158位藝術家，4500件作品，這次威尼斯雙年展主題展「百科殿堂」（The Encyclopedic Palace）首先展示的是驚人的數量。但我其實是讀了上一期《今藝術》的文章才真的知道這一點。在展覽現場我並不真的認識到這個數量。可能是雙年展的例行規模已讓人感覺遲鈍了，不管是100或158位藝術家、2000或4500件作品，都完全是鉅型的展覽語境。我們看到從綠園到軍火庫，作品被完整地部署在所有角落，沒有一間純粹在技術層面上無用而空著的展間，而場外的平行展則不斷在威尼斯的小巷弄間增生據點。懾人的尺度早已是雙年展歷史的一部分，1968年藝評家阿羅威（Lawrence
Alloway）對威尼斯雙年展的一篇評論中，已描述了其體制的巨大，如何創造了一種「新的規模、速度下的國際藝術溝通」[1]，即便當時阿羅威所遭遇的，仍不及今年雙年展的一半規模。
「百科殿堂」是在一個極大化的體制中，生產著一個極大化的主題。它是展覽體制自身的歷史鏡像，只因大多數的雙／三年展從來就很接近一本翻開的百科全書。也因為如此，大多數的威尼斯雙年展經驗似乎都有點類似，總是趕在極有限的時間消化不可能消化完全的作品，展場中的說明文字從即時導覽，或成為事後索引（我們並感激主辦單位的貼心，將那些文字完整收錄在那一本並不太貴的導覽手冊中）。零散的感知總不免在事後藉由重新閱讀那些文字、拍下的照片，或翻書或查網路，才逐漸被脈絡化，「確認」了當時看到什麼，或原來錯過了什麼。我們的雙年展經驗，如果不是在一開始，也會是在後來任何時候，透過各種檔案才逐步建構起來。在雙年展場景之中，真正百科全書式的閱讀總是延遲發生。
數量龐大的作品要被配置在與往年一樣規模的展場空間，不可避免有了更多的混合並置，並多少回到了一種比較傳統的聯展型式，特別是在綠園內的主題展區。除了在入口正中央的榮格（Carl
Gustav Jung）《紅書》（The Red Book）有著為展覽定調的宣言意味，其餘的作品都像是並列組合在同一層次，共時地浮現，很少能以個別的秀異性戳刺我們的注意力。即便為數頗多的泛靈論與神祕主義的作品各自有著深邃的宇宙圖式，但自給自足的語境，在如此鉅型體制中卻變成了一種單元化的、微縮化的宇宙圖式所組成的集合藝術。面對同時湧現在眼前的各個平行宇宙，我發現很難有辦法專注其一。
如果強調集合的、並置的、共時性的、全景式觀看的經驗是本屆策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）給我們的主題展基調，那麼可以觀察到的是，越來越多的國家館卻朝向了另一種近乎悖反的模式──除了越來越多藝術家個展之外，展覽本身也傾向於將國家館建築轉化為一個大型裝置作品，藉以鞏固作品語境的歷時感。建築內部隔間不再只具展示經濟上的意義，它們本身就是推動敘事進行的修辭設計，這一點在俄羅斯館、以色列館、希臘館、法國館等特別明顯──它們都是個展，也是單一的作品，並相似地採取了三部曲的格式。為了有效召喚敘事，單向的參觀動線即使不是限定也至少是潛規則。作品空間劇場化，全景式地看已變得不可能了，觀者的身體從一開始就被拉進場面調度（mise-en-scene），起點往往從場外漫長的隊伍就開始。在這種傾向上，最遠的一端是幾個異常空盪的國家館，例如塞普勒斯與立陶宛館的「oO」，觀者得繞了大半個體育館的空間，才慢慢意識到已經身在作品之中；而羅馬尼亞館則以偶發的身體表演重溯該館歷屆內容，最後演出者從後門出去，留下場中仍有些摸不著頭緒的觀者。
在主題展的全景式觀看之中，最引人注意的變成了那些佔據最大面積的集合作品，如費奇里與魏斯（Peter
Fischli ＆ David Weiss）超過兩百多件陶土塑型，或是克洛依與艾什（Oliver Croy ＆ Oliver
Elser）收羅來的、由素人弗瑞茲（Peter Fritz）製作的387件建築模型。而平面影像也變成佔地甚廣的集合藝術，如地下漫畫家克朗博（Robert
Crumb）一字排開的207頁史詩《創世紀》（Genesis），或大竹伸朗的六十多本剪貼本。後者超高密度文化殘片拼貼，是整個展覽中最具份量的展出之一，但就像大多數的藝術家之書（artist
book），大竹伸朗折疊進書頁中的次文化宇宙，只能是玻璃櫃裡的第一手文物，它們其實是無法翻閱的；克朗博的《創世紀》則被相反地拆解為一整排裝裱畫作，但在展場中卻也很難真的被閱讀，只能全景式地看。不管是哪一種狀況，它們都被重新格式化為雕塑物，在剝奪掉傳統的可讀性之外，再以數量、密度與物質化的堆積來定義自身。
＊＊＊
「百科殿堂」中微縮化的單元宇宙、巨量化的集合物件，一定程度繼承了現代藝術的檔案手法。回溯1930年代後半，杜象曾製作了約三百件不同形式的《手提箱裡的盒子》（Boîte-en-valise, 1935-1940），小巧的箱內收納的是其作品的縮小模型。杜象將美術館的概念壓縮為一個可以帶著走的手提箱，原意在戲擬藝術體制的典藏功能，但卻不能避免他的手提箱在日後不斷被美術館員認真地放進一個更大的玻璃櫃中，作為其藝術生涯重要檔案。此後，檔案型式在福魯薩斯運動（Fluxus）及河原溫（On
Kawara）、卡普羅（Allan Kaprow）及小野洋子（Yoko Ono）等藝術家手中被操作成歷時事件的紀錄，但仍未脫藝術家的個人創造物。真正對藝術家主體性產生改變的，是晚近開始出現的檔案藝術（archival
art）──即藝術家作為收集者、檔案員、歷史研究者（甚至策展人），並直接定義自身收藏為作品；李希特（Gerhard Richter）的《圖集》（Atlas）與達爾博分（Hanne
Darboven）的《文化史》（Cultural History）可能是這類型作品最著名兩個例子。而在歐美當代藝術中，以主題展模式來探討收集、累積、保管與歸檔等議題的策展則約自1990 年代中期興起。[2] 最早的例子應是1997年的「深庫房」（Deep Storage），近年來較關鍵者為2008年恩威佐（Okwui
Enwezor）的「檔案熱」（Archive Fever）。「百科殿堂」可視為這條脈絡下的又一實踐，但又注了一些新的向度。
1996年，藝評家佛斯特（Hal Foster）曾在一篇文章中指出了「藝術家作為民族誌研究者」（artist as
ethnographer）的現象，意指藝術家透過準人類學範式（quasi-anthropological paradigm）的手段，採集、再現特定文化／社會結構下的各式他者。[3] 他所論述的正是當時興起的檔案學展覽背後悄然改變的藝術家主體性。可以觀察到的是，「百科殿堂」有一小部分延續了這種準人類學路線，如奧杰克勒（J.D. ‘Okhai Ojeikere）的1960年代奈及利亞婦女髮式調查攝影、卡利利（Bouchra Khalili）的熱那亞移民社群影片，到海恩斯（Sharon Hayes）的性別研究訪談等皆然。然而，類似的「民族誌藝術家」在展中畢竟是少數。一個更值得注意的轉向是──這種準人類學手法，在「百科殿堂」中已明顯從藝術家滑移到策展人手上。[4] 於是，我們不只是看到藝術家雪曼（Cindy Sherman）代理的「素人相本展中展」或藝術家克洛依與艾什代理的「素人弗瑞茲建築模型展」，在主題展中熱衷採集他者入場的更是策展人吉奧尼自己。
這表現在三方面：其一是他將五個民族誌色彩濃厚的個案直接拉進展覽──包括東南亞與美拉尼西亞居民的五百多幅紙上鉛筆素描、義大利西恩那（Siena）教堂的還願石、海地的伏都教（Vodou）布旗、18-19世紀震教徒（Shakers）的贈予繪畫、印度教密宗靈修繪畫。其二是重新拔擢現代藝術史中未被認可的素人、自學者、業餘者等這些常被籠統冠上 「門外漢藝術／域外藝術」（outsider
art）標籤的創作者。[5] 其三是收羅了同樣在現代藝術中很邊緣的宗教啟迪、神祕主義、靈修及泛靈論創作。相較於1990年代中期以降的檔案學展覽，多是後觀念藝術家組成的陣容，「百科殿堂」裡，更多的藝術家是上述混合著泛靈思想的素人創作者，他們本身就是藝術體制內的民族誌案例。
典型人物如施羅德─桑拿斯坦（Friedrich Schröder-Sonnenstern）。他在戰前是信眾數千的自然療法導師，二戰後投入繪畫創作時年紀已57歲。他的作品混合了情色、宗教與遁世主義，儘管不太符合二戰後的社會氣氛，卻得到超現實主義者的讚賞，囊括進若干重要群展。不只是他，「百科殿堂」裡不少作品與超現實主義有很微妙的聯繫。在我的想法裡，超現實主義對於人類學與文化他者的興趣，在「百科殿堂」中是一條可以貫穿前述「原生的、域外的、泛靈的」三個面向的認識路徑。
策展人並未直接將藝術史中已正典化的超現實作品拉進展覽之中進行組合，而是同樣地透過民族誌或檔案學的手法，來重新探勘超現實主義，這任務有時是透過像是施羅德─桑拿斯坦、厄爾斯蘭（Yüksel
Arslan）等與超現實主義相關的自學者們；有些則是透過未被作品化的文化物件，如被剖開的墨西哥跳豆收藏作為超現實主義作家凱魯依斯（Roger Caillois）與布烈東（André
Breton）在美學上決裂的證物。作為《超現實主義宣言》起草人，布列東是藝術家也是一位狂熱的收藏家、民族誌者、原始文化檔案員。他在「百科殿堂」中變成了屢被致敬、再現或評注的文本。但與其說召喚歷史幽魂，更像是凝視歷史屍身，展場中的「布烈東文本」大多被操作成戀物化的追憶，像是伊絮（René Iché）罷黜了一切神秘性的「布烈東死亡面具」，或是阿特金（Ed Atkin）用鏡頭紀錄了布烈東故居內數量驚人的原始部落藏品。[6]
＊＊＊
文化人類學家法比恩（Johannes Fabian）曾指出，傳統的人類學奠基在一種時間與空間疊合的想像之中，被指認的「他者」從不只是地理上的「那裡」，往往也是時間上的「以前」。[7] 這種19世紀的人類學敘事，在佛斯特眼中仍殘存在精神分析學與早期現代藝術之中，「原始」（the
primitive）變成了文明與歷史進程的原鄉，並從文化史的遠古階段，被進一步定義為個人生命的初始階段（前依底帕斯時期）。 [8] 在超現實主義者那裡，不管是收藏原始部落雕塑，或以自動書寫（automatic writing）探索無意識，都是透過對「原始」的檔案化來進行的「探源」。類似時空相疊下的原始想像亦可見於「百科殿堂」，我們很難不注意到：展覽裡佔了六分之一比例的27位生於戰前的藝術家，大多是未被正史認可的素人，他們被任命為藝術體制的邊緣、當代藝術的史前。
作為這樣一個當代藝術自我考掘的民族誌展覽，我們首先看到了民族誌的手段從藝術家滑移到策展人手上，再來是素人、靈修者與佈道家被拉入了原本的文化他者陣列之中。然而這些藝術他者（the
artistic other）並不允諾真正的差異，他們在「門外漢／域外」這類有些偏狹的標籤中很早就被定義為一種類型藝術（有些甚至有基金會或畫廊在經營）。值得慶幸的是，策展人並未重覆以往的標籤，但我總覺得這裡面仍隱含著佛斯特所提醒的危險──即現代藝術以民族誌取徑的自我他化（self-othering）作為去中心與實踐差異的策略，有可能終究還是會翻轉成一種自我關注（self-absorption）。而這多少呼應了我們一開始跟展覽交手的過程。當展覽開始進行它的收納採集、創造全景式地觀看，差異也逐漸變成了集合。在這個百科全書般的雙年展體制中，剪貼本、還願石、墨西哥跳豆與素人的紙屋子最後和諧地黏結在一起，共同頌讚著當代藝術世界中最新版本的「原始」。
~原文刊載於《今藝術》251期（2013.08）。
[註1] Lawrence
Alloway. “The Biennial in 1968.” In The Biennial Reader, edited by
Elena Filipovic, Marieke Van Hal, and Solveig Øvstebø. Ostifildern: Hatje Cantz
Verlag GmbH, 2010, 137.
[註2] Jennifer
Dalton. “Dream Trash/Trash Dream: The Artist as Collector, Historian, and
Archivist.” PAJ: A Journal of Performance and Art 21, no. 2
(May 1, 1999): 63–70.
[註3] 佛斯特改寫的是班雅明（Walter Benjamin）「藝術家即生產者」（artist as
producer）聲言。參考 Hal Foster. “The Artist as Ethnographer.” In The
Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century. Cambridge,
Mass: MIT Press, 1996, 171-204.
[註4] 1989年龐畢度中心的「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）首開這類型民族誌取徑的當代藝術策展先例。此外，也讓人想起恩威佐早先的幾個策展計畫，如第11屆文件大展（2002）與巴黎三年展（2012）。
[註5] 對此最早的主題策展可能是2008年在 CCA Wattis Institute for
Contemporary Arts推出的「業餘者」（Amateurs）。策展人羅格夫（Ralph Rugoff）後來轉任倫敦海沃德美術館（ Hayward
Gallery）館長，對這主題一直頗關注，今年夏天上檔的「宇宙另類指南」（The Alternative Guide to the Universe）幾乎為其翻版。而今年威尼斯雙年展之中，對此最好的呼應無疑是英國館戴勒（Jeremy
Deller）的個展。
[註6] 2003年布烈東生前遺留在巴黎故居內總計約5300件個人收藏品，在尋求法國政府出面保存未果後，只好透過拍賣公司拍賣，引發爭議。藝術家阿特金趕在房子易手之前，用鏡頭紀錄房內的景象。這些數量龐大的藏品，後來只有一小部份由法國龐畢度中心與原始藝術博物館買下成為館藏。
[註7] Johannes Fabian. Time and the
Other: How Anthropology Makes Its Object. New York: Columbia University
Press, 1983, 144.
[註8] 同註3，頁 180.
