前傳
「悍圖社」的前身是以文大美術系前後期創作者為主的「台北畫派」，主導的幾位創作者如楊茂林、吳天章、盧怡仲等人，是原本在八○年代活躍的「101現代藝術群」的成員，「101」原本就是當時藝術團體中最富行動力的一支，標舉繪畫本位、在地性、現實主義的精神，在台北畫派中更有擴大辦理的意味。
文大美術系早年的幾個藝術團體，在創作立場上深具反學院色彩，之後匯集成的台北畫派則反倒得力於學院體制內的同儕關係，聲勢因此顯得十分浩大，但難免走回傳統畫會老路，有點施展不開。就在台北畫派畫下終點後，1998年，盧怡仲、楊茂林、吳天章、陸先銘、郭維國、連建興、李民中、楊仁明等人，重組成立悍圖社，用另一種方式，續寫「後台北畫派」的歷史。
從台北畫派到悍圖社，是理解台灣解嚴以來藝術狀況時一條值得把握的線索，當時主要的兩條當代藝術脈絡，除了留學海外的藝術家帶入空間裝置與觀念主義外，另一條則是在地藝術家堅持的新繪畫路線。悍圖社正是這條路線在九○年代後期的延續。其成立直接反映了新繪畫與裝置藝術在九○年代主流藝壇上隱隱然的緊張關係。
值得重視的是，繪畫與裝置在當時台灣主流藝壇中的緊張關係，並不能簡化為直線史觀下藝術形式「新」與「舊」的衝突，它更同時交雜著文化主體性的意識型態在裡面。「裝置當道」成為九○年代後期台灣藝壇的重要關鍵字之一，它引來的文化焦慮與繪畫創作者的生涯焦慮同樣真實，兩者往往交雜在一起。有什麼比得上悍圖社在1998年的成立時成立宣言裡所寫下的「向當道的裝置藝術宣戰、誓言重振平面繪畫的聲威」，更能捕捉當時這股氣氛？
那時的悍圖社，文化戰略鮮明，入世精神高昂，不只悍衛繪畫語言，也強調積極反映社會。作為台灣九○年代美學政治的一份檔案，悍圖社的成立，一方面體現著當時的新繪畫與文化主體性問題自解嚴以來奇妙扣合，另方面更是對九○年代後期「裝置當道」的直接回應，凸顯了當時主流藝壇裡隱然存在的藝術類型鬥爭。
九○年代少年硬派
在八○年代的台灣，組團進軍藝術界不只是流行，更是一種反學院的戰略。但悍圖社所處時空卻是團體精神退燒、個人主義盛行的年代。藝術團體的功能被更擁護個人立場的替代空間所取代，或是被削減成僅僅為創作者彼此互助的機制，少數以團體之名者，多半樂於標榜個別藝術家的殊異，不然就只是在某件創作計畫中短暫結盟。像悍圖社這樣不只是認真組團，還明確寫下戰鬥宣言並持續聯展的，恐怕是極少數的例子。
當我們越來越習慣把「太認真革命」或「太相信革命」辨識為一種老派的情調，或只在它被操演成一種刻意為之的風格才覺得有意思時，閱讀悍圖社早年的堅持，常讓我想起浦澤直樹的漫畫《20世紀少年》裡那些自己搭建密秘基地，在塗鴉本裡建構末世光景的少年，神祕的《預言之書》描繪著邪惡組織即將毀滅地球，少年們化身英雄拯救全人類。我彷彿聽見主角賢知吶喊著：「如果要認真拚勝負的話，一定要破壞某些東西啊。」真的，如果可以，我多麼樂意用少年漫畫的口吻來說：「究竟到了故事最後，平面繪畫是否戰勝了裝置藝術惡勢力？」悍圖社給我們的這份歷史檔案，竟有點這種味道在。
這股硬派少年式的血氣與力道，是悍圖社的重要底蘊，但，十年過去了，少年們不可能永遠血氣方剛。關於悍圖社的堅持，越來越比不上它的轉變來得有趣。顯而易見的，除了部分舊成員如楊茂林、吳天章等作品型式愈見多樣，而不僅止於純繪畫，近幾年來新加入的成員如賴新龍、陳擎耀、唐唐發、鄧文貞、涂維政、朱書賢等，更不乏以複合媒體、影像、觀念裝置與動畫起家。在藝術語言上，我們也可以看到越來越多隱喻性的、個人化的、嬉耍式的、抒情的、微世界觀的樣態。
惡童的樹屋
早年的悍圖社，有點像是少年們原本在祕密基地裡想像著一個可能實現的未來，這個未來太強壯了，以至於膨脹成集體的精神圖像，但如今他們的狀態有點像是少年們漸漸發現自己只是單純地喜歡「躲在秘密基地裡發想」這件事而已。
每個人都有一個祕密基地顯然更讓人興奮不是？我發現在創作裡建立一個自給自足的微世界，是不少悍圖社藝術家越來越顯眼的傾向。這個「微世界」模樣是郭維國與陳擎耀的扮裝後花園，是楊茂林的卡漫教派、常陵的肉建築與肉兵器，是連建興的魔幻地景、涂維政的虛構文明。這一個個的微世界，看似對應真實的社會景觀或藝術體制，作為其象徵或隱喻而生，但就當我努力從裡面中換算出一些越來越隱誨的現實主義精神時，卻不時被這些微世界本身不斷增生與擴充的力量所迷惑，故事越來越完整，腳本越來越豐富，場景與角色變得玲瑯滿目。藝術家沉浸在類似電玩遊戲不斷進階改版邁向史詩化的狂熱中，並涉及一種長時間累積的手藝，我相信這裡面具有某種很純粹的樂趣。
這些微世界就像自家後院的樹屋一樣，一開始只為確保自我領地而存在，後來屋裡越來越像樣，小宇宙竟與外部世界取得平行，而且還很有可能有趣得多。早先我們樂於辨識悍圖社是一群入世的藝術家，但我認為如今更值得提及的，其實是他們創作中越來越完足的，如樹屋般的微世界，這個世界並不真的介入社會，比較像是與之平行的另一個宇宙。
在樹屋裡的藝術家，擺盪在硬派少年與惡童之間，應該說，他們越來越不吝於暴露自己的惡童傾向。惡童愛搞怪，不按常理出牌，但卻不真的邪惡，真的壞。悍圖社這幾年來的展覽名稱，從嚴肅的「藝術游牧」到有如丁丁附身陰魂不散的「金剛摸芭比」系列，或許可視為這種惡童本質逐漸活化的癥候。
「普通地活下去也很重要」
要批評悍圖社看起來不再死守繪畫、不再積極直面社會的確是很容易的一件事。「硬派少年終於軟掉」大概會是漫畫版裡冒出來的一句話。我比較好奇的是，如果硬派少年終究只出現在上個世紀末的首部曲，那麼在續集裡，「少年之後」究竟是什麼？
如果「少年之後」並不意味就是一場成年禮──並理所當然地開始老練到不行，我們是否有可能就這樣帶著硬派少年的靈魂與意志繼續活下去？我覺得這是悍圖社試著給出的答案。很多藝術家儘管早已步入中堅輩之列，亦不乏市場寵兒，然而骨子裡的少年靈魂，卻彷彿一把火燒完還會留下的一些光澤熠熠像是舍利子的東西。藝術家們透過各種方式清理、轉化、思索這一股少年血氣，眼光多了份自覺，即便有些世故，卻絕非老練的那種。我寧願把這個「少年之後」稱為「後少年」，它是少年血氣的另類延續，比「前中年」來得有趣些。正因為我們所處的時代世故太多，以至於，既硬且悍的少年，看來竟有些天真了。這個天真是老派的，與現在我們所理解的另一種天真不太一樣。李維菁曾說悍圖社「純情」，我認為是很準的字眼。
昔日硬派少年的堅持如今何以成為一種老派純情？是現在的悍圖社吸引我的主題，因為它透露了很真切的當代性──就像它早年奠基於藝術形式鬥爭而成立所透露的當代性一樣。事實很明顯，組團體、搖旗吶喊、義氣相挺、每年相約辦聯展，還不吝於在同伴作品裡化身主角（如陸先銘的「悍圖八仙」系列），這些事情已很難稱得上多激進。以前聚在一起為的是革命，現在則更像是同袍情誼的延續，悍圖社的轉變不斷提醒著我們一件事：某種曾經存在於九○年代的精神狀態，不可避免地已成為文化遺產。從前熱血又激進的，現在變成樂趣與抒情。
巨大而邪惡的機器人就這樣不見了。失去了頭號死敵，要變成英雄有點困難，但又有什麼關係呢？我想起《20世紀少年》裡最動人的一句話：「普通地活下去也很重要」。
～為「捍圖社2009聯展：惡童力」畫冊而寫的展覽論述。收入李盈均編，《惡童力──2009捍圖社》，台北：大未來畫廊，2009，頁2-6。
