今年已邁入82歲的草間彌生，創作生涯完全以日本與美國為根據地，與英國藝術界並未有太多交集。距離上次她在倫敦蛇紋畫廊（Serpentine Gallery）的個展，已是12年前的事。今年二月，泰德現代美術館推出草間的大型回顧展，橫跨這位「圓點教母」60多年的創作資歷（註1），加上她的自傳《無限的網》（Infinity Net）英文版，也趕搭展覽熱潮，在今年初於英國書店正式上架，等於提供英文世界一份絕佳的創作自述（註2）。但在交叉閱讀之外，英國媒體消化這段文化距離的方式，則不免又虛弱地祭出了YBAs（英國青年藝術家）──除了把精神官能傾向上輕微得多的艾敏（Tracey Emin）與盧卡斯（Sarah Lucas）拿來比較，更熱門的，當然是把赫斯特（Damien Hirst）的圓點畫（dot paintings）再度搬上檯面。
這無疑是一場慘烈的類比。當草間彌生在1950年代開始在紙上鋪陳圓點的時候，赫斯特根本還沒出生。但不能怪媒體的聯想，因為在YBAs陣營裡，赫斯特是少數與草間有交集的藝術家。1998年，赫斯特便曾在紐約訪問過草間，並透露對其圓點的喜愛──儘管是基於截然不同的看法（註3）。2000年，草間在倫敦舉辦首次回顧展，隔年赫斯特就發表了他著名的圓點系列《數字畫》（Painting-By-Numbers），於是被認為受到草間的影響。到了今年一月，草間的泰德回顧展開幕前夕，赫斯特的圓點畫系列又在古高軒藝廊（Gagosian Gallery）展出，更別說緊接著四月泰德又將推出赫斯特的大型個展。時間或許太巧合，也讓這次展覽開幕在某種程度上被炒成一場圓點正名行動。記者們追問草間對赫斯特的看法，坐在輪椅上的「圓點教母」含蓄地說：「很高興這個我從小開始使用的圓點，在大家齊心協力之下，變成了通行世界的愛與和平的符號」。（註4）
此次在泰德的回顧展，以草間彌生在1950年代的紙上作品為開場。這些作品雖然尺幅很小，卻展現非常幽暗深邃的特質，畫中形象有時是細胞或果核似的生命體，有時則是斑點覆蓋的洞穴，或有著零散枯枝的荒地。藝術家並不打算讓我們的觀察力有一刻鬆懈，總在那遙遠的、理當於視覺上慢慢淡出的邊界上，植入了一排微小的芽，或是在飄浮球體下牽連出一條極細的線。這些作品展現著令人戰慄的圖像繁殖力，要求觀者以無止盡的觀看來換取。藝術經驗在此，被草間推演成一種像是施虐與受虐關係下的強迫症。
在1951至1957年之間，草間彌生創作了好幾千張的紙上作品，這次展出的只是其中極小一部分，但部分作品已透露了她未來創作生涯中兩個重要的形式母題──圓點與網紋。草間這時期作品中的有機形體，帶有米羅（Joan Miró）與克利（Paul Klee）等超現實主義者的影子，但卻顯得更晦澀、更神經質得多。至於細膩的色調變化，則讓人想起她早些年的膠彩畫訓練。
1948年二戰結束後，草間彌生終於一償宿願踏上習藝之路，赴京都拜師學習膠彩畫（即當時所謂「日本畫」）。但她很快就對膠彩畫的傳統包袱感到不耐，透過雜誌與畫冊上的二手資訊，草間開始接觸西方的立體派與超現實主義，探索非傳統的抽象語言。隨著在日本國內的幾次個展，草間逐步在日本藝壇建立名聲，1955年，她的三幅水彩作品獲邀參加紐約布魯克林美術館的聯展，這也是她首次的海外展出。
草間彌生不諱言，「想到在京都習畫的那幾年便想吐」。她對當時日本藝壇的師徒制、保守作風與沙文主義難以忍受，一心只想到美國發展。當時日本的社會風氣並不鼓勵女性創作者自我實現，草間只得自己想辦法建立聯繫。由於早先她曾在舊書店買到一本歐姬芙（Georgia O’Keeffe）的畫冊，深受啟發，鼓起勇氣寫了一封信給這位當時已很知名的美國女性藝術家，希望能獲得她的引薦。半年之後，草間出乎意料地收到歐姬芙的回信，這帶給她很大的激勵，自此兩人也成為朋友。1957年底，草間彌生啟程赴美，在西雅圖短暫停留後，隔年真正踏上紐約的土地，她隨身帶了一千多張紙上作品及很少的旅費，立志要在這裡找尋藏家，以創作營生。在本次展覽中，有一張照片是她從家鄉準備出發前的場景，捧著花的草間，四周圍繞歡送的親友們。但回憶當時，草間說她毫無戀棧，只覺得一刻也無法再待在日本了。
草間彌生在抵達紐約後，隨即開始創作她著名的「無盡的網」（Infinity Nets）系列，手法是把先前的網紋母題純化成小單位之後，不斷重覆施作，最後鋪陳為近乎灰白色調的繪畫表面。1950年代後期，紐約藝壇仍是抽象表現主義當道，但已慢慢過渡到低限主義，「無盡的網」反映了這個轉向，風格有些相近於瑞曼（Robert Ryman）的低限繪畫。只是，相較將感官經驗壓抑至極微，草間彌生的低限終究帶有無法消滅的身體感與繁殖力。這批作品尺幅普遍都很巨大，最長的一件連幅，長達十公尺，高度近乎草間身高的兩倍。她那時習慣把畫布倚著牆面作畫（與如今將畫布攤在桌上不同），以至於矮小的她得長時間站在板凳上工作，對體力與精神都是很大考驗，加上經濟拮据，只能住在沒有暖氣的工作室，日子過得十分清苦。
草間把她在紐約第一年的生活形容為「人間煉獄」（註5），但努力很快有了回報，1959年她在紐約Brata畫廊舉辦首次個展，這批作品獲得很高的評價，當時最早收藏這批作品的藏家，包括低限主義大將史帖拉（Frank Stella）與賈德（Donald Judd）。賈德讚賞草間從色域繪畫中比較冷系的抽象主義出發，但又加入了一些新意，最後創造了一種強而有力的繪畫表面（註6）。
在個展之後，草間彌生與賈德後來維持了一段男女朋友關係。在賈德協助下，草間開始創作她的空間集合藝術「積累」（Accumulation）系列，縫製大量的軟陽具物件，讓它們佈滿沙發、櫃子、衣服與高跟鞋上。當「積累」首次發表於1962年時，後人慣稱「軟雕塑先驅」的歐登伯格（Claes Oldenburg）還在用石膏、麻布與琺瑯上彩做創作，草間因此宣稱她才是軟雕塑的第一人（註7）。隔年，草間發表《聚集：一千艘船的展出》（Aggregation: One Thousand Boats Show），邀請觀者走進一間貼滿999張黑白影像的暗室，投射燈下，擱淺著一艘滿佈陽具的船。這件作品是草間第一次使用壁紙的形式，並有可能也是第一位使用這種手法的藝術家，時間早於沃荷（Andy Warhol）三年（註8）。
在軟雕塑之外，草間彌生也在平面形式中繼續發展「積累」的主題。作品形式很接近集合藝術，多為現成物（或影像）的大量排列或拼貼，包括航空郵件貼紙、報章雜誌影像、鈔票及自黏標籤都變成她的創作材料。在1960年代，草間曾與集合藝術家柯內爾（Joseph Cornell）相戀，展場中陳列了三件柯內爾的拼貼作品，是以他寫給草間的情書為媒材，透露出兩人的親密關係。
草間彌生在1960年代的作品場域擴張，反映當時低限主義將繪畫視為物件的想法，但在觀念辨證之外，可能更驅使自她創作中既有的，那種不斷繁衍的力量。草間把堆積的軟陽具視為隱喻，回應她自幼以來的性恐懼；它們與圓點一樣，都是一種自我抹消的手段。但或許有些矛盾的是，想要消失在自己藝術中的草間，反而開始以另一種難以捉摸的姿態，在作品場域中入鏡，隱然宣告了她接下來對行為與表演的探索。
她開始以「環境雕塑家」（environmental sculptor）自居，在公共場所策動了一系列具有煽動性的偶發（happening），媒體競相追逐之下，草間在1960年代的紐約藝壇聲名大噪，知名度甚至一度超越沃荷。當時紐約的嬉皮文化正以布魯克林區為中心播散，草間認為嬉皮文化中重返人性的主張與她的創作十分契合（註9）。據此，她也開始將原本充滿精神官能症意味的圓點詮釋為一種「愛與和平」的象徵（這個說法被她沿用至今），偶發則成了一種反文化的策略。她登報招募年輕的嬉皮組成「草間舞團」（Kusama Dancing Team），在公共場合舉行狂歡派對，團員們多是全裸上陣，身上被草間畫滿圓點，穿戴誇張裝飾。露骨的性愛、嬉戲與迷幻搖滾，是草間解放身體政治的形式，但在大眾眼中則成了傷風敗俗的表演。每次行動往往吸引了許多記者，並總在警方取締下收場。之後，草間彌生變成紐約媒體口中惡名昭彰的「嬉皮女皇」，並引射她的私生活混亂，但草間其實很少真的涉入演出，只是一位策動者，狂歡背後的巫師（註10）。1966年，草間彌生創作了第一件鏡屋裝置《草間的偷窺秀》（Kusama’s Peep Show），並在未被邀請之下前往威尼斯雙年展進行她的行動。宣稱要讓「買藝術跟在超級市場買菜一樣」 的草間，穿了一身金色的和服，選在義大利國家館外展售她製作的1500顆鏡面球體，一顆要價兩美金。
與沃荷在1960年代中期的創作轉向有些類似，草間彌生也在此時期跨足多樣化的文化生產，拍實驗影片、發行刊物，並創立自己的時尚品牌。1968年，她所創作的影片《自我抹消》（Self-Obliteration），呈現她的圓點世界如何浸染著嬉皮文化中的自然主義、迷幻經驗與性解放（註11），這部片本身就是一個意識的異境（altered state of consciousness）。 她在同年把工作室轉型成「草間企業」（Kusama Enterprises Inc），用以行銷「電影、環境、戲劇發表、繪畫、雕塑、偶發、活動、時裝與人體彩繪」（註12）。當時嬉皮美學正開始影響主流時尚圈，草間也開設服裝店賣起她設計的服飾，並發行報紙《草間的狂歡派對》（Kusama Orgy）（註13），來推銷她的時尚與生命哲學。
1973年，草間彌生回到日本定居，但身心狀況不是很理想，過著半隱居的日子。五年後，她自願住進了東京的一間精神療養中心，這一住就是34年，直到現在，每天仍固定通勤到工作室作畫。當時的草間，除了創作拼貼繪畫，更在1977年出版了她第一本繪畫詩集，隔年則發表她的第一本小說《曼哈頓企圖自殺慣犯》（マンハッタン自殺未遂常習犯）。1980年代，草間彌生密集出版了七本小說（註14），也重新雕塑上的實驗。新的雕塑形式仍接近「積累」系列，但軟陽具變成了觸鬚般的生物體，並加入了盒狀結構的組織，這讓原本彷彿沒有終止的繁衍意象，變得有些單元化，擺盪在雕塑物與裝置之間。
觸鬚母題在草間1990年代的壓克力彩繪畫中持續發展，它們有時像是精子，有時像微生物在畫面上大量聚集。這時期最具說服力的繪畫無疑是《黃樹》（Yellow Trees），規整排列的圓點為觸鬚賦予了壓迫性的量感，完美結合了低限主義、光學藝術、幻覺與繁殖力，麵條般的形體也喚起藝術家早年對對食物的強迫症（註15）。草間彌生近幾年的繪畫，風格接續了早期的紙上作品，心象的、生物的、幾何的造形在畫面中自由交織，但色彩豔麗的平面圖案，失去了從前幽冥深邃的品質，變得更直接且隨興。
本次展覽中備受注目的，是草間彌生於1990年代後期再度發展起來的暗室及鏡屋裝置。《我在這兒，但什麼都不是》（I’m here, but Nothing）是一個貼滿了螢光色圓點的幽暗客廳，黑燈管的光線將所有圓點轉化成強悍的紋樣，不僅讓人幾乎喪失空間感，更帶來難以言喻的感官解離效果，這很可能是我們最接近草間彌生「自我抹消術」的一次體驗。位在展場動線最末端的《無限鏡射屋──滿載生命燦爛》（Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life）是整個展覽的最高潮。這間掛滿小燈泡的房間，在鏡面反射下成了浩瀚的宇宙圖式，英國媒體對這作品普遍讚譽有佳，認為泰德現代美術館自2003年艾力森（Olafur Eliasson）在一樓大廳的巨型光球《氣象計畫》（Weather Project）至今，一直沒有足夠奇觀的作品可與之匹敵，草間彌生的這間鏡屋，多少補足了這個缺憾（註16）。
這種看法，其實也暗示了草間彌生近十年來被理解的方式。1980年代以降，草間在國際藝壇再次受到注目，背後不乏對女性藝術家進行「他者凝視」的動機；但近十幾年來，草間在國際藝壇的能見度，除了每年幾乎都有的大型個展外，創作衍生商品及雙年展的平台扮演了更重要的角色。她是目前藝術市場上作品價格最高的在世女藝術家（註17），新的藝術市場經濟為草間帶來新的粉絲，她的圓點、軟雕塑、暗室、鏡屋感染力十足，一方面很容易為大型展覽帶來奇觀的、節慶的或與民互動的效果（註18），另一方面也完全具有跨足時尚與設計的潛力（草間在1960年代已證明了這一點，這次展覽則是由路易威登（Louis Vuitton）與草間彌生合作推出時裝與配件）。在這樣的閱讀情境中，草間彌生手中充滿強迫症傾向的母題，多少變成了一種歡愉的紋樣，一種可愛的「水玉點點」。確實，草間的圓點曾經是「愛與和平」的象徵，但當時的允諾還有一絲反文化的解放意涵，如今去除掉生命政治的圓點，則近乎完美地整合進文化工業之中。
曾經尖銳的藝術家，回顧起來總讓人懷舊，這是回顧展給我們的感性經驗。但這次草間彌生在泰德的展出，至少為我們重新脈絡化了那些圓點背後尖銳的生命政治──關於存活，關於恐懼，關於愛與和平背後的黑暗驅力。最後，當我們走出藝術家的宇宙之屋，迎面而來的是一個久違卻又保守得多的「草間企業」──販賣著水玉點點徽章、 方巾、 貼紙組、彩印瓷盤、 軟雕塑抱枕、《永恆的愛》桌布與《舞動南瓜》滾珠筆，一旁的大廳則懸掛了好幾個紅色圓點氣球，在禁止攝影的展場外，這是唯一可以拍照的地方，觀眾終於放心地拿出相機。草間想要用圓點覆蓋這個世界的執念，如今透過當代博物館行銷繼續擴張著，我不確定她是否真能讓自己抹消於藝術之中，但可以肯定的是，每個人都想帶一些圓點回家。
[註1] 英文世界多以「polka dot」來指稱草間彌生使用的圓點。這個詞在英文中最早出現在1854年，指稱一種特定的圓點排列織品紋樣，中文除了「圓點」外，亦有翻作「波爾卡點」或「波點」者。受日本文化影響，近年來日文「水玉」一詞在台灣也逐漸流行起來。
[註2] 這本自傳的中文版《無限的網：草間彌生自傳》由鄭衍偉翻譯，在2011年3月由木馬文化出版。
[註3] 當時赫斯特問說：「似乎你的作品裡充滿很多歡愉，但書寫卻很哀傷？」草間彌生回答：「我不認為我的作品有你所想的歡愉，我能夠某種程度上活到現在而沒有自殺，純粹就是因為我用藝術抵擋我的病症。」轉引自Cristina Ruiz，〈Two artists connect the dots〉，《The Art Newspaper》網站（2012.3.18）。
[註4] Mark Brown，〈Yayoi Kusama arrives at Tate Modern with a polka at Damien Hirst〉，英國《衛報》（2012.2.7）。
[註5] David Pilling，〈The world according to Yayoi Kusama〉，《FT Magazine》（2012.1.20）。
[註6] 但根據草間彌生在1964年12月4日寫給藝術家比德斯（Henk Peeters）的信件中，也提到她在1959年的個展推出後，當時紐約的藝評將其稱為「印象主義」。草間強調自己的作品是無構圖且單色的，抱怨紐約的雜誌裡「全是一些已死或將死的藝術家」，裡面「沒有新的思想。這樣很不好，我們要來教育它們，讓它們變好。」
[註7] Soojin Lee，〈Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama書評〉，Art in America網站（2012.2）。
[註8] 沃荷在1966年發表《母牛壁紙》（Cow Wallpaper）時，有論者認為沃荷受到了草間的啟發，草間的說法是「抄襲」，但沃荷並未對此有過回應。
[註9] 參考草間彌生，《Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama》（芝加哥：University Of Chicago Press，2012），頁99。
[註10] 草間彌生曾表示：「我其實對藥物、女同主義或任何形式的性都沒有興趣，這是為何我讓自己與表演者之間劃清界線。」她的舞團成員們常以「師姐」（Sister）稱呼草間：「因為我對他們而言就像一個出家人，無關男女。我是一個沒有性的人。」前揭書，頁109。
[註11] 這部片子是由草間彌生自己執導，片中剪輯了許多她在1967年多項偶發行動的母帶，這些母帶多是由錄像藝術家亞庫特（Jud Yalkut）拍攝。此片發表後，曾在當時一些藝術影展中獲獎，草間也透過郵購販售該影片的平面影像。
[註12] 參考〈Joining the dots〉，英國《衛報》（2000.1.28）。
[註13] 《草間的狂歡派對》（Kusama Orgy）是草間彌生在1969年自己發行的報紙，共發行過兩期。2001年曾由法國Les presses du réel出版社再版。
[註14] 1983年的《克里斯多夫男娼窟》（クリストファー男娼窟），中譯本在1999年曾由皇冠出版。
[註15] 草間彌生曾表示：「我剛到紐約時，每天都只吃義大利麵過活。現在回想起來覺得很想吐──這是對食物的強迫症。終究，我們不進食就會死。我對於必須一直吃東西直到老死這件事有根本的恐懼。」參考溝口亞由佳，〈Yayoi Kusama〉， 《Londonzok》，20期（2000.3），頁10。
[註16] Jackie Wullschlager，〈Yayoi Kusama, Tate Modern, London〉，英國《金融時報》（2012.2.6）。
[註17] 草間彌生「無盡的網」（Infinity Net）系列中的《二號》，2008年在紐約佳士得賣出了5,792,000美金，超越布爾喬亞（Louise Bourgeois）先前保持的畫價紀錄。
[註18] 如草間彌生2006年參加新加坡雙年展的作品，在市中心最熱鬧的商業大街上將圓點紋樣包裹在行道樹上；或是2002年的亞太三年展，草間設計了一間跟觀者互動的《自我抹消室》（The Self-Obliteration Room）邀請來訪的孩童在純白的房間自己貼圓點貼紙，最後房間隨展期而被各色斑點覆蓋。這間互動作品在這次泰德的回顧展中亦被重製作為周邊活動。
