2007年，兩隻保育類猛禽灰澤鵟被發現在英國東部Norfolk上空被獵殺，地點恰好在當地的英國皇室莊園附近。線報指出英國哈利王子和友人是唯一涉嫌開槍的人。但經過警方約談調查，最後否定了這個可能。事件上了新聞版面引發爭議，但究竟哈利是否真的開槍殺了保育類動物？或警方有沒有因為礙於皇室壓力而縮手？沒有人知道真相。
從被破壞的大自然到背後可疑的權力操作，藝術家戴勒（Jeremy Deller）不諱言整件事情讓他有些不痛快。這次他在威尼斯雙年展英國館的個展「英格蘭魔法」（English Magic）中委製了一面壁畫，巨大的猛禽爪子抓著一台不成比例的Range Rover休旅車宛如捕獲的獵物，展翅朝入門的觀者撲來。這是戴勒給我們的「大自然反撲」奇想，看來直白而且不吝於偷渡一些政治戲擬的味道。回溯當年事件報導，哈利當天開的車便是一台Range Rover。
另一展間的壁畫，戴勒消遣的是當代藝術大藏家阿布蘭莫維克（Roman Abramovich）。2011年6月，上一屆威尼斯雙年展開幕，這位俄國富豪坐著他的豪華遊艇來看展，長達115公尺的船身停泊在綠園碼頭，在戴勒眼中，不僅摧毀威尼斯美景，搭起的封鎖線更阻擋了往來遊客的步行。兩年之後，戴勒像是逮到機會來進行他的復仇。壁畫裡這艘世界最大的遠航遊艇，被巨人舉起來，彷彿下一秒就要被狠狠甩進海中。
留著大鬍子的巨人是英國工藝美術運動之父莫里斯（William Morris），也是戴勒心目中的偶像。作為一位維多利亞時代的社會主義者，莫里斯看重藝術的社會功能，致力提昇手工藝的地位，解放傳統殿堂美術於民間社會。戴勒讓莫里斯死而復生，修理財大氣粗的大資本家，背後不乏戴勒對當代藝術世界現況的明貶暗諷。莫里斯的庶民美學精神也貫穿著戴勒的展覽，不僅有泰晤士河出土的原始石器展品頌讚工藝之始，觀者還可以自由打印「莫里斯紋樣圖章」作紀念，後方展區則索性變成了供觀者休憩的茶室，除了回應特定場域歷史（英國館的建築最早即是綠園的茶室）也頗有對英國刻板印象的自嘲。今年由戴勒操刀的英國館，氣氛竟有些像是美術館的附屬空間：賣店、餐飲區、學習角。
19世紀的工藝美術之父扳倒21世紀俄國富豪無疑是一個時空倒錯的寓言，如果這裡頭對於社會主義與資本主義的奇想或許有些太跳躍，那麼在另一側牆上展示的俄國MMM投資公司發行之證券，則扮演著一個適切的意義連結。1991年，蘇聯解體後展開了一連串經濟私有化改革，國營事業以資產券的形式發放給民眾，然而，原本應該公平分配的票券，最後卻被熟知金融操作的少數菁英們所壟斷，成了後來資本家累積個人財富的捷徑，金融界投機風氣瀰漫，賭場、老鼠會隨著民營銀行的開設蔚為風潮。當時MMM投資公司透過天花亂墜的廣告行銷，發行有價證券吸金數千億廬布，後來因逃稅被政府查封，投資者信心崩盤，獲利跌至谷底，受波及的受害者高達一千萬人。如今戴勒將這個俄國進入資本主義社會初期的歷史案例，並置在他對阿布蘭莫維克的「酸民的復仇」旁邊，像是一則補充文本，點出今日被調侃的俄國富豪，是如何崛起自1990年代初的私有化浪潮之中。
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戴勒的藝術總是樂於站在庶民這一邊，表達對當權者與資本家的懷疑。評論常把他貼上反體制的標籤，但他的反骨從不帶英雄姿態，而比較接近酸民的語言──嘲諷、調侃、把玩言外之意與內行人笑話，錯置看似不相關的文本，在公共議題中混淆私人八卦，用次文化拆解主文化，作品語境有著豐富的文化參照，意義卻大幅仰賴觀者詮釋。他恐怕也是最熱衷英國在地性的當代藝術家（在參展威尼斯之前的上一個計畫是充氣版的巨石陣），很多作品閱讀起來像是慧詰又尖銳的英國中產階級另類指南。戴勒與1990年代初崛起的英國青年藝術家們（YBAs）屬同一個世代，但相較於後者風格化的自我標榜與菁英主義，戴勒的創作不只在形式上平易近人得多，角色上也自我消解得嚴重，許多作品全仰賴群眾參與。「揪眾」作為手段，讓戴勒在很多時候看來更像是一位策展人。就連這次展覽中幾幅大壁畫，也是他委託另一位藝術家所作。
戴勒似乎很早就發現，將藝術體制外的素人拉進藝術生產行列，遠比在體制中自己生產作品、悍衛自我風格有趣得多。著迷於素人的狂熱，讓戴勒從一位藝術家變成了粉絲──很多時候甚至是粉絲的粉絲。如他早期的策展作品 《讀寫能力的用途》（The Uses of Literacy），匯集了「狂街傳教士」（Manic Street Preachers）樂團粉絲們向該團致敬的各種手作小物。作為展覽召集人的戴勒，自然更是該團頭號樂迷。對戴勒而言，這些展品被創作的時間大多是這些樂迷們的青少年時期，那時他們大多還未真的去過畫廊或唸過藝術學校，所謂正規的藝術教育在日後教導他們不把這些東西視為創作。戴勒認為他所做的，其實是「透過他們手中最純粹的藝術形式來捕捉這些藝術家」。（註1）
在這次「英格蘭魔法」，戴勒也召集了一群曾在伊拉克與阿富汗服役的英國軍人來進行創作，指示很簡單，一是請他們在有限的人物照片中選取想要描繪的對象如前英國首相布萊爾（Tony Blair）等，二是請他們描繪自己過去服役時的軍旅生活。一系列畫作中間穿插的是在牛津郡Harrowdown Hill拍攝的風景攝影。照片裡的景致看似平淡，卻與這些退役軍人的畫作產生一種靜謐的張力。該地是2003年7月聯合國武器調查專家凱利（David Kelly）自殺身亡的地點。事發之前，他曾向BBC的記者透露他對伊拉克握有毀滅性武器的說法之質疑，由於英國政府在這不久前才以此理由出兵伊拉克，凱利的說法曝光後引發很大爭議，也讓他的死亡充滿疑點。如今出現在我們眼前的風景照片，並不帶有任何聳動的新聞性，但交錯的前線軍人素描，卻讓這裡頭的並置充滿低調但尖銳的政治迴聲。
雙線並置的語境不只一處。在另一展間展示著1972年1月到1973年7月期間的兩條歷史軸線。一是礦工罷工、IRA炸彈攻擊等發生在英國的一系列社會政治事件；二是大衛．鮑伊（David Bowie）的Ziggy Stardust巡迴演唱會。這兩條關於主流文化與次文化的脈絡，乍看是兩條平行線，但戴勒在其中看到了意味深長的世代意義──正當大人們苦惱於英國社會的政治經濟動盪，英國的青少年卻投身於華麗搖滾的景觀 。對戴勒而言，鮑伊的演場會幾乎像是一個時機來得恰好的庇護所，一個暫時逃逸社會現實的通道。
這件作品反映了戴勒青少年時期對華麗搖滾的狂熱，也讓人想起他對遊行與嘉年華的美學詮釋。在他看來，遊行或街頭嘉年華雖然短暫，卻創造了一個暫時逃脫社會現實的經驗，這也是戴勒所說的「社會超現實主義」（social surrealism），即日常生活中無端歧出的怪異感。它們來得莫名其妙又往往政治不正確，卻足以帶來解放經驗，甚至作為整個時代的潛意識。就像在社會轉型陣痛中，天外降臨了閃亮的Ziggy Stardust。社會的超現實變成了歷史的超現實。戴勒像是反覆提問著──我們有沒有可能用超現實來理解現實？
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作為一位出生在戰後的英國藝術家，戴勒不斷透過作品回顧英國在1970年代初從工業社會到後工業社會的轉型，而華麗搖滾／文化在此時的出現，在他眼中宛若一種理解這個時代的另類途徑。他對Ziggy Stardust的引用讓人想起他幾年前拍過的一部以威爾斯職業摔角手史崔（Adrian Street）為主角的紀錄片。史崔是礦工出身，在1970年代轉戰摔角界，以閃亮華麗的扮裝與雌雄莫辨的表演風格聞名一時。在陽剛與集體化的勞動階層中，史崔妖豔、個人化、雙重性徵的形象無疑是歧出的社會超現實。一張照片記錄了他濃妝華服回到礦場與礦工父親合影，在戴勒眼中幾乎是英國從重工業轉變到娛樂服務業的一記時代縮影。（註2）
從次文化角度理解正史、透過並置連結看似不相關案例的手法，也可以在戴勒1997年的作品《世界的歷史》（The History of the World）中找到端倪。這是一張複雜的示意圖，展示著銅管樂隊（brass band）與迷幻浩室（acid house）如何黏結著憂鬱、 私有化、礦工罷工、發達資本主義、快樂丸、Roland TR-808鼓機、底特律電音、 Summer of Love 音樂季等事物而產生關連性。兩者同樣作為特定歷史的配樂：銅管樂曾在1984年礦工罷工運動中的罷工糾察線（picket line）大量使用；迷幻浩室則主宰了1980年代末興盛的瑞舞（rave）場景。戴勒不只是在談音樂，而是透過音樂來探勘流行文化與政治之間如根莖般的網絡。兩者儘管脈絡不同，卻都是柴契爾時代下英國的反抗文化，暗喻著英國從工業社會到後工業社會的轉型陣痛。
戴勒顯然很清楚，闡述這種微妙的文化連結，最好的方式可能還是音樂本身。他於是找了一個銅管樂隊重新改編一系列迷幻浩室經典曲目，並以《Acid Brass》之名發行CD專輯。銅管樂隊作為一種常民音樂形式，自19世紀中期在英國開始透過地方競賽而流行開來，是凝聚社區意識的重要媒介。出於對在地性與常民意涵的相似關照，戴勒在近幾年也開始引入鋼鼓樂隊的形式，其與銅管樂一樣都是遊行與嘉年華會常見的表演，也是現代工業社會下的庶民之聲。（註3）這也是戴勒第一次與他人合作集體生產作品，給了他很多啟發，也促成他日後許多型式類似的創作。
在這次「英格蘭魔法」中，戴勒找來一個南倫敦的鋼鼓樂團重奏了兩首饒富文化意義的曲子，一是鮑伊的《The Man Who Sold the World》，這首在1970年發行的曲子是鮑依日後Ziggy Stardust時期重要班底「The Spiders from Mars」樂隊初試啼聲之作，同名專輯曾被認為宣告了華麗搖滾的誕生；二是A Guy Called Gerald的《Voodoo Ray》，這首舞曲在1988年推出後幾乎成了曼徹斯特傳奇舞廳Hacienda的國歌，曾打進單曲榜第12名，也是英國最早的迷幻浩室舞曲之一。戴勒選了這兩首曲子來重奏，不無對英國流行音樂歷史時刻致敬的意味，透過鋼鼓樂隊庶民之聲的隱喻，華麗搖滾與迷幻浩室的歷史參照也回應著戴勒早先創作中的社會超現實主義。這兩首改編後的曲子也變成集合此展各作品元素的一部影片《喔─齁─齁啊─哈哈耶》（Ooh-oo-hoo ah-ha ha yeah）的主要配樂，戴勒邀請觀者坐在一台被壓扁的Range Rover上觀看影片。被認真地做成布旗的作品名稱，則是《Voodoo Ray》一曲中的叫喊聲。
「一個重奏版本並不只是音樂改編，也是一種社會改編（social adaption）。」戴勒說。（註4）他認為一個好的重奏版本總會為原曲注入一些新東西，煥發新的社會意義。這與戴勒對於重演歷史（historical re-enactment）的興趣看來是一致的。他小時候就對這種透過集體扮裝重現歷史場景的業餘者文化十分著迷，後來更變成了他的創作手段，最著名的例子是2001年的《The Battle of Orgreave》，戴勒挪用了同樣的形式重現1984-85年間礦工大罷工中抗爭工人與警方的衝突，參與的演員中，有些來自重演歷史的業餘社團，有些是當年真實參與罷工的人（後者因扮演自己太入戲差點讓演出變成真的暴動，戴勒不得不讓他們一些人也扮演警察）。這場象徵英國工會力量重大挫敗的歷史事件再現，因此夾雜著活生生的當代現實，一如銅管樂隊重奏迷幻浩室創造出前所未有的東西。這顯然已變成了戴勒處理歷史的重要技藝，即透過群眾重現特定歷史事件、改編既有文化產物，以此召喚被壓抑的集體記憶，最後把它們脈絡化到新的當代現實。
在「英格蘭魔法」中，這項技藝串連起跳躍的時間感及錯置的歷史公案。被組合在一起的Ziggy Stardust、原始石器、死去的灰澤鵟與進擊巨人莫里斯，像是班雅明所說的星聚（constellation），透過藝術家不尋常的指認彼此相連在一起，並生產出多義的現代性──過去、現在與未來如舊貨市集中混雜陳列的物質文明，而我們總是能從它們之中讀出各式各樣的連繫。我想戴勒對班雅明應該不會有太大的興趣，倒是在一個2012年的訪談中，戴勒談到他小時候很常去位於南倫敦的Horniman博物館：「那裡陳列了太多東西，以至於你完全不知道從何看起。裡面展示的文化像是沒有高低之分堆在一起」，戴勒說，「我對這類場所的早期經驗，也解釋了我為什麼一直很喜歡清倉大拍賣，它對我來說就像某種當代考古學的形式。我始終把一個好的大拍賣視為一種對現代文化的考掘，你從不知道會挖到什麼寶。」（註5）
~ 本文書寫的是Jeremy Deller於2013年威尼斯雙年展英國國家館的個展「English Magic」。文章刊載於《Not Today》雜誌，創刊號1/6期，2013。
[註釋]
註1：Jeremy Deller, Ralph Rugoff, and Hayward Gallery. Jeremy Deller: Joy in People. Hayward Gallery Publishing, 2012, 58.
註2：對於華麗文化的類似感性，也讓戴勒在現代藝術史中重新挖掘了布魯斯．雷西（Bruce Lacey）這位跨足喜劇、電視、機器人發明與部落儀式的藝術家。戴勒在2012年共同策劃了雷西的回顧展「The Bruce Lacey Experience」，並拍攝了一支同名紀錄片（ http://www.brucelaceyexperience.com/）。（可參考本站中另一篇專文〈布魯斯．雷西體驗之旅 The Bruce Lacey Experience〉）
註3：源自千里達的鋼鼓樂，歷史可追溯至18世紀黑人奴隸發展出的鼓樂，1934年當鼓樂被英國殖民政府禁止後，民眾進而發展出鋼鼓樂作為替代。
註4：同註1，頁174。
註5：同註1，頁185。
