我們是國家，也是恐怖份子。

Gerhard Richter, Young Portrait, 1988 © Gerhard Richter 

1986年，李希特（Gerhard Richter）創作了名為「1977年10月18日」的一系列黑白畫作，主題圍繞在「巴德─邁因霍夫」（Baader-Meinhof）的歷史事件。 

巴德─邁因霍夫是西德戰後的極左派游擊組織「赤軍旅」（Red Army Faction, RAF）之中最激進的武裝游擊隊，他們以反帝國主義為主要信念，並以共產主義者自居。這個名稱是個縮寫，指稱四位創始成員：巴德（Andreas Baader）、安司林（Gudrun Ensslin）、馬勒（Horst Mahler）與邁因霍夫（Ulrike Meinhof）。他們受到六八學運的啟發，於1970年成立城市游擊隊，在西德境內進行多項恐怖攻擊活動。1977年秋天，因為多位成員入獄而引發的一連串不幸事件，後來被稱為「德國之秋」（German Autumn）。[1] 

1977年6月，巴德、安司林與另一成員拉斯佩（Jan-Carl Raspe）被警方逮捕入獄，第二代赤軍成員為了要求政府釋放他們，接連殺害德勒斯登銀行總裁、綁架德國工業聯盟總理後撕票，並劫持了一架漢沙航空的班機。赤軍旅的劫機行動最後失敗、成員被警方射殺，消息透過廣播傳到獄中，當晚，巴德被發現在獄中頭部中彈不治、安司林在牢房上吊、拉斯佩也在隔日因槍擊身亡。德國警方宣稱這是一起集體自殺，但各種陰謀論的揣測在外界從未停止過。

那天是1977年10月18日。李希特以這個日期作為繪畫系列的名稱。

Gerhard Richter, Man Shot Down 1, 1988  © Gerhard Richter

這15幅作品全是李希特對於既有影像的摹繪。他參考了在1970至1977年間的12張新聞影像及警方調查照片，其中有不少曾在大眾媒體出現過，如《被擊斃的男子》（Man Shot Down）與《死亡》（Dead）[2]的參考影像，曾在1970年代及1980年代初，刊登於《Stern》與《Spiegel》兩本雜誌；《逮捕》（Arrest）則參考了當時德國電視晚間新聞的母帶擷圖。也因此，當這批作品在1989年在德國首次展出，儘管畫面形象模糊，但卻足以挑起許多德國民眾的歷史記憶。

Andreas Baader於1977年10月18日的死亡照片，刊載於《Stern》，1980年10月30日。© Stern

  

李希特在1961年自東德奔逃到西德，成為資本主義社會下一位中產階級畫家，此後他的政治傾向備受檢驗，如今以左翼游擊隊為繪畫題材，不難想見外界質疑聲浪。右派批評他頌揚恐怖主義、浪漫化共產主義中的極端傾向；左派則認為這批作品完全是布爾喬亞對左派的綺想，所以「並不符合他們的記憶」。[3]在1989年的一次訪談中，李希特描述了他在創作時遭遇的爭議：

當我的學生聽到我要創作這些作品，大部分人的反應都是：我不被允許畫這個題材，因為我太布爾喬亞、太當權派了。這說法對我來說似乎很蠢。相反的，許多年輕藝術家則會說：這是狗屎、這是政治媚俗，我覺得這或許是看待這些作品比較可行的方式。[4]

Gerhard Richter, Cell, 1988© Gerhard Richter

李希特很了解這批作品會有的爭議性，因此一開始即拒絕作品的商業可能，他堅持這批作品的收藏者應是公立美術館，而非商業畫廊。他原本期望德國的美術館出手但未果，最後，這批作品在1995年成為紐約現代美術館（MoMA）的館藏。李希特提及這項決定時表示：美國對赤軍旅歷史的距離比較遠，或許較能以中性眼光來看待這些作品。[5]

但這段歷史距離，在911恐怖攻擊事件之後徹底崩解了。世貿大樓倒塌的那一刻，李希特這批畫作宛若從歷史記憶一瞬間被推向現實的最前沿，直接扎進美國社會中最敏感脆弱的那條神經。在此之前，紐約現代美術館展出這批作品並未引發太多爭議，但在911事件之後，該館舉辦的李希特回顧展中，這組繪畫卻因為對恐怖份子的描繪而成為焦點，不僅李希特受到批評，連美術館及李希特創作最主要的捍衛者──藝術史學者史托（Robert Storr）也備受嘲諷。[6]

死亡迴盪

李希特無意為喪生的游擊份子立傳，但「1977年10月18日」的敘事結構卻多少有些編年意味。系列由一幅少女時期的邁因霍夫畫像展開，結束於三位游擊份子的公開喪禮，但在展場中的順序卻並不以此為限。李希特看來並不打算把這批繪畫當成客觀的歷史圖像，一方面在選材上只針對少數游擊份子，而不包括其它犧牲者。從很多方面看來，李希特都不打算把這批繪畫當成客觀的歷史圖像，而僅僅是反映他個人對歷史的回應，如在選材上完全針對少數幾位游擊份子，而不包括其它相關的犧牲者。依據李希特的說法，在開始創作之前，他收集赤軍旅的照片已經好幾年，但最後決定哪些是可畫的（paintable），卻並非客觀分析後所下的決定。[7] 

除此之外，這批畫作的型制也不統一，不僅尺寸各異，一些相同的影像，則被重覆畫了兩三次。這意味著我們在展場中遭遇到的，包括了兩具巴德的屍體、三幅邁因霍夫的身像，及兩次邁因（Holger Mein）遭警逮補的場景。重覆描繪同一影像的策略，直接反映了李希特對於繪畫本體論的思考：

我不相信絕對的圖像，只有不斷反覆的逼近、實驗與起始點。這也是我想要呈現在作品圖錄中的東西：不是最好的圖像，而是關於它們的一切，關於這些作品如何層層逼近、如何犯下錯誤的一切。[8]

重覆性除了讓每張畫作注入不同比重，更賦予其不同的時間感。李希特的重覆描繪很接近在暗房中對同一張負片以不同焦距在相紙重覆顯像的過程，這帶給畫作某種淡入或淡出的意象。死亡在此，並不展現為一次震驚，而是迴聲，三番兩次地浮現。據此，李希特筆下的死亡，很接近巴舍拉（Gaston Bachelard）所謂的詩性影像──它不只一次，而是反覆地在我們意識中產生迴盪（reverberation）。

這種充滿迴盪感的死亡，也來自於李希特充滿自我消解意味的繪畫策略。他所有的「模糊繪畫」都是先鉅細靡疑地描繪圖像，再逐一刷洗掉所有細節，他把這過程視為摧毀拙劣（ feeblemindedness）的美學行動。這個摧毀過程，不只是他的創作基礎，也間接呼應著他習慣反覆進行自我批判的懷疑態度。

當時的藝評家傾向將「1977年10月18日」放在歷史繪畫（history painting）的類型傳統上來談，特別是將之與大衛（Jacques-Louis David）的《馬拉之死》（The Death of Marat，1793年）相比擬。但李希特曾明白表示他對創作所謂「歷史繪畫」沒有興趣，他思考的是另一種處理歷史的技藝：

我試著重新開啟〔這個歷史事件〕，就像是為他們重新舉辦一次喪禮， 但不提出任何解套。這整個事件，及其揪結出的歷史情結，並未被結案。有時我覺得我們忘了，或正在遺忘這件事，像是把它當成垃圾丟掉。當然，我無法為此作結，我沒辦法說：「事情就是這樣發生的」。這並非我的意圖。或許，只是我自己試著想要為它結案。[9]

Gerhard Richter, Hanged, 1988  © Gerhard Richter

當李希特在1986年開始創作這批作品時，巴德─邁因霍夫的悲劇結束已近十年。這個延遲提供觀者一段認識上的距離。李希特並不想為歷史作注，而比較像是對歷史進行召喚，對此，更值得注意的，反倒是李希特創作動機中比較抒情的傾向。在訪談中，他表示這批作品不只是為了記錄，更是為了表達他的「憐憫與哀悼」。[10]這個表態，很容易被解讀為一種政治傾向，但是李希特否認傾心於赤軍旅的意識型態，表明他感興趣的，是所有意識型態具有的危險本質，這個說法使他的弔慰，某種程度上逸出了政治光譜（或至少他自己這樣認為）。作為一位徹底的懷疑主義者，李希特認為所有極端的意識型態都是有害且錯誤的。據此，李希特把這些恐怖份子視為極端意識型態的犧牲者，他哀悼他們的死，也哀悼其「改變世界的幻想破滅的那種失敗」。[11]在李希特眼中，赤軍成員或許真的改變了世界，但卻是基於完全相反的意義上：

當巴德─邁因霍夫在1970年代開始活躍之際，德國當局仍很軟弱，就像其它地方一樣。現在我們變得實際多了，我們或許不喜歡政府，但覺得政府存在很必要。我們現在完全處在恐怖主義的對立面，我們要求國家秩序，好讓我們可以在家裡偶爾當個無政府主義者。[12]

安蒂岡尼之喻 

李希特對意識型態施以徹底檢驗，但他對於巴德─邁因霍夫充滿悲劇的身影，看法卻充滿感性。當1989年這批畫作首度發表時的記者會，李希特的說法流露出他對於這群恐怖份子的審美視野：

我對這群恐怖份子的能量、毫不妥協的決心與無畏無懼印象深刻，但是我又無法與他們對國家的殘酷回應產生共鳴。〔...〕他們的死亡與前前後後的相關事件，變成了一個帶給我悲傷的驚懼感，不管我怎樣壓抑，它始終盤旋在我心裡，像是個沒完沒了的事。〔...〕我完全沒辦法詮釋這些圖像，乍看他們顯得太情緒化；它們或許在表達一種無以名狀的情緒，它們幾乎是一種徒勞的企圖，想要為告慰、哀悼與驚恐賦予形體（彷彿圖像的不斷重覆，可以變成一種理解與容忍這個事件的方式似的）。[13]

面對這群恐怖份子的生命經歷，李希特的視野很有一種美學化的色彩──即把真實生命的悲劇視為一件藝術品，而女青年的犧牲則讓整件事變得更顯悲壯。「我確實覺得女性在其中扮演了更重要的角色。他們比起男性讓我更印象深刻。」[14]李希特曾表示。與此相符的是，邁因霍夫、安司林這兩位游擊女青年確實被李希特賦予了比較鮮活的意象，除了《死亡》（Dead）與《上吊》（Hanged）描繪了她們的屍體之外，邁因霍夫的少女肖像《青年畫像》（Young Portrait）則是整個系列中唯一涉及早年身影的作品，而三幅安司林的肖像《對抗》（Confrontation），則幾乎是這批陰鬱冷峻的畫作中，少數透露優雅及溫暖個性的例子。據此，李希特不僅是戲劇化了國家與個人之間的矛盾，也對比出理想主義者的狂熱與死亡之間的情感張力。

Gerhard Richter, Dead, 1988 © Gerhard Ric

從犧牲的游擊女青年的角度詮釋巴德─邁因霍夫，讓李希特的現代悲劇，遙遙呼應著古希臘劇作家索福克里斯（Sophocles）的著名悲劇《安蒂岡尼》（Antigone）。故事中，安蒂岡尼是叛國者波呂涅科斯（Polyneices）的妹妹，不顧「嚴禁為叛國者舉行喪禮」的城邦禁令，堅持埋葬他的兄長，儘管她只是以一掬泥土象徵性地輕灑於屍體，但最後仍被處死，孤獨走入墓室中被活埋。《安蒂岡尼》反映了國家倫理與家族倫理之間的衝突，情節由單一女性角色反叛男性秩序組織下的國家權力，也擴大了故事情節的悲壯色彩。將巴德─邁因霍夫史事賦予「安蒂岡尼之喻」的，最著名的例子是1978年的合輯電影《德國之秋》（Germany in Autumn，1978）中，將《安蒂岡尼》的舞台劇片段，拼貼進了左翼游擊女青年的故事。這部電影的名稱，也被後來引為整起歷史事件的代稱。[15]在倫理的角度上，巴德─邁因霍夫事件，透露了民主解放與國家安全之間的兩難。在李希特的分析中，這種倫理學困境直接反映在這批畫作激起的複雜心理反應：

如果說，人們想要看到這些游擊份子如罪犯般被吊死〔是出於對恐怖主義的恐懼〕，這只是一部分，有另一種加諸人們心中的恐懼，那就是：我們自己就是恐怖份子。但這部分被隱藏起來了。恐怖主義其實在我們所有人心中，這才是憤怒與恐懼的根源〔...〕我們總是身兼二者──是國家，也是恐怖份子。[16]

「1977年10月18日」與《安蒂岡尼》作為兩個比較文學的文本，儘管在敘事內容與倫理困境上展示著類似的悲劇形式，但李希特並不著力於道德淨化（catharsis），這讓前者逸離了古希臘悲劇的藝術功能。在史托為李希特「1977年10月18日」圖錄所撰寫的評論中，強調如果要以戲劇美學比較論之，李希特的藝術手法其實更接近布雷希特（Bertolt Brecht）的史詩劇場（epic theater），後者主要特色是在表演裡中斷觀者的移情，以此激發批判性思考。在史詩劇場中，表演不再是提供一個忘我的場域，而是一個被思索的事件，演員們的表演也被定義為一連串可援引的姿勢（quotable gesture）。

史詩劇場的方法，提供了我們理解李希特繪畫的一個策略，在其中，敘事與姿勢同樣重要，「藝術家在某個特定歷史時刻製作了某件作品」本身是一個饒富意義的事件，李希特製作「1977年10月18日」的整個計畫，展現為一個具有歷史與政治向度的美學姿勢。這個姿勢並不邀請觀者進入歷史景觀，而是藉由戳刺觀者的記憶，刺激觀者重新思索在戰後西德社會中如幽靈般縈繞的恐怖主義，並在911發生、脈絡更新之後，重新再來一次。

Gerhard Richter, September, 2005 © Gerhard Richter

相較於媒體給我們的影像，李希特對於歷史記憶的戳刺卻也同時在消抹奇觀，一如他於2005年在911事件發生後不久創作的《九月》（September），作品尺寸接近一般的平面電視，但李希特抹去了大部分的細節，在泰德現代美術館（Tate Modern）於2011年冬季推出的李希特回顧展中，這件作品被安插在最後一個展間，夾雜於其它主題的畫作中，一晃眼很容易就錯過了。

正是對於敘事與姿勢的剝離，讓史托用另一種政治美學的角度重新定義了「1977年10月18日」中的安蒂岡尼之喻。在這篇評論文章尾聲，史托的書寫交織了安蒂岡尼的文本與李希特的美學姿勢：

距離邁因霍夫的屍體被葬在柏林，巴德、安司林與拉斯佩在斯圖加特在墓園安息，至今已近四分之一個世紀。但在另一層意義上，他們與其所代表的、如同波呂涅科斯般的一切，仍未曾真的入土，也無人搭理。在效應上，李希特只是為它們輕輕覆上一把泥土，但他並未把它們從我們的目光中移開〔...〕完全相反，李希特以他素樸的、讓人起疑的、戳刺般的及嚴苛的自我批判藝術，讓這一切變得更為可見。[17]

史托的結論，等於畫出了一個新的視域。在裡面，李希特不再是一位觀看巴德─邁因霍夫這齣現代悲劇的觀眾，相反的，他就是舞台上的角色之一。在這個由史托自己創造出的新敘事中，關於「1977年10月18日」系列的製作及引發的社會效應，整個事件就是一齣安蒂岡尼式悲劇（Antigonean tragedy）的現代版改編。但相較於帶著恐怖份子的屍體默默走入歷史墓室，李希特給了我們一個不同的結局。

＊ 本文曾以精簡版本刊載於《今藝術》雜誌，231期（2011.12），頁125-129。

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[1] 近年來最具話題的電影改編，是2008年的德國電影《赤色風暴》（The Baader Meinhof Complex），該片並入圍隔年奧斯卡金像獎最佳外語片。電影改編自奧斯特（Stefan Aust）在「德國之秋」事隔八年之後出版的同名暢銷書《Der Baader-Meinhof Komplex》（漢堡：Hoffmann und Campe，1985）。在一篇訪談中，李希特表示這本書也是「1977年10月18日」系列在創作時最重要的參考資料。參考Dietmar Elger、Hans Ulrich Obrist編，〈Conversation with Jan Thorn Parikker: Concerning the 18 October 1977 Cycle, 1989〉，《Gerhard Richter: Text》，倫敦：Thames & Hudson，2009，頁230。

Marlene Dumas, Stern, 2004

Silvia Kolbowski, A Few Howls Again?, 2010

[2] 刊登在《Stern》雜誌上的巴德上吊死亡影像，可能是其中最知名者，除了李希特之外，在藝術世界中重新詮釋這張影像的藝術家及作品，還包括杜馬斯（Marlene Dumas）2004年的《Stern》及克羅波斯基（Silvia Kolbowski）在2010台北雙年展的作品《叫囂再起？》（A Few Howls Again?）等。

[3] Ingeborg Braunert原刊載於《Die Tageszeitung》（1989年3月18日，20版）的文章。轉引自Gerhard Richter、Robert Storr，《Gerhard Richter October 18, 1977》，紐約；現代美術館（The Museum of Modern Art），插圖版本，2002，頁200。

[4] Dietmar Elger、Hans Ulrich Obrist編，〈Interview with Gregorio Magnani, 1989〉，收入《Gerhard Richter: Text》，倫敦：Thames & Hudson，2009，頁224。

[5] Dietmar Elger、Hans Ulrich Obrist編，〈Interview with Hubertus Butin, 1995〉，前揭書。倫敦：Thames & Hudson，2009，頁323。值得一提的是，戰後美國興起的新自由主義思想，傾向於避免任何極端主義路線，間接催生了以抽象表現主義運動為代表的一種去政治化的前衛藝術（apolitical avant-garde art），李希特對於政治極端主義的「冷處理」十分相合於這種路線。在這點上，讓人並不訝異於何以美國社會較能「中性」地看待這些作品。

[6] 史托在2010年出版的《九月：李希特的一幅歷史繪畫》書中，記錄了這些質疑之聲並提出他的反駁。參考Robert Storr，《September: A History Painting by Gerhard Richter》，倫敦： Tate Publishing，2010。

[7] 參考李希特對此的說法：「這些圖像不是被畫出來，而是被仔細考慮後的處理。不管如何，這些材料──即所有照片──只是被擱在那兒一段非常久的時間，你不斷地反覆觀看，接著在某個起點上展開，然後讓『哪些照片或許可被繪製？』的選項逐漸縮小。」出處同註1，頁226。

[8] 同前註，頁235。

[9] Gerhard Richter、Robert Storr，前揭書。紐約：The Museum of Modern Art，插圖版本，2002，頁221。

[10] 同註1，頁236。

[11] 同前註，頁239。

[12] 同註3，頁222。

[13] Dietmar Elger、Hans Ulrich Obrist編，〈Notes for a Press Conference, November-December 1988 (Held at Museum Haus Esters, Krefeld, February 1989)〉，前揭書。倫敦：Thames & Hudson，2009，頁202。

[14] 同註6，頁230。

[15] 關於巴德─邁因霍夫、《安蒂岡尼》劇作與戰後西德社會之間複雜的文化與政治關係，可參考Thomas Elsaesser一篇很精采的文章〈Antigone Agonistes: Urban Guerilla or Guerilla Urbanism? The Red Army Faction, Germany in Autumn and Death Game〉收入Joan Copjec、Michael Sorkin編，《Giving Ground: The Politics of Propinquity》，倫敦：Verso，1999，頁267-302。

[16] 同註3，頁227。

[17] Gerhard Richter、Robert Storr，前揭書。紐約：The Museum of Modern Art，插圖版本，2002，頁263。