在最性感的那一瞬間，情感變成了雕塑──蘇育賢

蘇育賢《人妻溫泉》，2009

微嗨與除魅

當蘇育賢在2007年開始嶄露頭角之際，作品已開始展現他對於「微小」的興趣。這個微小，不見得關乎物理上的真實尺寸，比較涉及一種感性經驗的規模。至於要如何體現這種「微小的感性」？蘇育賢的方式，是把它放在冷酷無感的狀態中進行測量。

他的「東和五金」系列，把捏乳尖的挑逗動作，製作成光滑、明亮、金屬質地的3D影像，邀請我們冷靜感受身體的微妙突觸；「識別型精細觸壓覺」系列，乍看是不帶感情的醫學模型與圖示，但細看卻挑逗著我們的感知，一顆胃被變造得像是愛心圖案的心臟，而彩虹般的牙齒矯正器，則如同妝點紋樣，或直接變成了壁紙。

這些3D數位繪圖作品，外貌冷酷，卻帶有一絲狎褻。蘇育賢著迷於那「只多了一點」的感性，他把這種調校技術比擬為加裝「微嗨義肢」。像是訓練我們在最無法移情的物事上，粹取出一點感性經驗──如何把家電用品說明書當做劇本來讀？如何把流體力學理論當成詩？最後，經過這種感性經驗的尺寸調教，痛變癢、澎湃變可愛、顛覆變猥褻、激爽變微嗨。

「東和五金」與「識別型精細觸壓覺」系列儘管是對微小感性經驗的測量，但大尺幅影像輸出後的「微小」，仍顯得非常雄偉。這個傾向在2008年隨著蘇育賢赴韓國光州駐村後，有了根本改變，他開始大量使用隨手可得的日常物件來做作品，並樂於展示創作背後的困窘狀態。

在蘇育賢眼中，韓國與台灣的街景很相似，但由於文字語言不通，再尋常的物事都像是配上了莫名其妙的旁白（自動加裝了「微嗨義肢」），這種既熟悉又陌生的狀態，直接就是滋生微小感性的溫床。他因此做了一些充滿符號趣味的作品，如將兔子代言的金頂電池抽換成塑膠蘿蔔，或是把一盒乒乓球畫成九大行星。雖然看起來只是非常無厘頭的小品，但是對蘇育賢來說卻有基進意義，他把這視為對藝術的除魅：

在去韓國駐村之後，我的很多創作開始看來不那麼精緻，很多都是自日常取材，我覺得這給我一種踏實感。之前那種不踏實感，是來自於你必須要藏東西，你的經濟能力，身分地位不適合生產這種影像，它好到把你所有不好的東西都藏起來，我之前的3D影像作品，光是一張就得用20台電腦才算得出來，完全是壯觀、精緻的高水準演出。但這些反倒把我的真實身分隱藏起來。我在2008年開始意識到這件事，開始覺得我應該不要隱藏自己去做一件藝術品，現在我已很明確地不再這樣再做了。（註1）

這樣的轉變，首先展現在蘇育賢於駐村結束前在光州的個展「小生活」，之後則更完整地見於2009年的個展「I’m Pluto, Yo! 我是冥王星，油！」。當時林明弘在誠品畫廊的個展「我是太陽」才剛結束，蘇育賢有點故意地說：我是冥王星。

林其蔚與他的磁帶音樂

暫時落腳在士林巷弄間的林其蔚工作室，2014年底拜訪他時所拍的照片。

一

一年半前，我曾和林其蔚在台北碰過幾次面。原本在2008年就旅居北京的他，因為父親身體欠佳而回到台北一陣子，老家的舊公寓暫時充作工作室。白天常要處理家務，林其蔚習慣晚上工作，「大概半夜11、12點我的天線會調到比較奇怪的頻道，到凌晨3、 4點之後精神會漸漸潰散。」

拜訪他工作室的那天，畫架上正在進行的一幅文字畫，讀起來像是「愛」。我還在納悶這近乎素人繪畫的風格，地上一張紙寫的「暴力脩行」四個大字吸引了我的注意力。問他這是什麼？林其蔚開始講起印度政治哲學家斯瑞．奧羅賓多（Sri Aurobindo Ghose） 早年如何搞恐怖主義炸英國人，又在出獄後上喜瑪拉雅山苦修，他想用這句話搭配漫畫《如來神掌》中的佛形暴力圖像云云。一邊講著故事，林其蔚從好幾落生灰塵的紙箱中，尋寶似地翻出來舊照片、籤詩、符咒，還有關於噪音運動的資料夾。時光近乎停滯在1990年代。

重溯李元佳

李元佳，LYC Museum and Art Gallery，1970年代

故居

就在台北市立美術館的「觀．點：李元佳回顧展」開展前幾個月，位於北英格蘭坎布里亞（Cumbria）的李元佳故居，在閒置20年之後，已正式拍賣易手。在1972-1982年間，這棟建築更為人所知的名稱是「李元佳美術館」（the LYC Museum and Art Gallery）。藝術家幾位生前好友，在他過世後成立了李元佳基金會（LYC Foundation），除了保管遺作，也在之後20年間持續奔走，爭取讓這棟藝術家自己建造的屋子原址保留，但這個理想始終未能實現。

屋子內的作品、重要遺物等，早在李元佳去世後已陸續移至基金會倉庫，書信、手稿、相片與檔案文件則捐給了曼徹斯特大學John Rylands圖書館。但要清理藝術家在屋內的所有痕跡幾乎是不可能的，包括一張他設計的木作沙發、壁櫃、牆面木飾、整疊泛潮的黑膠唱片及部分印有「LYC圖書館」印章的書籍等等，因為基金會倉庫空間有限，最後只好放棄。

過去20年來，身為木匠、同時也是李元佳生前最親近的友人尼克．索伊爾（Nick Sawyer）一直是其故居最重要的保管者，定期進行一些基礎的修繕，但始終趕不上整間屋子持續崩壞的速度，屋頂漏水、地板塌陷，地下室被地下水整個淹沒，其中一間房間潮濕得嚴重。因為安全因素，屋子裡越來越多地方拉起封鎖線，幾間房間已上鎖不再允許進入。

李元佳在1994年去世之後，一直有研究者、策展人或文化機構人員造訪這棟屋子，談話間圍繞著不同版本的未來想像。但終究它沒有辦法像是或許是很多人所期待的，以文化資產的名義，讓這裡重新掛上LYC的招牌。

或許不需要太過遺憾。李元佳生命最後10年，因為得知親生母親病危，一心想要把屋子賣了回到廣西老家，卻因為碰上了惡房客佔屋不走，在連續幾年與英國官僚系統打交道的挫折中，只能將憤怒與矛盾投射在晚年晦暗的攝影作品，最後抑鬱而終。對於這棟屋子，李元佳或許沒有太多的執念。「我相信他覺得自己屬於整個世界，不侷限於一方之地」，索伊爾說。

識別林煌迪

從2000年開始，林煌迪一直有兩個身份，除了是藝術家，也是油漆行老闆。「文賢油漆工程行」作為一個藝術空間剛起步的頭兩年，林煌迪在南藝造形所唸碩班，我則是同校的史評所研究生，因為油漆行的關係有了一些交集。林煌迪在從南藝畢業之前曾有過幾次個展，但對我而言，從個展的語境來設想林煌迪的創作，卻是有些困難的事。我如今回想起關於他的創作片段，幾乎全是以油漆行為場域。

雖然這樣說林煌迪恐怕會否認，但油漆行對我來說一直像是林煌迪的一件巨型作品。這並非只是意味著在硬體上指認油漆行作為一個大型集合藝術，更包括他如何花12年的時間處理一個藝術空間的倫理學、以場所發言，並在後來「奪回」詮釋權的整個行動。林煌迪有好幾年沒有辦過個展，但某種意義上，卻又一直處在展覽狀態──或用林煌迪的說法，「表演」。

那段時間，我並不太頻繁地參與了油漆行的一些「表演」，以零星的書寫試著理解林煌迪與我認為的油漆行。油漆行的場所氛圍，慢慢變成了我理解他創作時必然的佈景，除了大多數的時候我們總是在那裡碰到面，總是看到他在清理、裝修、佈展、撤展，以勞動力填滿藝術活動的前場與後場（回想起來，我幾乎是在這些觀察經驗中，才第一次真正設想起「日常生活」這個在當代藝術中極漂亮的修辭如何可以在現實裡被脈絡化）。這裡也是林煌迪創作的後台，總是堆了不少他的作品零組件，有些是展覽之後被拆解掉成為油漆行建築的一部分，有些則是空間整修生產出的建築廢料，在後來變成了他的創作材料。

這棟如違建般的小建築，處在一種最佳的工作室狀態，處理著展示所遺留下的剩餘物，又不斷預示著未來新的展示。我總覺得，在林煌迪的創作與油漆行之間，體現著某種藝術的物流技術──生產、回收、再利用。這不僅意味著物件的運作，更牽涉到如何透過行政仲介，讓物件在意義上出入藝術世界。林煌迪的展覽於是不太像是白盒子展場中的憑空創造，而更接近從油漆行這個大型的集合裡，局部挪用一部分出來重新定義的味道。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的藝術，又在某些時刻被定義為場外的現實，它們有時是作品母題，有時是場所裡的現成物。

檔案學、民族誌與全景觀看

158位藝術家，4500件作品，這次威尼斯雙年展主題展「百科殿堂」（The Encyclopedic Palace）首先展示的是驚人的數量。但我其實是讀了上一期《今藝術》的文章才真的知道這一點。在展覽現場我並不真的認識到這個數量。可能是雙年展的例行規模已讓人感覺遲鈍了，不管是100或158位藝術家、2000或4500件作品，都完全是鉅型的展覽語境。我們看到從綠園到軍火庫，作品被完整地部署在所有角落，沒有一間純粹在技術層面上無用而空著的展間，而場外的平行展則不斷在威尼斯的小巷弄間增生據點。懾人的尺度早已是雙年展歷史的一部分，1968年藝評家阿羅威（Lawrence Alloway）對威尼斯雙年展的一篇評論中，已描述了其體制的巨大，如何創造了一種「新的規模、速度下的國際藝術溝通」[1]，即便當時阿羅威所遭遇的，仍不及今年雙年展的一半規模。

「百科殿堂」是在一個極大化的體制中，生產著一個極大化的主題。它是展覽體制自身的歷史鏡像，只因大多數的雙／三年展從來就很接近一本翻開的百科全書。也因為如此，大多數的威尼斯雙年展經驗似乎都有點類似，總是趕在極有限的時間消化不可能消化完全的作品，展場中的說明文字從即時導覽，或成為事後索引（我們並感激主辦單位的貼心，將那些文字完整收錄在那一本並不太貴的導覽手冊中）。零散的感知總不免在事後藉由重新閱讀那些文字、拍下的照片，或翻書或查網路，才逐漸被脈絡化，「確認」了當時看到什麼，或原來錯過了什麼。我們的雙年展經驗，如果不是在一開始，也會是在後來任何時候，透過各種檔案才逐步建構起來。在雙年展場景之中，真正百科全書式的閱讀總是延遲發生。

數量龐大的作品要被配置在與往年一樣規模的展場空間，不可避免有了更多的混合並置，並多少回到了一種比較傳統的聯展型式，特別是在綠園內的主題展區。除了在入口正中央的榮格（Carl Gustav Jung）《紅書》（The Red Book）有著為展覽定調的宣言意味，其餘的作品都像是並列組合在同一層次，共時地浮現，很少能以個別的秀異性戳刺我們的注意力。即便為數頗多的泛靈論與神祕主義的作品各自有著深邃的宇宙圖式，但自給自足的語境，在如此鉅型體制中卻變成了一種單元化的、微縮化的宇宙圖式所組成的集合藝術。面對同時湧現在眼前的各個平行宇宙，我發現很難有辦法專注其一。

如果強調集合的、並置的、共時性的、全景式觀看的經驗是本屆策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）給我們的主題展基調，那麼可以觀察到的是，越來越多的國家館卻朝向了另一種近乎悖反的模式──除了越來越多藝術家個展之外，展覽本身也傾向於將國家館建築轉化為一個大型裝置作品，藉以鞏固作品語境的歷時感。建築內部隔間不再只具展示經濟上的意義，它們本身就是推動敘事進行的修辭設計，這一點在俄羅斯館、以色列館、希臘館、法國館等特別明顯──它們都是個展，也是單一的作品，並相似地採取了三部曲的格式。為了有效召喚敘事，單向的參觀動線即使不是限定也至少是潛規則。作品空間劇場化，全景式地看已變得不可能了，觀者的身體從一開始就被拉進場面調度（mise-en-scene），起點往往從場外漫長的隊伍就開始。在這種傾向上，最遠的一端是幾個異常空盪的國家館，例如塞普勒斯與立陶宛館的「oO」，觀者得繞了大半個體育館的空間，才慢慢意識到已經身在作品之中；而羅馬尼亞館則以偶發的身體表演重溯該館歷屆內容，最後演出者從後門出去，留下場中仍有些摸不著頭緒的觀者。

在主題展的全景式觀看之中，最引人注意的變成了那些佔據最大面積的集合作品，如費奇里與魏斯（Peter Fischli ＆ David Weiss）超過兩百多件陶土塑型，或是克洛依與艾什（Oliver Croy ＆ Oliver Elser）收羅來的、由素人弗瑞茲（Peter Fritz）製作的387件建築模型。而平面影像也變成佔地甚廣的集合藝術，如地下漫畫家克朗博（Robert Crumb）一字排開的207頁史詩《創世紀》（Genesis），或大竹伸朗的六十多本剪貼本。後者超高密度文化殘片拼貼，是整個展覽中最具份量的展出之一，但就像大多數的藝術家之書（artist book），大竹伸朗折疊進書頁中的次文化宇宙，只能是玻璃櫃裡的第一手文物，它們其實是無法翻閱的；克朗博的《創世紀》則被相反地拆解為一整排裝裱畫作，但在展場中卻也很難真的被閱讀，只能全景式地看。不管是哪一種狀況，它們都被重新格式化為雕塑物，在剝奪掉傳統的可讀性之外，再以數量、密度與物質化的堆積來定義自身。

噪音與召喚術──林其蔚

 

2012年7月21日，林其蔚在泰德現代美術館（Tate Modern）的研討會中，發動了一次集體表演。當時前一場討論才結束，他沒有做任何宣告，直接走向台上，向三位講者遞出一條長緞帶，上面繡著一連串的中文字與羅馬拼音。緞帶越拉越長，從台上傳至台下，於觀眾席間傳遞，越來越多觀眾唸著緞帶上的字音，人聲逐漸堆疊出音場。在持續約15分鐘後，聲音隨著緞帶傳遞完後消失。但其實並沒有人真的知道表演是否結束，就像它令人困惑地開始。

緞帶上的字並未構成任何有意義的句子，它們是純粹聲調考量下的音節排列。林其蔚利用普通話的四聲聲調創造合聲，呼應達達主義者史維塔茲（Kurt Schwitter）1920年代創作的聲響詩（sound poetry）。但文字編碼後的聲音，卻幾無例外地，在每次表演後讓人們疑惑其指涉。

這場聲音表演，是旅居北京的台灣藝術家林其蔚的《磁帶音樂──音腸》系列之一，也是他這幾年來，最為人所知的作品。自2004年起已演出過40幾次，每次都因不同參與者與場所脈絡而結果各有殊異，這讓表演趨近了某種社會測量。演出的唯一物件──那條寫有字音的帶子則有七種不同版本。《磁帶音樂》是完全以人力驅動的機械音樂，一台由身體組裝的磁帶放音機，字音在空間傳遞造就出的延遲效果（delay），使它根本地回應了機械聲響的本質。[1]

「如何將群眾身體組裝為一台聲音機器？」是林其蔚近十年來創作的重要面向。在 《控制論音樂》系列（2008-）中，觀眾獲得四個鼓、九塊鋁板、11個鈴與六支笛子，隨後依循藝術家身體動作指示進行即興演奏，創造「不需電腦的身體感應音樂」。《氣球音樂》（2009）則更著力於遊戲行為與規則相互交織的狀態，藝術家將鈴噹、短笛、玩具喇叭等小樂器繫著氣球，由助手在台上演奏後飄向觀者手中，觀眾被鼓勵，或多少有些被強制性地，接手了接下來的合奏。

但重點並非聲音的藝術風格，而在於它們全都關於技術、支配與挑釁。2007年，林其蔚的《卡夫卡機器》結合了兩個極端的人體聲音機器公案。其一，卡夫卡（Franz Kafka）小說《流刑地》（In der Strafkolonie）中那個包含床、刻針與耙子三部份的終極凌虐機器。罪犯被固定在這機器上，身體不斷被銘刻其罪刑。漫長的12個小時過去，血液流盡，哀嚎聲漸弱，最後來臨的死亡，對罪犯來說竟如一種獎賞。其二是《十國春秋》裡記載的後蜀酷吏李匡遠，他視刑求犯人為日常娛樂，並將犯人哀嚎名為「肉鼓吹」。[2] 據此，林其蔚設想出他的《卡夫卡機器》──所有的聲響均來自折磨，犯人的身體是噪音樂器，只能被動地產生聲音。終究，犯人們並不製造聲音，他們被彈奏。彈奏的主體也非酷吏本人，而是那具奇技淫巧的機具，或借用卡夫卡給我們的隱喻，一個官僚體系。

《卡夫卡機器》美學化了機器、聲音、施虐與肉身之間的關係，它變成林其蔚創作中的核心隱喻。它是一套系統，再現為一台人體磁帶機、延遲效果器，或是元控制電腦。聲音根植於系統與身體之間近乎施虐與受虐的關係。如果《磁帶音樂》是靠集體演出的同儕壓力壓迫觀者發聲；《卡夫卡機器》則是以64Hz超低音頻襲擊觀者身體，使肌肉顫動，《鬱言師》系列則是一連串以言語、聲響與電擊對觀眾的恐嚇。[3] 它們都企圖刺激觀者本能反應，並在某個臨界點上，讓他們尖叫。

戴勒的英格蘭魔法 Jeremy Deller's English Magic

2007年，兩隻保育類猛禽灰澤鵟被發現在英國東部Norfolk上空被獵殺，地點恰好在當地的英國皇室莊園附近。線報指出英國哈利王子和友人是唯一涉嫌開槍的人。但經過警方約談調查，最後否定了這個可能。事件上了新聞版面引發爭議，但究竟哈利是否真的開槍殺了保育類動物？或警方有沒有因為礙於皇室壓力而縮手？沒有人知道真相。

從被破壞的大自然到背後可疑的權力操作，藝術家戴勒（Jeremy Deller）不諱言整件事情讓他有些不痛快。這次他在威尼斯雙年展英國館的個展「英格蘭魔法」（English Magic）中委製了一面壁畫，巨大的猛禽爪子抓著一台不成比例的Range Rover休旅車宛如捕獲的獵物，展翅朝入門的觀者撲來。這是戴勒給我們的「大自然反撲」奇想，看來直白而且不吝於偷渡一些政治戲擬的味道。回溯當年事件報導，哈利當天開的車便是一台Range Rover。

另一展間的壁畫，戴勒消遣的是當代藝術大藏家阿布蘭莫維克（Roman Abramovich）。2011年6月，上一屆威尼斯雙年展開幕，這位俄國富豪坐著他的豪華遊艇來看展，長達115公尺的船身停泊在綠園碼頭，在戴勒眼中，不僅摧毀威尼斯美景，搭起的封鎖線更阻擋了往來遊客的步行。兩年之後，戴勒像是逮到機會來進行他的復仇。壁畫裡這艘世界最大的遠航遊艇，被巨人舉起來，彷彿下一秒就要被狠狠甩進海中。

留著大鬍子的巨人是英國工藝美術運動之父莫里斯（William Morris），也是戴勒心目中的偶像。作為一位維多利亞時代的社會主義者，莫里斯看重藝術的社會功能，致力提昇手工藝的地位，解放傳統殿堂美術於民間社會。戴勒讓莫里斯死而復生，修理財大氣粗的大資本家，背後不乏戴勒對當代藝術世界現況的明貶暗諷。莫里斯的庶民美學精神也貫穿著戴勒的展覽，不僅有泰晤士河出土的原始石器展品頌讚工藝之始，觀者還可以自由打印「莫里斯紋樣圖章」作紀念，後方展區則索性變成了供觀者休憩的茶室，除了回應特定場域歷史（英國館的建築最早即是綠園的茶室）也頗有對英國刻板印象的自嘲。今年由戴勒操刀的英國館，氣氛竟有些像是美術館的附屬空間：賣店、餐飲區、學習角。

19世紀的工藝美術之父扳倒21世紀俄國富豪無疑是一個時空倒錯的寓言，如果這裡頭對於社會主義與資本主義的奇想或許有些太跳躍，那麼在另一側牆上展示的俄國MMM投資公司發行之證券，則扮演著一個適切的意義連結。1991年，蘇聯解體後展開了一連串經濟私有化改革，國營事業以資產券的形式發放給民眾，然而，原本應該公平分配的票券，最後卻被熟知金融操作的少數菁英們所壟斷，成了後來資本家累積個人財富的捷徑，金融界投機風氣瀰漫，賭場、老鼠會隨著民營銀行的開設蔚為風潮。當時MMM投資公司透過天花亂墜的廣告行銷，發行有價證券吸金數千億廬布，後來因逃稅被政府查封，投資者信心崩盤，獲利跌至谷底，受波及的受害者高達一千萬人。如今戴勒將這個俄國進入資本主義社會初期的歷史案例，並置在他對阿布蘭莫維克的「酸民的復仇」旁邊，像是一則補充文本，點出今日被調侃的俄國富豪，是如何崛起自1990年代初的私有化浪潮之中。

隱形：看不見的藝術1957-2012

Yves Klein, The Void, Iris Clert Gallery, Paris, 1958

倫敦海沃德美術館（Hayward Gallery）六月初推出展覽「隱形：看不見的藝術」（Invisible: Art about the Unseen），關注於藝術家們對於不可見、消失、缺席、隱藏等主題的探索。這樣的路線直接挑戰了視覺藝術的形式基礎，但從1957至2012年橫跨半個多世紀的「隱形藝術考察」，說明了這其實是一個比我們設想還要傳統得多的藝術主題。

不可見的感知

作為展覽中探索「隱形藝術」的早期藝術家，是1950年代後期的克萊茵（Yves Klein）。當時他正熱衷於和建築師合作發想烏托邦色彩濃厚的「空氣建築」（air architecture）。空氣建築雖然以空氣為牆面，卻不只是全憑想像力的建築，克萊茵以強力噴射空氣，讓這些牆面可以被感知。展覽裡年代最早的作品，是他在1958年的作品《虛空》（The Void）。這件作品其實是一個展覽，只是展出內容是一間空蕩蕩的畫廊。（註1）克萊茵並不認為有東西缺席，相反的，他宣稱畫廊內部充滿著無形的力場──他所謂的「非物質的圖像感性」（immaterial pictorial sensibility），其力量強大，以致觀者將被擋在門外。

克萊茵著迷的是不可見但又可感知的力量，這種力量擺脫形體卻又佔有空間，甚至還可進入市場秩序：克萊茵後來舉辦了一場儀式化的行動，拍賣這個被獨特感性加持過的場域，買家必須以金條支付這件作品，藝術家僅提供一張收據。在這過程中，價值是相對成立的，克萊茵強調，如果買家決定將收據銷毀，他也將把金條丟入河中。

殘跡，爍光，鄭君殿

鄭君殿是一位很早慧的創作者，當他在1987年自國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系第一屆畢業後，便以成熟得近乎有些超齡的繪畫語言受到矚目，並在隔年入選了「1988中華民國現代美術新展望」，成為整個展覽中年紀最輕的藝術家之一。其入選作品《「盒」子，人與靶》顯得暴戾頹放，差異與不確定主宰了整個畫面。那個時候的鄭君殿，像是追求著某種極大主義，害怕困守在單一風格類型或圖像意義。他似乎什麼都想要──成形畫布、硬邊與平塗的表面上，橫陳著肌理與素描線條，抽象混搭具象，幾何符號出現在帶著透視感的荒原上；我們在畫面中央，遭遇一張半邊陷落的臉龐，頸部筋肉像是樹根糾纏著身體，但這位裸身男子，身體根本喪失了同一性，像是被切割、解離後，又錯置在一起的團塊。在極大化的語言背後，鄭君殿畫的是那個時代的頓挫，「頹喪、失落感一再侵襲著盲目的我。」（註1）

當時義大利超前衛、美國新表現主義在台灣正興盛，鄭君殿這件作品的細節，讓人想起奇亞（Sandro Chia）與沙利（David Salle）與英國普普藝術大將奇塔（R. B. Kitaj）。但在語言系譜之外，它更真切地展示著解嚴前後台灣社會中，一位青年藝術家游移的精神狀態。對於在金門成長的鄭君殿來說，騷動的台北都會像是個異地，而非生養棲息的所在。隨著國立藝術學院在1985年遷至蘆州，位於台北盆地邊緣的地理位置，形塑了鄭君殿凝視社會的視域。鄭君殿在盆邊旁觀台北都會，哀悼著「泥土與空氣的味道」遭人們忘卻，傷感於「愛」之不復存在。「我迫切需要離開蜂湧的人群，脫離都市侷促空間的壓迫」（註2），並不令人訝異，頓挫的藝術家開始了他田園詩人的轉向。

反抗的裝飾藝術

Mircea Cantor, I Decided Not to Save the World, video, 2011

走進泰德現代美術館展場，迎接我們的是反抗的藝術。

在一段像是從家庭影片剪輯出的錄像中，小男孩用天真的語氣說著「我決定不拯救世界」。藝術家坎特爾（Mircea Cantor）剝離掉這句聲言的上下文，將這段僅歷時數秒的話語，反覆而間斷地播放，聽起來就像宣傳口號。它是英雄漫畫才會有的對白，裡頭的抵抗聽起來那麼缺乏現實感，但日常生活卻不見得更務實一些，我們確實常被說服著：舉手做環保也能拯救雨林、順手捐發票即可幫助老殘窮。出於對公民參與的期待，當代社會每天都在激勵我們成為拯救世界的英雄，但我們卻往往很快就品嚐到其中的虛幻，掉進個人與世界之間的巨大罅隙。面對拯救世界這樣一個虛幻的任務，藝術家提供的反抗，也只是剛好顯得更無謂一些而已。

這樣充滿虛無特質的反抗，貫穿著坎特爾的其他作品，如《垂直的意圖》（Vertical Attempt）反覆播放著他的小孩試圖用剪刀剪斷水龍頭水流的行動；《簡單》（Easy）則是一系列紙上素描，展示如何用手指「翻牆」、跨越一片瓦楞紙板。造反、干擾與抵抗作為政治批判性藝術的慣用策略，在這些作品裡變成一種被戲擬的姿態。

Mircea Cantor, Easy, drawing, 2008

以坎特爾作品為名的「我決定不拯救世界」（I Decided Not to Save the World）展，很像是一群拒絕政治批判性藝術的藝術家展覽。但這並不意味著藝術家將就此專注於自己的小宇宙。這個展覽比較傾向於辨識、提煉出「政治批判性藝術」對於社會現實所具備的反抗姿態，並進一步演繹它的風格。在此之中，政治與社會現實變得虛幻，但反抗的動作並未缺席，更像是被加了引號。

我們是國家，也是恐怖份子。

Gerhard Richter, Young Portrait, 1988 © Gerhard Richter 

1986年，李希特（Gerhard Richter）創作了名為「1977年10月18日」的一系列黑白畫作，主題圍繞在「巴德─邁因霍夫」（Baader-Meinhof）的歷史事件。 

巴德─邁因霍夫是西德戰後的極左派游擊組織「赤軍旅」（Red Army Faction, RAF）之中最激進的武裝游擊隊，他們以反帝國主義為主要信念，並以共產主義者自居。這個名稱是個縮寫，指稱四位創始成員：巴德（Andreas Baader）、安司林（Gudrun Ensslin）、馬勒（Horst Mahler）與邁因霍夫（Ulrike Meinhof）。他們受到六八學運的啟發，於1970年成立城市游擊隊，在西德境內進行多項恐怖攻擊活動。1977年秋天，因為多位成員入獄而引發的一連串不幸事件，後來被稱為「德國之秋」（German Autumn）。[1] 

1977年6月，巴德、安司林與另一成員拉斯佩（Jan-Carl Raspe）被警方逮捕入獄，第二代赤軍成員為了要求政府釋放他們，接連殺害德勒斯登銀行總裁、綁架德國工業聯盟總理後撕票，並劫持了一架漢沙航空的班機。赤軍旅的劫機行動最後失敗、成員被警方射殺，消息透過廣播傳到獄中，當晚，巴德被發現在獄中頭部中彈不治、安司林在牢房上吊、拉斯佩也在隔日因槍擊身亡。德國警方宣稱這是一起集體自殺，但各種陰謀論的揣測在外界從未停止過。

那天是1977年10月18日。李希特以這個日期作為繪畫系列的名稱。

沒有藥物，沒有性，但我們比什麼都逼近搖滾──蘇育賢與業餘者的聲音藝術

《十號鼓手》裡的主角是鼓手。應該說，曾經是鼓手。

出身於高雄左營勞動階級的他，年輕時習鼓，之後在舞廳當樂團伴奏，以此營生，後來因現實因素放棄了打鼓，這一放棄就是20年。如今他是高雄縣登記有案的遊民，領社會局配給的便當，住在國道十號仁武交流道下一間由廢材搭建的小屋子。

影片中，這位職業生涯中輟的鼓手，在鏡頭前鬆散地打著節奏。這是他20年後第一次拿鼓棒。他的身邊沒有樂手，伴奏變成了獨奏，場景也從舞廳換成高架橋，空蕩蕩的橋下是臨時舞台，也是他的生活場景，鼓聲伴隨著一旁汽車呼嘯而過的引擎聲。這個音樂現場令人匪夷所思，卻又不教人太陌生，我們總在音樂影帶中，看到主唱在草原吶喊，吉他手站在懸崖獨奏，鋼琴則莫名奇妙出現海灘上。

「十號鼓手」的鼓技有些零零落落，但在音樂影帶之外，他還出版了一套鼓譜，請專業的爵士鼓老師講解他的節奏。通常這是「超技鼓手」才有的出版品。終究，《十號鼓手》的骨子裡是純粹業餘的素人聲音，卻錯置著專業音樂人的製作模式。

以上，是藝術家蘇育賢及他新成立的獨立廠牌「indi-indi」代理的素人聲音──裡面沒有藥物，沒有性，卻恐怕比什麼都還逼近搖滾。
  

三段散論：關於不設防城市

公寓

展場中一間暗室播放著王雅慧的錄像作品。我們看到一朵雲無聲飄進公寓，它沒有受到什麼擾動，以自己的速度，平靜而優雅地穿過天井與房間，最後飄出窗外。

足夠大的投影，讓這個室內空間看來有點接近真實世界的尺寸，以至於我們彷彿真的身處其間。我想起王雅慧早先幾件同樣關於室內的作品，帶有類似的迷人錯覺──我們處在暗室，又像處在另一個奇怪的房間。

這間公寓是王雅慧出生後第一個居住的地方，對她來說別具意義，但對大多數的觀者而言，這部影片令人著迷的，可能更是一種觀看生活空間的方法，包括觀看的速度、空間的尺度，我們就這樣盯著一朵雲，順便觀察這棟公寓。

除非是在吞了感冒藥的午後醒來，我們其實很少這麼遲緩而仔細地觀察室內，看著老派的床頭櫃，生灰塵的掛鐘，還有花紋磁磚。但是，如果我們是影片裡那位飄著的訪客，可能會覺得經過了一排騎樓、一條拱廊街或是防火巷。

歡迎收聽，中年男子床邊故事：郭維國的繪畫

閱讀郭維國作品的樂趣，一開始往往是圖像學式的。當然，用猜謎來進行很不應該，但是聽郭維國解謎，卻是種很邪惡的樂趣：

傘是爸爸／浴缸像墳墓／兄弟是飄浮的骨與肉／披著的魚我覺得是慾望／乾燥花與媽媽有關／通常會有水，有時大灘，有時小灘，不然就是一點點／常常有老樹，我也不知道為什麼？／有人跟我說，畫裡總是有東西可依靠……（註1）

毋須磅薄異象，微物也能開示，存在郭維國眼中的，是這樣一個佈滿隱喻的世界，所有微小的感性都可以獲得救贖。而他在畫裡創造的，無疑是另一個平行的宇宙，同樣交雜歷史與當代生活的碎片，每個碎片背後都有典故，每個碎片都以他為中心，緩緩繞著運轉。

表演終了，城市消失：評吳達坤個展「迷樓」

「迷樓」展裡有個簡明的設計，當觀眾站上投影幕前的平台，影片將自動播放，觀眾離開，影片則隨之結束。每段影片是一段街頭藝人的表演，而影片裡的人物大小是一比一的，這多少能喚起你真的在街頭看表演的狀態，他們像是為你演出，當身旁沒了觀眾，街頭藝人們可能會盡其所能看起來像是個公共雕塑。

吳達坤的確有一點將展場比擬街頭的企圖。但對於展場中的觀眾而言，他提供的服務比你想像的來得更周到一些。首先是觀看街頭表演這件事變得更經濟了，有什麼比你在小小的展場中，觀看這些原本動輒必須走動身子來參與的東西來得更不費力？其次，它還變成一種個人化的娛樂，你願意的話，可以反覆站在台子上，觀看你喜歡的表演無數次直至厭煩為止。尤有甚者，它還是完全免費的，連不捐錢的罪惡感也都被一併消滅。我們少數被剝奪掉的，是無法在看見影像時同時聽見聲音，以至於你必須在走下台後，才能聽見剛才應該聽到的聲音，這誘使你腳步停下來，想再回頭重新確認一下。不知不覺你開始在展場裡疲於奔命了起來。

從馬勒維奇的展場，到太空船的殘骸：賴九岑與克立克先生

常常在塞車時，盯著前方車子的後車燈發呆，一恍神會以為看到了某個機器人似的臉龐對你眨眼。認真觀察，你會真的相信，每部車都有各自的表情。

如果用賴九岑的話來說，這大概就是一種無聊的有趣，無聊到很有趣（註1）。就像少女漫畫裡有著浩瀚星雲的大眼睛。

把一整個宇宙塞進少女的瞳孔裡，是漫畫家為我們創造出的史詩，但當你發現每個少女的眼睛裡都有一個宇宙時，就沒有一個眼神是真的深邃的了。就像李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）仿製了漫畫裡的大爆炸，決定性的瞬間變成可以複製的一個「砰！」，激情被壓扁了，我們的驚嘆聲隨著它的重複與規格化，變得越來越弱，直到最後無聊感佔領了一切。

這是現代資本主義社會教導我們的事。但藝術家試著更進一步說服我們：逼視這種無聊，把它當成一種娛樂。重點不是無聊，而是無聊之後（註2）。我以為這是賴九岑作品的起點：關於無聊之後，這個世界還有多少可能？

當尺寸變得更小，更適合攪拌在一起：從「永恆的成人遊戲工廠」看新樂園的介入與跨越

新樂園的10週年展，並不提供我們進行歸納式的書寫，分門別類再下註解的可行性。應該說，這個行動恰好是整個展覽所欲抵抗的東西。

但由於整個展覽設定好讓藝術家進行數次的「介入」行動，以至於作品處於某種被改寫的狀態當中，而且愈近撤展日，這種狀態越明確。這讓展場漸漸取得一種很奇怪的整體感，特別是當你走到下方的「CO-Q」展與潘大謙個展「閃燃」時，會發覺樓上新樂園原本顯得離散的經驗，變得多少規整化起來，不論是從它的混搭、瑣碎、業餘性格或跨界欲望。

這種整體感並沒有讓展覽變得更像一個團體，反而讓人看到很多很多的個人。甚至這些「個別藝術家」在他們互相介入之時，較之他們獨自出現更易於辨識，就像你因為看見紅白塑膠袋而發現了陳文祥，看見長方型的小鏡子讓你想起蔡海如一樣，「風格論」對當代藝術來說是個很陳舊的詞，但在展場裡，卻不斷跳出來變成有效的認識工具。

展覽不像綜合果汁般，將每種材料的屬性攪得潰爛，而比較是沙拉，所有材料保持個性，當它們尺寸變得更小時，便更適合攪拌在一起。它的效果與其說是混合，更接近混搭。我在樓梯間發現洋蔥，但聞到的卻是明星花露水的味道，而花露水瓶子前，則是一條請勿靠近的工程圍籬布條。



這些作品在拆解成小單位後，依舊有效地供給我們個別藝術家的脈絡。被拆解下來的風格物件在展場中流動，重新配置，從而塑造出某種整體感。介入行動可能是觀念性的，但卻運作在一個不折不扣的造形藝術前提上：總是有東西可以被拆解、被編排、被覆蓋、被塗改，但可見的形式依舊橫陳在那裡。事實上，它必須在那裡，才能讓一切介入變得可以透過我們所熟悉的「造形藝術的視野」而被捕捉。作品的物理性變成一個不可或缺的條件。

我試著把這個展覽當作是新樂園藝術家提供給我們的一種「介入」的版本，它確實堅定地朝著傳統美術館白盒子的要求背道而馳，狀似實現著日常生活中慣常出現的混亂，但我認為展覽所喚起的，更接近於工作室或某種創作營的情境，只不過是透過逆向操作，藝術生產奠基在回收與再利用，而作品則是可以共享的材料。

介入與跨界的精神史

對新樂園來說，這顯然不是第一次。1999年，新樂園便曾策畫過一個「介入」展，每位藝術家依序在空間中「安置」自己的「零件」──可能是一個現成物、一個造形或一個痕跡──但也被要求要考慮其他成員的零件。（註1）所有零件在空間中組成一件巨大的裝置。每位藝術家彼此影響、互相干涉。2002年4月，新樂園第五期開幕展也進行了類似的事情，所有作品以一種張狂的樣態交織在一起，藝術家是故意的，他們把展覽稱為「無敵海景大排檔」，矢志「把畫廊塞滿！」。藝術家們提出的想法，其實也適用於今天：

什麼樣的作者可以忍受他的作品在失序的展出情境下遭受滲透，什麼樣的作品在文本被干擾後卻更顯靈活？（註2）

有趣的是，從「介入」、「無敵海景大排檔」到今天的「永恆的成人遊戲工廠」，儘管發想者及參與者皆不同，但談論的，卻是一種類似的烏托邦狀態──藝術家是否有可能在擁抱創作自主性的同時放棄作品所有權來「合作一件事」？可以觀察到的是，在「創作自主性」與「作品所有權」之間進行拉扯實驗，是新樂園這13年來不時湧現的欲望（而它的不時湧現，則更透露它作為未竟之志的烏托邦色彩）。無獨有偶，介入也暗示了對於界線的跨越，不管是跨越藝術類型，或跨越作品領地、藝術家個人意志等等皆然。這一點，幾乎是一開始就如基因般存在於新樂園的成立宣言裡（註3），在往後幾年，新樂園亦不負初衷地辦了幾次「跨領域藝術節」。



比較台灣1980年代以來的替代空間，像新樂園這樣以合作畫廊（co-operation gallery）模式、擁護個別成員自主性，從而造就出個展面貌極為分歧的替代空間，卻在「新樂園之名」的聯展時對「介入與跨界」如此傾心並不吝於團體實作的精神狀態，確實是有趣的特質，甚至說這是新樂園13年來樹立起的「非品牌」，亦不太過分。

如果上述分析是可以成立的，那麼，新樂園對於介入與跨界的意志，其實背後一直有某種像是精神史之類的脈絡在支撐，它並非那麼純粹地站在一個無限開展的座標中，眺望一個「煙霧瀰漫的陌生之境」（註4）──就像我們很容易產生的前衛想像。這不可避免的，讓新樂園的13週年展不時給人「回顧展」的意味。回顧的不是作品，而是精神狀態。



我認為把這個「強調介入與跨界的精神狀態」視為一個特定歷史條件下的產物是重要的。不只是新樂園，類似的精神狀態極可能也是1990年代以來台灣替代空間場景給我們的。它托喻在不同的空間經驗（註5）、結合不同的論述，由此生產出不同的文化戰略──不管這個敵我關係之中有多少是現實，多少是想像。

「介入」展所要回應的是當時興起的一系列字眼：策展、策展人、策展公司、策展機制；「無敵海景大排檔」則有意透過介入造成的混亂來挑戰畫廊裡規整化的精緻藝術。如今，「永恆的成人遊戲工廠」看重的是介入之於遊戲行為的生產性，並以「廚房、臥室、工作室、花園、工廠、街道、廣場、市集、小雜貨商」為喻，成為「全球化藝術超級市場」之外的一條互補陣線，「一個暫時忘記商業邏輯的藝術遊戲工廠」，策展人黃海鳴這樣寫著。

黃海鳴這篇策展論述充滿黏結性，在新樂園的遊戲工廠之前，有他2000年在華山策畫的「驅動城市2000」展及這幾年來「南海藝廊」的實務經驗，此外，還包括〈城市的生產性藝術介入網絡〉（2005）及〈工作營與弱策展的某些必要性〉等文中的觀點。在這條互補陣線上的，顯然不只有新樂園，而是所有強調自發的藝術生產聚落。

美術館，一個更大的沙拉盤

混搭讓人意識到差異，美術館何嘗不是一個更大的沙拉盤？對於思考新樂園的「介入與跨界」而言，在展場樓下遭遇調性截然不同的「CO-Q」是一個意外的啟發。我們很難不去比較兩個展覽的差異，並從中發現某種歷史感：曾經，「介入」與「跨界」是如此迷人的一種戰略，但如今究竟有多少藝術家，對於介入與跨界這件事失去了興趣？或說，對於在自主性與所有權上的拉扯這個任務不再覺得有趣或足夠基進？如果所謂的介入與跨界總是投射了一種向外的權力意志，那麼，是否有越來越多藝術家渴望採取完全相反的路徑，試圖用一種完全個人的狂熱來說服我們？

我以為這個狀況比想像中更早就產生了。台灣替代空間作為學院、畫廊與美術館之間一個過渡空間的屬性，其政治功能幾乎在新樂園成立的1995年開始，就已經開始轉變。就在新樂園渴望介入與跨界的同時，只為尋求「最低辦個展門檻」而加入的成員，一直是新樂園壓倒性的多數，除了成立的頭一年，「凝聚力不足」一直是新樂園內部沒停過的自我評論。

於是，我們看到最弔詭的地方是：就在新樂園於美術館創造出這樣一個相互介入的烏托邦之同時，新樂園在這幾年的展場中，卻因為經濟考量而衍生出越來越多的「雙個展」，甚至「三個展」。替代空間在早年很具有社群與聚落的色彩，但現在越來越趨近於一種純粹提供低門檻的展場，仰賴著會員制的契約關係。它的過渡性質可能還在，但比較是在延續創作生涯、累積資歷的意義上。對此，新樂園作為極少數完整經歷1990年代後期至今的替代空間，無疑最清楚這樣的轉變。

黃海鳴重提「替代空間作為聚落與社群」的意義，像是在為替代空間找一個當代的詮釋，以有別於1990年代的狀況。在這樣的藍圖裡，替代空間被重新部署在全球化之下一個在地的文化戰略位置。這讓「永恆的成人遊戲工廠」所透露的權力意志、精神狀態，不乏運動性格與理想色彩；但在另方面，展覽也技術性地隱藏了另一些新樂園這幾年來的現實，這其實是另一種替代空間的當代性。在這裡，「一個自發性的藝術生產聚落」，對新樂園來說恐怕不是定義，而是期許了。


註1：新樂園「實驗展：介入」展覽說明文字，1999。
註2：「無敵海景大排檔──新樂園藝術空間第五期開幕展」展覽新聞稿，2002。
註3：新樂園的成立宣言裡曾寫下：「我們關心藝術的人文價值：在態度上是真誠的；在內涵上是跨領域的；在方法上是藝術的、學術的。」（參考「FOREWARD新樂園藝術空間開幕序」展覽新聞稿‧1995）
註4：借用新樂園在2002年「第一屆跨領域藝術節」的宣傳文字。原文為「讓我們帶您一同熱烈探索，並且質疑那個煙霧瀰漫的陌生之境」。
註5：我格外想起2號公寓在「公寓」展（1991）裡，用的是暗含「公寓式空間經驗」的規整小隔間讓藝術家在裡面進行裝置（當時的「邊陲文化」亦演練過類似的展覽形式）。而伊通公園的藝術家則是選擇各自搬了現成物進入美術館（1997）。如今，新樂園給我們的，則是放棄作品所有權，開放塗改，自由編輯。

猶記反共復國，順便解放台灣：關於歷史，姚瑞中的一份驗屍報告

「歷史幽魂」個展裡有兩部片的片長都是2分28秒。姚瑞中說，不是故意扯上「二二八」的，但就是這麼巧。在這三個敏感的數字上打轉，可能是政治語言所樂意進行的任務，但大概不會是藝評語言要做的事──至少現在不是了。吸引我注意的是姚瑞中對這個巧合的捕捉，以及敘述它的口吻，聽來簡直黑色幽默得嚴重。

或許應該說，在「歷史幽魂」裡，姚瑞中要說的故事，本來就全是鬼故事，關於威權時代如何在台灣當代社會中顯靈的鬼故事。曾在國共對峙的冷戰下成長的在地觀者，可以輕易地在作品中讀出威權時代氛圍，但這裡的閱讀卻很難具備「懷舊」所需的情感結構，姚瑞中給我們的，比較接近一種惡搞的樂趣，「反共復國」與「解放台灣」兩個命題相對，卻又命運相似的歷史大業，看來同樣輕盈到不行。於是，我們在雙十國慶的場景中，看見尺寸誇張到令人噴飯的大總統在小人國的總統府前閱兵，並在影片尾聲轉身就走，留下一整個仍在進行中的分列式場景。當國旗歌奏起，頭戴紅星帽的解放軍領袖在玉山攻頂成功，「最後他終於解放了台灣」，姚瑞中幽幽說著。這一切，真的不費力。

來自威權時代的鬼故事

歷史附身、政治顯靈，姚瑞中的鬼故事全是現在發生的事。《歷史幽魂》發表之時，恰好是民進黨政府自2000年上台以來「去蔣化」、「去中國化」、「去黨國化」等意識型態改造工程在2008年政黨輪替危機感迫近下如火如荼進行之時。從早先教科書內容修改、國營單位改名、徹除各地蔣介石銅像，到近期的「中正紀念堂」更名「臺灣民主紀念館」、兩蔣靈寢徹哨等爭議，政客們孜孜不倦於批判、援引、回溯與清理威權時代的所有遺緒──有時是遺產，有時是遺毒。威權時代並未在解嚴後的台灣社會中真正消散，而是幻化為另一種如幽靈般的模樣，纏繞著當前的台灣社會。就如同影片中在「落難蔣公銅像」間孤獨踢著正步，相貌不清的黑衣人，說是前進，其實只是不斷在同一場景中打轉，彷彿未曾離去。據此，我們很難不把姚瑞中這批新作在此時此地的出現，視為一個剛好到位的政治寓言。

在《玉山飄浮》中，藝術家登上玉山，召喚著另一個歷史幽靈。玉山頂上原有一于右任銅像，為1966年國民黨政府所立。1996年，銅像被不明人士偷偷上山給鋸了，掉落於溪谷中。玉山國家公園管理處後來改立另一石碑，刻上「玉山主峰」。直至2007年，前228館長葉博文才公開說明，當年鋸銅像的行動，是他與幾位友人所為，理由只為「還我玉山原貌」，但仍不忘聲言：「全世界沒有一個政權、政府這麼殘暴，這麼沒有文化素養」。

要探詢整件事背後有多少政治動機，注定是沒完沒了的政治口水，也並非藝術家要進行的任務，一開始吸引姚瑞中注意的，是玉山的地標性（不論在地理上或是政治上的）及幾乎不容侵犯的崇高（sublime），這讓行動介入產生了某種施力點（註1）。但這並不妨礙我們從《玉山飄浮》看到了玉山同時作為台灣最高峰及意識型態戰場的事實。倘若早年于右任銅像的設立，是為了彰顯其「葬我於高山之上兮望我大陸」的收復中原意志，那麼，隨著1990年代以來本土意識的高漲，幾乎是在鋸銅像事件的同時，另一波打造玉山為國家認同符號的「玉山運動」已順勢展開，玉山不只是玉山，也是國家認同的的金字招牌（註2）。即便于右任那雙「望我大陸」的眼神已消失，玉山仍難以原貌示人，一如威權時代並未因蔣公銅像頻頻落難而消失。

德希達（Jacques Derrida）試圖以「魂在論」（Hauntology）取代西方哲學傳統的「本體論」（Ontology）。在他的眼中，所有的現世，都必然在精神狀態上與過去產生連繫，歷史以一種如幽靈般若隱若現的方式糾纏著當下與未來（註3）。如今，姚瑞中給我們的歷史視域像是另一種台灣在地「魂在論」版本，回應的是困擾兩岸許久的國族主義與威權體制。我們從來就很難跟威權時代一刀兩斷，相反的，我們總是在思考如何與這個歷史幽魂共存。

招魂，抑或驗屍？

以上這些歷史脈絡的補遺，可能仍未超出姚瑞中對於此作的原始構想，但我認為僅僅把這些作品視為魂在論的在地版本，或某種對於歷史的招魂，仍多少是流於浪漫的詮釋。我以為姚瑞中的這些行動影像，並不著力於「詩意的語言」來提煉精神性事物，而是相反地致力在物質性的那一面。我們無法忽略《歷史幽魂》這部在「慈湖雕塑紀念公園」拍攝的影片，所召喚出的另一個現況：

1998年，20尊蔣介石銅像堆放在大溪鎮社區活動中心，在不遠處的鎮長辦公室外儲藏室，還收藏了幾尊。它們全是從各縣市搜羅而來，當時的大溪鎮長曾榮鑑正打算弄個「蔣介石雕塑園區」，開始徵求各地閒置的蔣介石銅像。2004年，雕塑園區正式成立，如今裡面已有125尊的「蔣公」。

昔日座落於各公家機關、各級學校、公園、圓環的蔣介石銅像，如今全聚在這裡。「蔣公們」或站或坐，臉上依舊是淺淺的微笑，他們不再佔據場所中心，而是散落為步道旁的一景，銅像前開始出現與「蔣公」合照的觀光客，他們不只來自台灣，在縣府的眼裡，未來更重要的客源是大陸觀光客。從去年開始，桃園縣觀光行銷處努力打造「兩蔣」成為桃園縣文化代言人，不僅舉辦創意市集，兩蔣創意紀念商品也順推出。「兩蔣」如今已是文創產業的一環，地方首長甚至預言，慈湖原本一年2億元的觀光產值，在開放大陸觀光客來台之後將成長十倍，「超越阿里山、日月潭」（註4）。

《歷史幽魂》像是個菱鏡般，折射出威權時代的幽靈處在當前消費社會中近乎精神分裂的景況：一方面，在官方意識型態下，被神格化的、在書寫上必須抬頭空一格的「先總統　蔣公」已不再政治正確，另一方，落難的「蔣介石」卻以旺盛的物質化進程，在台灣當代社會中進行奇蹟似地轉進、流通與堆積。威權時代在台灣，一方面是摸不著的精神狀態，另方面則觸覺性洋溢。在這裡，老蔣是幽靈，是現成物，也是文化創意商品。

姚瑞中確實用他的方式，捕捉到了這種精神分裂的景況。主要關鍵在於，他召喚歷史的手段，是帶我們走訪遺址、廢墟、牌樓、小人國與銅像公園。在他的創作裡，歷史始終以物質世界的型態現身。這個關注，讓姚瑞中對於歷史的翻檢，並不像是招魂，反倒像是驗屍，一具接著一具。接續姚瑞中丟給我們的靈感，事情似乎正是如此──歷史不只幻化為幽靈，還如同僵屍般硬生生地堆積。

陌生的闖入者

面對這些宛若屍體的遺跡，姚瑞中看重的似乎不是歷史的「有」，反而是歷史激情消散後的那種「空」。他用荒謬、失落與虛無的身體行動來驗證、測量這個「空」，從撒尿宣示主權、單兵反攻大陸、在中國城前召喚天下為公，乃至於登玉山小解而解放大台灣。大敘事裡的激情澎湃，到了姚瑞中那裡，完全反高潮。

幾乎在所有場景中，姚瑞中都像是一位與場景缺乏連繫的陌生闖入者，他的身影在每個場景出現，但停留時間都很短暫。這種身體與場景之間宛若觀光客式的速成關係，顯然是被有意識地使用的策略，從他在《本土佔領行動》裡附記在地名歷史脈絡後的「姚瑞中到此一遊，撒尿佔領此地。」的句子中便已昭然若揭，如今在《分列式》的影片尾聲，同樣看得到這樣的荒謬場景：打扮得像是大總統的那個傢伙在反覆敬禮之後，轉身就走，留下一整個仍在進行中的分列式場景。事實上，在整個拍攝過程中，姚瑞中也是在未經小人國主管單位許可下，跨過圍籬搶拍，然後在警衛的叫罵聲中逃離現場。場景一直都在，但出現的那個人總是一位陌生的闖入者，我相信姚瑞中更樂於告訴觀者的是：他只是一名遊客，隨時可以離開──就跟絕大多數的我們一樣。

姚瑞中以行動、衝動、官能力量來進行他的歷史驗屍大業，讓他的創作透露了非常強烈的身體感（註5）。奔波於各場景迅速現身然後離開的姚瑞中，確實一直是個行動者，儘管這些行動看來如此荒謬，但身體與場景之間的關係卻是素樸的。他曾以「人類歷史的命運，具有某種無可救藥的荒謬性」這句話，來概括其創作核心。我認為重要的並不只是「歷史是荒謬的」這樣簡單的斷論，更值得一觀的是，這個聲明中暗藏了某種不斷累加的強度──歷史不只荒謬，而且是無可救藥地荒謬，以至於，所有行動終歸是徒勞之舉，宿命感竉罩一切。

這也是為什麼，姚瑞中即便是為歷史大業付諸一跳，或僅止一泡尿，看來再怎麼輕盈，都不免有種奮力一搏的味道。就像他1994年在伊通公園的個展裡，那個喉頭鎖著螺旋槳的身體，看似已離開地表，卻又彷彿被牽制住而吶喊著：「我讓自己更輕，只因為我不得不」。這具想要輕盈的身體，其實並未脫逃成功，而是反過來卡在虛空之中。以至於十分近於侯俊明《極樂圖懺──激進圖》（1990）裡那個頭卡在一艘船上「懸浮無依」的前衛藝術家，「任何努力都是徒然，但你仍應保持抗爭的姿態。」

這個傢伙到底是誰？

如果這個「奮力一搏的前衛藝術家」，是姚瑞中早先創作裡給我們的形象，那麼，在「歷史幽魂」展中的作品，對於既有風格的挪用，與更強的扮裝、戲擬意味，讓它們排在姚瑞中的創作履歷中變成十分突出的案例。不論是前者如國軍莒光日教育節目的影片風格，或後者被刻意處理成樣板畫質感的影像，都喚起我們似曾相識的「愛國文藝風格」。姚瑞中將威權時代整個風格化處理，而他自己的現身，也由於加入更多的扮裝意味，以至於看來更像是某個身分曖昧的角色，而不僅止於一位「入鏡的創作者」或「介入現實的藝術家」。

角色的多義性，在姚瑞中之前的行動影像中是鮮少看見（或鮮少被看見）的潛質（註6），但如今看來卻是重要的。《歷史幽魂》裡那位踢著正步的傢伙，自然可通俗地解讀為由藝術家巧扮的道成肉身之「老蔣幽魂」，但我發覺，若以一位「扮裝的藝術家」作為整件事的前提，並謹守在作品語境裡進行圖像學式的判斷，結果越來越不能令人滿意。吸引我的問題是另一個──在姚瑞中作品裡屢屢出沒、位居要角的「這個傢伙」，除了是創作計畫裡所執行任務的「藝術家本人」之外，還可能是什麼？我們有沒有可能帶著這樣的疑問，重新檢視姚瑞中在作品裡的身體形象？

這個傢伙確實看來有點眼熟。讓人想起伊通公園裡那個「去性徵、去重力、沒有掌紋、失憶、失語、幽靈似的瘦長人體」（註7），他喉頭上的那具螺旋槳是個飛行的隱喻。在接下來的行動中，他幻化為一台飛行器，在「匪區」各地騰空而起，明明在場，卻又彷彿與場景剝離，《天下為公行動──中國外的中國》裡，高舉雙手的他儘管不再騰空，但卻用另一種身分不明的方式飄浮著，以至於你可以拿起空氣槍，在若有似無的公權力背書下，瞄準後射擊……

姚瑞中像是在作品裡創造了一個他者，不只是性別之間的「他」或「她」，還是動物性的「牠」，是神格化的「祂」，或幽靈般的「它」。這個傢伙時常帶著墨鏡、身分不明、如幽靈般出現在很多場景，他是軍人、特務、觀光客、狂熱者、異議分子、不明人士、脫得精光的撒尿者，最近則變成了大總統與解放軍領袖，他時常戴著墨鏡、姿態僵硬、身分不明，如魅影般在逝去的偉大場景中現身。耙梳姚瑞中歷年作品會發現，這個神祕的傢伙其實一直都在。如果，以往我們已習慣把姚瑞中的行動影像，定義為單純的藝術家行動紀錄，那麼，「歷史幽魂」則以曖昧、複雜、多義與模稜兩可的身體，重新將這個定義扭轉為問題。姚瑞中給出了他自己的身體寓言。（註8）


註釋
註1：姚瑞中自承「在玉山解放台灣」，靈感得自於某次的下半身解放經驗。在鋸頭像事件尚未發生的1992年，熱愛登山的他，曾在玉山主峰上尿尿。「在台灣第一高峰尿尿的經驗觸發了我，我想說我可以在台灣東南西北尿，但又覺得範圍太大，所以找了外來政權佔領地點尿。促成了《本土佔領行動》這件作品。」姚瑞中說。
註2：1997年起，《新觀念》雜誌社展開「玉山運動」，結合商業、媒體、國家儀典、登山健身、藝文創作等內涵，對玉山進行不同意義的詮釋與實踐。1999年正式成立的「台灣國家山岳協會」也致力營造讓人民認同玉山是「台灣國家第一高峰」的觀念。2000年5月20日陳水扁贏得總統大選，就職大典中亦演奏蕭泰然所作的《玉山頌交響詩》，並配合詩人李敏勇的詩歌朗誦，郵政總局發行的新總統就職紀念郵票上亦以玉山作為背景。參見戴寶村，〈玉山與台灣人的認同歷史〉，2001，網址www.twhistory.org.tw/20011119.htm。
註3：德希達（Jacques Derrida）在《馬克思的幽靈》（Spectres of Marx, 1993）一書中論述了馬克思主義在當代式微後，卻依舊如幽靈般在歐洲社會文化中陰魂不散的狀況。德希達企圖以此對福山（Francis Fukuyama）的「歷史終結論」作出批判，強調歷史並未因冷戰結束、社會主義失敗而告終結。
註4：曾有調查顯示，「兩蔣文化」在大陸觀光客來台熱門行程中名列第三，僅次於阿里山與日月潭。
註5：這一方面是藉由實地踏查來聲明，如在影像裡直接現身的行動，或以攝影行動紀錄台灣廢墟場景；另方面則表現在他繪畫作品裡那些如精細素描般耗時費神的畫工。
註6：相較於此，姚瑞中在文字使用上倒是十分擅長於把玩這種多義性，如利用刻意的誤讀、誤譯，把英文轉成意思相異（甚至相反）的漢語「音文」，藉此對西方世界的語言中心主義（logocentrism）進行反叛。這點也讓人看見他消化後現代理論的能力。
註7：王錦華〈歷史如蛆，在無限虛構的交媾中──姚瑞中個展《反攻大陸──序篇‧入伍篇》〉，《破週報》，49期，1996.8.9，頁6-7。
註8：這個傾向在他接下來的創作中似乎越來越明顯。依據姚瑞中透露的訊息，他接下來的錄像創作計畫仍將延續扮裝的手法，以「世界大事」作為戲擬對象。

圖片攝影：懋

大布條與丟向觀眾的羊屍塊：台北國際行為藝術節三場室內演出

（圖為陳界仁《自我盜版》，在牯嶺街小劇場入口處販賣自己的錄像作品，一片50元整。）

李銘盛是本文開場，也是這個藝術節的開場。一個絕妙的開場。他搶了主辦單位本來要做的事，而且做得異常賣力。

他跑去機場接機。

香港藝術家魂游一入境，就被李銘盛的歡迎布條給嚇到了。那是一個大得離譜的布條，入境大廳內不知情的群眾很納悶，以為是哪位名人訪台，但大多數人確實連「魂游」是不是個人名都不太確定。

包括魂游在內，這次「台北國際行為藝術節」一共邀了13位外籍藝術家參展，加上15位台灣藝術家，陣容十分浩大，所有行為表演得拆成三天發表，單場票價200元，三場合購特價500元，即便人最少的第一天，要擠上觀眾席仍有點困難。沒買票的人有別的選擇，新竹東門城及台北師大公園有兩場免費的「國際觀摩演出」，活動開幕前兩天，「行為藝術工作坊」及「致敬八○：GLT台灣行為藝術資料展」已率先起跑。

以行為藝術節之名

這是2007年「行為藝術在台灣」的場景：近1/2外籍藝術家、近1/4女性藝術家、室內售票演出外加戶外觀摩表演、工作坊、史料展與講座，一個不折不扣的國際藝術節。雖然論人氣，這個行為藝術節仍像是個藝術圈裡的小眾活動，但若以台灣行為藝術的發展脈絡作考察，此等規模已非20幾年前的藝術家所能想像。李銘盛的接機排場放在這裡，竟也不算太過分，那塊大布條就像是對整件事的隱喻──關於它的盛大，它的代表性，它的國際交流意味。

事實上，1980代作為先驅的他們也來了，除了李銘盛、陳界仁之外還有林鉅。他們不只是資料展中的史料，更是現場表演者。整個藝術節，穿插著不同年紀的藝術家身體，最年長的莫昭如（香港）生於1947年，最年輕的藝術家是丁禹仲（台灣）生於1982年，那年，謝德慶正在紐約戶外與生存搏鬥，進行他第三個作品計畫，而台灣在地的行為藝術場景也正萌芽，李銘盛與陳界仁，都在隔年創作了他們第一件行為作品。

從一種身體盲動，變成藝術類型，再成為一個藝術節，20、30年的在地脈絡已化為可以致敬耙梳的對象。但這個體制化的進程，並無法簡化為一條單線的，從「行為」到「行為藝術」再到「行為藝術節」的語意擴充，相反的，它是接枝後的再生。如今被「致敬」的那些藝術家，並非在1990年代推動行為藝術展演體制化的人。近五年在台灣漸成氣候的「行為藝術節」，其實一直是從小劇場裡延伸出來的支脈，最早是王墨林組「身體氣象館」在1992年開始策劃國際性的身體表演活動，以行為藝術之名還是後來的事。相較於1990年代以來，許多視覺藝術出身的藝術家之身體實踐，大多是現場沒有觀眾、僅靠錄像與文字紀錄的個人行動，這條「行為藝術節」的脈絡更具有一種現場表演的劇場模式。這次活動對於1980年代的「致敬」，大有整合兩條歷史脈絡的企圖。

究竟台灣1980年代的行為藝術場景是否可概括為一種時代性？可能是個很難回答的問題。但這次活動確實存在著某種跨越國界的、以「純粹的身體」或「抵抗的身體」作為核心價值的感覺。在此之中，力道與疲憊同樣重要。如黎利亞‧雪爾德（Lilia Scheerder）把自己綁在一張吊床上掙扎，柯德峰把自己限定在15分鐘的時間內哭泣，王楚禹把自己限定在物理性之中，妄想推動腳下的島嶼。最經典的作品無疑是霜田誠二的《桌上》，他把自己定在一張桌子上，裸身從桌上翻到桌下再翻上來，當這具中年男人的裸體氣喘噓噓、顫抖地在桌面上緩慢動作時，沒有人會否認它有多像一具台座上的雕塑。事實上，霜田誠二這件在1990年創作的作品，已巡迴世界各地展演過無數次，1992年曾來台發表過。

但就在觀眾屏氣凝神之際，莫昭如一上場卻用諧擬的方式，幾乎是惡狠狠地揶揄了一遍。莫昭如的調戲，提醒了我們有一些藝術家確實在採取不同的創作路線。包括莫昭如在內，魂游、吳方州、林世偉等人都透過了荒謬、詼諧的手法，來諷刺歷史、政治、社會與集體記憶之類的議題。如果這種輕盈與架空，仍太仰賴符號意義與行動意圖，在葉怡利與紅毛（鄭詩雋）那裡，這些東西則透過綜藝化的手法而幾近被放空。葉怡利《KUSO──彩虹七仙子》以令人目不暇給的服裝道具，重覆無意義行為（十分近於「天線寶寶」的神韻）；紅毛則是以歡愉之姿行使暴力，在鼓樂之後砸爛鐵箱，釋放困在箱裡的蝴蝶。對我來說，他們的作品距離那個純粹或抵抗的身體已十分遙遠。

此外，這次活動也有不少藝術家在行為之中加入媒體技術。其中最令人激賞的是帕斯卡勒‧葛侯（Pascale Grau）的《室內》，她先以自己的腹部當舞台，拉起衣服揭開序幕，依序加入各式小物件，上演有如玩具屋般的劇碼，透過攝影機即時捕捉並隨後重播，再於現場加入人聲效果。巧妙地運用身體及媒體的界面轉換，造就一種現場的奇幻效果。但近年來由水墨擴展到錄像的吳少英，在現場用各式飲料製作液體動畫，卻僅僅像是一種「工作室開放」的創作示範，放在整個藝術節之中反而有些失焦。

丟向觀衆的羊屍

同樣使用錄像，林鉅紀錄了他如何把一頭羊屍從海邊扛回家裡，如何洗淨、去皮。但他的現場行動遠較這個紀錄影像來得令人震驚。

他把這頭羊屍帶進場，當著觀眾的眼前宰卸，並敵意地望著觀眾。這場剖屍暴力被他操演成一場安靜的祭典，已先行處理過的羊屍幾乎是不帶血的。安插好的演員則在一旁扮演獵奇的觀光客，身為觀眾席的我們開始自我投射，「你就是那名觀光客」，但一種劇場的觀看倫理卻仍讓這種投射停留於象徵層次──直到林鉅向觀眾丟出屍塊，前排觀眾驚呼走避為止。

或許應該這麼說，藝術家充滿敵意的眼神，望向的其實是瀰漫場中的一種「看表演」的默契，這與藝術節的架構自然脫不了關係（我們可是付費進場的不是？）。對如今越來越世故、越來越懂得在表演後鼓掌的藝術觀眾來說，行為藝術對他們最大的冒犯常常是無聊，而非驚嚇。就當表演結束，工作人員進場抹地，包含前排走避的觀眾在內，現場響起掌聲。「幹嘛鼓掌？」坐在我旁邊的觀眾丟下一句。

我猜想，這句冷場話應該才是林鉅要的。這不只證明「前衛藝術的冒犯」仍是可行的，更重要的意義在於，飛向觀眾席的屍塊動搖了原本以為有一條隱形的線隔開場中與場外的劇場框架，讓身在觀眾席的我們，不只是必須有所回應，還得思索這個回應，不管是鼓掌或是憤怒。觀者轉變為批判性的觀者，一如法斯賓達（R.W. Fassbinder）「反劇場」的理想。

被毀棄掉的傳統劇場觀看倫理，造就了一些藝術家夢寐以求的現場感。但顯然並不是所有台上或台下的互動，都足以拆解掉「看表演」的默契，相反的，某些友善的互動極可能是另一種默契下的產物。特別是在這種劇場化的行為藝術表演中，邀請觀者上台或藝術家走向觀眾席「一起互動」，似乎已成了廣被藝術家採納的手段。但或許是劇場情境所致，大多數上台的觀者儘管不知道接下來將發生什麼，仍存在著勉力配合演出的動機。

有時候，這種互動很類似成長團體的心理治療氣氛，如葉子啟《手語》裡一連串由藝術家發動、觀者跟隨的行為程序即是例子。在另一些作品中，觀者則被預設為一項媒材、一個活道具。李湘軫的《狀況內》就包含了這樣一個道具般的觀眾，與所有物件同置於一個框線內，成為藝術家所有權的一部分。在葉怡利那裡，觀眾則是莫名其妙被捕獲的一群獵物。

丁禹仲是對此互動性需求最大的藝術家。待他湊足了觀眾人數，將大家用一條繩子圈在一起時，台上的人竟比台下的人多，表演者與觀者之間的權力關係產生微妙改變。我以為最妙的不是藝術家如何擠在人群裡，用他的鼻子嗅聞每位觀眾的體味，而是觀眾們甘於以這種方式被對待。直至有人無法忍受，自繩圈中逃脫時，已是表演尾聲了。

斯卡裘的兩個評論

觀察這種「看表演」或是「參與表演」的默契在每件作品中被毀棄的狀態，往往較之它們的應用來得有趣。甚至我覺得這是現場行為藝術最振奮人心的瞬間，它包含了藝術家與觀者之間某種精神角力。對此，最精采的一幕發生在澳門藝術家吳方州作品的後半場。那時他已將活雞矇上布套，綑上膠帶拖行了一段時間，雞早已嚇到腿軟，一些觀眾看不過去，衝進場中解放動物，觀眾開始鼓噪，拿起藝術家丟來的紙團當作武器丟回去，場面有點亂，一些觀眾開始笑了。「This IS performance!」藝術家亞倫‧斯卡裘（Alan Schacher）在台下喊著，聽來是個讚辭。

我注意到斯卡裘也是唯一拒絕丁禹仲邀請上台的人。就在他搖頭說不時，我開始意識到關於藝術家與觀者間的默契這回事。我認為斯卡裘這兩個「評論」，有助於我們釐清在這樣劇場化的「行為藝術表演」中，所謂「互動」及「現場」的意義究竟為何？當觀者參與表演，成為作品脈絡的一部分，很容易產生一種主體性的錯覺，但或許我們應該要在這些被設定好流程的互動情境之外尋找回應，從觀者的拒絕、憤怒或是一句冷場話為線索，由此，我們將能獲得一種批判性的角度，來理解這個由「看表演」與「參與表演」所架構起的行為藝術節體制。

宅男玩殘，素人當道：談陳擎耀個展「天公開勿」

我花了一些時間確認陳擎耀這次個展的正確名稱為何？在VT ARTSALON官網上是「天工開勿」，寄發的電子文宣上卻是「天公開勿」。刻意為之的錯字究竟有幾個，是支微末節的小問題，但對於思考陳擎耀作品，卻意外成為一個具有啟示性的問題。我想起陳擎耀2000年仍是北藝大學生時參與的一個聯展「亂射Q」，展名實典出1988年成軍的日本樂團「射亂Q」（Shram Q），誤植得很故意，但中文讀來，卻好像理所當然似的。

能夠體認「亂射Q」三個字真的錯得很好笑的人，極可能是洞悉惡搞（kuso）真正奧義的人。脈絡誤植造成尷尬，但如果錯得有笑點，錯得理直氣壯且抵死不改，它就能從一種缺失昇華為美學。陳擎耀顯然深諳此道，張飛可以戰岳飛，一切皆可亂入，亂入造就喜感，如何適切把握這裡面的力道？竟變成整件事最重要的部分。

歡迎新一季台版商品

陳擎耀新作「天公開勿」系列仍維持了一貫的扮裝手法，中國第一本科技百科《天工開物》中明代勞動者被逕行抽換為台灣外籍移工，錯亂的時空感一如他上個系列「後庭花」中遭殃的日本時代劇。重要的是，它們引人發笑的本領依舊很傑出。

如今要板著臉來檢驗這個笑聲的來源、徵候及正當性，的確很不能激勵人。但接受完整學院訓練的陳擎耀，很早就把這一切在藝術脈絡中正當化了。在幾篇創作自述中，陳擎耀不吝於耙梳自己「哈日」的家學傳承，對於流行文化中的符號大雜燴，他也有切身觀察。



他最早的作品系列「風流醫生俏護士」仍比較像是純粹的宅男思春綺想，後來的成名作「張飛戰岳飛．泡泡滿天飛」則已開始透露他「次文化玩殘主文化」的路線。到了完成度很高的「後庭花」系列，符號光怪陸離的嫁接換來了空前的喜劇效果。陳擎耀開始有意識地操作在地文化符號，除了在日本時代劇中拼貼台北101或圓山大飯店等場景，這次更直接找來外籍移工入鏡，搬演全新的台版《天工開物》。

這種「台版」並不令人感到陌生，我們的小商人與製作人走得更遠。手機配件、盜版音樂合輯、仿名牌包到缺乏原創的電視節目企劃還只是最顯眼的幾個例子。「台版」是仿製、拼裝、改裝（並迅速上市賺一筆）的再創造，雖有別於那些致力在檳榔攤、花襯衫與藍白拖鞋等事物上尋找「台客正統血緣」的路線，但這種能力看來依舊「很台」，一些藝術家很快嗅到了它的特質，並將之轉化為文化主體性的描述（楊茂林早先的平面作品是典型的例子）。陳擎耀越來越像是這條路線上的同路人，消化「進口版」的能力有過之而無不及，甚至這樣說還略嫌保守，陳擎耀引發的笑聲更大聲，不只消化，更像是種消遣。



據此，宅男妄動變成一種文化研究，陳擎耀的作品也在藝術中獲得某種嚴肅的正當性：一切皆可亂入，但亂入背後有文化主體性在撐腰。我以為這個轉換，除了一部份是陳擎耀所經歷的學院養成所致（必須寫一本碩士論文來解釋他不只是玩玩而已），藝評與策展機制的共謀多少也是助力。

如今「天公開勿」裡的移工、花布、閩式古厝與中原古裝，勢必很能滿足上述的視域，也足以喚起那些不諳日本次文化，但至少唸過本國史地的觀眾的親切感，甚至作品乍看之下，還讓人想起中國當代藝術中不少「擺拍攝影」的能諷善喻。但終究這是個陷阱，不管是古籍、大頭貼、時代劇還是外籍勞工，在陳擎耀那裡顯然還是一樣的東西：一個可以拿來玩殘的材料。

「只是一位長得像外勞的朋友」

移工形象在此不堪我們過度詮釋。如果順著陳擎耀的創作脈絡就會發現，他們從頭到尾，只是藝術家惡搞劇碼裡的新角色。既然作為演藝事業，血緣身份從來就不是問題。據陳擎耀透露，其中一位移工甚至只是他一位「長得像外勞」的朋友。重點不是他們「是不是」，而是「像不像」，他們必須像是我們刻板印象中的移工，語境才夠明朗，或簡單地說，才夠引人發噱。

我懷疑僅止是考慮移工們究竟讓作品展陳了多少在地趣味，只會淪為乏味的鋪陳。更值得深究的是：在作品中，入鏡的移工何以必須「更刻板地扮演他們自己」？這個被藝術家賦予的任務，背後究竟意味著什麼？姑且不論這種扮演是如何政治不正確地強化了移工的刻板形象，並將之化為可消費的奇觀──更別說同時間我們臉上還帶著糟糕的笑容。它倒是提供了一個線索：在最粗淺的作品語境中，移工們自然是權充了原本《天工開物》裡的勞動者，但同時他們也不是一個原真的（authentic）自我，而是一個可以被在地觀眾迅速消化的移工影像，一個被表演出來的，他者的影像。



這個線索促使我試著重新思考陳擎耀作品裡的扮裝者。早先，這些作品由於全是由藝術家及其友人共同入鏡，因此很容易被視為一種純粹自爽的個人主義，但我總覺得這裡的「個人」，有點太輕快地被當成一個「原真的」藝術家，相反的，我以為他們更值得被理解為「素人」。如何在作品中操作這種素人形象、操作素人創作中特有的「擺明業餘但求熱血硬幹」之血氣，一直是陳擎耀作品語境裡重要的東西。相較於從藝術理論取經，陳擎耀展呈的這種素人精神，顯然得力於次文化來得更多：大頭貼、Cosplay、同人文化之「二次創作」（註）及網路上的宅男惡搞創作，全是構成素人文化一方沃土。

陳擎耀很早就對大頭貼文化感興趣。「張飛戰岳飛．泡泡滿天飛」系列即可視為藝術家對大頭貼文化充滿戲謔的致敬之作。有趣的是，陳擎耀在一身日本軍裝、手持彩色泡泡槍「攻佔」台北各大頭貼據點後，似乎未曾自這些大頭貼機器中撤退過。大頭貼機器所能提供的私劇場模式，一直在他日後作品中被沿用下來，如真人卡通般「假假的」氣氛亦如一轍，連大量運用的影像後製都不乏大頭貼「客製化美編」的遺緒，據此，散落於「天公開勿」作品四周的題名、附文與注釋，與那片令人噴飯的「QK旗」其實都近乎一種裝飾物。無獨有偶，我以為陳擎耀對文化符號的消遣與再生產，儘管可以在後現代主義的文藝理論中找到不少平行的論證，不如說更接近同人文化中的「二次創作物」及網路上宅男惡搞影片的創作邏輯多一些。

素人玩開了，職人呢？

對於這樣一位接受學院訓練，熱愛日本次文化，並將這種次文化狂熱轉化為作品，還為此寫了一本碩士論文的藝術家，究竟比較適合放在什麼脈絡上來分析？自然透過「類比」的方式繼續推演其作品映射出的各式文化圖像，然後將一切美學化處理（如他在碩士論文中所做），是一種不容易出錯的方式。但我發覺要對陳擎耀作品做出適當的價值判斷，已變得越來越不容易了。

記得幾年前，當陳擎耀開始攻佔西門町大頭貼時，還可以是卡漫風潮對當代藝術進行「次文化逆襲」的堅強陣容之一，對於一個過分智識化的社會，惡搞所贏得的笑聲也多少具有一些反撲力道。但如今看來，消費者的期待正在轉變：既然陳擎耀可以拿時代劇開玩笑、拿中國第一本科技百科開玩笑，身為觀眾的我們，沒有理由不期待他下一部惡搞力作。這種近乎批踢踢（PTT）鄉民式的欲望漸漸權充為我們所有的期待，這裡的商品邏輯很簡單──必須迭起新作，避免老梗話題才有人氣。



從陳擎耀截至目前的作品來看，他大有在此邏輯中繼續推陳出新下去的打算，待「天公開勿」最後四件作品完成後，「後庭花」系列第二部曲也將隆重展開。如果依照拚笑點、拚創意的路線這樣繼續下去，對一般大眾而言，陳擎耀作品未來的對照組，極可能會是網路上那些「原真的」素人創作，如幾年前的宅男經典「無間道之CD Pro II」系列到前些日子爆紅的《脫線寶寶》。就當我把展場拍回來的照片上載到照片社群網站Flickr上時，困擾我們的問題已經發生了，很簡單也很經典──陳擎耀的作品與宅男惡搞短片，兩者有何不同？

自然在完成度或形制上，前者依舊符合了大多數人對於當代藝術的想像，不然訴諸於藝術體制約定俗成的正當性，也是能說服人的解釋。但重點確實不是它們哪裡不同，而是它們何以越來越像。我認為這個提問著實把我們逼到了一個底線去思考：當代藝術與新興素人文化之間究竟存在何種新的供需關係？而它們又存在於怎樣的一種總體文化經濟之中？

從前的素人只能單打獨鬥，因此當素人一旦進入藝術體制成為「素人藝術家」便往往轟動得宛若神蹟一場。在那個年代，素人的創作確實得靠藝術體制才找到通路與客群。甚至在不久前，我們還習慣性地站在藝術這一端，談論抗議明星柯賜海、塗鴉客Bbrother與同人誌作家VIVA如何「進入美術館」，談論著策展人如何將這些狂熱者、這些藝術界陌生的「新素人」輸入進藝術體制裡頭創造激勵人心的新場景。



如今，崛起的新興素人文化已默默挾著科技的平民化與網路的草根力量追了上來。在這一端，有一群宅男、技客、同人、鄉民與部落客組成的龐大社群，他們身兼創作者、評論人、觀眾與共同的編輯，提供更生猛的創意、更強的消化能力與行動力，供給一個更廣義的創造力市場所需。新的素人們成群結黨，有自己的通路與客群，甚至連身份都是自我命名。這個web2.0的趨勢在2003年竄起，讓素人發表創作的門檻變得很低、集體影響力卻越來越大。當代藝術與素人之間的關係也在重新洗牌當中，素人文化不再只是藝術家所挪用的文化圖像，它自己就是一個市場，甚至還偶爾插花到當代藝術體制中玩一把。

如今藝術圈的「職人」們仍依照體制規則穩定前進中（展覽尚未結束，陳擎耀這批新作已全數賣出，並與索卡藝術中心完成代理簽約，隨即進軍北京），但我以為，在一個更大的文化經濟體系下，藝術職人巧扮素人的惡搞行動，還有多少榮景，確實值得好好觀察。這些都將逼著我們重新思考純藝術──如果還有這個範疇的話──能有多少能耐。


註：
「二次創作」一詞，與「素人」、「同人」一樣挪用自日文漢字。據網路「維基百科」中的條目解釋，同人文化中的「二次創作」是指「一些人所創作的小說或圖像，使用了其他已存在的著作物」。其中手法分為「致敬、惡搞、仿作、戲仿、拼貼、混雜、改編、引用、Crossover」等。二次創作強調與所謂的抄襲、剽竊不同，它強調「明顯地以某作品為基調來改編、仿作或加以發展，它的引用及改變意味是很明顯的。」


ps.本文發表於《典藏‧今藝術》180期（2007.09）