公寓
展場中一間暗室播放著王雅慧的錄像作品。我們看到一朵雲無聲飄進公寓，它沒有受到什麼擾動，以自己的速度，平靜而優雅地穿過天井與房間，最後飄出窗外。
足夠大的投影，讓這個室內空間看來有點接近真實世界的尺寸，以至於我們彷彿真的身處其間。我想起王雅慧早先幾件同樣關於室內的作品，帶有類似的迷人錯覺──我們處在暗室，又像處在另一個奇怪的房間。
這間公寓是王雅慧出生後第一個居住的地方，對她來說別具意義，但對大多數的觀者而言，這部影片令人著迷的，可能更是一種觀看生活空間的方法，包括觀看的速度、空間的尺度，我們就這樣盯著一朵雲，順便觀察這棟公寓。
除非是在吞了感冒藥的午後醒來，我們其實很少這麼遲緩而仔細地觀察室內，看著老派的床頭櫃，生灰塵的掛鐘，還有花紋磁磚。但是，如果我們是影片裡那位飄著的訪客，可能會覺得經過了一排騎樓、一條拱廊街或是防火巷。
王雅慧給我們的室內很小，但如果你的速度放得夠慢的話，這公寓卻也足夠大到成為可供穿梭的地景。
周成樑筆下是另一間公寓。他的小尺幅作品看來很像油畫小品，但當它們被藝術家大量生產出來時，卻給人難以言喻的印象，召喚出一整組藝術家的生活場景。
這些場景，同時也是大多數生活在台灣都市中的我們所熟悉的生活場景：形式枯燥的國宅式公寓，陽台由波浪板與鐵窗組成的結構向外擴，兼顧遮陽、防雨與防盜，盆栽的枝葉穿過鐵窗，成為防火巷兩側僅有的綠意。從狹窄的棟距間望出去，你還是看得到一些天空，一些雲，一些在遠處散步的人。
這是我們所熟悉的巷弄，很可能就是你家陽台望出去的風景，周成樑的筆調樸素卻異常認真，有種生活如其所是的意味。有時你會發現他似乎不太打理構圖，它們太像是你推開陽台落地門不經意看到的風景，以至於周成樑並不只是畫了這些公寓，更重要的訊息是，他一直住在公寓裡。
周成樑在1990年代曾用紙槳、紙板等，做了一些材質感很輕的雕塑，造形轉化自鐵窗、抽風扇與冷氣機排水管這類公寓後巷常見的不起眼物件。如今，從輕盈的雕塑到小尺幅油畫，周成樑作品始終不離公寓陽台的視野太遠。
我們或許可以把公寓作為度量城市生活的一個最小空間單位，王雅慧與周成樑的作品正座落在這樣的單位裡，視角雖然很小、很個人，卻足以連結著一種規模很大的城市經驗。我們總覺得有些熟悉，因為大多數的我們也生活在類似的公寓中，也曾經偶然在某個週日的午後醒來，望著周遭的一切恍惚地出了神。
公路電影
周成樑看來並無意把這些「公寓陽台所見」上綱到在地性的打算，但它們確實關連著一種十分典型的台灣城市地景：缺乏棟距的大樓間，住宅與零售商店相混雜，機車佔據著街角巷弄，綠地超級迷你，住宅改建則依屋主的自由意志與純粹實用主義來考量。
這樣的地景往往與現代都市計畫背道而馳，而成為後者所欲消滅的對象。但很多藝術家似乎更樂於站在都市計畫者所欲摧毀的場景這一邊，著迷於其光怪陸離的爆發力，如陳伯義的「萬神殿」系列，台灣廟宇被徹底罷黜掉精神世界的靈光，而服膺於物質世界的法則：關於它們如何硬生生地存在、解體與毀棄？
事實上，陳伯義早先的作品一直關注於那些即將被挖土機推倒的舊建物，紀錄著都市計畫留下的痕跡。在這點上，洪天宇的「觀音四韻」系列是另一個關於都市計畫的反面參照，他極寫實地描寫了台北盆地在都市開發下，人造建物擴張所造就出的被蠶食的自然地景。從被推倒的舊建築，到被蠶食的自然景觀，共同書寫著都市化帶來的失落感。
建築學者康旻杰在一篇以台北為研究對象的論文中，把這種混亂、拼貼、個人化、實用主義及非正規經濟考量下所衍生出的都市地景，視為荷蘭建築師庫哈斯（Rem Koolhaas）所謂的「通屬城市」（generic city）之典型，他認為「通屬城市地景作為都市現實的載體，卻不服膺規畫設計的人為秩序，反而透過容格（Jung）所稱的『集體無意識』，任意蔓延成一種直覺式的城市共通經驗」。（註1）
我們有理由相信，在更少規畫的鄉鎮地區裡，這種直覺式的地景將來得更為可觀。如游本寬用鏡頭所捕捉的民宅、農舍及公共建物的圍牆。這些圍牆大多不是在高樓密集的都市，而是地貌開闊些的鄉鎮，它們的形式通常看來十分枯燥，有時是模板痕跡粗糙的一堵泥水牆，有時則是一排上了紅漆的鐵欄杆，但作為宣告土地所有權的一則明示或暗示，你不得不訝異於當這些圍牆依序排列於展場牆面上時，原本乏味的形式，變成一種低調的趣味性。一眼望去，感覺有些像是在省道上奔馳時會看到的風景。
如果早先我們談論的是某種公寓視野，那麼，現在我們遭遇到的，則像是一場公路電影，我們彷彿可以看到藝術家拿著相機在穿梭在城鄉之間。許哲瑜的「所在」系列具現著這種身體與環境的關係，他拍攝夜裡無人跡的城市建物空景，照片中引自字典的定義是現場投影的，這讓影像多了一份很詭異的臨場感。但是藝術家目睹到的究竟是什麼？
在20世紀前半葉，柯比意（Le Corbusier）曾以一種頌讚新機械化時代的口吻談論一個理想的城市中，摩天大樓將以垂直而高密度方式，整合人群、通訊與交通，工作效率因此提升，「所以中午過後沒多久，工作就會全部完成，整座城市將變得空無一人」。 （註2）
如今，加油站的燈箱無比光亮，電玩機台正發出聲響。場所渺無人跡，但功能卻依舊運轉著。再也沒有任何一個時候，城市看起來這麼像是一部空轉中的機器。
反計畫
在整個展覽中，施工忠昊的《台北鐵塔》可能是少數傾心於這種如今看來很古典的「新機械化時代」的作品。這座結合停車塔、KTV包廂、空中餐聽與城市地標的建築，除了令人想起1960、70年代英國「建築電訊」（Archigram）的一些建築草圖，但又混雜了某種民粹色彩與後現代的誇飾風格，看來有些瘋狂。但在展場中，竟是最接近實作階段的一個「建築計畫」。
或許正是因為這個計畫太具體了，以至於幾乎像是處在其它作品的反面。如果所謂的「計畫」在刻板的意義上，常常意味著某種未來的可行性，並訴諸於結構嚴謹的語言，那麼可以觀察到的是，「不設防的城市」所呈現的，更多是各式各樣的「反計畫」──假計畫、變動的計畫、無用的計畫、毀棄的計畫、模裬兩可的計畫。
先跳過具體的建築空間，以下所談的幾種「反計畫」比較是造形藝術裡處理空間與結構的策略。如在朱鈞的作品裡，我們看到的是不斷變動的計畫。他從七巧板衍生出來的立體造形，邀請觀者自己動手排列，材質的重量讓我們仍多少須考慮一下簡單的力學及結構問題，雖然最後結果看起來很像是某種紀念碑，或是現代建築的片段，但終究朱鈞看重的其實是一種互動、參與、遊戲的狀態。
在展場中，胡坤榮看來結構最嚴謹的幾何抽象，成形之始也從來沒有草稿，他在創作過程中放入很多直覺，特別是一開始：「很多作品我一開始並不思考」，他說，「而是一直下，下到大概70%、80％左右，我才開始讀結構，開始去控制」。 （註3）
陳建榮的作品看起來很像是被反覆塗改、但始終未定案的建築設計圖，要從中指認出某些實體空間，似乎並不那麼困難，但事實上，陳建榮給我們的很少是真的可以進入的空間，那些機械性的結構也往往不具功能，而僅僅是他彈性地使用簡單工具（如一段可以拿來充作尺規的普通木條）、近乎直覺地在畫布上開展出的造形，一個空間虛掩著另一個空間，平塗手法干擾著透視感的幻覺。
王為河的《史派斯檔案：阿奇菲爾德房東》也展現著類似的特質，幾幅平面作品是大量幾何與有機線條在混生、堆疊後的狀態，你很難分析裡面的空間感，它們看起來可能更像是蔓生的雜草。對王為河來說，空間並不靠界線而成，而是一種存有的狀態。
藝術家靠直覺化的手操作與對過程、痕跡及互動經驗的重視，來遂行他們的「反計畫」；那麼對於真實的建築而言，「反計畫」除了可以是游本寬、陳伯義等人作品裡可見的「台灣版通屬地景」，究竟還意味著什麼？對此，劉國滄的聲言值得我們參考。
劉國滄曾以「墟」一字，作為他的建築關鍵字：「我對於所有不能兩全但卻又兼具的曖眛現象感到興趣，但卻也因而常常焦慮於如何去捕捉它；那些關於是過往又是將來的／是規矩又是失序的／是內裡又是外頭的」在他眼中，建築最迷人的樣子「是建造又是拆解的／是人工又是野生的／是片段又是完整的。」（註4）
我發現與劉國滄這段聲明最呼應的，並不是他自己的作品，而是方偉文在展場角落一手搭建起來的「野野村」。這個「村落」就像是一個如黏屑般的建築體，混雜著小人國式的奇想、器官化的零件與無止盡的囈語，它是都市計畫所難以理解的幾何學，所有零組件都是被反覆使用的，方偉文在每一次展出機會裡，將它們搭建起不同的樣態。在你還未理解、還來不及命名之際，它們已肆無忌憚地朝四周增長出去了。
[註釋]
註1：康旻杰，〈集體無意識與文化完型：臺北原生地景與通屬地景的空間辯證〉，《臺北學國際學術研討會論文集：重訪臺北：隱喻想像與賦形蛻變》，台北：台北市文化局，2006，頁93。
註2：柯比意（Le Corbusier）著、葉朝憲譯，《都市學》（Urbanisme）。台北：田園城市，2007。
註3：游崴，〈如何處理很多的矩形？──閱讀胡坤榮2006個展〉，《典藏‧今藝術》，163期（2006.04），頁219。
註4：阮慶岳，《建築師的關鍵字：東亞都市地景的30種閱讀術》，台北：田園城市，2008。
