鄭君殿是一位很早慧的創作者，當他在1987年自國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系第一屆畢業後，便以成熟得近乎有些超齡的繪畫語言受到矚目，並在隔年入選了「1988中華民國現代美術新展望」，成為整個展覽中年紀最輕的藝術家之一。其入選作品《「盒」子，人與靶》顯得暴戾頹放，差異與不確定主宰了整個畫面。那個時候的鄭君殿，像是追求著某種極大主義，害怕困守在單一風格類型或圖像意義。他似乎什麼都想要──成形畫布、硬邊與平塗的表面上，橫陳著肌理與素描線條，抽象混搭具象，幾何符號出現在帶著透視感的荒原上；我們在畫面中央，遭遇一張半邊陷落的臉龐，頸部筋肉像是樹根糾纏著身體，但這位裸身男子，身體根本喪失了同一性，像是被切割、解離後，又錯置在一起的團塊。在極大化的語言背後，鄭君殿畫的是那個時代的頓挫，「頹喪、失落感一再侵襲著盲目的我。」（註1）
進入1990年代，鄭君殿的繪畫開始變得更純粹、更有機。我們在其中辨認出更多的自然主題──樹、石、鳥巢與山脈；但折衷的意味仍在，只是作品更專注在二元結構，往往一邊傾向平塗色塊，另一邊則多是生物性的線條。他的畫作激發著藝評家設想各種雙生的形容詞，不管是「一明一暗、一問一答」（註3），或是「沉默寂境」並置著「浮謬顫慄」（註4），兩種相異的繪畫性，修訂出了作品內部的動態平衡。早期畫作中比較拼貼感的符號消失了，取而代之的是糾纏難解、意義曖昧的形體。我們確實很難在畫裡辨識出，那究竟是山石樹林，還是被拉扯的身體？它們看起來像是同一件事。
想要遠離都市喧囂的鄭君殿，碰上了台灣藝術市場最蓬勃的年代。1991年，原本只代理重量級畫家的「龍門畫廊」，為年輕的鄭君殿舉辦了首次個展，除了有當時引介後現代藝術理論的旗手陸蓉之寫的一篇藝評，更邀請到早年「五月畫會」的莊吉吉為文作序，受到不少矚目。隔年一月起，王福東在《雄獅美術》推出連續兩期的「台灣新生代美術巡禮」系列，一次點名了40位台灣當代藝術新銳，鄭君殿也在名單之列。王福東激賞於鄭君殿作品揉合著「社會性與時代性」，並帶有些許「禪機」的抽象語彙。（註5）
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| 王福東1992年於《雄獅美術》策畫 「台灣新生代美術巡禮」中的鄭君殿文章。 |
鄭君殿這時期的創作，很符合當時所謂的「心象表現」，卻又帶有很強的身體感。這種身體感並非透過刻畫物象而來（雖然它們有時的確「看起來很像」生命體），而比較接近某種游離物質在繪畫表面上的沾黏、聚合與堆積。換言之，我們看到的不是賦形（embodiment），而比較是綿延的殘跡（traces）。它們不是符號，而接近一種「漬」。或許更極端地說，鄭君殿並沒有畫，只是將某種生命狀態遺留在畫布上而已。殘跡意味著曾經存在的動作，這讓鄭君殿手中那些被漬染的表面，再怎麼碎裂游離，仍暗喻著藝術家的主體性。這變成了鄭君殿在整個1990年代繪畫創作背後的動力學。但透過殘跡追溯主體，注定是傷逝且懷舊的，這帶領我們回到鄭君殿1980年代作品中那種暴戾又頹喪的青年頓挫，我才真的意識到──鄭君殿給我們的精神世界很少是建制，而總是廢墟。
1996至1998年間，鄭君殿旅居法國，並在回台前夕完成了終身大事，之後成為兩個兒子的父親。生命狀態改變，也讓鄭君殿的創作有了明顯轉折。規律生產下的語言建制，取代了殘跡所隱喻的精神廢墟。他開始以交疊的色線作畫，描繪靜物、風景與家庭肖像。最初他用的是色鉛筆，以不同角度、長短與些微色差變化的重覆線條，在紙上交織出物象；之後再將這種方法推至壓克力顏料及大尺寸畫布上。新的繪畫方法，意味著更多勞動與紀律，及對感性經驗更精細的分析。
以色線作畫，也為鄭君殿的創作引入了一個幾乎不曾出現過在他作品中的主題──光。（註6）由於完全沒有色塊堆疊，且交織的色線大多是相近的中間色調，因此這些畫面予人很強的通透感，當我們遠觀時，會有一種物象被霧氣包圍的錯覺。不同光線下造就不同的調子變化，本是印象派色光理論的要義，但鄭君殿對此的敏銳度，卻可能更來自他日常所見：在他位於台北陽明山上的住家與畫室，窗外多的是雲霧環繞下不斷變化的光影。我總覺得，這些色線交織是那麼地反映著台灣北部自然環境中瀰漫的獨特濕氣，因而召喚出了某種很含蓄的在地性。
被大氣包圍的曖昧光感，是遠觀鄭君殿色線畫予人的第一印象。當我們走近一些，將會很快地發現，交叉色線切割出的間隙，更像是無數切面，煥發著另一種如礦石晶體般的爍光。鄭君殿創造的是一種比印象主義的點描派更堅實、冷靜的繪畫表面，它同時是幻化的光，也是嚴密的結構。最後，當我們的目光持續向作品逼近，物象終將消散於網格，隱沒於抽象性。
抽象與具象之間的折衷主義，一直是鄭君殿所擅長的。如果在他早期作品中的「抽象」，主要是透過殘跡化的語言來表現，那麼這些色線畫則直接由語言規則來代言。抽象性在此，被鄭君殿推入了一個更基礎的層次，它不再是語言的表現，它就是文法本身。他透過更嚴謹的繪畫生產來演繹規則，並以此解析感性。正是在這點上，鄭君殿與縈繞於1980年代台灣的新表現繪畫，及戰後抽象表現主義真正劃開了距離，轉而站在另一個位置，思考著語言、勞動與世界的關係。
鄭君殿的色線畫也無疑地大幅承續了藝術傳統，如陳傳興在2008年曾縝密耙梳過的──包括中國山水畫的鉤、皴與擦染，與界畫中的直線構成，還有西方繪畫中的印象主義與抽象主義：題材上，鄭君殿更回到了肖像、風景與靜物這三種歷史悠久的類型繪畫（註7）。無獨有偶，由於鄭君殿的色線畫多是對單幅攝影「從相紙到畫布」的重製，因此也一定程度回應了1970年代曾在台灣興盛的照相寫實主義傳統。除了自拍的家庭相片始終是他重要的參照對象，在晚近的作品裡，鄭君殿也開始畫起歷史照片，其中又以帶著些許人類學攝影意味的台灣原住民影像最引人注意。繪畫與攝影之間的互文性（intertextuality）隱隱然在鄭君殿創作脈絡中開始發酵，相信這將是在日後值得持續觀察的面向。
對於這位取汲東西繪畫傳統以返回自我精神原鄉的鄭君殿，我們從來就不陌生。我格外想起他在1987年曾寫下的一段自述：
一路遇見一顆顆光芒四射的靈魂──R. B. Kitaj、Balthus、馬勒維奇、倪瓚、王蒙、宋徽宗、范寬……。在道路的終點，我彷彿看到自己在老家廂房灰牆上，發抖的手在畫「魚」、「龜」、「龍」……。（註8）
那時的鄭君殿，像是一個想要返璞歸真的異鄉人，但原鄉總是遙不可及。現在看來，道路終點已不那麼虛幻，它正是如今鄭君殿以家庭為圓心的生活日常。他最近期的作品，更明亮、通透，更充滿光。 鄭君殿以色線重建著他的精神世界，把殘跡變成了光啟，並重提一個我們多少遺忘了的藝術想像──在那裡，光線就是整個世界的開端。
[注釋]
2 同前註。
3 莊吉吉，〈對話──鄭君殿畫畫展〉，《鄭君殿》，台北：龍門畫廊，1991，頁10。
4 陸蓉之，〈鄭君殿的繪畫──沉默與顫慄的並置空間〉，《鄭君殿》，台北：龍門畫廊，1991，頁11。
5 王福東，〈不可約減的禪機──鄭君殿的社會性與繪畫性〉，《雄獅美術》，252期（1992.2），頁110-111。
6 以線條探究光線，是素描的重要方法之一，但鄭君殿把這個在西方繪畫中的前置工作，扭轉成主要的創作，反倒是在進行色線畫之前，在另一塊較小的畫布上進行寫實描繪作為草稿。
7 陳傳興，〈色線畫〉，《鄭君殿，2004-2008》，台北：誠品畫廊，2008，頁6-12。
8 參考鄭君殿1987年刊載於《聯合報》副刊的創作自述。轉引自王之樵，〈鄭君殿畫出記憶深處意象〉，《時報週刊》，1990。
～本文精簡過的版本刊載於《藝術家》，443期（2012.4），頁308-309。圖中新作的照片，是2012年1月7日在鄭君殿工作室所拍，還有一些放在這。
