檔案學、民族誌與全景觀看

158位藝術家，4500件作品，這次威尼斯雙年展主題展「百科殿堂」（The Encyclopedic Palace）首先展示的是驚人的數量。但我其實是讀了上一期《今藝術》的文章才真的知道這一點。在展覽現場我並不真的認識到這個數量。可能是雙年展的例行規模已讓人感覺遲鈍了，不管是100或158位藝術家、2000或4500件作品，都完全是鉅型的展覽語境。我們看到從綠園到軍火庫，作品被完整地部署在所有角落，沒有一間純粹在技術層面上無用而空著的展間，而場外的平行展則不斷在威尼斯的小巷弄間增生據點。懾人的尺度早已是雙年展歷史的一部分，1968年藝評家阿羅威（Lawrence Alloway）對威尼斯雙年展的一篇評論中，已描述了其體制的巨大，如何創造了一種「新的規模、速度下的國際藝術溝通」[1]，即便當時阿羅威所遭遇的，仍不及今年雙年展的一半規模。

「百科殿堂」是在一個極大化的體制中，生產著一個極大化的主題。它是展覽體制自身的歷史鏡像，只因大多數的雙／三年展從來就很接近一本翻開的百科全書。也因為如此，大多數的威尼斯雙年展經驗似乎都有點類似，總是趕在極有限的時間消化不可能消化完全的作品，展場中的說明文字從即時導覽，或成為事後索引（我們並感激主辦單位的貼心，將那些文字完整收錄在那一本並不太貴的導覽手冊中）。零散的感知總不免在事後藉由重新閱讀那些文字、拍下的照片，或翻書或查網路，才逐漸被脈絡化，「確認」了當時看到什麼，或原來錯過了什麼。我們的雙年展經驗，如果不是在一開始，也會是在後來任何時候，透過各種檔案才逐步建構起來。在雙年展場景之中，真正百科全書式的閱讀總是延遲發生。

數量龐大的作品要被配置在與往年一樣規模的展場空間，不可避免有了更多的混合並置，並多少回到了一種比較傳統的聯展型式，特別是在綠園內的主題展區。除了在入口正中央的榮格（Carl Gustav Jung）《紅書》（The Red Book）有著為展覽定調的宣言意味，其餘的作品都像是並列組合在同一層次，共時地浮現，很少能以個別的秀異性戳刺我們的注意力。即便為數頗多的泛靈論與神祕主義的作品各自有著深邃的宇宙圖式，但自給自足的語境，在如此鉅型體制中卻變成了一種單元化的、微縮化的宇宙圖式所組成的集合藝術。面對同時湧現在眼前的各個平行宇宙，我發現很難有辦法專注其一。

如果強調集合的、並置的、共時性的、全景式觀看的經驗是本屆策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）給我們的主題展基調，那麼可以觀察到的是，越來越多的國家館卻朝向了另一種近乎悖反的模式──除了越來越多藝術家個展之外，展覽本身也傾向於將國家館建築轉化為一個大型裝置作品，藉以鞏固作品語境的歷時感。建築內部隔間不再只具展示經濟上的意義，它們本身就是推動敘事進行的修辭設計，這一點在俄羅斯館、以色列館、希臘館、法國館等特別明顯──它們都是個展，也是單一的作品，並相似地採取了三部曲的格式。為了有效召喚敘事，單向的參觀動線即使不是限定也至少是潛規則。作品空間劇場化，全景式地看已變得不可能了，觀者的身體從一開始就被拉進場面調度（mise-en-scene），起點往往從場外漫長的隊伍就開始。在這種傾向上，最遠的一端是幾個異常空盪的國家館，例如塞普勒斯與立陶宛館的「oO」，觀者得繞了大半個體育館的空間，才慢慢意識到已經身在作品之中；而羅馬尼亞館則以偶發的身體表演重溯該館歷屆內容，最後演出者從後門出去，留下場中仍有些摸不著頭緒的觀者。

在主題展的全景式觀看之中，最引人注意的變成了那些佔據最大面積的集合作品，如費奇里與魏斯（Peter Fischli ＆ David Weiss）超過兩百多件陶土塑型，或是克洛依與艾什（Oliver Croy ＆ Oliver Elser）收羅來的、由素人弗瑞茲（Peter Fritz）製作的387件建築模型。而平面影像也變成佔地甚廣的集合藝術，如地下漫畫家克朗博（Robert Crumb）一字排開的207頁史詩《創世紀》（Genesis），或大竹伸朗的六十多本剪貼本。後者超高密度文化殘片拼貼，是整個展覽中最具份量的展出之一，但就像大多數的藝術家之書（artist book），大竹伸朗折疊進書頁中的次文化宇宙，只能是玻璃櫃裡的第一手文物，它們其實是無法翻閱的；克朗博的《創世紀》則被相反地拆解為一整排裝裱畫作，但在展場中卻也很難真的被閱讀，只能全景式地看。不管是哪一種狀況，它們都被重新格式化為雕塑物，在剝奪掉傳統的可讀性之外，再以數量、密度與物質化的堆積來定義自身。

話非話

～前言：此文為受策展人秦雅君之邀，為2013年8月在台北非常廟藝文空間的「話非話—董福棋個展」而寫的一篇接力式的策展論述。由秦雅君、蘇匯宇和我三位共同擔任協同策展人，策展論述以三人通信為形式完成。




親愛的雅君、匯宇：

記得上一次寫過董福祺作品是2002年，那時我在台南的文賢油漆行做了一檔名為「小型迴路裝置」的展，董福祺是五位參展藝術家之一，那時他已經開始在進行一系列「說反話／唱反調」的作品。還記得展場中最大的投影，就是他在官田鄉省道分隔島上取景的《倒數》。雅君當時你仍是《典藏．今藝術》的主編，慷慨地登了那篇策展論述，儘管那是一個規模不大的展。自從那次展覽至今，似乎沒有任何讓我更接近作為一位策展人的經驗，而朋友口中總是很幽默的「董貓」，也中斷了作為一位檯面上藝術家的角色。如今這個讓我們再度交集的展覽，對我來說因此近乎是「不願只是一片歌手或製作人」的搏鬥。星路漫長，我把這次通告當成你對我們的贈予。


當年的展覽中，我只關注在董福祺作品中把玩線性時間的機械本質，並無力顧及在他作品中扮演重要角色的──聲音。這驅使我這次想試著從這部分開展一些想法。

噪音與召喚術──林其蔚

 

2012年7月21日，林其蔚在泰德現代美術館（Tate Modern）的研討會中，發動了一次集體表演。當時前一場討論才結束，他沒有做任何宣告，直接走向台上，向三位講者遞出一條長緞帶，上面繡著一連串的中文字與羅馬拼音。緞帶越拉越長，從台上傳至台下，於觀眾席間傳遞，越來越多觀眾唸著緞帶上的字音，人聲逐漸堆疊出音場。在持續約15分鐘後，聲音隨著緞帶傳遞完後消失。但其實並沒有人真的知道表演是否結束，就像它令人困惑地開始。

緞帶上的字並未構成任何有意義的句子，它們是純粹聲調考量下的音節排列。林其蔚利用普通話的四聲聲調創造合聲，呼應達達主義者史維塔茲（Kurt Schwitter）1920年代創作的聲響詩（sound poetry）。但文字編碼後的聲音，卻幾無例外地，在每次表演後讓人們疑惑其指涉。

這場聲音表演，是旅居北京的台灣藝術家林其蔚的《磁帶音樂──音腸》系列之一，也是他這幾年來，最為人所知的作品。自2004年起已演出過40幾次，每次都因不同參與者與場所脈絡而結果各有殊異，這讓表演趨近了某種社會測量。演出的唯一物件──那條寫有字音的帶子則有七種不同版本。《磁帶音樂》是完全以人力驅動的機械音樂，一台由身體組裝的磁帶放音機，字音在空間傳遞造就出的延遲效果（delay），使它根本地回應了機械聲響的本質。[1]

「如何將群眾身體組裝為一台聲音機器？」是林其蔚近十年來創作的重要面向。在 《控制論音樂》系列（2008-）中，觀眾獲得四個鼓、九塊鋁板、11個鈴與六支笛子，隨後依循藝術家身體動作指示進行即興演奏，創造「不需電腦的身體感應音樂」。《氣球音樂》（2009）則更著力於遊戲行為與規則相互交織的狀態，藝術家將鈴噹、短笛、玩具喇叭等小樂器繫著氣球，由助手在台上演奏後飄向觀者手中，觀眾被鼓勵，或多少有些被強制性地，接手了接下來的合奏。

但重點並非聲音的藝術風格，而在於它們全都關於技術、支配與挑釁。2007年，林其蔚的《卡夫卡機器》結合了兩個極端的人體聲音機器公案。其一，卡夫卡（Franz Kafka）小說《流刑地》（In der Strafkolonie）中那個包含床、刻針與耙子三部份的終極凌虐機器。罪犯被固定在這機器上，身體不斷被銘刻其罪刑。漫長的12個小時過去，血液流盡，哀嚎聲漸弱，最後來臨的死亡，對罪犯來說竟如一種獎賞。其二是《十國春秋》裡記載的後蜀酷吏李匡遠，他視刑求犯人為日常娛樂，並將犯人哀嚎名為「肉鼓吹」。[2] 據此，林其蔚設想出他的《卡夫卡機器》──所有的聲響均來自折磨，犯人的身體是噪音樂器，只能被動地產生聲音。終究，犯人們並不製造聲音，他們被彈奏。彈奏的主體也非酷吏本人，而是那具奇技淫巧的機具，或借用卡夫卡給我們的隱喻，一個官僚體系。

《卡夫卡機器》美學化了機器、聲音、施虐與肉身之間的關係，它變成林其蔚創作中的核心隱喻。它是一套系統，再現為一台人體磁帶機、延遲效果器，或是元控制電腦。聲音根植於系統與身體之間近乎施虐與受虐的關係。如果《磁帶音樂》是靠集體演出的同儕壓力壓迫觀者發聲；《卡夫卡機器》則是以64Hz超低音頻襲擊觀者身體，使肌肉顫動，《鬱言師》系列則是一連串以言語、聲響與電擊對觀眾的恐嚇。[3] 它們都企圖刺激觀者本能反應，並在某個臨界點上，讓他們尖叫。

戴勒的英格蘭魔法 Jeremy Deller's English Magic

2007年，兩隻保育類猛禽灰澤鵟被發現在英國東部Norfolk上空被獵殺，地點恰好在當地的英國皇室莊園附近。線報指出英國哈利王子和友人是唯一涉嫌開槍的人。但經過警方約談調查，最後否定了這個可能。事件上了新聞版面引發爭議，但究竟哈利是否真的開槍殺了保育類動物？或警方有沒有因為礙於皇室壓力而縮手？沒有人知道真相。

從被破壞的大自然到背後可疑的權力操作，藝術家戴勒（Jeremy Deller）不諱言整件事情讓他有些不痛快。這次他在威尼斯雙年展英國館的個展「英格蘭魔法」（English Magic）中委製了一面壁畫，巨大的猛禽爪子抓著一台不成比例的Range Rover休旅車宛如捕獲的獵物，展翅朝入門的觀者撲來。這是戴勒給我們的「大自然反撲」奇想，看來直白而且不吝於偷渡一些政治戲擬的味道。回溯當年事件報導，哈利當天開的車便是一台Range Rover。

另一展間的壁畫，戴勒消遣的是當代藝術大藏家阿布蘭莫維克（Roman Abramovich）。2011年6月，上一屆威尼斯雙年展開幕，這位俄國富豪坐著他的豪華遊艇來看展，長達115公尺的船身停泊在綠園碼頭，在戴勒眼中，不僅摧毀威尼斯美景，搭起的封鎖線更阻擋了往來遊客的步行。兩年之後，戴勒像是逮到機會來進行他的復仇。壁畫裡這艘世界最大的遠航遊艇，被巨人舉起來，彷彿下一秒就要被狠狠甩進海中。

留著大鬍子的巨人是英國工藝美術運動之父莫里斯（William Morris），也是戴勒心目中的偶像。作為一位維多利亞時代的社會主義者，莫里斯看重藝術的社會功能，致力提昇手工藝的地位，解放傳統殿堂美術於民間社會。戴勒讓莫里斯死而復生，修理財大氣粗的大資本家，背後不乏戴勒對當代藝術世界現況的明貶暗諷。莫里斯的庶民美學精神也貫穿著戴勒的展覽，不僅有泰晤士河出土的原始石器展品頌讚工藝之始，觀者還可以自由打印「莫里斯紋樣圖章」作紀念，後方展區則索性變成了供觀者休憩的茶室，除了回應特定場域歷史（英國館的建築最早即是綠園的茶室）也頗有對英國刻板印象的自嘲。今年由戴勒操刀的英國館，氣氛竟有些像是美術館的附屬空間：賣店、餐飲區、學習角。

19世紀的工藝美術之父扳倒21世紀俄國富豪無疑是一個時空倒錯的寓言，如果這裡頭對於社會主義與資本主義的奇想或許有些太跳躍，那麼在另一側牆上展示的俄國MMM投資公司發行之證券，則扮演著一個適切的意義連結。1991年，蘇聯解體後展開了一連串經濟私有化改革，國營事業以資產券的形式發放給民眾，然而，原本應該公平分配的票券，最後卻被熟知金融操作的少數菁英們所壟斷，成了後來資本家累積個人財富的捷徑，金融界投機風氣瀰漫，賭場、老鼠會隨著民營銀行的開設蔚為風潮。當時MMM投資公司透過天花亂墜的廣告行銷，發行有價證券吸金數千億廬布，後來因逃稅被政府查封，投資者信心崩盤，獲利跌至谷底，受波及的受害者高達一千萬人。如今戴勒將這個俄國進入資本主義社會初期的歷史案例，並置在他對阿布蘭莫維克的「酸民的復仇」旁邊，像是一則補充文本，點出今日被調侃的俄國富豪，是如何崛起自1990年代初的私有化浪潮之中。

布魯斯．雷西體驗之旅 The Bruce Lacey Experience

現年85歲英國藝術家布魯斯．雷西（Bruce Lacey），創作經歷橫跨整個戰後時期，曾用來描述他的頭銜，包括收集狂、電視特效師、喜劇演員、機器人發明家、巫師、嬉皮，但更多時候被直接稱為怪人（eccentric）。他曾是英國導演肯．羅素（Ken Russell）紀錄片《保存者》（The Preservation Man）的主角，在「披頭四」電影《救命！》（Help!）中飾演喬治．哈里遜（Gorge Harrison）的園丁。雷西雜食、通俗又跨界得嚴重的創造力，在現代藝術的認識框架裡，多被放進集合、偶發、新達達、機動藝術或現實主義等範疇來理解。1970年代以降，雷西轉向了神祕主義，與英國主流當代藝術舞台近乎絕緣，像是一位只存在於藝術史中的人物。

過去幾年來，雷西重新受到英國藝術界的注意，這次把他從歷史中挖掘出來的不是藝術史家，而是比他小好幾個世代的藝術家戴勒（Jeremy Deller）。戴勒長期關注英國常民文化中的奇人怪譚，對雷西游走藝術／藝能界的生涯一直很感興趣。今年夏天，戴勒與製片家亞伯拉罕（Nicholas Abrahams）以三年時間拍攝的紀錄片《布魯斯．雷西體驗之旅》（The Bruce Lacey Experience）才剛首映，他所合作策劃、與紀錄片同名的雷西回顧展，也在倫敦的坎頓藝術中心（Camden Arts Centre）推出，呈現這位老藝術家超過半個世紀的創作生涯。

隱形：看不見的藝術1957-2012

Yves Klein, The Void, Iris Clert Gallery, Paris, 1958

倫敦海沃德美術館（Hayward Gallery）六月初推出展覽「隱形：看不見的藝術」（Invisible: Art about the Unseen），關注於藝術家們對於不可見、消失、缺席、隱藏等主題的探索。這樣的路線直接挑戰了視覺藝術的形式基礎，但從1957至2012年橫跨半個多世紀的「隱形藝術考察」，說明了這其實是一個比我們設想還要傳統得多的藝術主題。

不可見的感知

作為展覽中探索「隱形藝術」的早期藝術家，是1950年代後期的克萊茵（Yves Klein）。當時他正熱衷於和建築師合作發想烏托邦色彩濃厚的「空氣建築」（air architecture）。空氣建築雖然以空氣為牆面，卻不只是全憑想像力的建築，克萊茵以強力噴射空氣，讓這些牆面可以被感知。展覽裡年代最早的作品，是他在1958年的作品《虛空》（The Void）。這件作品其實是一個展覽，只是展出內容是一間空蕩蕩的畫廊。（註1）克萊茵並不認為有東西缺席，相反的，他宣稱畫廊內部充滿著無形的力場──他所謂的「非物質的圖像感性」（immaterial pictorial sensibility），其力量強大，以致觀者將被擋在門外。

克萊茵著迷的是不可見但又可感知的力量，這種力量擺脫形體卻又佔有空間，甚至還可進入市場秩序：克萊茵後來舉辦了一場儀式化的行動，拍賣這個被獨特感性加持過的場域，買家必須以金條支付這件作品，藝術家僅提供一張收據。在這過程中，價值是相對成立的，克萊茵強調，如果買家決定將收據銷毀，他也將把金條丟入河中。

奧林匹克異議

6月27日， 50名抗議者佔領了一間位在倫敦北邊的屋子，儘管行動只維持了約24小時就被迫結束，但在奧運前夕的敏感時刻，這個事件卻格外引發媒體關注。這棟屋子登記在知名英國雕塑家卡普爾（Anish Kapoor）名下，他是當今最富有的藝術家之一，也是倫敦奧運地標「軌道塔」（Orbit Tower）的設計者。此次佔屋者的行動，完全衝著他與今年倫敦奧運的合作關係。

鋼鐵鉅子軌道塔

2010年，卡普爾的設計案自公開競圖中脫穎而出，歷經兩年餘的興建，如今隨著奧運開幕，訪客將可登上這座115公尺高的高塔，鳥瞰整個奧運園區與東倫敦。它的不對稱造形與幾乎顯得過度的激昂動勢，顛覆了紀念碑雕塑的傳統，這其實是卡普爾的出發點，他認為傳統的塔式雕塑往往難逃象徵主義魔障，成為瞻仰膜拜的物件。而他思索的，是一個非再現的，不具象徵意味的塔。

但「軌道塔」最後卻變成了英國近年來最爭議的公共藝術案。自從競圖結果公布，外界便對於那扭曲交纏的鋼架結構很不滿意，除了被媒體譏為「打結的內臟」、「公共藝術酷斯拉」及「兩輛起重機災難地相撞」，更多矛頭指向了以巨型紀念碑彰顯城市精神的策略，認為這不僅過時，更突顯倫敦市長好大喜功的城市行銷手法。評論不看好，民眾反應也很慘澹，最殘酷的是《衛報》的一份網路民調，有超過六成的人給了直接的惡評 。[註1]

草間彌生回顧展，Tate Modern

今年已邁入82歲的草間彌生，創作生涯完全以日本與美國為根據地，與英國藝術界並未有太多交集。距離上次她在倫敦蛇紋畫廊（Serpentine Gallery）的個展，已是12年前的事。今年二月，泰德現代美術館推出草間的大型回顧展，橫跨這位「圓點教母」60多年的創作資歷（註1），加上她的自傳《無限的網》（Infinity Net）英文版，也趕搭展覽熱潮，在今年初於英國書店正式上架，等於提供英文世界一份絕佳的創作自述（註2）。但在交叉閱讀之外，英國媒體消化這段文化距離的方式，則不免又虛弱地祭出了YBAs（英國青年藝術家）──除了把精神官能傾向上輕微得多的艾敏（Tracey Emin）與盧卡斯（Sarah Lucas）拿來比較，更熱門的，當然是把赫斯特（Damien Hirst）的圓點畫（dot paintings）再度搬上檯面。

這無疑是一場慘烈的類比。當草間彌生在1950年代開始在紙上鋪陳圓點的時候，赫斯特根本還沒出生。但不能怪媒體的聯想，因為在YBAs陣營裡，赫斯特是少數與草間有交集的藝術家。1998年，赫斯特便曾在紐約訪問過草間，並透露對其圓點的喜愛──儘管是基於截然不同的看法（註3）。2000年，草間在倫敦舉辦首次回顧展，隔年赫斯特就發表了他著名的圓點系列《數字畫》（Painting-By-Numbers），於是被認為受到草間的影響。到了今年一月，草間的泰德回顧展開幕前夕，赫斯特的圓點畫系列又在古高軒藝廊（Gagosian Gallery）展出，更別說緊接著四月泰德又將推出赫斯特的大型個展。時間或許太巧合，也讓這次展覽開幕在某種程度上被炒成一場圓點正名行動。記者們追問草間對赫斯特的看法，坐在輪椅上的「圓點教母」含蓄地說：「很高興這個我從小開始使用的圓點，在大家齊心協力之下，變成了通行世界的愛與和平的符號」。（註4）

殘跡，爍光，鄭君殿

鄭君殿是一位很早慧的創作者，當他在1987年自國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系第一屆畢業後，便以成熟得近乎有些超齡的繪畫語言受到矚目，並在隔年入選了「1988中華民國現代美術新展望」，成為整個展覽中年紀最輕的藝術家之一。其入選作品《「盒」子，人與靶》顯得暴戾頹放，差異與不確定主宰了整個畫面。那個時候的鄭君殿，像是追求著某種極大主義，害怕困守在單一風格類型或圖像意義。他似乎什麼都想要──成形畫布、硬邊與平塗的表面上，橫陳著肌理與素描線條，抽象混搭具象，幾何符號出現在帶著透視感的荒原上；我們在畫面中央，遭遇一張半邊陷落的臉龐，頸部筋肉像是樹根糾纏著身體，但這位裸身男子，身體根本喪失了同一性，像是被切割、解離後，又錯置在一起的團塊。在極大化的語言背後，鄭君殿畫的是那個時代的頓挫，「頹喪、失落感一再侵襲著盲目的我。」（註1）

當時義大利超前衛、美國新表現主義在台灣正興盛，鄭君殿這件作品的細節，讓人想起奇亞（Sandro Chia）與沙利（David Salle）與英國普普藝術大將奇塔（R. B. Kitaj）。但在語言系譜之外，它更真切地展示著解嚴前後台灣社會中，一位青年藝術家游移的精神狀態。對於在金門成長的鄭君殿來說，騷動的台北都會像是個異地，而非生養棲息的所在。隨著國立藝術學院在1985年遷至蘆州，位於台北盆地邊緣的地理位置，形塑了鄭君殿凝視社會的視域。鄭君殿在盆邊旁觀台北都會，哀悼著「泥土與空氣的味道」遭人們忘卻，傷感於「愛」之不復存在。「我迫切需要離開蜂湧的人群，脫離都市侷促空間的壓迫」（註2），並不令人訝異，頓挫的藝術家開始了他田園詩人的轉向。

反抗的裝飾藝術

Mircea Cantor, I Decided Not to Save the World, video, 2011

走進泰德現代美術館展場，迎接我們的是反抗的藝術。

在一段像是從家庭影片剪輯出的錄像中，小男孩用天真的語氣說著「我決定不拯救世界」。藝術家坎特爾（Mircea Cantor）剝離掉這句聲言的上下文，將這段僅歷時數秒的話語，反覆而間斷地播放，聽起來就像宣傳口號。它是英雄漫畫才會有的對白，裡頭的抵抗聽起來那麼缺乏現實感，但日常生活卻不見得更務實一些，我們確實常被說服著：舉手做環保也能拯救雨林、順手捐發票即可幫助老殘窮。出於對公民參與的期待，當代社會每天都在激勵我們成為拯救世界的英雄，但我們卻往往很快就品嚐到其中的虛幻，掉進個人與世界之間的巨大罅隙。面對拯救世界這樣一個虛幻的任務，藝術家提供的反抗，也只是剛好顯得更無謂一些而已。

這樣充滿虛無特質的反抗，貫穿著坎特爾的其他作品，如《垂直的意圖》（Vertical Attempt）反覆播放著他的小孩試圖用剪刀剪斷水龍頭水流的行動；《簡單》（Easy）則是一系列紙上素描，展示如何用手指「翻牆」、跨越一片瓦楞紙板。造反、干擾與抵抗作為政治批判性藝術的慣用策略，在這些作品裡變成一種被戲擬的姿態。

Mircea Cantor, Easy, drawing, 2008

以坎特爾作品為名的「我決定不拯救世界」（I Decided Not to Save the World）展，很像是一群拒絕政治批判性藝術的藝術家展覽。但這並不意味著藝術家將就此專注於自己的小宇宙。這個展覽比較傾向於辨識、提煉出「政治批判性藝術」對於社會現實所具備的反抗姿態，並進一步演繹它的風格。在此之中，政治與社會現實變得虛幻，但反抗的動作並未缺席，更像是被加了引號。

我們是國家，也是恐怖份子。

Gerhard Richter, Young Portrait, 1988 © Gerhard Richter 

1986年，李希特（Gerhard Richter）創作了名為「1977年10月18日」的一系列黑白畫作，主題圍繞在「巴德─邁因霍夫」（Baader-Meinhof）的歷史事件。 

巴德─邁因霍夫是西德戰後的極左派游擊組織「赤軍旅」（Red Army Faction, RAF）之中最激進的武裝游擊隊，他們以反帝國主義為主要信念，並以共產主義者自居。這個名稱是個縮寫，指稱四位創始成員：巴德（Andreas Baader）、安司林（Gudrun Ensslin）、馬勒（Horst Mahler）與邁因霍夫（Ulrike Meinhof）。他們受到六八學運的啟發，於1970年成立城市游擊隊，在西德境內進行多項恐怖攻擊活動。1977年秋天，因為多位成員入獄而引發的一連串不幸事件，後來被稱為「德國之秋」（German Autumn）。[1] 

1977年6月，巴德、安司林與另一成員拉斯佩（Jan-Carl Raspe）被警方逮捕入獄，第二代赤軍成員為了要求政府釋放他們，接連殺害德勒斯登銀行總裁、綁架德國工業聯盟總理後撕票，並劫持了一架漢沙航空的班機。赤軍旅的劫機行動最後失敗、成員被警方射殺，消息透過廣播傳到獄中，當晚，巴德被發現在獄中頭部中彈不治、安司林在牢房上吊、拉斯佩也在隔日因槍擊身亡。德國警方宣稱這是一起集體自殺，但各種陰謀論的揣測在外界從未停止過。

那天是1977年10月18日。李希特以這個日期作為繪畫系列的名稱。

致蘇育賢之素人熱音社

請原諒我用「熱門音樂」這樣一個尷尬的詞來開場，我並不是刻意要向余光致敬。我們在一個錯把搖滾當成熱門音樂的地方混了四年，以為大學畢業後就可以站上野台，最後卻連野台都停辦了，該死的demo帶仍未完成。結果，我們莫名其妙地成為後福特主義下等著接通告的B咖藝人。

但你畢竟還是個滾青，只有滾青才會買六把吉他加一排效果器，雖然它們都很便宜。「其中一把六百塊的，音箱裂了，但整排EQ還能用！」你驕傲的語氣透露了CP值是那麼地要緊。我必須說，你依舊天殺的非常龐克，但多少因為撿便宜太得意而屈從了資本主義。你的懦弱骨子裡很基進，但擁有素人才有的感性。

看著你的身影，我想起張克帆去年上康熙。從「紅孩兒」時代他唱歌就好聽，沒發福以前一整個陽光帥氣。他說歡歡仍是他心中永遠的女神，「教會了我所有男孩不知道的事。」終究，女神嫁給別的男人又離去，男孩變成了放棄搖滾的通告藝人，在節目上談論跨年趴要找幾個妹。

我相信你依舊才華洋溢，我相信這一切都是理想與現實該死的拉鉅，是你當初不屑走商業路線（「說好的獨立搖滾呢？」），是你太龐克，還沒出道就砸爛了社辦的音箱。態度很重要，就像所有偉大的搖滾樂團，總在某個時刻，吉他手必須跟主唱決裂，你說「我們因理念不合而單飛。」，然後幽幽點起一根煙。歷史告訴我們：如果沒有藥物、沒有性，你最好在27歲死去。

你沒有被排擠，是你排擠全世界。





＊因為寫蘇育賢在2011威尼斯雙年展台灣館計畫的文章，而在去年1月寫了這篇草稿。

沒有藥物，沒有性，但我們比什麼都逼近搖滾──蘇育賢與業餘者的聲音藝術

《十號鼓手》裡的主角是鼓手。應該說，曾經是鼓手。

出身於高雄左營勞動階級的他，年輕時習鼓，之後在舞廳當樂團伴奏，以此營生，後來因現實因素放棄了打鼓，這一放棄就是20年。如今他是高雄縣登記有案的遊民，領社會局配給的便當，住在國道十號仁武交流道下一間由廢材搭建的小屋子。

影片中，這位職業生涯中輟的鼓手，在鏡頭前鬆散地打著節奏。這是他20年後第一次拿鼓棒。他的身邊沒有樂手，伴奏變成了獨奏，場景也從舞廳換成高架橋，空蕩蕩的橋下是臨時舞台，也是他的生活場景，鼓聲伴隨著一旁汽車呼嘯而過的引擎聲。這個音樂現場令人匪夷所思，卻又不教人太陌生，我們總在音樂影帶中，看到主唱在草原吶喊，吉他手站在懸崖獨奏，鋼琴則莫名奇妙出現海灘上。

「十號鼓手」的鼓技有些零零落落，但在音樂影帶之外，他還出版了一套鼓譜，請專業的爵士鼓老師講解他的節奏。通常這是「超技鼓手」才有的出版品。終究，《十號鼓手》的骨子裡是純粹業餘的素人聲音，卻錯置著專業音樂人的製作模式。

以上，是藝術家蘇育賢及他新成立的獨立廠牌「indi-indi」代理的素人聲音──裡面沒有藥物，沒有性，卻恐怕比什麼都還逼近搖滾。
  

隱藏的主體性戰線：2010利物浦雙年展觀察

已邁入第11年的利物浦雙年展，是由數個不同規模展覽群集為一的城市藝術節，今年主要的國際展「觸動」（Touched），探討藝術如何觸動人的心靈、智識與軀體？並在感知之外進一步引發行動？這些問題不可避免地將我們拉回藝術中一種最低度的公共性──當作品離開工作室、思想變成社會實踐，藝術總是在與外部世界發生關係、產生效應而「觸動著什麼」，今天如何為這個近乎有些素樸天真的主題注入新的當代性？是值得回答的問題。我想先試著繞過這個大主題，從幾項子展探索起是比較好的方式。

藝術去職：續寫「雙盲臨床實驗」

我們已很習慣展覽開幕前，總有些評介文字會先刊出的藝術圈生態，但這篇為「雙盲臨床實驗」所寫的文章，處在不太尋常的狀態。

截至目前為止，這個即將在誠品畫廊舉辦的展覽，參展藝術家仍身份不明，作品計畫亦全被置入黑箱。這篇文章所面對的，除了策展人秦雅君已寫就的一篇策展論述（註1）之外，剩下的，就是幾次與策展人非正式的談話。如果傳統上評介文字仍包含詮釋的倫理與距離，那麼，上述這種論述對象內容近乎空白的狀態，使得這篇文章幾乎落入神秘學，近似預言行動，緊接著策展論述，繼續生產關於展覽的話語。

蝸居、塗鴉與霓虹燈：柏林另類藝術地景

柏林市Köpenicker街137號，是一處有著19年歷史的佔屋／蝸居（squat）聚落「Köpi」，蝸民們多是無政府主義龐克，最早靠著一紙合約獲得建築使用權並負責修繕，他們以DIY方式自建屋頂、供水與廢水處理系統，50個房間除了用來居住，還包括數個非營利表演場地、劇院、酒吧、電影院、印刷間、素食廚房、攀岩牆等，鄰近公園內住著一群拖車族，長年以車廂為家。

自1990年以來，「Köpi」舉辦過大大小小的藝術活動，儼然成為柏林重要的另類文化據點，但蝸民們仍得奮力爭取生存權，1994至2000年間，這棟建築差點被改建為辦公大樓未果，三年前「Köpi」與「拖車公園」還被法院強制拍賣，引發激烈抗爭。

「Köpi」所在的腓德烈樹林-克茲勞山（Friedrichshain-Krenzelauerberg），在柏林圍牆分隔東西德的時代，是柏林最貧窮的區域之一，低廉的租金讓這一帶聚集了勞動階級、窮學生、藝術家與外來移民，如今，這區仍是土耳其移民的大本營。當時柏林的佔屋／蝸居聚落即多以這區的勞工住宅為基地。政治與歷史因素造成柏林充滿不連續的都市計畫，存在各種不同規畫藍圖，以至於1989年圍牆倒塌後，柏林市中心至今仍留有大量空屋與廢棄空地，成為1990年代孕育柏林另類文化的搖籃。

遊行與列隊：各路群眾

剛果藝術家米謝兒．馬哲瑪（Michèle Magema）的《Oyé Oyé》裡有一段薩伊共和國（The Republic of Zaire）早年的國家慶典遊行影片。薩伊共和國是當時由蒙博托．塞塞．塞科（Mobutu Sese Seko）所領導下的獨裁政權，也是剛果民主共和國的前身。這段影片不只被藝術家拿來重探剛果民主之路的歷史，也透過鏡頭在民眾的載歌載舞與獨裁者的審視中來回切換下，間接反映著群眾與國家兩個截然不同的概念。

展場中另一件作品是傑洛米．戴勒（Jeremy Deller）2002年的舊作《老兵紀念日遊行》（Veterans Day Parade）。他以近乎業餘的拍攝手法，記錄2002年在美國內華達州一場老兵紀念日遊行。影片裡，這場遊行看來有些冷清，參與者比觀者來得多，但吸引戴勒的是無處不在的愛國氣氛。星條旗在小孩手中揮舞，懸掛於車體，甚至與十字架結合，成為隊伍裡最主要的點綴物，愛國主義滲進了原本的反戰訴求與宗教意義，微妙反映著後911時期的美國社會氣氛。

藝術家對於遊行背後的政治、社會與歷史的興趣，在這個名為「遊行與列隊：各路群眾」（Parades and Processions: Here Comes Everybody）的展覽中份外清晰，卻不是唯一的面向。此展由位於東倫敦的Parasol Unit基金會在月前推出，企圖呈現當代藝術對於「遊行」的思索，在這裡，遊行不只是藝術家凝視的文化現象、也是構成作品的視覺形式，甚或是藝術行動本身。

三段散論：關於不設防城市

公寓

展場中一間暗室播放著王雅慧的錄像作品。我們看到一朵雲無聲飄進公寓，它沒有受到什麼擾動，以自己的速度，平靜而優雅地穿過天井與房間，最後飄出窗外。

足夠大的投影，讓這個室內空間看來有點接近真實世界的尺寸，以至於我們彷彿真的身處其間。我想起王雅慧早先幾件同樣關於室內的作品，帶有類似的迷人錯覺──我們處在暗室，又像處在另一個奇怪的房間。

這間公寓是王雅慧出生後第一個居住的地方，對她來說別具意義，但對大多數的觀者而言，這部影片令人著迷的，可能更是一種觀看生活空間的方法，包括觀看的速度、空間的尺度，我們就這樣盯著一朵雲，順便觀察這棟公寓。

除非是在吞了感冒藥的午後醒來，我們其實很少這麼遲緩而仔細地觀察室內，看著老派的床頭櫃，生灰塵的掛鐘，還有花紋磁磚。但是，如果我們是影片裡那位飄著的訪客，可能會覺得經過了一排騎樓、一條拱廊街或是防火巷。

歡迎收聽，中年男子床邊故事：郭維國的繪畫

閱讀郭維國作品的樂趣，一開始往往是圖像學式的。當然，用猜謎來進行很不應該，但是聽郭維國解謎，卻是種很邪惡的樂趣：

傘是爸爸／浴缸像墳墓／兄弟是飄浮的骨與肉／披著的魚我覺得是慾望／乾燥花與媽媽有關／通常會有水，有時大灘，有時小灘，不然就是一點點／常常有老樹，我也不知道為什麼？／有人跟我說，畫裡總是有東西可依靠……（註1）

毋須磅薄異象，微物也能開示，存在郭維國眼中的，是這樣一個佈滿隱喻的世界，所有微小的感性都可以獲得救贖。而他在畫裡創造的，無疑是另一個平行的宇宙，同樣交雜歷史與當代生活的碎片，每個碎片背後都有典故，每個碎片都以他為中心，緩緩繞著運轉。

後少年硬派：2009悍圖社聯展

前傳

「悍圖社」的前身是以文大美術系前後期創作者為主的「台北畫派」，主導的幾位創作者如楊茂林、吳天章、盧怡仲等人，是原本在八○年代活躍的「101現代藝術群」的成員，「101」原本就是當時藝術團體中最富行動力的一支，標舉繪畫本位、在地性、現實主義的精神，在台北畫派中更有擴大辦理的意味。

文大美術系早年的幾個藝術團體，在創作立場上深具反學院色彩，之後匯集成的台北畫派則反倒得力於學院體制內的同儕關係，聲勢因此顯得十分浩大，但難免走回傳統畫會老路，有點施展不開。就在台北畫派畫下終點後，1998年，盧怡仲、楊茂林、吳天章、陸先銘、郭維國、連建興、李民中、楊仁明等人，重組成立悍圖社，用另一種方式，續寫「後台北畫派」的歷史。

從台北畫派到悍圖社，是理解台灣解嚴以來藝術狀況時一條值得把握的線索，當時主要的兩條當代藝術脈絡，除了留學海外的藝術家帶入空間裝置與觀念主義外，另一條則是在地藝術家堅持的新繪畫路線。悍圖社正是這條路線在九○年代後期的延續。其成立直接反映了新繪畫與裝置藝術在九○年代主流藝壇上隱隱然的緊張關係。

值得重視的是，繪畫與裝置在當時台灣主流藝壇中的緊張關係，並不能簡化為直線史觀下藝術形式「新」與「舊」的衝突，它更同時交雜著文化主體性的意識型態在裡面。「裝置當道」成為九○年代後期台灣藝壇的重要關鍵字之一，它引來的文化焦慮與繪畫創作者的生涯焦慮同樣真實，兩者往往交雜在一起。有什麼比得上悍圖社在1998年的成立時成立宣言裡所寫下的「向當道的裝置藝術宣戰、誓言重振平面繪畫的聲威」，更能捕捉當時這股氣氛？

那時的悍圖社，文化戰略鮮明，入世精神高昂，不只悍衛繪畫語言，也強調積極反映社會。作為台灣九○年代美學政治的一份檔案，悍圖社的成立，一方面體現著當時的新繪畫與文化主體性問題自解嚴以來奇妙扣合，另方面更是對九○年代後期「裝置當道」的直接回應，凸顯了當時主流藝壇裡隱然存在的藝術類型鬥爭。