tag:blogger.com,1999:blog-151619942024-03-22T01:32:37.962+00:00帕夫洛夫之犬我們燃燒柴油前進。Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comBlogger142125tag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-87971168979382737962017-08-10T10:05:00.001+01:002017-08-10T10:22:47.779+01:00破身影<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><img border="0" data-original-height="1044" data-original-width="708" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyAuYqqm2oMIrN72_eGNBSb9QFWkdORnXUaCBksqsWzpYr5CZay4ZCi00ZsziuzSElp7pU9Sz5Rf58sNt4b5nAQukshpi7V8B8oLgd8UO87i0gllmKle2Jo3tUjByB6_dRTW-ruA/s320/02+%25E5%258F%25B0%25E7%2581%25A3%25E6%25B8%25A5%25E5%2585%258B%25E6%25BC%2594%25E5%2587%25BA%25E7%2585%25A7.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;" width="216" /></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">台灣渥克劇場早期現場(邱威傑提供)</td></tr>
</tbody></table>
1989年,當水晶唱片發行《抓狂歌》時,我還是小六生。記得某日家父在夜市買了一卷封面很像,但叫做《抓狂歌二》的神祕卡帶。並選在某日全家開車出遊之際用車內音響首次播放。<br />
<br />
模糊的記憶裡,那是一首名叫〈French Kiss〉性感異常的曲子。約莫中段起,遙遠的背景開始小聲出現女子呻吟聲,本以為只是個點綴的取樣,後來卻成了主聲線。車內氣氛凝結至冰點。在經過了或許是這輩子最漫長的五分鐘之後,忍無可忍的家母終於在高潮來臨的一刻按掉音響。<br />
<br />
過了一段日子之後,我才理解到那只是一卷趕搭話題熱潮的盜版卡帶。等我真的聽到「黑名單工作室」的《抓狂歌》,已是上了國中以後的事了。<br />
<br />
認識上的延遲令人有些困擾。多年之後,我慢慢從不同的論述中理解到《抓狂歌》的時代意義,關於這張專輯是如何緊扣著解嚴前後的台灣社會氛圍、如何石破天驚地為新台語歌運動立下里程碑。但這張專輯,在我的生命經驗裡卻永遠存在著一個盜版的、情色的、家庭倫理劇一般的小敘事。而這一切都跟這張專輯廣被談論的當代性,十分格格不入。你發現自己終究在那個巨大的社會景觀中缺席了。<br />
<div>
<a name='more'></a><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0dsyBmVBzh3XvilyZpSz0Xc14OkS9d-oYCaZFmh56c_m7xDl1z-R90da8pbB2vvMmRQlx4FgEgGJlqxRm3Mvvy_lhqJkeOTfDZCBweSlJx7o9KTEB2L6jx2uyhdP4ltURmb5ZHA/s1600/01+%25E5%25B3%25B6%25E9%2582%258A%25EF%25BC%258F%25E9%2587%258E%25E7%2599%25BE%25E5%2590%2588%25E5%25AD%25B8%25E9%2581%258Ba.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em; text-align: center;"><br /></a><b>插花的身體</b><br />
<b><br /></b>
《抓狂歌》發行後的隔年3月,在中正紀念堂爆發了野百合學運。黑名單工作室、陳明章等新台語歌運動開拓者,在學運現場獻唱獲得抗議學生的廣大共鳴。相反的,民歌時代最具代表性、充滿大中華國族主義情懷的《龍的傳人》,在抗議現場上已成為學生們奚落的對象。同樣不受歡迎的還有古演音樂:一組絃樂四重奏自告奮勇上台演奏,想要撫慰抗爭的學生,卻因學生代表不滿古典音樂作為布爾喬亞階級之逸樂,抵觸了學生運動中左傾的、現實的、清苦的想像,因此被噓了下台。<br />
<br />
「被驅逐的古典音樂」這個小插曲,不久即被當時一群受到新馬克思主義影響的知識份子們援引,用來批判學運內部的身體政治問題。這些批判最早可見於《自立早報》的「戰爭機器」專欄,之後集結在唐山出版的同名書系,及1991年創刊的左翼文化批評雜誌《島嶼邊緣》。<br />
<br />
從「大寫的政治」中裂解出來的各種小敘事,流竄在學運的主流論述場域。鬆散且充滿內部分岐的「戰爭機器」陣營,很早就指出了抗爭現場上從來不只有一種聲音──抗爭者與「插花的群眾」相混、抗議大字報與「小蜜蜂」游擊塗鴉行動併起、流動攤販的推車上同時兜售著「綠色小組」社運錄影帶與盜版色情影帶。這些在計劃之外不可預期的行動實踐,擾動並豐富了抗爭行動的意義,它們創造了差異。<b><span style="color: orange; font-size: x-small;">(註1)</span></b>生產這種差異將足以成為一種文化戰略:它不僅僅是從政治解放中,歪斜地讀出身體解放,也是把原本敵我關係明確、空間部署清晰的「從地方包圍中央」,裂解為各種曖昧的、游擊的、充滿感官經驗的「邊緣文化戰鬥」。<br />
<br />
書寫實驗也是戰鬥的一環。刻意為之的誤讀、超譯與插科打諢在此換得了積極意義。從「戰爭機器」到《島嶼邊緣》,這種方法被發展成一種 「後正文」(post-text)的理論與實踐。構成文章主體的正文(text),被五花八門的另類正文(alternative text)所干擾──包括廣告文案、雙關語、下半身玩笑、電視八點檔畫面。被干擾的正文於是成了後正文。後正文是對主流文本的反堵或蓋台(jamming),與抗爭現場上的游擊塗鴨、流動攤販與插花的群眾如出一轍。<br />
<br />
與《島嶼邊緣》的後正文實踐同時期,是大學校園內蓬勃發展的另類地下刊物。如1993年,清大學生自製的地下漫畫《大便報》主張「潰爛美學」<b><span style="color: orange; font-size: x-small;">(註2)</span></b>,形式上師法日本漫畫週刊、腥羶小報與牛肉場海報的風格大雜燴,充滿潰爛身體的奇想。當時這些在學運後在大學校園大量出現的地下刊物,大多厭倦了八〇年代學生刊物中嚴肅的議論風格,因而另闢蹊徑,把荒唐的性、怪異的身體轉變成挑戰主流文化的武器。<br />
<br /></div>
<div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0dsyBmVBzh3XvilyZpSz0Xc14OkS9d-oYCaZFmh56c_m7xDl1z-R90da8pbB2vvMmRQlx4FgEgGJlqxRm3Mvvy_lhqJkeOTfDZCBweSlJx7o9KTEB2L6jx2uyhdP4ltURmb5ZHA/s1600/01+%25E5%25B3%25B6%25E9%2582%258A%25EF%25BC%258F%25E9%2587%258E%25E7%2599%25BE%25E5%2590%2588%25E5%25AD%25B8%25E9%2581%258Ba.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="1420" data-original-width="992" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0dsyBmVBzh3XvilyZpSz0Xc14OkS9d-oYCaZFmh56c_m7xDl1z-R90da8pbB2vvMmRQlx4FgEgGJlqxRm3Mvvy_lhqJkeOTfDZCBweSlJx7o9KTEB2L6jx2uyhdP4ltURmb5ZHA/s320/01+%25E5%25B3%25B6%25E9%2582%258A%25EF%25BC%258F%25E9%2587%258E%25E7%2599%25BE%25E5%2590%2588%25E5%25AD%25B8%25E9%2581%258Ba.jpg" width="223" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">《島嶼邊緣》拆解野百合學運的<br />
「後正文」風格之配圖與圖說 。<br />
出自楊明敏,〈學運的精神分析〉,<br />
《島嶼邊緣》3期(1992.4),頁83。</td></tr>
</tbody></table>
</div>
<div>
<br /></div>
<div>
這種破敗的身體性不久後即與「後正文」有了交集,《島嶼邊緣》在第七期轉載了《大便報》的漫畫,間接宣告了接下來幾期越來越明顯的「後正文」風格,它變成真正意義上的「雜」誌──菁英混雜俚俗,抽象理論拼貼下半身圖像。讀者們將不時在充滿精神分析鑿痕的文化評論中,遭遇色情廣告、科幻電視劇《雙面遊俠》、周星馳電影等文本的偷襲。<br />
<br />
除了地下刊物與《島嶼邊緣》,這種破敗的身體性更反映在九〇年代前期台灣的小劇場、噪音、垃圾藝術等多樣的文化實踐之中,特別是 「甜蜜蜜」咖啡館為起點開展出的破爛文化場景。1993年,吳中煒與蘇菁菁兩人在台北耕莘文教院後巷開設的「甜蜜蜜」咖啡館(小食店),很快地成為當時台北地下文化的重要聚落,變成了當時的噪音、小劇場、實驗電影等小眾文化生產的舞台。1994年初,「甜蜜蜜」因為財務困難面臨關門,但吳中煒與「甜蜜蜜」班底則在之後短短一年半之間,接連在台北盆地邊緣地帶,策動了兩次「台北破爛生活節」與「台北空中破裂節」<b><span style="color: orange; font-size: x-small;">(註3)</span></b> ,被視為九〇年代另類文化切入主流文化的重要事件。<br />
<br />
這段期間,吳中煒還接連參與了台北縣文化中心舉辦的「普渡祭宗教藝術節」中的裝置藝術計畫「十殿迷宮」,以及李疾策劃的「台北拾荒藝術祭」。吳中煒充滿過量與堆積意象的垃圾藝術,一時之間成為破爛文化代表,其學院外素人的身份,也帶給藝術圈不少「體制外」的想像。<br />
<br />
原本「甜蜜蜜」空間則在藝術工作者李志鋒接手後,經歷了一段過渡時期,終於在1995年轉手給「台灣渥克劇團」改裝成劇場咖啡館。 由陳梅毛、楊長燕創立的台灣渥克劇團以充滿俗麗的、綜藝的、江湖味的、鹹濕愛欲的風格<b><span style="color: orange; font-size: x-small;">(註4)</span></b>,在當時小劇場界中十分活躍。接手後隨即辦了一連好幾個月的「四流巨星藝術節」,集結了當時好幾個小劇場的演出。<br />
<br />
<br />
<b>遲到的閱讀</b><br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">
1995年的吉他手,沒能升空。<br />
我則像是遲到二十年的預言者,<br />
所能說的,都是已經被知道的事。<br />
<div style="text-align: right;">
──許哲瑜 《重新破裂》對白</div>
</blockquote>
<div>
<br /></div>
<div>
上述發生在1990至1995年之間的歷史片段,有些鬆散地彼此串連,構成了「破身影」所依據的歷史地層。不約而同地指向了以身體官能為基底的文化實踐,關於破敗的身體、踰越的感官、未竟的烏托邦。</div>
<div>
<span style="text-align: center;"><br /></span></div>
<div>
<span style="text-align: center;">然而,這個地層並不如文字書寫看來牢靠。它其實更像是一群零散的檔案文件拼接、堆疊成的小丘。九〇年代前期這一系列圍繞著身體官能的文化場景,這幾年來,一直維繫在少數當年的實踐者兼檔案員(如藝術家姚瑞中、林其蔚)的不規則收藏,而我們一直在做跳躍式的閱讀:擺盪在《大便報》等地下刊物、黃明川的紀錄片《1995後工業藝術祭》、《島嶼邊緣》裡的後正文書寫、吳中煒的「甜蜜蜜」手繪傳單、「台北空中破裂節」計畫書、李疾的「民間藝術工作室」出版的《台灣美學文件》、毛致新與陳德政拍攝的濁水溪公社紀錄片《爛頭殼》、林其蔚與許雅筑《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》等文本之間,有機地形塑出一種歷史影像。</span><b><span style="color: orange; font-size: x-small;">(註5)</span></b><span style="text-align: center;">在那裡,我們反覆遭遇在九〇年代那個充滿革命意味的載具──混雜的、流動的、病態的、放棄教養的身體。</span></div>
<div>
<span style="text-align: center;"><br /></span></div>
<div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuR7rniTfEmczWNK8vF9naYHQqXq8QthIra81uAtAp-fSiWwo7zniyBxkvInLBcuki92Iv4jpUFIf0pG54LgD6aKkIa2bT2VR0gUeschLG6hGDq-6206nI_BmWPe7sxyjJJ8GB9w/s1600/03+%25E5%258F%25B0%25E5%258C%2597%25E7%25A9%25BA%25E4%25B8%25AD%25E7%25A0%25B4%25E8%25A3%2582%25E7%25AF%2580%25E5%2582%25B3%25E5%2596%25AE1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="1132" data-original-width="1600" height="281" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuR7rniTfEmczWNK8vF9naYHQqXq8QthIra81uAtAp-fSiWwo7zniyBxkvInLBcuki92Iv4jpUFIf0pG54LgD6aKkIa2bT2VR0gUeschLG6hGDq-6206nI_BmWPe7sxyjJJ8GB9w/s400/03+%25E5%258F%25B0%25E5%258C%2597%25E7%25A9%25BA%25E4%25B8%25AD%25E7%25A0%25B4%25E8%25A3%2582%25E7%25AF%2580%25E5%2582%25B3%25E5%2596%25AE1.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">吳中煒手繪之「台北空中破裂節」影印傳單(在地實驗收藏)</td></tr>
</tbody></table>
</div>
<div>
<br /></div>
<div>
「破身影」展中的三位藝術家蘇匯宇、許哲瑜和余政達,都不是當年文化場景中的實踐者、目擊者或是檔案員。這個展覽並無意偽裝成歷史見證,反而著迷於他們作為文獻閱讀者的狀態,試圖從他們有距離的、遲到的、主觀仲介下的閱讀中開展可能。在這樣的視野中,這些歷史檔案圍繞一種傳奇的氣氳 。</div>
<div>
<br />
在展覽形塑過程中,三位藝術家從被動的閱讀發展出不同貼近歷史的方式。他們組合著零散的史料、歧出的敘事。蘇匯宇重訪「台灣渥克」早期三齣劇碼,包括邱威傑執導的《屁眼來的人》、陳梅毛《四大淫書》與楊長燕的《速可達瑪麗》,他的改編奠基在破碎史料上的奇想,從海報、劇照、腳本裡的文字描述中,拼接起一個他心目中的渥克世界。延續了蘇匯宇創作中對於流行文化中各式套路的路線,觀眾將會發現其中也混雜了九〇年代的風格樣式,包括當時文青所追逐的村上春樹與詩人夏宇的語句,以及HD高畫質時代來臨之前的 DV數位影像。<br />
<br />
許哲瑜則帶我們重回1995年的重新橋,混雜了吳中煒「台北空中破裂節」中未能實現的奇想、同一年在重新橋發生的「全民計程車暴動」事件,並延伸出吳中煒父親、同時也是台灣戰後的政治宣傳畫重要創作者吳二曲先生的生命史。作品名稱《重新破裂》 的「重新」一語雙關,除了是重新橋的地理標記,也是充滿歷史迴聲的「再一次」。《重新破裂》充滿精神地誌學意味的探勘,並不為了重演歷史,而是精神廢墟中的漫遊。漂浮不定的主體性一如影片中的獨白者──看似是那位被吊在重新橋上空的吉他手(李那韶),但某些時刻又交疊了藝術家本人與劇本創作者(陳琬尹)的身份。<br />
<br />
同樣取材自1995年的歷史片段,余政達的作品緣起於《島嶼邊緣》14期的一篇對談〈〈<a href="http://intermargins.net/intermargins/IsleMargin/amative/pdf/18.pdf" target="_blank">粽浪彈:身體像一個優秀的粽子</a>〉<b><span style="color: orange; font-size: x-small;">(註6)</span></b>。這篇訪談作為「後正文」的文體實踐,從粽子、屈原、端午節等文化符碼,展開對於情慾身體的綺想與政治分析。余政達擷取了文中「如綜子般被綁縛的身體」的意象,以觀念影像裝置的形式,再現了兩位台灣BDSM(虐戀/綁縛/調教)表演者的劇場作品《奴隸拍賣會》。最後完成的影片,並不只是呈現舞台內的演出,也夾雜了舞台外的演員訪談、攝影師的拍攝行為。隨著鏡頭景框的推移,前景與後台相互拼貼,使得影片帶有某種後設觀看的意味。劇內的女同志伴侶的施/受虐的調教,充滿主與奴、屈服與認同之間的權力拉扯。這種拉鋸關係也擴散到劇外,變成了從演員、拍攝者、藝術家到策展人之間關於藝術生產過程的隱喻,就像那劇中那意味深長的對白:「我的工作呢,就是買下像妳這樣有資質的好材料,仔細琢磨成一件優秀的作品之後,再賣出去。」這是余政達的後設劇場中深沉的政治之聲。</div>
<div>
<br />
<br />
<b>後照鏡中的物體看起來較為接近</b><br />
<b><br /></b>
破敗的身體性在九〇年代曾被想像為一種反文化的戰略。作為身體政治的解放,這樣的戰略在台灣經歷了解嚴、野百合學運這種「大寫政治的解放」之後,帶來了基進的體制批判之喻。這種圍繞於身體的反文化──關於破、關於爛、關於混雜與骯髒,構成了台灣九〇年代視聽文化中的某種潛意識,像是幽靈一般,一直存在我們對於所謂「基進」或「批判性」的想像。 <br />
<br />
作為展題的「破身影/Broken Spectre」,除了指涉台灣九〇年代地下文化關鍵字的「破」(破裂、破爛),也是對拼字接近的「Brocken Spectre」(布羅肯鬼影)一種後正文式的訛譯與誤讀。後者指稱登山者在頂峰時背對陽光,身體在前方雲霧中投射出的巨大陰影,舊時常被誤認為幽靈。<b><span style="color: orange; font-size: x-small;">[註7]</span></b> 這個橫亙在我們視線前方如鬼魅般的身影,在展覽中變成了一則歷史隱喻──它是我們自身的投影,卻又像是一個如幻術般溢出了主體的幽靈。它讓人不時想起當年在重新橋上,那個升空失敗的巨大人形氣球。<br />
<br />
這個展覽並不著力於再現史實,更像是為了捕捉文化史的鬼影。透過三位藝術家對於歷史檔案的閱讀與詮釋,三件委託製作的作品將是九〇年代破敗身體的歷史迴光,也是對台灣晚近文化檔案的改編、致敬與再想像。<br />
<br />
<br />
<b>~此文為「破身影 /Broken Spectre」策展論述。展於台北市立美術館(E展間),2017.07.01-09.17,詳情請至<a href="http://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=608&ddlLang=zh-tw" target="_blank">展覽網站</a>。</b><br />
<br />
<br />
<b>[注釋]</b><br />
<br />
<span style="font-size: x-small;"><b>[1] </b>卡維波將之稱為「人民頑鬥主義」(popular vandalism)。西方傳統的「破壞」(vandalism)變成「頑鬥」的翻譯語境中,硬是多了一層遊戲意味──這確實是戰鬥,但卻必須帶著樂趣。或說,樂趣本身就是一種武裝。<br /><br /><b>[2] </b>大便工作室,〈潰爛美學〉,《大便報》7期(1994.02)。<br /><br /><b>[3]</b> 1995年台北縣美展改制變成一個完全以主題策展為導向的環境藝術徵件展,吳中煒以「台北空中破裂節」入選,成為九個在淡水河流域上演的戶外裝置計畫之一。早先是「甜蜜蜜」常客與班底的一群參與者,則早在一個月前就在活動所在地重新橋一帶蝸居,在由廢棄物打造的嬉皮村落中上演小劇場與搖滾樂中上演小劇場與搖滾樂。計畫最引人注意的雕塑物是一個巨型的人形氣球,計畫將吊起各種現成物到空中,最後將它們從空中砸爛,堆起一座垃圾山。但這個氣球在短暫升空後,就因技術問題在消氣後墜落。<br /><br /><b>[4]</b> 借用當時報紙媒體對渥克劇場的描述。參考江世芳,〈紐約式探險的周末夜──小劇場「四流巨星」挑戰台北〉,《工商時報》(1995.05.06),25版。</span></div>
<div>
<span style="font-size: x-small;"><b>[5] </b>近幾年來,從2011年鄭慧華所策劃的威尼斯雙年展台灣館的「聲音資料庫/音吧」、2014年的「造音翻土」展,到去年才上線的在地實驗「影音檔案資料庫」,則逐漸顯現關於九〇年代這一波非主流文化場景的檔案建置工作。</span></div>
<div>
<span style="font-size: x-small;"><b>[6]</b> 紀大偉、洪凌,〈粽浪彈:身體像一個優秀的粽子〉,《島嶼邊緣》14期(1995.09),頁89-92。</span></div>
<div>
<span style="font-size: x-small;"><b>[7] </b>德國北部的布羅肯峰(The Brocken)一帶,因海跋不高、經常雲霧壟罩,陽光透過雲霧繞射,導致登山者的影子常被放大投影於地景之中,成為當地歷史悠久的幽靈之說。自18世紀以來,所謂的「布羅肯鬼影」在繪畫與文學作品中曾不只一次成為題材。</span></div>
</div>
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-->Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-91598789223789040282016-11-14T01:54:00.000+00:002016-11-14T19:46:52.291+00:00在最性感的那一瞬間,情感變成了雕塑──蘇育賢<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKoqgWjJ-RhIsNJJiM7u4B078S3KTuBW1WazdrZvgJomDDCWPASCUGOa0Hy_6qtzHwoqtbvM7Hv5iGB52S90o4_VqQ-0IO4q2o6Q2QbM8Eqo0uJarK_jjLTkUQD8vHiiq-qou3pQ/s1600/%25E4%25BA%25BA%25E5%25A6%25BB%25E6%25BA%25AB%25E6%25B3%2589.jpg" imageanchor="1" style="font-size: medium; font-weight: normal; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKoqgWjJ-RhIsNJJiM7u4B078S3KTuBW1WazdrZvgJomDDCWPASCUGOa0Hy_6qtzHwoqtbvM7Hv5iGB52S90o4_VqQ-0IO4q2o6Q2QbM8Eqo0uJarK_jjLTkUQD8vHiiq-qou3pQ/s400/%25E4%25BA%25BA%25E5%25A6%25BB%25E6%25BA%25AB%25E6%25B3%2589.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">蘇育賢《人妻溫泉》,2009</td></tr>
</tbody></table>
<h3>
</h3>
<h3>
微嗨與除魅</h3>
<br />
當蘇育賢在2007年開始嶄露頭角之際,作品已開始展現他對於「微小」的興趣。這個微小,不見得關乎物理上的真實尺寸,比較涉及一種感性經驗的規模。至於要如何體現這種「微小的感性」?蘇育賢的方式,是把它放在冷酷無感的狀態中進行測量。<br />
<br />
他的「東和五金」系列,把捏乳尖的挑逗動作,製作成光滑、明亮、金屬質地的3D影像,邀請我們冷靜感受身體的微妙突觸;「識別型精細觸壓覺」系列,乍看是不帶感情的醫學模型與圖示,但細看卻挑逗著我們的感知,一顆胃被變造得像是愛心圖案的心臟,而彩虹般的牙齒矯正器,則如同妝點紋樣,或直接變成了壁紙。<br />
<br />
這些3D數位繪圖作品,外貌冷酷,卻帶有一絲狎褻。蘇育賢著迷於那「只多了一點」的感性,他把這種調校技術比擬為加裝「微嗨義肢」。像是訓練我們在最無法移情的物事上,粹取出一點感性經驗──如何把家電用品說明書當做劇本來讀?如何把流體力學理論當成詩?最後,經過這種感性經驗的尺寸調教,痛變癢、澎湃變可愛、顛覆變猥褻、激爽變微嗨。<br />
<br />
「東和五金」與「識別型精細觸壓覺」系列儘管是對微小感性經驗的測量,但大尺幅影像輸出後的「微小」,仍顯得非常雄偉。這個傾向在2008年隨著蘇育賢赴韓國光州駐村後,有了根本改變,他開始大量使用隨手可得的日常物件來做作品,並樂於展示創作背後的困窘狀態。<br />
<br />
在蘇育賢眼中,韓國與台灣的街景很相似,但由於文字語言不通,再尋常的物事都像是配上了莫名其妙的旁白(自動加裝了「微嗨義肢」),這種既熟悉又陌生的狀態,直接就是滋生微小感性的溫床。他因此做了一些充滿符號趣味的作品,如將兔子代言的金頂電池抽換成塑膠蘿蔔,或是把一盒乒乓球畫成九大行星。雖然看起來只是非常無厘頭的小品,但是對蘇育賢來說卻有基進意義,他把這視為對藝術的除魅:<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">
在去韓國駐村之後,我的很多創作開始看來不那麼精緻,很多都是自日常取材,我覺得這給我一種踏實感。之前那種不踏實感,是來自於你必須要藏東西,你的經濟能力,身分地位不適合生產這種影像,它好到把你所有不好的東西都藏起來,我之前的3D影像作品,光是一張就得用20台電腦才算得出來,完全是壯觀、精緻的高水準演出。但這些反倒把我的真實身分隱藏起來。我在2008年開始意識到這件事,開始覺得我應該不要隱藏自己去做一件藝術品,現在我已很明確地不再這樣再做了。(註1)</blockquote>
<br />
這樣的轉變,首先展現在蘇育賢於駐村結束前在光州的個展「小生活」,之後則更完整地見於2009年的個展「I’m Pluto, Yo! 我是冥王星,油!」。當時林明弘在誠品畫廊的個展「我是太陽」才剛結束,蘇育賢有點故意地說:我是冥王星。<br />
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<a name='more'></a><br />
冥王星很符合蘇育賢對這一切的想像。「它原本是九大行星之一,後來被踢出去了。因為人們發現它沒有照著行星應該有的軌道運轉」,他解釋道,「冥王星也是九大行星中最小、離太陽最遠的一顆。但這裡面又有一個教人很難不正視的浪漫,那就是──它居然叫冥王。你怎麼會叫它冥王?你應該叫它俗仔或路人甲才對吧?」蘇育賢從冥王星的唐突特質展開他的美學想像:<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">
如何想像自己渺小?如何想像自己不按照軌道運作?如何想像自己離中心遙遠?因為這些想像,它反而不會被忽視。</blockquote>
<br />
以渺小、脫軌與除魅為美學底蘊,蘇育賢在此展中的作品,幾乎全是日常元素的快速組合。如《人妻溫泉》是數個馬達離心震動而在地上緩慢爬行的日常物件,《漂浮一號機》是吹風機驅動下的乒乓球飄浮裝置,而《獨角獸》則是一個把麵包土做成的假冰淇淋黏在馬的前額就以為是獨角獸的攝影,「它看起來是一個露餡的場景,但又稱不上露餡,因為它並不是要刻意隱瞞什麼」,蘇育賢說他想要拍出一種很平板的攝影:「我並不是要表演魔術。我只是抓到了現實中某個組合的方法,光是這件事就可以支撐我去拍一張無所謂的照片」。如果這些狀似平板的藝術,仍讓我們有些「微嗨」,那是因為它們以一種欠缺奧秘的方式,詮釋著奧秘,一如塑膠盒玩具詮釋仿生科技、乒乓球之於九大行星,或用一支蛋捲冰淇淋就假裝創造了獨角獸。<br />
<br />
「我對應一個宇宙,但用的是家家酒。」 蘇育賢說。<br />
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我是你的粉絲</h3>
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2002年,葡萄牙藝術家喬歐.歐諾夫荷(João Onofre)做了一件錄像作品,場景是藝術家在里斯本的工作室。影片開始,只是一間沒有異樣的房間,接著鏡頭外的聲響彷彿預告某人正準備入鏡,但最後現身的,卻是一隻禿鷹。這隻猛禽在書櫃與桌面之間來回跳躍、探索、不時啄弄堆放的書冊,陳設開始逐漸混亂。牠似乎正在試圖理解這個人類場所,觀者則一時還找不到脈絡理解整件事:牠為何出現在這理?<br />
<br />
之後的藝評提供了我們一些詮釋:禿鷹在古埃及神話中隱喻著淨化,在中世紀煉金術裡,是昇華的表徵,於是,在藝術家工作室裡,牠像是生命與混亂的中介者。同時,這個場景也可視為對布魯斯.紐曼(Bruce Nauman)在1970年代後期工作室行為錄像的致敬。(註2)<br />
<br />
但是,這些說法並沒有辦法讓蘇育賢滿意。<br />
<br />
2009年,蘇育賢再製了歐諾夫荷的原作。場景依舊,卻是一個等比例縮小的工作室模型,禿鷹也變成了台灣常見的麻雀。蘇育賢對歐諾夫荷的「致敬」,不僅是一種帶有在地意味的詮釋,變小又變弱的策略,也帶來全然不同的藝術現實──歐諾夫荷的禿鷹勾引藝評家抽象地思索原生習性如何擾動秩序,蘇育賢的麻雀卻展現為一個宛若被禁錮的孱弱生靈,直接引來觀眾投書美術館,抗議藝術家虐待動物。<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYL1MsrQ8HZ7wXmr81BGuU_0dIuhyphenhyphenHep_bWpypP7xECXk-0_gvdVvxP_HCV60-u-L6mpfp_xjyNqQOOB3E9YIL7yvK4dwpHCam1I6e1raIn2N5D2anVyZhoRFjmWkRtALkfO3IfQ/s1600/%25E5%25B7%25A5%25E4%25BD%259C%25E5%25AE%25A4%25E4%25B8%25AD%25E7%259A%2584%25E9%25BA%25BB%25E9%259B%25802.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="356" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYL1MsrQ8HZ7wXmr81BGuU_0dIuhyphenhyphenHep_bWpypP7xECXk-0_gvdVvxP_HCV60-u-L6mpfp_xjyNqQOOB3E9YIL7yvK4dwpHCam1I6e1raIn2N5D2anVyZhoRFjmWkRtALkfO3IfQ/s400/%25E5%25B7%25A5%25E4%25BD%259C%25E5%25AE%25A4%25E4%25B8%25AD%25E7%259A%2584%25E9%25BA%25BB%25E9%259B%25802.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="font-size: 12.8px;"><span style="font-size: x-small;">蘇育賢《工作室中的麻雀》,錄像,2009</span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
《工作室中的麻雀》在台北市立美術館「亞洲論壇:這是誰的展覽?」首次發表後,蘇育賢寫了一封電子郵件給歐諾夫荷,說明他如何「抄襲」了他的原作,並描述那隻禿鷹帶給他的莫名震撼:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
第一次看見《工作室中的禿鷹》就是在北美館的展覽「龐畢度中心新媒體藝術展」,當我看到一隻偌大的禿鷹衝進一間工作室當中,那不可思議的力量震撼著我〔...〕我事後發現那股震撼完全來自於您跟我的落差,喔不只是您跟我,或許應該說是您跟我以及造就我的環境的落差,我很好奇那隻禿鷹對您來說是甚麼呢?〔...〕這是多少讓人有點害羞的發現──「在台灣我要去哪裡抓到一隻禿鷹?」以及「在台灣我要去哪裡找到這種工作室?」〔...〕這也意味著我到底要跨過多少距離才能生產這樣的影像?我與這件作品的距離並不是藝術問題,而是遠在藝術問題之前的問題。(註3)</blockquote>
<br />
對於如何跨越這個距離,蘇育賢看來完全放棄了。模型屋裡的麻雀擺明是禿鷹的家家酒,但思考這個落差,卻讓他得以逼近「作為一位台灣藝術家」的現代性。他在信末寫道:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
是的,我做出來了,我也早就心裡有數,我們之間的距離根本無法跨越,而這位寫信的我,這位您的粉絲,表達自己最佳的方式也只有把這段距離明確的說出來,這就是我,一位遠離藝術問題的藝術家。</blockquote>
<br />
這封信是一篇絕佳的創作自述,但更值得當成作品的一部分。我們很難不察覺到這封信如粉絲一般的口吻(註4),透露著蘇育賢不只把感性縮小,也在體制中示弱。這種傾向也直接關連到他在2008年的轉折之後,創作上越來越明顯的「素人感」或業餘主義,並映照出當代藝術本身即接近一種小眾次文化的屬性。<br />
<br />
2010年,這間麻雀棲息的小房間,被蘇育賢從美術館展場搬到網路聊天室。這件名為《網路聊天室》的作品,是透過2009年興起的社交網站「Chatroulette」(聊天輪盤)為創作基礎。網站上,兩位網友可以透過視訊聊天,但對象是隨機配對,如果聊不來可隨時中止,跳至下一位。據統計,「聊天輪盤」有近九成的使用者是男性,許多人上線目的只為了尋找願意裸露的女性,其中更不乏熱衷網交者。在這樣的聊天室文化中,不難想像蘇育賢在「聊天輪盤」遭遇到的挫折:<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">
我開始玩之後,發現在我身上有三點極限:一是亞洲人、二是男人、三是我不帥,這三點綜合起來就是恐怖。我在聊天室中根本不用冒犯任何人,我的存在就是一種冒犯,只要一出現馬上就被踢掉。我開始在想,一定有個辦法可以讓我hold在網路聊天室之中──那就是藝術。</blockquote>
<br />
他發展出兩種用藝術存活的策略,一是迷你劇場,二是寫生。前者是將縮小的工作室影像變成自己的影像,並用單手演出「工作室中的吉他手」,此舉獲得不少女性網友青睞。後者,則是在聊天情境中提出為自慰的男性進行速寫,竟也獲得男性網友們的正面回應,透過「我可以為你畫一張畫嗎?」這種近乎文藝青年式的邀約,蘇育賢成功地在肉慾洋溢的聊天室,生產出一系列的速寫作品。<br />
<br />
蘇育賢的這批寫生,一方面把身體欲望轉換為藝術生產,另一方面也帶有某種抵達他人主體的渴望,這些都讓人回想起台灣1990年代中期的一些行為藝術,比較硬蕊的如林經寰《我想跟你做愛》(1995)、石晉華《碰碰樂──手槍畫》與《噓噓樂──把尿畫》(1992-1993),其它則包括湯皇珍的《I Love You》(1992)與李基宏《台北火車站》(1994)等。如果早期的實踐,往往更多時候像是一場關於欲望頓挫的儀式,那麼,蘇育賢的寫生活動則因為拆解掉行為藝術慣有的儀式性,並緊貼著某個簡單卻又極現實的生存需求,反而極有效率地切進日常生活之中,它不在於展示,而更接近於提供服務。<br />
<br />
更值得注意的是,《網路聊天室》也帶有一種對傳統概念下的「美術」(fine art)進行刻意操演的味道。對自慰者的速寫看來有些聳動,但與早期現代畫家描繪紅燈區女子肉體這種波希米亞式的傳統,距離似乎又不那麼遙遠;而寫生、素描或速寫,更一直是傳統學院美術中的必要訓練,蘇育賢把這一切我們所熟悉的「美術傳統」,錯置進一個當代的生產模式中,結果,波西米亞的藝術家,變成了宅男界的文青。蘇育賢畫的是腦嗎啡滿溢的激情時刻,但視訊裡的高潮,本質卻很寂寞。「我覺得這種感性互動很特別」,蘇育賢說。<br />
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<h3>
空氣吉他</h3>
<br />
對於「美術」的操演,更明顯地展現在蘇育賢、江忠倫與黃彥穎三人合組的團體「萬德男孩」的展覽「萬德畫會名家三人展」。2010年,國立高雄應用科技大學邀請「萬德男孩」舉辦展覽,洽談之初,他們就向該校藝文中心表示:「萬德男孩無法參展,但萬德畫會可以」。接著,三位藝術家假扮書畫家「蘇福」、「江川」與「黃河」,他們一邊使用健身器材、一邊寫書法,以肌耐力生產書畫作品,陶藝創作由量販陶器權充,水彩畫是浸水暈染後的噴墨輸出,粉彩畫則是臉部上妝後的拓印。開幕當天,代表致祠的江川(江忠倫飾)以一篇集陳腔濫調之大成的致詞稿,倡言寫實精神、痛批所謂「當代藝術亂象」,接著從校方手中接下感謝狀。(註5)<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhamCWa04qPdB8nSJ6RDf2qjIzDzFZXJ2EKA8mxA_CPofk3GoYmeyhoUOoFBFOj20b5cxFqxyjsr9F6dJYTXAGssNkt_1Egggm19OlJzhaswK9OrD429WC8_uhfXcdzJgOcASTtOg/s1600/%25E9%2596%258B%25E5%25B9%2595%25E9%2595%25B7%25E5%25AE%2598%25E5%2590%2588%25E7%2585%25A72.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhamCWa04qPdB8nSJ6RDf2qjIzDzFZXJ2EKA8mxA_CPofk3GoYmeyhoUOoFBFOj20b5cxFqxyjsr9F6dJYTXAGssNkt_1Egggm19OlJzhaswK9OrD429WC8_uhfXcdzJgOcASTtOg/s400/%25E9%2596%258B%25E5%25B9%2595%25E9%2595%25B7%25E5%25AE%2598%25E5%2590%2588%25E7%2585%25A72.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">萬德男孩之「萬德畫會名家三人展」,國立高雄應用科技大學藝文中心,2010</span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
從刊登在《藝術家》雜誌的廣告、宣傳文字,乃至三人的化妝造形,萬德男孩們徹底操演著人們對於「傳統書畫」可能會有的一切刻板印象:關於手藝、關於功力、關於文人雅趣及歲月累積。在荒唐滑稽的操演之中,書畫被當成一個武俠小說裡的身體特技。最後這一切濃縮在蘇育賢透過臂力拉環賣力寫出的三個字──博愛座。(註6)<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVYCCChXC9szaRL2-nkwNSp7P9l7kbqY-RgQfzXEKI9ILAEWsEYGhe6yyEVTrkaZaxIpP9xsxa8XYiu8TQX5zPkodwsy4KjtvcR1hz3aCo-dkxM9ozRA0aHCuJHUvVqstjJa8ltg/s1600/%25E8%2598%2587%25E7%25A6%258F6.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVYCCChXC9szaRL2-nkwNSp7P9l7kbqY-RgQfzXEKI9ILAEWsEYGhe6yyEVTrkaZaxIpP9xsxa8XYiu8TQX5zPkodwsy4KjtvcR1hz3aCo-dkxM9ozRA0aHCuJHUvVqstjJa8ltg/s400/%25E8%2598%2587%25E7%25A6%258F6.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">蘇福(蘇育賢)《博愛座》(錄像畫面)<br />
<span style="font-size: x-small;">原始影片在此:<span style="font-size: x-small; text-align: start;"><a href="https://vimeo.com/11402621">https://vimeo.com/11402621</a></span></span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
萬德畫會三位名家注定是書畫界的恐怖份子。只是,相較於這類嘲弄藝術體制的作品很容易予人某種美學政治批判的想像,蘇育賢似乎更享受「透過操演,類型不再是問題」那種近乎對嘴演唱的快感:<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">
這件事讓我很開心,它有一種奇怪的猥褻感,讓我很興奮。或許帶給我最大的興奮是發現──當代藝術也可以長成這樣。它對於某種藝術類型有很大的衝擊,它甚至不是「壞品味」,壞品味都還算是一種當代藝術的類型。對我來說,這真的是一種抒情。</blockquote>
<br />
專注於操演帶來的性感,也讓我們比較能夠理解蘇育賢2009年的個展中,在偶像團體「飛輪海」成員汪東城的海報上簽上自己名字並宣稱其為「蘇育賢簽名海報」時的那種莫名其妙。我總覺得,相較於批判或嘲弄體制的藝術,蘇育賢與「萬德男孩」讓人想起更多的反倒是空氣吉他(air guitar)。<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6MipXLu_wfZ82QTw-E33LyAbcC1xLodsOBLFhzjvOTk1sJPruKezwydIRvx0DI2fzfjOtwSxvG3-bKZvguSjxq2G3sk8Kq2BpOgdLkcdBkPecJ5-uA22qyzF2Qm3vqO9bgYfFVA/s1600/%25E4%25B8%2589%25E7%2587%2595%25E9%25A3%259B.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6MipXLu_wfZ82QTw-E33LyAbcC1xLodsOBLFhzjvOTk1sJPruKezwydIRvx0DI2fzfjOtwSxvG3-bKZvguSjxq2G3sk8Kq2BpOgdLkcdBkPecJ5-uA22qyzF2Qm3vqO9bgYfFVA/s400/%25E4%25B8%2589%25E7%2587%2595%25E9%25A3%259B.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="font-size: 12.8px;"><span style="font-size: x-small;">江川(江忠倫)《三燕飛》於「萬德畫會名家三人展」</span><br />
<span style="font-size: x-small;">國立高雄應用科技大學藝文中心,2010</span></td></tr>
</tbody></table>
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空氣吉他是在沒有樂器的狀況下,以身體姿態模擬吉他彈奏的一種表演。這種搖滾樂衍生出的次文化,原本是搖滾歌手在吉他手獨奏時偶爾出現的舞台動作,或樂迷們私底下以肢體渲洩狂熱、對聆聽行為的再創造,如今已成為特定類型的表演藝術。空氣吉他是搖滾樂演出的去物質化,是對搖滾樂身體感與情感的提煉,它讓素人變得性感(或至少他們自己認為)。除了認為它可能看來有點傻,我們通常不會覺得空氣吉他背後有什麼作者論的問題,或是把它定義為一種體制批判。一如蘇育賢也不打算把這種操演觀念化,而專注於操演本身帶來的抒情狀態:<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">
像是我去「小北百貨」買茶碗,都是些便宜貨,甚至還有一個是塑膠做的,上面有三隻企鵝,擺明是工業製品,很爛,但我把它擺在櫥窗裡,看來就跟真的一模一樣,我把它命名為《三燕飛》。這個展覽跟傳統畫會的展覽看起來沒兩樣,但卻又非常當代藝術,作品在表象上難以分辨,它們變得更性感了。〔...〕就像是《我的情歌最首選》,那麼誠懇又那麼爛的聲音,我無法描述那是什麼,但它在展場裡面就是那麼性感。</blockquote>
<br />
《我的情歌最首選》是蘇育賢收錄由他朋友清唱的幾首中文流行歌曲,作為類似的「向宇宙致敬的家家酒」,演唱者的音準慘不忍睹,卻又唱得異常認真,藝術性的挫敗並不讓它真的變得平板,相反的,幾個歌曲高潮處的破音,卻讓它成了堪稱經典的失敗 。這是平板之中的「微嗨」──如此性感,驅使著我們把整首曲子聽完。<br />
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<iframe frameborder="no" height="166" scrolling="no" src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/11930108&color=ff5500&auto_play=false&hide_related=false&show_comments=true&show_user=true&show_reposts=false" width="100%"></iframe><br />
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著迷於在藝術失敗之中注入一種「我無法描述,但就是那麼性感」的微嗨,不只見於蘇育賢與「萬德男孩」,也讓人想起蘇匯宇《好壞》(2005)與陳擎耀的「後庭花」系列至今,同時,也一定程度地連結了團體「後八」,及之後更年輕的「新台五線」及「海參─透抽」系列展的藝術家們。但如果把時間更往前推,這其實是台客搖滾先驅「濁水溪公社」自1989年成立以來,一直所要逼近的美學狀態。在一篇「濁團」於1999年的訪談中,主唱小柯談到了文夏、高凌風、包偉銘、賀一航與施文彬等人那種「看來有點奇怪」但又深具獨創性的表演形式(註7)。基於相似的眼光,蘇育賢談的是去年以自創「佛舞」在網路竄紅的莊圓大師(張莊圓),蘇育賢視他為「無心插柳我就不小心藝術了」的真正龐克。<br />
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約自2005年起,崛起的網路素人已變為這類微嗨感性在大眾文化領域中的主要提供者,而最能欣賞這種感性的,先是網路鄉民,接著是綜藝節目製作人,蘇育賢則試著在當代藝術中處理它。2011年,蘇育賢參加威尼斯雙年展台灣館的作品系列「那些沒什麼的聲音」,緊扣著這種素人與微嗨感性之間的連結。他成立了一個獨立廠牌「indi-indi」,專門代理業餘者的聲音藝術。其中《十號鼓手》是一位住在高架橋下的遊民的爵士鼓演奏,《塑膠人》是拾荒者在回收場的打擊樂,而《臭髒鬼樂團──Group JAVA》則是一群印尼漁工唱著自己創作的歌曲。<br />
<br />
但值得注意的是,「indi-indi」並不是素人音樂的選秀節目,而無疑是道地的空氣吉他比賽,換言之,它並不著力於素人的自我表述,而是為了專注於素人操演藝術時的那種性感。蘇育賢刻意用專業規格代理業餘聲響,即便這些業餘者看起來十分符合我們對於「邊緣弱勢」的想像,卻做著我們難以想像的事,如講解爵士鼓或是塑膠的知識。不僅是藝術,連所謂獨立廠牌、邊緣族群、素人影像乃至小眾文化,在蘇育賢手中都不無操演意味。蘇育賢說,他對人文主義式的閱讀沒有興趣,他「不只是不認真,簡直是完全放棄」去演繹這些業餘者背後可能的邊緣意象。<br />
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<h3>
羅志祥的眼淚</h3>
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2011年6月,威尼斯雙年展台灣館開幕活動中某個冗長的長官致詞空檔,該展「聲音資料庫」主持人之一張鐵志,突然跳出來喊了一句「Free Ai Weiwei!」引來在場觀眾的注意。當時中國藝術家艾未未仍被警方拘留,張鐵志的行動除了是聲援,也一定程度地把這個開幕典禮,短暫讓位給諸眾的聲音。<br />
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如果這是張鐵志臨時創造出的肥皂箱,蘇育賢注意到的,反倒是張鐵志彷彿瞬間站上箱子卻又馬上下來,場子裡突然湧現出那僅僅幾秒的尷尬。在事後閒聊之中,蘇育賢簡直愛極了張鐵志喊完口號,激昂歸於平靜時,那個奇妙的頓點。我們有理由相信,在蘇育賢眼中,那個頓點看來很微嗨,也很性感。而這一切,都跟艾未未無關。<br />
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我覺得正是在這件事情上,蘇育賢展示了他的獨特感性,及如何在美學政治之中捕捉裝飾藝術的可能。而這在他2007年創作還未轉折之際已見端倪。或許應該說,正是因為對於那突觸般「多了一點什麼」的微量感性之洞察,讓蘇育賢得以看出操演本身就很性感。性感其實是生命狀態的某種裝飾性,蘇育賢做的,是把這種裝飾性獨立出來,並讓它不斷延展出去──就像我們可以把彩虹牙套從矯正牙齒的功能中獨立出來,製成壁紙紋樣,或是把人體器官從醫學知識中解放出來製成扭蛋。同樣的,浪花可以是鑽石,淚珠可以變水晶。<br />
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他的《眼睛是滴水的月亮》是一張佈滿過量的淚珠的少女臉龐。這些淚珠多到與情緒脫鉤,以至於像是敷在臉上的現成物。這位少女哭得有些虛情假意,而虛假的眼淚我們並不陌生,蘇育賢在創作自述中寫道:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
我看到立委蕭美琴開記者會哭訴遭到抹黑的畫面,陪同的立委們也都是一把鼻涕一把眼淚的。我看到「星光大道」的節目上,主持人、歌手、觀眾到評審哭成一團的模樣。我看到《天下第一味》裡面有痛哭的表情卻沒幾滴眼淚。我聽到有人對我說,他想哭但哭不出來。(註8)</blockquote>
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蘇育賢發現,媒體上對於眼淚的操演看來很假,但並不因此讓我們在真實生活中的眼淚來得更認真一些。他回憶在親人過世的喪禮上,「所有久未謀面的親友突然都出現了,現場就像是一場比誰最傷心的PK賽〔...〕好像這裡是個沒血沒淚的地方,所以總是需要透過很多動作、影像或表演來催發我們的激情。」儘管意識到自己也會悲傷,也在哭,但蘇育賢又不爭氣地想到:「如果在守靈時睡著會很尷尬」。沒有辦法僅僅是認真悲傷而不帶有一絲後設思考,讓蘇育賢發現了情感與形式之間難以言喻的不透明:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
即使在人生這種最經典的時刻你都沒辦法真誠〔...〕但是有一天我被一個人救贖了,有一次我在電視上看到羅志祥分享一段哭泣的經驗,他說,哭的時候要拿著鏡子看哭得美不美。(註13)</blockquote>
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這種「完全接受自己永遠活在後設狀態的泰然,讓蘇育賢整個釋懷了」(註10)。在此值得提及蘇育賢對於「戶愚呂弟」的詮釋。作為漫畫《幽遊白書》中主角浦飯幽助最主要的敵人,戶愚呂弟是一個能自由操縱肌肉、讓肌肉在打鬥中增大的角色,但每次在增大肌肉時,都會喊出增大的百分比。蘇育賢十分著迷這個角色的後設狀態,他描述起戶愚呂弟與浦飯的一場在武道場的重要決鬥(註11):<br />
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<blockquote class="tr_bq">
戶愚呂弟先使出了「戶愚呂百分之八十!」,接著受傷了,再使出「戶愚呂百分之百!」,肌肉爆炸到快不行,但因為主角又變得更強,他生氣了,一鼓作氣喊出「戶愚呂百分之一百二十!」,就是超越他自己水準二十個百分比出來。我覺得這超幽默的。在漫畫裡,這個角色其實一點都不kuso,但如果你回想這個角色,你會笑出來。為何有人在打架的時候會說「戶愚呂百分之八十」?為何你會不斷地用比例來描述自己的力量?如果是真實生活中,要幹架就直接幹了,但在漫畫裡就絕對不是這樣。他在打你之前,一定會唸一個莫名其妙的東西。受漫畫影響,我們小時候打架時也會偶爾說出「我的二頭肌受傷百分之五」這種話,但這究竟是在幹嘛?</blockquote>
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蘇育賢像是從羅志祥的眼淚與戶愚呂弟的預告裡,發展出他的主體論述,其展示著後設操演如何寄生在我們的生命狀態中一個極基進的層次──終究在人生最經典的時刻,我們都還是沒辦法直白地表述自我。專注於生命的裝飾意味與操演的抒情狀態,變成一種自我觀照的技藝,只因那是我們僅有的主體性。<br />
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我們整個人生都在試水溫</h3>
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蘇育賢在2010年創作了《比爾先生》,作品是展場中一處虛擬的高爾夫球果嶺,看來靜態的場景,其實正處在某個決定性的瞬間:一顆高爾夫球狀似準備要入洞,卻在洞口上漂浮,遲遲未能真的入洞。展場入口則丟了一根被折彎的、署名「比爾先生」的球桿。這個「未能進球所以氣到走人」的場景近乎卡通,也是蘇育賢對陳萬仁《比爾先生的早晨》(2007)的改編。<br />
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在《比爾先生的早晨》裡,陳萬仁再製了微軟作業系統的經典桌面,但把這個場景推向一個更精細、更具說服力的擬真狀態,其中,一個被影射為比爾.蓋茲(Bill Gates)小人,正在這片果嶺上重覆地揮桿。對於這件作品的銓釋,大多是引申為當代視覺經驗如何被單一企業的商品影像所壟斷,資本主義社會如何篡改,或直接抹去事物背後的脈絡。相較於這種比較後設的閱讀,蘇育賢對於這位「比爾先生」在果嶺上的揮桿,卻看得非常移情。在他眼中,這件作品展現著某種獨特的生命狀態:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
他在原地一直揮桿,但又不走開。到底比爾先生打的那顆球,後來跑到哪裡去了?我常跟朋友開玩笑說:我們整個人生都在試水溫。我們搞不好是永遠的年輕藝術家。試到手都起水泡了,還在試。一直不斷在那裡loop,就像比爾先生一直在那邊run,始終都沒有一個目的地。</blockquote>
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當《比爾先生的早晨》獲得「2007世安美學獎」時,評審袁廣鳴認為陳萬仁這件作品展示著某種恆常的「啟航狀態」,彷彿一直在準備動身,卻始終未真正踏上旅途。(註12)如今讀來,十分呼應著蘇育賢「我們整個人生都在試水溫」的說法。蘇育賢把這種「受困於啟航」的狀態,改編成了一種「永遠無法抵達某個真實澎湃終點」的窘境。這個窘境無疑也是被後設操演層層包裹的主體性。<br />
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只是,相較於僅僅是展示如此反覆空揮的、試水溫的生命姿勢,蘇育賢看到的,更是那段以拋物線進行、逐漸向欲望逼近的過程。這讓他得以辨識出那作為整個頓挫經驗中最後來臨的史詩時刻──就在那最性感,也最憂鬱的瞬間,情感被擠壓成了雕塑。(註13)<br />
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<span style="font-size: small;">
~本文刊載於《現代美術》,159期(2011.11)。</span></h3>
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[註釋]</h3>
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註1:引自我與蘇育賢於2011年10月間的幾次訪談。文中其它藝術家自述,如未特別註明者,皆引自同出處。<br />
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註2:參考Jan Schuijren為其策畫的展覽「Drawn by Reality - Encapsulated in Life」(2004)所撰寫的展覽介紹(<a href="http://www.drawnbyreality.info/vulture.html">http://www.drawnbyreality.info/vulture.html</a>)及David G. Torres, 'Some Observations of a Discursive and Conceptual Nature on Three Videos by João Onofre,' <i>Dardo</i>, no.4, 2007.<br />
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註3:全信內容預計刊載於台北市立美術館即將出版的《2009亞洲論壇:這是誰的展覽?》圖錄。據蘇育賢表示,這封電子郵件寄出後至今尚未得到藝術家歐諾夫荷的回覆。<br />
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註4:這並不是蘇育賢第一次以粉絲身分寫信給藝術家,在此之前,他還曾寫信給藝術家大衛.薛利(David Shrigley)與奇奇.史密斯(Kiki Smith)。<br />
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註5:該篇致詞稿由蘇育賢撰寫,除了「藝術始終來自於人性」及「Life is Good」等口號,改寫自Nokia與LG的廣告標語之外,文中「我用十年奮鬥,用十年等候,用十年鍛練自己,用身體來忍受,要我忍受時間,把一切都帶走,那麼下個十年,還剩什麼在手?」更直接偷渡嘻哈歌手蛋堡創作的《十年》歌詞。(參考「萬德畫會名家三人展」開幕現場紀錄影片,江忠倫個人部落格:<a href="http://blog.roodo.com/chianglun/archives/12249109.html">http://blog.roodo.com/chianglun/archives/12249109.html</a>)<br />
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註6:「萬德畫會名家三人展」網路宣傳短片,同前出處。<br />
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註7:當時「台客」一詞正興起,小柯把這些藝人視為台客的美學源頭之一。參考羅悅全,〈<a href="http://jeph.bluecircus.net/archives/music/post_24.php" target="_blank">與濁水溪公社一席過於嚴肅的訪談</a>〉,「音謀筆記」,1999年3月28日。<br />
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註8:蘇育賢,《眼睛是滴水的月亮》創作自述,2007。<br />
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註9:同前註。<br />
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註10:秦雅君,〈崇高's塑膠 先驗的腎結石──記蘇育賢的感覺類比系統〉,《國藝會》,2009年4月號。<br />
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註11:該決鬥情節詳見冨樫義博,《幽遊白書》第12、13回,東立出版社。蘇育賢有一件作品名為《戶愚呂萌》,描繪一位有著暴露青筋的少女,蘇育賢表示這是他為戶愚呂弟虛構出的妹妹。<br />
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註12:引自2007世安美學獎「造型類得獎作品評論」中袁廣鳴的評審感言。詳見「世安美學獎」網站:<a href="http://www.sancf.org.tw/SANCF/arts_criticism.php?artsyear=2007">http://www.sancf.org.tw/SANCF/arts_criticism.php?artsyear=2007</a>。<br />
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註13:引述蘇育賢的說法:「你在得分點時刻,即將一桿入洞,卻懸在那裡,該發生事情一直沒有發生。在美學上,你把某一個特別時刻,或期待發生結果的時刻,凍結起來,持續處在期待狀態底下,它就會變成雕塑。〔...〕我一直在想如何把情感變成雕塑?對我來說,一個東西會成為雕塑,並非因為它變成立體的,而是它在情感上某種懸而未決的狀態。」<br />
<br />Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-47254023607116747192016-01-14T18:51:00.000+00:002016-11-14T18:53:00.930+00:00午夜場指南<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfM-Y18E4qAIbsJsZcxhAUe-VjHfq5D1acdUz5l6WUKTbYaOrB2aAeXE-JjPEwec_RwqagGI3OZ5uuqreduLk2sUvun7mU-njgSFhc4FSpfXzep7C9c4MZAG2DasA5dD8rN5eHLg/s1600/001_0332.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfM-Y18E4qAIbsJsZcxhAUe-VjHfq5D1acdUz5l6WUKTbYaOrB2aAeXE-JjPEwec_RwqagGI3OZ5uuqreduLk2sUvun7mU-njgSFhc4FSpfXzep7C9c4MZAG2DasA5dD8rN5eHLg/s400/001_0332.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">蘇匯宇《超級禁忌》,錄像,2015(藝術家提供)</td></tr>
</tbody></table>
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從早年的電視綜藝節目「臨風高歌」、《金賽性學報告》改編本,到來路不明的色情刊物,蘇匯宇的「午夜場」圍繞著台灣1980年代被禁制的叛逆、情慾與性衝動,以及它們如何在文化審查的灰色地帶進行各種美學偽裝,為堂堂正正的年代創造了一種真正的性感。<br />
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藝術家帶領我們回到他青少年時期的1980年代台灣。那時色情被推擠到視聽體制的邊緣,僅見容於深夜節目、午夜場、錄影帶出租店的小房間或書店裡最後一排書櫃。視覺干擾無所不在,封膜、鎖碼、柔焦、在重點部位覆蓋令人洩氣的幾何形。然而,被禁制的色情刊物永遠比敞開著的更性感,色情因為被視為下流、齷齪、敗德才換得吸引力。蘇匯宇對此的興趣讓人想起巴岱耶(Georges Bataille)──對肉體快感興趣缺缺,只對被視為骯髒的東西有興趣。在「午夜場」裡,晦暗的性慾混雜著光明的人生期許,羞恥與色情唇齒相依,藝術家行走在這樣的稜線上,對禁忌的大眾文化產物進行一系列歪斜的閱讀,展示那個年代充滿曖昧的雙重性──高與低、主流與地下、端莊與清涼。純粹的快感彷彿是危險的,必須以先驗的愛來背書,或有社會情境為襯底,就像藝術家展示的色情古本中,粉紅色的口交影像佐以情感真摯的告白:「我們是同病相憐同在這個人慾橫流,勢利的社會生活,我們應該互相愛護才好呢!」<br />
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「午夜場」集結了蘇匯宇一年多來的數件新作,它們全是奠基在歷史文件、腔調錯置並充滿雙重意味的改編。《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》發想自一本香港出版、流傳至台灣的《金賽性學報告》(Kinsey Reports)改編本,作者化名「火麒麟」。這本小書在藝術家眼中看來十分可疑:「它是否真是金賽的原著譯本、是否經過授權都頗值得懷疑,甚至內容究竟是不是真實引自金賽博士之專業報告,亦無可考。出版年代不詳,連譯者的名字都十分神秘。」(註1)如果原版《金賽性學報告》作為對性行為之科學探究因此消滅了情色,那麼,這本港版《金賽博士》則無疑是其色情化的改編與超譯。透過在科學描述中穿插盜版自國外的色情圖片,把我們被拉回到前現代的心靈,在那裡,神話取代科學,性很挑逗,卻又令人羞恥。金賽博士則看起來像是快感的佈道者。<br />
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<a name='more'></a><br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbo-RHmECXALqMKTQFirr_cjJVcuOuj1MryFOLA-wvqO80CXWaNI0HXItZy3IvXN09oMHxzBPxNIAedlLZdKVsyu0b1jB-eeWy2l5t0fW2b5pOUpr8aH4HXpaIRUVM7Mp5bFIHAQ/s1600/001_1004.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbo-RHmECXALqMKTQFirr_cjJVcuOuj1MryFOLA-wvqO80CXWaNI0HXItZy3IvXN09oMHxzBPxNIAedlLZdKVsyu0b1jB-eeWy2l5t0fW2b5pOUpr8aH4HXpaIRUVM7Mp5bFIHAQ/s400/001_1004.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">蘇匯宇,《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》,錄像裝置,2015(藝術家提供)</td></tr>
</tbody></table>
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蘇匯宇以此為發想的影像裝置,捕捉了落於色情與科學間隙之中的性想像。作品形式參考了19世紀末的活動電影放映機(Kinetoscope),這種早期電影放映裝置的外觀像是一個木箱,觀者得透過上方窺孔,觀看箱內快速運轉的電影膠卷所生成的動態影像。藝術家刻意放低了窺孔,讓觀者必須在展場中以一種令人尷尬的姿態看完整部影片。觀看變成了偷窺,原本20世紀性學名著至此,已像是被連續盜版改編了好幾手的春夢。<br />
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如果傳統的色情作為一種類型,總是因為太急於滿足閱聽者的期待,以至於在美學上異常疲乏;那麼,蘇匯宇則像是重新挖掘了這本港版《金賽博士》的挑逗性──重點並不是那些裸露,而是科學與色情荒謬的媒合,帶來了難以言喻的意象(「它看起來不太對勁」),借用紀傑克(Slavoj Žižek)的話,這種意象就像一種污痕(spot / blot),我們必須繞過那些堂而皇之的裸露,歪斜地觀看(looking awry)才得以洞察它的性感。(註2)<br />
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2</h3>
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同樣奠基於歷史文本改編,《超級禁忌》的敘事源自一本早年俗稱「小本」的黃色刊物,內容除了來自歐美、日本的盜版色情圖片,露骨的性愛描寫卻是如今讀來頗有韻味的白話文學體。由金士傑飾演的都會白領階級男性,在荒郊野外喃喃唸著書中情節,帶領我們逐步進入超現實的情慾場景。<br />
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「蠻荒國度裡的性幻想」這個在大眾文化中俗濫的設定,以及刻意在質感上挪用早期國片(註3),承接了蘇匯宇一直以來對大眾文化既有風格與各式老梗(cliché)的獨特洞察力,如《所以我們反覆呼喊》(2005)裡「你快走/我不要」的肥皂劇僵局、《槍下非亡魂》(2007)的槍戰,或是《恐怖的一天》(2010)裡恐怖片般的日常。蘇匯宇慣常擷取既有類型風格元素,置換脈絡後反覆施作,或改編,或重演(re-enact),取樣材料從爆破的假血、舞蹈套路(routine)、彩色電視檢驗圖(test card)等破碎的文化符號,到麥可.傑克森(Michael Jackson)一整部音樂影帶這般完整的文化產品,近年來,電視綜藝節目噴了乾冰的場景特別引起他的興趣。透過這種手法,蘇匯宇在當代藝術的框架中創造了一種冷感、低限、神祕卻又反高潮的綜藝。<br />
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《臨風高歌》的靈感來自於一本早年關於彩色電視技術的工具書內的一張照片,展示著1980-83年間藝人高凌風所主持的同名綜藝節目。這個當年紅極一時的週六晚間節目,有著當代少見的排場:燈光牆、舞群、兩組合音天使,以及十多位成員組成的華視大樂隊。高凌風則一人橫跨主持、歌舞與短劇演出。這是高凌風在1980年代的事業顛峰,也是蘇匯宇童年時期印象最深刻的週末夜場景。這一切都有點像是煉金術:乾冰與燈光牆切斷了現實,創造出某種短暫的、只在景框中有效的情色效果,以至於在乾冰中冉冉現身的物事變得如此性感。「我超愛看深夜節目中歌星坐在高腳椅上面唱著歌,下面飄著乾冰。看起來就像是神仙一樣」他說。(註4)<br />
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作為在1980年代台灣最早擁抱歐美迪斯可舞曲風格的藝人之一,高凌風透過改編、翻唱,帶來的不僅是一種新的流行音樂形式,更代言著迪斯可中直白的情欲與身體性。他或許是那個年代真正致力於表面意義的即物派藝人,唱到「野菊花」必得雙手假裝捧花、「冬天裡的一把火」則不忘點上打火機。在娛樂仍被要求要有教化意義的戒嚴時代,高凌風的歌舞不時踩到文化審查界線,除了單曲《泡菜的故事》被新聞局認定為「靡靡之音」、「擾亂社會大眾」而遭禁,《姑娘的酒窩》也因為和聲聽起來像「胡搞瞎搞」而被認為「危害善良風俗」。文化審查機制像是一個異常敏感而世故的讀者,從高凌風的身體與聲音之中讀出危險的色情。<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhg21gDm5eJ_KqsTe9lCbTIUWIC2awV__9SaFVgSJdi821yxmCZLmLCPgPLV2wB6jZ91onhTpcYcwFUNw1SVj2DdNgIcKKQXlWhCMcK6pHIodciJMgJ9V5dNPjVm_rzkn7cdXSq0A/s1600/010+%25E8%2587%25A8%25E9%25A2%25A8%25E9%25AB%2598%25E6%25AD%258C%25EF%25BC%258C%25E4%25B8%2589%25E9%25A0%25BB%25E9%2581%2593%25E9%258C%2584%25E5%2583%258F%25E8%25A3%259D%25E7%25BD%25AE%25EF%25BC%258C2015%252C.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhg21gDm5eJ_KqsTe9lCbTIUWIC2awV__9SaFVgSJdi821yxmCZLmLCPgPLV2wB6jZ91onhTpcYcwFUNw1SVj2DdNgIcKKQXlWhCMcK6pHIodciJMgJ9V5dNPjVm_rzkn7cdXSq0A/s400/010+%25E8%2587%25A8%25E9%25A2%25A8%25E9%25AB%2598%25E6%25AD%258C%25EF%25BC%258C%25E4%25B8%2589%25E9%25A0%25BB%25E9%2581%2593%25E9%258C%2584%25E5%2583%258F%25E8%25A3%259D%25E7%25BD%25AE%25EF%25BC%258C2015%252C.jpg" width="300" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">蘇匯宇,《臨風高歌》,錄像裝置,2015(藝術家提供)</td></tr>
</tbody></table>
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早年盛大的綜藝景觀,反倒映照出高凌風生涯後期星海浮沉帶給人的一種荒涼感(註5),這變成蘇匯宇《臨風高歌》中一個核心的意象。在雙頻道的錄像中,藝術家把場景換成了西門町僅存的紅包場「鳳凰大歌廳」,舞台上的伴奏樂隊演奏著高凌風當年暢銷歌曲《惱人的秋風》。這首曲子翻唱自 瑞典流行樂團ABBA的暢銷單曲《給我!給我!給我!(午夜之後的男人)》(<i>Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight)</i>,亦為「午夜場」英文展名的由來),原歌詞描述夜半時分一人守著電視機的女子,幻想某男子能從電視裡的奇想世界中出現,帶她脫離枯燥的現實。在高凌風翻唱的版本中,則變成一位男子對離去女友的呼喊。但最後在蘇匯宇給我們的場景中,卻只剩下伴奏樂隊的聲音,呆坐的主唱像是活在另一個平行宇宙。<br />
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3</h3>
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不管是高凌風或是麥可.傑克森,蘇匯宇對於早年紅極一時、晚年有些落魄的明星似乎特別著迷。他們就像是當時被色情化超譯的性科學或是「小本」一樣,彼時是性感/壞的化身,此刻卻顯得孤獨而天真。<br />
<br />
就在「午夜場」展覽前兩個月,電影《回到未來》(Back to the Future)片尾最後邁向的2015年10月21日已然到來。布朗博士(Doc Brown)與馬堤(Marty McFly)駕駛著時光機自乾冰中駛進脫口秀節目現場(註6)。最棒的瞬間其實已經結束了。我們隨即發現站在舞台上的是在真實時間中已垂垂老矣的博士,以及因帕金森氏症侵襲而身體不時晃動的馬堤。原來他們終究沒有穿越時空。但最殘酷的是他們仍必須表演得像是真的一樣,彷彿這三十年光陰並未在他們身上留下任何記號。蘇匯宇的「午夜場」帶著類似的神話崩解味道,用蘇匯宇的話來說:「一種彼時彼刻的華麗、盛大、色彩繽紛或者言之鑿鑿,如今卻看來荒涼的感覺」。<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguQJ7rLwfCirPfniq4mXje0uB68fxZmlJs6pmZxhyNKucNkvDV-qznDchs5BrGG0IawLrPHDGm5V0WUwfyLdc6v5HLqzVjt2IipI-zuqqwBHA7JqOrNIJB0Pnr51DU2e1k6v_2ew/s1600/011+the+color+the+tele+the+vision%252C+CRT%25E8%259E%25A2%25E5%25B9%2595%25E9%259B%2599%25E9%25A0%25BB%25E9%2581%2593%25E8%25A3%259D%25E7%25BD%25AE%25EF%25BC%258C2015%252C.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguQJ7rLwfCirPfniq4mXje0uB68fxZmlJs6pmZxhyNKucNkvDV-qznDchs5BrGG0IawLrPHDGm5V0WUwfyLdc6v5HLqzVjt2IipI-zuqqwBHA7JqOrNIJB0Pnr51DU2e1k6v_2ew/s400/011+the+color+the+tele+the+vision%252C+CRT%25E8%259E%25A2%25E5%25B9%2595%25E9%259B%2599%25E9%25A0%25BB%25E9%2581%2593%25E8%25A3%259D%25E7%25BD%25AE%25EF%25BC%258C2015%252C.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">蘇匯宇,《the Color, the Tele, the Vision》,雙頻道映像管裝置,2015(藝術家提供)</td></tr>
</tbody></table>
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作為一位出生於1970年代後期、成長於台北都會的藝術家,蘇匯宇早期的創作緊貼著大眾文化作各式「致敬」,近幾年的作品,則隨著滲入越來越多對自我生命情境的關照,關於孤獨、死亡與家庭。集體的文化經驗和私密的個人生命如何彌合?他透過的是自2010年《使蒂諾斯家庭實境秀:午夜時刻》逐漸發展起來的影像語言:一種宛若日常場景螺絲鬆脫、緩慢墜入異時空的清冷幻境(chilly fantasy),而午夜獨自一人的視聽經驗為其最佳寫照:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
午夜配上電視機是一個很神秘的時空,那種「一個人幹些什麼事」的時刻。相較那個時代的大環境氣氛,這帶來了某種自由的味道,但又涼涼的,怪怪的。</blockquote>
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蘇匯宇用這種清冷幻境組織著不同的時間。彩色映像管時代的大型綜藝、如神話般的性學與色情刊物來自晚近的過去,但透過HD高解析畫質、平滑運鏡、高速攝影機彌合出的世界,則看起來像是迫近的未來。差異時間的疊合或許在美學上近於某種現代懷舊(modern nostalgia)(註7),但在一個更寬廣的意義上,「午夜場」更指向了台灣戰後在歐美與日本次文化洗禮下翻轉出的一種另類現代性,它關於迪斯可舞曲、性科學與色情在1970、80年代如何透過盜版翻印、翻唱、翻譯(或超譯)等途徑,轉折進台灣大眾文化場域,並且遭遇了戒嚴時代最後光景中的國家機器與儒家社會體系。作為一種現代懷舊的色情考察,蘇匯宇的「午夜場」挖掘著禁忌的身體感,以及在灰色地帶流竄的愛與性。在他給我們的清冷幻境中,身體是樂園,也是戰場。<br />
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<b>~ 本文為2015年蘇匯宇個展「午夜場」的策展論述。以〈入場指南〉為文章標題,刊載於《午夜場──蘇匯宇個展》,台北:双方藝廊,2015,頁14-25。</b><br />
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[註釋]</h3>
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註1:引自藝術家展覽計畫草案,2015,未出版。<br />
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註2:紀傑克援用拉岡(Jacques Lacan)對於觀看(view)與凝視(gaze)的理論:我們觀看一個客體,客體同時凝視著我們,但卻是從一個我們無法看見的角度。這種來自客體的凝視,展現在影像中就是一個無意義的、奇怪的、不合時宜的細節──他稱之為「污痕」。這個細節讓畫面其他元素也變得可疑,不再如其所是。污痕為影像帶來一種魅惑的力量。但色情片或任何類型電影因為過份勤於滿足觀者,因此欠缺這種污痕,也導致觀看/凝視產生倒錯,最後我們被癱瘓成一個純粹接收資訊的客體。蘇匯宇的任務是一種反向操作,藉由重新辨識色情文本中錯置的腔調,來賦予其污痕。參考Slavoj Žižek著、蔡淑惠譯,《傾斜觀看──在大眾文化中遇見拉岡》,台北:桂冠,2008,頁147-209。<br />
<br />
註3:根據蘇匯宇,金士傑在楊德昌執導電影《恐怖份子》(1986)裡的台北都會男性形象,成為他在選角上的重要參照。<br />
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註4:引自2015年9月與藝術家的線上訪談。本文其他幾處藝術家說法引用,如無特別註記均以此為出處。<br />
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註5:「臨風高歌」停播之後,高凌風接連因黑道糾紛、持有槍械而入獄及電視台封殺等風波,加上1990年後期,他所投資的舞廳不是倒閉就是被查禁,境遇大不如前。在演藝事業中斷15年後,直至2004年才以政治模仿秀重回電視舞台。<br />
<br />
註6:2015年10月21日《回到未來》兩位主角Marty McFly(Michael J. Fox飾)與Doc Brown(Christopher Lloyd飾)參加美國ABC電視台深夜脫口秀節目「Jimmy Kimmel Live!」錄影,演出他們駕駛那台時光機「穿越」至當代。影片連結:<a href="https://youtu.be/Q0VGRlEJewA">https://youtu.be/Q0VGRlEJewA</a><br />
註7:Svetlana Boym. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.<br />
<br />Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-31262803915725361972015-11-15T01:57:00.000+00:002016-11-15T15:09:27.783+00:00賴志盛 Lai Chih-Sheng<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiryE6HKT3rJjk1hOpMTviV6LePjMlg00w7y7ismprOZMOrzFWgEVJXmapADppfM6dJOG8lL1bJP8xti3UE5ds9xl4Yb_OGnz9gm4jrx9Z0xgU_yZB8akCUZGUuAYMYcsEEB-DmFw/s1600/11026675_1029651927051185_1491621619_n.jpg" imageanchor="1"><img border="0" height="265" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiryE6HKT3rJjk1hOpMTviV6LePjMlg00w7y7ismprOZMOrzFWgEVJXmapADppfM6dJOG8lL1bJP8xti3UE5ds9xl4Yb_OGnz9gm4jrx9Z0xgU_yZB8akCUZGUuAYMYcsEEB-DmFw/s400/11026675_1029651927051185_1491621619_n.jpg" width="400" /></a><br />
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賴志盛在1990年代中期是觀念主義團體「國家氧」的成員之一,早期作品多發表在台北都會區外圍的廢墟,以狀似徒勞的工事召喚絕對性、轉換場所意義。如在空廠房以兩百塊磚頭砌成一長柱直頂天花板,或是以海菜水填補廢棄民宅一處地板凹窪成就水平。他在灰撲撲的日常情境中創造一種低限而異樣的現實,作品圍繞著勞動、耗費、特定場域精神,以及「藝術生產」得以成立的瞬間。他過去長達13年在工地擔任泥水匠的經驗,始終是重要的創作養分。<br />
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承接觀念藝術的批判性思考,賴志盛晚近的創作不斷回應著當代藝術賴以運作的展示系統,並從中探勘一種極微的感性。如《作品》(2013)是一個摹傚自身臺座的雕塑物,《原寸素描》(2012)則是以大量勞力描繪展場空間所有紋理,作為一場緊貼著現實的繪畫行動。賴志盛不斷削減他自己在作品裡的表現性,有時甚至將表現的任務完全讓渡給觀者或是佈展工人。在《邊境》(2013)中,我們遭遇一條狹窄步道只能沿牆面而行,中央散落的廢材是佈展工人留下的剩餘。這條步道也是舞台,我們觀看的同時也將被觀看。<br />
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During the 1990s Lai Chih-sheng was a member of the conceptual art group National Oxygen, presenting his early work in disused structures around the periphery of Taipei, which often involved seemingly futile labour, combined with reference to the transformation of site or the reign of absolutism. Examples include an installation in which he stacked a column of 100 bricks up to the ceiling of an empty factory; and another in which he filled a hollow area of an abandoned building with methyl cellulose, forming an artificial water line that met with the surrounding floor. He creates a minimalist, atypical reality within everyday circumstances. His artwork has a site-specific quality, involving concepts of labour and consumption, and raises questions about art and its production, while also drawing on his 13 years of experience as a professional bricklayer.<br />
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Extending the tradition of self-reflexivity seen in conceptual art, Lai’s recent work responds to the contemporary art world’s reliance on display systems of self-reference in an exploration of minute perceptions. Such approaches are to be observed in works such as <i>Artwork</i> (2013), a sculpture that mirrors and forms its own pedestal, and <i>Life-Size Drawing</i> (2012), a painting action that hews close to reality, relying on a high investment of labour to trace the very texture of the exhibition venue. Lai strives to remove all vestiges of self-expression from his work, even going so far as transferring the responsibility for its completion onto his audience or the workers who install the exhibition. Such inversions are also demonstrated in <i>Border</i> (2013), in which visitors edge along a narrow path suspended from the venue’s walls, above a centrepiece of discarded materials left behind by exhibition installers, taking to a stage in which one simultaneously observes and is observed.
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~2015年春天為《美術手帖》國際版創刊號所寫,關於賴志盛的400字小介紹。圖為《原寸素描》,2012<br />
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Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-5236246090393569492015-03-14T22:46:00.000+00:002016-11-15T00:49:11.130+00:00Shoot the Pianist - The Noise Scene in Taipei 1990-1995 射殺鋼琴師:台北噪音場景 1990-1995<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnKbcfoEzJxSydT9eSzsyonE5bflWsFb7erERhmFb8A8Kyw1R6PZumWuOlDU3f9sKppcgFey9sWeK9VSqR9u6w0oWENWDKr5X-zrzXvXe7E1N3eBYxGkJV765lHPPqJv1y6h5RVg/s1600/Shoot+the+Pianist_flyer.jpg" imageanchor="1"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnKbcfoEzJxSydT9eSzsyonE5bflWsFb7erERhmFb8A8Kyw1R6PZumWuOlDU3f9sKppcgFey9sWeK9VSqR9u6w0oWENWDKr5X-zrzXvXe7E1N3eBYxGkJV765lHPPqJv1y6h5RVg/s640/Shoot+the+Pianist_flyer.jpg" width="452" /></a><br />
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‘Shoot the Pianist’ is an exhibition revisiting the underground noise scenes in Taipei during the first-half of the 1990s. Its title is taken from a dystopian parable written by the Taiwanese noise band LTK Commune, which depicts how the social system of Taiwan gradually collapses when a number of classical pianists are shot dead and ‘the nation becomes under the control of a bunch of <i>pang-ke</i> (punks)’.<br />
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Following the lifting of martial law and the March Student Movement, the early 1990s in Taiwan saw a critical transition from an authoritarian regime towards an increasingly democratic polity and a neoliberal capitalist society. It was also a period when the underground arts scene around the capital city of Taipei was booming. Utilising emerging alternative art spaces and outdoor festivals as platforms, young artists and cultural workers explored various art forms, ranging from noise performances, junk art, ‘little theatre’, installation, fanzine, underground comics and experimental film, as ways to challenge mainstream culture and what they perceived to be an institutional artworld. Their practices would be described as the ‘underground noise movement’ in later years.<br />
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‘Shoot the Pianist- The Noise Scene in Taipei 1990-1995’ held at the Peltz Gallery will for the first time in the UK, trace the historical development of these local noise scenes with archival materials. These materials include handbills, ‘zines, photographs, moving-images, homemade cassettes and records from alternative spaces Sickly Sweet and Apartment No. 2; the art group, Taiwan Documenta; the noise bands, Z.S.L.O. and LTK Commune; Taipei Broken Life Festival (1994/95) and the first local record label focusing on experimental sound, Noise. These historical documents will be augmented by prolific Taiwanese artists HOU Chun-ming and YAO Jui-chung’s works, which include prints and photography documenting the urban ruins in the early 1990s.<br />
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<a name='more'></a><br />
Several related events will be held in conjunction with this exhibition, in both London and Glasgow. The first is a screening held at Birkbeck Cinema, where the films of Taiwanese filmmakers HUANG Ming-chuan and Singing CHEN’s will be screened. These films which document Taiwan’s noise and sound art scenes will be followed by a panel discussion. The second event will be a live sound art performance where Taiwanese sound artists, WANG Fujui, LIN Chiwei and Dino (LIAO Ming-ho) will be performing in collaboration with UK-based sound artist, Michael Speers and Kenny Love, at Café OTO in East London. Both the screening and the performance will then tour Glasgow, as a part of the Counterflows Festival2015 programme.<br />
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‘Shoot the Pianist- The Noise Scene in Taipei 1990-1995’ is curated by YU Wei, as a part of the Taiwan Spotlight Project, presented by both Birkbeck, University of London and the Taipei Representative Office in the UK. The Taiwan Spotlight Project is funded by the Ministry of Culture (Republic of China, Taiwan) and by the generosity of Dr Samuel Yin.<br />
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「射殺鋼琴師」一詞取自台灣噪音樂團「濁水溪公社」所撰的一篇宣言,描寫古典鋼琴師接二連三遭到射殺、現存台灣社會體制逐步崩解,最後整個國家被一群龐克所控制。借用這個異托邦的寓言為引子,這項展覽將重訪1990年代前半活躍於台北的地下噪音場景。<br />
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自解嚴與三月學運以降,1990年代初期的台灣,經歷了從早先威權政體轉型至新自由資本主義景觀的關鍵轉折,圍繞於台北盆地邊緣地帶的地下文化場景也蓬勃發展。年輕的藝術家、文化工作者與自學表演者,憑藉著新興另類空間與戶外嘉年華為平台,探索形式多樣的文化實踐,從噪音表演、垃圾藝術、小劇場、地下刊物、自製卡帶、地下漫畫到實驗短片等,作為挑戰主流文化及體制化藝術世界之策略。其連綴起的另類文化場景在後來被描述為地下噪音運動。<br />
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在倫敦大學柏貝克學院佩爾茨藝廊舉辦的「射殺鋼琴師:台北噪音場景 1990-1995」展,將是上述台灣在地噪音場景史料在英國的首次展出。透過手繪傳單、地下刊物、照片、錄像、自製卡帶、唱片等文件,展覽將耙梳另類空間與團體「甜蜜蜜」、「二號公寓」及「台灣檔案室」;噪音團體「零與聲音解放組織」與「濁水溪公社」;兩次舉辦的「台北破爛生活節」以及台灣第一個噪音廠牌「Noise」的歷史軌跡。展場中還包括台灣藝術家侯俊明的版畫與姚瑞中的廢墟攝影,他們在1990年代的早期創作將呼應上述這些歷史檔案。<br />
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展覽相關活動將包括一場在2015年3月31日傍晚在柏貝克學院電影院舉辦的放映會,分別放映台灣導演黃明川與陳芯宜所分別執導的兩部關於台灣噪音與聲音藝術場景的紀錄片《後工業藝術祭》(1995)與《如果耳朵有開關》(2009-2011)。導演陳芯宜也將特別前來倫敦參加映後座談。4月2日晚間,在位於東倫敦的實驗聲響重鎮Café OTO將會有一場聲音藝術演出,演出者包括三位活躍於台灣早期地下噪音場景的藝術家林其蔚、王福瑞與Dino(廖銘和),以及英國聲音藝術家Michael Speers與Kenny Love。三位台灣藝術家與導演陳芯宜也將隨後北上,在蘇格蘭葛拉斯哥舉辦的音樂季「Counterflows 2015」進行另一場聲音藝術表演,並參與《如果耳朵有開關》放映會暨映後討論。<br />
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「射殺鋼琴師:台北噪音場景 1990-1995」展由游崴策畫,為倫敦大學柏貝克學院策畫的「當代藝術在台灣──探索邊緣」系列之一,屬於由尹衍樑博士捐助台灣文化部之 「台灣文化光點計畫」。<br />
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活動網站:<a href="https://undergroundtaipei.wordpress.com/">https://undergroundtaipei.wordpress.com/</a>Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-59829457917815203552015-02-14T00:48:00.000+00:002016-11-14T19:54:06.145+00:00林其蔚與他的磁帶音樂<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA7yk49VyxRTEHzrkamFi6ueGRsjkUXjejlWwmLahZZtdk8Vmvu20jOT-fqv5-gUzI8rAO4V6Cb5-Jgx5OcsiUzKCaYfkcYgYUddlSDc-R8ZVpSd0PZIl0B3X6418Wk2to22NSyA/s1600/16204129219_bd61582669_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA7yk49VyxRTEHzrkamFi6ueGRsjkUXjejlWwmLahZZtdk8Vmvu20jOT-fqv5-gUzI8rAO4V6Cb5-Jgx5OcsiUzKCaYfkcYgYUddlSDc-R8ZVpSd0PZIl0B3X6418Wk2to22NSyA/s400/16204129219_bd61582669_o.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">暫時落腳在士林巷弄間的林其蔚工作室,2014年底拜訪他時所拍的照片。</td></tr>
</tbody></table>
<h3>
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一</h3>
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一年半前,我曾和林其蔚在台北碰過幾次面。原本在2008年就旅居北京的他,因為父親身體欠佳而回到台北一陣子,老家的舊公寓暫時充作工作室。白天常要處理家務,林其蔚習慣晚上工作,「大概半夜11、12點我的天線會調到比較奇怪的頻道,到凌晨3、 4點之後精神會漸漸潰散。」<br />
<br />
拜訪他工作室的那天,畫架上正在進行的一幅文字畫,讀起來像是「愛」。我還在納悶這近乎素人繪畫的風格,地上一張紙寫的「暴力脩行」四個大字吸引了我的注意力。問他這是什麼?林其蔚開始講起印度政治哲學家斯瑞.奧羅賓多(Sri Aurobindo Ghose) 早年如何搞恐怖主義炸英國人,又在出獄後上喜瑪拉雅山苦修,他想用這句話搭配漫畫《如來神掌》中的佛形暴力圖像云云。一邊講著故事,林其蔚從好幾落生灰塵的紙箱中,尋寶似地翻出來舊照片、籤詩、符咒,還有關於噪音運動的資料夾。時光近乎停滯在1990年代。<br />
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<a name='more'></a><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgz6I6qw8iMl1m62Mp5zxUM5ibp-sEqJ096E_woFPxDkliHGVaOo92x-XYtLWF3Ha1ic4BkKQdQGXQ_UEIpsJebqxtinwG1OeM5ADNakEgvAW5622E20PxfmTJJ3qvZcFjMKfTAuA/s1600/B.+10+%25E5%25A5%25A7%25E7%25BE%2585%25E8%25B3%2593%25E5%25A4%259Aaurobindo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="285" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgz6I6qw8iMl1m62Mp5zxUM5ibp-sEqJ096E_woFPxDkliHGVaOo92x-XYtLWF3Ha1ic4BkKQdQGXQ_UEIpsJebqxtinwG1OeM5ADNakEgvAW5622E20PxfmTJJ3qvZcFjMKfTAuA/s400/B.+10+%25E5%25A5%25A7%25E7%25BE%2585%25E8%25B3%2593%25E5%25A4%259Aaurobindo.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林其蔚,《暴力脩行》(2014)</td></tr>
</tbody></table>
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那時還是輔大法文系的林其蔚,活躍於台北的地下文化圈,除了搞地下刊物、郵件藝術,並和劉行一、陳家強組成了台灣第一支噪音團體「零與聲音解放組織」,陸續發表以挑釁觀眾為職志的噪音演出。當時「零與聲」多在吳中煒與蘇菁菁在台大公館經營的另類空間「甜蜜蜜」廝混,後來更與一群朋友共同籌劃了兩次「台北破爛生活節」,匯聚了當時噪音、小劇場、工業音樂、S/M、實驗電影、裝置藝術等不同領域的能量。充滿無政府主義與DIY 精神的「破爛節」在一連串暴力、縱火、肢體衝突中畫下句點,卻也將1990年初期開始蓬勃的台北地下文化場景推向高潮。<br />
<br />
1995年秋天,正當「零與聲」在舞台上朝觀眾潑餿水、想辦法用超低音頻襲擊觀眾身體之際,林其蔚才剛進入傳統藝術研究所就讀,著迷於道教科儀、部落儀式與傳統音樂。他的研究所同儕們,對於噪音並不了解,林其蔚卻彷彿是在頹廢、病態與瘋狂的現代藝術域外考察中,看到了噪音與常民文化精神能量的奇妙交集──不管是被集體召喚的群眾,或是著魔起乩的身體。<br />
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<h3>
二</h3>
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2004年,林其蔚受邀在「台北聲納──科技藝術節」演出,在得知自己的演出場次將夾在兩位電子音樂先驅之中,他決定反其道而行,把演出的任務交給觀者。一些可以發出聲音的簡單樂器,以及一條寫有音符及詩句的長帶子,陸續傳入觀眾席之中,主持人揮舞著四個不同顏色的旗子指揮演出,又鼓動觀眾自由即興,現場人聲、話語及器樂聲鼓噪,群眾被組織成一台聲音機器。<br />
<br />
這場召喚群眾的噪音演出,除了是低科技的類比音樂,也是對數位音樂機械控制本質近乎惡作劇的擬仿。它變成了林其蔚《磁帶音樂》系列的濫觴。這個被簡稱為「音腸」的聲音作品,是用一條長達數十公尺、寫著不同字音的帶子在群眾間傳遞,透過參與者自發性地唸唱構築音場,創造出一種擺盪在唱詩班、頌經團、瘋人自語與菜市場喧嘩之間的群眾之聲。「磁帶音樂」之名是個比喻,用林其蔚的話來說,這就是一台人體磁帶機,一種徹底由人力驅動的機械音樂。<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibKnSsvbcm0doUOoJCe-Kz6rY0vMBeWpD8I-pppVMNVYrKZVaQ4ETnMSYjfITuYrLjiQsk7hKl2sF2yhJj5cRhT31_rjNDI9cOuq1Q4EB6s097YG0_sb8Ld2tjdEgXmKRzv3-vRA/s1600/DSCF5372.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibKnSsvbcm0doUOoJCe-Kz6rY0vMBeWpD8I-pppVMNVYrKZVaQ4ETnMSYjfITuYrLjiQsk7hKl2sF2yhJj5cRhT31_rjNDI9cOuq1Q4EB6s097YG0_sb8Ld2tjdEgXmKRzv3-vRA/s400/DSCF5372.JPG" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">2012年《音腸:磁帶音樂》於英國倫敦Tate Modern的演出現場。(攝影/游崴)</td></tr>
</tbody></table>
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自2004年以來,《音腸》已反覆演出超過50多次,演出地點從美術館、藝廊、學校、教會到社區活動中心等,而那條驅動整個音場的帶子,也累積了語言、編排、材質各異的十多個版本。參與者因為來自不同族群,演出結果也各有不同,這讓「音腸」表演慢慢趨近為一種以聲音為工具的社會測量。林其蔚回溯起一場由深圳蓮花社區腰鼓隊參與的演出,因為團長懷疑是法輪功,在演出之後拒絕將演出紀錄在展覽中播放。另一次由深圳中學管樂隊參與的場次中,整場演出除了老師之外,學生的聲音小到聽不見......。對參與、對聲音、對集體性的殊異想像,讓《音腸》鼓動出的群眾之聲從來就不只關乎美學,更是一個社會性的觸媒,不管它所誘發出的是政治的聲音,或是聲音的政治。<br />
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<h3>
三</h3>
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去年12月,林其蔚在台北「伊通公園」的個展展出了《音腸》在過去近十年來的演出紀錄。佔據一整個二樓展間的影音裝置,是將其中三十多場次的《音腸》影像紀錄,透過一台混音器讓觀者自由混音。三樓展場除了不同版本的「磁帶」,還有不少演出背後的概念草圖與紀錄文件。開幕當晚則在「失聲祭」策劃下,林其蔚演出了三首聲音作品,包括《磁帶音樂簡體版》(2012),新創作的《七音練習》,與重演伊夫.克萊茵(Yves Klien)於1947年的《單調交響曲》(Symphonie Monotone)。相較於以往的《音腸》的常民色彩,這次在伊通公園的演出,則一反常態請來專業音樂團體「造音跨域」(MAFIA Ensemble)參與演出,林其蔚與擔任音樂指導、指揮的該團團長張雅雯的合作肇因於一年前的一次巧遇,此前還合作過一場純聲音詩的表演。<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-7DXupq6IYPPk2k6s9su8jjR3EZG-NaeW0SUGHw5Cm1r8-H220jyuGil_CejAF2iYtWFgyzNGKIgskIjh5uc72nzyc7QXyJmiv3l2_lXzmeorN5WU6pXXkxe8_kWFSIzAkfAxOQ/s1600/ID9A4295.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-7DXupq6IYPPk2k6s9su8jjR3EZG-NaeW0SUGHw5Cm1r8-H220jyuGil_CejAF2iYtWFgyzNGKIgskIjh5uc72nzyc7QXyJmiv3l2_lXzmeorN5WU6pXXkxe8_kWFSIzAkfAxOQ/s400/ID9A4295.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">《磁帶音樂簡體版》 (2012)於「失聲祭LSF-90」演出現場,<br />
2014年12月20日,台北,伊通公園(攝影/梁宗鎏)</td></tr>
</tbody></table>
<br />
在新作《七音練習》中,所有字音都是以閩南語的七聲調為基礎,並呼應著西漢末年以降隨佛教傳入中土的音聲傳統。「簡單來說就是多了一個入聲」,林其蔚解釋道,「重點倒不是多了一個入聲,而是四聲可以動員過去的聲音象徵體系」。此外,與過去《音腸》的單聲軌不同,《七音練習》同時有十軌聲部,十位演出者各負責一軌,這讓原本充滿迴聲般反覆堆疊出的音場,變得清晰、工整,聽來竟乎有些古典。但機械性更甚以往,演唱者一字排開,一人演唱一軌,連相距60公分的距離都得算好,好讓和聲能準確地落在拍點上,就像是一套等速行進的五線譜,而演唱者必須勉力地詮釋它。藏在演出背後的仍是極端的機械音樂隱喻,「它其實就是一個音樂盒」,林其蔚說。<br />
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<h3>
四</h3>
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《音腸》透過一條帶子的機械化傳遞與一套可反覆操演的系統來誘發人聲,讓表演門檻降到素人等級,林其蔚的想法承接著達達、龐克、工業音樂中的業餘主義,並與他在1990年代的噪音實踐緊密相連:「這跟『破爛節』中的鬧場,好像也有關係」,林其蔚說,「《音腸》有意識地把音樂的詮釋權力交給觀眾。以前其實也是用不同方法做類似的事(如破爛節)」。<br />
<br />
把人變成聲音機器零組件,在極端地操作下或許可換得一絲諷刺意味,但經過當代藝術體制仲介下的「聲音藝術」,卻似乎讓這個挖苦變成一種認真的風格。言談之中,林其蔚似乎有些困擾於《七音練習》中近乎福特主義的聲音生產線對表演者的宰制。他現在在想的,是用多軌的方式來製作單軌《音腸》。他發現這一條只有單聲部的帶子,儘管較之五線譜來得簡陋,但卻大大增加了詮釋者的主動空間,誘發的人聲可能「會落差、會微變」,但這缺陷在他看來,反倒可能創造出一種相當不同的極微音樂。<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwzfDqFLnoaGg_jt6ABHSLZ8ooocTcTszybUDXygMIRKDmGavqDfw3HKl80qRYZjHpfNi2SouUvXAjGiDNyZVN_v5-rVuW1G31JPnIREBHABadp5lo0jwm7IUhACmBdCGZsdzBxQ/s1600/Monograph_0016181.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwzfDqFLnoaGg_jt6ABHSLZ8ooocTcTszybUDXygMIRKDmGavqDfw3HKl80qRYZjHpfNi2SouUvXAjGiDNyZVN_v5-rVuW1G31JPnIREBHABadp5lo0jwm7IUhACmBdCGZsdzBxQ/s400/Monograph_0016181.JPG" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林其蔚《脈動測量》</td></tr>
</tbody></table>
<br />
在機械與身體之間的拉距中思考創作可能,讓我們可以理解在展場角落一組名為《脈動測量》的素描。這批紙上作品是林其蔚雙手持筆、在閉眼狀態下用最緩慢的速度在紙上畫線,一天只畫一張。他說這一條短短的線可以畫上20分鐘到一小時。僵直的手臂像是模擬機械擺臂,試圖忠實記錄下一段時間內的身心狀態。看似極低限的繪畫性,再現著時延狀態下的身體性。<br />
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
像是許多同時代的台灣知識份子一樣在1990年的野百合學運中得到啟蒙,但林其蔚卻完全像是在邊緣岐路晃盪的學運世代。從早年的噪音實踐,到晚近對群眾之聲的召喚,藝術對他而言始終是一個無以名狀的巨大混沌,總是先將自己魯莽地拋擲進去,再來慢慢收拾殘局。語言像是廢墟。我回想起在展場中,林其蔚興致盎然地評論著《脈動測量》裡的每一條線,推敲著自己的身體當時究竟處於何種狀態?像是在試著理解一張地震儀紀錄的波形,彷彿那雙手不是他自己的。<br />
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<br />
<b>~本文刊載於香港《號外》,461期(2015.2)。</b><br />
<div>
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Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-27251717127791753922014-11-18T23:55:00.002+00:002015-06-02T11:10:15.993+01:00重溯李元佳<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcSMy05yrtyOs767D4B8aaEp6IW7XqPzeSFOja7HYEkfDu6JEOkSFUwQEFPdp9kt8JdmkunSiZAbLnnjMcHlXaxOw2qrKsHNCzi9TNo1PqIj-zH8ap-ltV7bSeEIWn2YwaQ_-qyw/s1600/2-2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="311" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcSMy05yrtyOs767D4B8aaEp6IW7XqPzeSFOja7HYEkfDu6JEOkSFUwQEFPdp9kt8JdmkunSiZAbLnnjMcHlXaxOw2qrKsHNCzi9TNo1PqIj-zH8ap-ltV7bSeEIWn2YwaQ_-qyw/s1600/2-2.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">李元佳,LYC Museum and Art Gallery,1970年代</td></tr>
</tbody></table>
<h3 style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">故居</span></h3>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">就在台北市立美術館的<a href="http://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=498&ddlLang=zh-tw" target="_blank">「觀.點:李元佳回顧展」</a>開展前幾個月,位於北英格蘭坎布里亞(Cumbria)的李元佳故居,在閒置20年之後,已正式拍賣易手。在1972-1982年間,這棟建築更為人所知的名稱是「李元佳美術館」(the LYC Museum and Art Gallery)。藝術家幾位生前好友,在他過世後成立了李元佳基金會(LYC Foundation),除了保管遺作,也在之後20年間持續奔走,爭取讓這棟藝術家自己建造的屋子原址保留,但這個理想始終未能實現。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">屋子內的作品、重要遺物等,早在李元佳去世後已陸續移至基金會倉庫,書信、手稿、相片與檔案文件則<a href="http://www.library.manchester.ac.uk/searchresources/guidetospecialcollections/atoz/liyuan-chiaarchive/" target="_blank">捐給了曼徹斯特大學John Rylands圖書館</a>。但要清理藝術家在屋內的所有痕跡幾乎是不可能的,包括一張他設計的木作沙發、壁櫃、牆面木飾、整疊泛潮的黑膠唱片及部分印有「LYC圖書館」印章的書籍等等,因為基金會倉庫空間有限,最後只好放棄。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">過去20年來,身為木匠、同時也是李元佳生前最親近的友人尼克.索伊爾(Nick Sawyer)一直是其故居最重要的保管者,定期進行一些基礎的修繕,但始終趕不上整間屋子持續崩壞的速度,屋頂漏水、地板塌陷,地下室被地下水整個淹沒,其中一間房間潮濕得嚴重。因為安全因素,屋子裡越來越多地方拉起封鎖線,幾間房間已上鎖不再允許進入。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">李元佳在1994年去世之後,一直有研究者、策展人或文化機構人員造訪這棟屋子,談話間圍繞著不同版本的未來想像。但終究它沒有辦法像是或許是很多人所期待的,以文化資產的名義,讓這裡重新掛上LYC的招牌。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">或許不需要太過遺憾。李元佳生命最後10年,因為得知親生母親病危,一心想要把屋子賣了回到廣西老家,卻因為碰上了惡房客佔屋不走,在連續幾年與英國官僚系統打交道的挫折中,只能將憤怒與矛盾投射在晚年晦暗的攝影作品,最後抑鬱而終。對於這棟屋子,李元佳或許沒有太多的執念。「我相信他覺得自己屬於整個世界,不侷限於一方之地」,索伊爾說。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"></span></div>
<a name='more'></a><span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span>
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<h3 style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">點與虛空</span></h3>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">李元佳1929年生於中國廣西的農民家庭,1949年隨著國民政府軍隊撤退來到台灣,自此與家人分離。他在臺北師範專科學校就讀時,與一群藝術同好受到李仲生的啟發,合組「東方畫會」,成為戰後初期台灣現代繪畫運動最重要的團體之一。之後李元佳、霍剛等「東方」成員,一起加入了蕭勤在義大利米蘭創立的藝術團體「龐圖」(<i>II Punto</i>),也開始轉往歐陸發展。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">1963年初,李元佳移居波隆納,作品慢慢從早期的書寫性線條,專注於如漬一般的「點」或是「核」的母題, 常常是一排「點」的序列,舒朗地排列在長幅紙本上,並留下大片空白,抽象性在他手中已被精鍊成極微的繪畫性。毫無疑問,當時「東方」及「五月」的現代主義者都致力在西方抽象傳統中融入東方藝術精神,這在李元佳身上,除了展露在他對書法線條的使用,及對冊頁或長軸等傳統水墨形制的偏好。而最讓人印象深刻的,是他作品中那種靜觀凝思(contemplative)的氣質,這變成了李元佳日後被藝評家最常提及的形容之一。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh134RShu4hwP2QsdsllnJ6RBso9Wgs51m4yCZbv6BIzcbtyhgUhOpivQ1lyeLlpPqJqSoJTFBmOFKHqWX_qRB_UHRlLqLCxf84wmALrSRaJC2-bNojkSo77TK0poNYn_PEoj8ciw/s1600/DSCF1107.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh134RShu4hwP2QsdsllnJ6RBso9Wgs51m4yCZbv6BIzcbtyhgUhOpivQ1lyeLlpPqJqSoJTFBmOFKHqWX_qRB_UHRlLqLCxf84wmALrSRaJC2-bNojkSo77TK0poNYn_PEoj8ciw/s1600/DSCF1107.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">1960年代初,李元佳旅居波隆那時期創作的長幅紙本。</td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">當時,李元佳寄住在家具設計師迪諾.嘉維拉(Dino Gavina)的工作室,身邊隨手可得的木料與金屬板,讓他開始嘗試起淺浮雕的創作。與那些充滿書法性的冊頁不同,這些淺幅雕是材質拼接出的硬邊幾何,形狀不等的矩形面板上畫上了極微小的書法性的頓點。有些作品看起來似乎吸納了裝裱的框架,觀者在凝視之際,很難不感受到它們作為整個展場空間中的某個裝置(或裝飾)物的潛力。繪畫隱隱然變成了藝術物件。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYmhMGMHyiUwiejDIiILCvsOH9u5Y3ggk-HlOcy5lX6HVRj1hhErdcyQ-XxAMCSz_rVBnVcBJbIyeawEjP8Ced_GWgMJD2B3P-yVAsbDqqHtbAOhV_5i-kU_XDyDAX6ObMF88hRg/s1600/12468956093_df4e718a3e_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="342" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYmhMGMHyiUwiejDIiILCvsOH9u5Y3ggk-HlOcy5lX6HVRj1hhErdcyQ-XxAMCSz_rVBnVcBJbIyeawEjP8Ced_GWgMJD2B3P-yVAsbDqqHtbAOhV_5i-kU_XDyDAX6ObMF88hRg/s1600/12468956093_df4e718a3e_o.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">3+1=Pia Pizzo, Ho Kan, Hsiao Chin, Li Yuan-chia, Signals London, 1966 (展覽小冊)</td></tr>
</tbody></table>
</span></div>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">李元佳接下來要做的,像是提醒我們不要只專注在突刺我們感知的「點」上,復甦圍繞在「點」四周看似虛空的整個環境。當1966年他與霍剛、蕭勤與皮耶.皮佐(Pia Pizzo)等「龐圖」成員,在倫敦信號藝廊(Signals London) 舉辦群展「3+1」時,李元佳特別製作了一件大型淺浮雕裝置,五塊全白的面板佔據展場中一整面牆,一如放大的冊頁。分布在面板上的點狀物,除了定義了各自的版面,也完全像是部署在整個展場空間。在擴張的作品框架裡,周遭的虛空翻轉為存有。</span></div>
<br />
<h3 style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">動力與複數</span></h3>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitRSrIA57fjoPtPZGeEamEcQVMILP7GK3cnR6uixkHq7yK5gjRAvYb9bpee09IZpxHzMQ0ZIfZxUSY5HA_cCjv5YkW7HqQ_Jzr0pQMIXlPmBWBlkjheNORne8ozrfsH-DMd7viqg/s1600/Chinese+artist's%2Bexhibition%2Bopens%2Bat%2BBoothby_1968.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitRSrIA57fjoPtPZGeEamEcQVMILP7GK3cnR6uixkHq7yK5gjRAvYb9bpee09IZpxHzMQ0ZIfZxUSY5HA_cCjv5YkW7HqQ_Jzr0pQMIXlPmBWBlkjheNORne8ozrfsH-DMd7viqg/s1600/Chinese+artist's%2Bexhibition%2Bopens%2Bat%2BBoothby_1968.jpg" width="278" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">“Chinese Artist’s Exhibition Opens at Boothby,”<br />
<i>Evening News & Star</i>, October 14, 1968.</td></tr>
</tbody></table>
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">「3+1」展的經驗,讓李元佳決定離開波隆納,移居倫敦。他在1966 至1968年停留倫敦的兩年間,不僅活躍於英國的前衛藝術圈,創作也帶有明顯轉向。除了早期作品中依稀存在的表現主義者的「手勢」,完全被構成主義意味的「配置」所取代。李元佳也開始自學攝影、寫短詩。影像與文字被他一同格式化為圓點,舖陳在單色平面上,這個手法在他1967年於李森藝廊(Lisson Gallery)的個展「宇宙點」(Cosmic Point)中表露無疑。李元佳此時的平面作品已遠離了抽象表現主義,而逼近某種觀念性繪畫。從藝評的角度,這種觀念性多少是我們後設推衍出來的,李元佳的這些作品,在最觀念的時刻仍抒情至極,它們甚至並未被抽象法則嚴厲地貫穿,以至於某些作品中的「影像點」(photographic point)配置歪斜, 狀似空間部署失誤,其實是藝術家刻意安排。微小的不對稱性擄獲了我們的注意力,卻很難被真的概念化,它並不暗示「法」,而是對「法」的偏離。</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span>
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">當時李元佳最親近的「信號藝廊」陣營,除了聚集了英國戰後的移民藝術家,也是動力藝術(kinetic art)最主要的實驗場。動力藝術,並不只關於可見的機械動力形式,也包括那些著迷於系統化運作的作品機制,正是在後者的切面上,動力藝術以動態的、開放的作品框架確立自身,或連結外在環境,或召喚觀者參與。在李元佳1968年於李森藝廊的第二次個展「宇宙複數版」(Cosmic Multiples),完全開展著這種美學潛能。互動的、遊戲的、參與的、環境的意識,在他的創作中發酵。李元佳的創作轉向,反映著1960年代後期歐美藝壇所瀰漫舊體系崩解的氣氛,從福魯薩斯、低限主義、動力藝術到之後的觀念主義陣營,所謂的藝術物件(art object)已非一個靜態的、自足的、作為世界隱喻的再現物,而是更像是一個動態的、生產性的、與現實交換互動的系統。<span style="color: orange; font-size: x-small;">[註1]</span></span></div>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><span style="color: orange; font-size: x-small;"><br /></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQN_gUPZFdCTWFXNkpdtQacWt_PYcXlkFy1vFO0Rui393Hw-HZSM1TX-poZusqge-Of-Q7YFkv13sYR4m6T3JEFbm6Ucvf2XjZX-86OZcU4ZTmwtYmi4UfYxGIqbfL1ZHB6K4PYQ/s1600/DSCF7290.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQN_gUPZFdCTWFXNkpdtQacWt_PYcXlkFy1vFO0Rui393Hw-HZSM1TX-poZusqge-Of-Q7YFkv13sYR4m6T3JEFbm6Ucvf2XjZX-86OZcU4ZTmwtYmi4UfYxGIqbfL1ZHB6K4PYQ/s1600/DSCF7290.JPG" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td></tr>
</tbody></table>
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">1960年代同時也是量產式的藝術品,或所謂複數版作品(multiples)概念逐漸興盛之際。在「宇宙複數版」展推出時,李元佳與里森藝廊合作生產了第一批複數版作品《宇宙磁點複數》(<i>Cosmagnetic Multiple</i>),每組各包括一塊金屬板與紅、黑、白、金四色磁鐵圓點,售價低於藝術品。它甚至不是所謂的限量作品,而是接受訂單的無限量產,藝術家在角色上其實與設計師無異。李元佳也預告了他接下來的創作,將圍繞在他所謂的「玩具藝術」(toyart)──它們是玩具,對象卻不限孩童,重點是「玩」的動作,讓觀者可以自由操作的作品。李元佳的磁鐵圓點推出同時,動力藝術家塔奇斯(Takis)也生產了類似的複數版作品《信號》(<i>Signal</i>),成為英國實驗藝術「複數版」概念最早的兩個案例。<span style="color: orange; font-size: x-small;">[註2]</span></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<h3 style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">社會實踐</span></h3>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">正處在創作顛峰期的李元佳,在1968年決定離開倫敦的藝術圈,移居北英格蘭邊境坎布里亞。他從畫家溫佛芮.尼可森(Winifred Nicholson)手中買下一間農舍,花了三年時間,自己挑磚、砌牆、打地基,蓋成了一棟含地下室有三層樓的非營利藝術中心,在1972年以「李元佳美術館」之名正式開張,雖然地處偏鄉,卻因為緊臨古羅馬城牆遺址,假日多是前來健行的觀光客。這棟屋子除了展場之外,還有圖書室、工作室、暗房、劇場與兒童美術教室。它的展示很少帶有菁英口吻,被招牌吸引來的訪客,看到的不乏現代藝術、工藝、兒童畫及古羅馬出土文物的大雜燴。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBS1Cxi1-lMQPadhipp3aFtecfbdyt3_0I6jNhSQlq6jUN0hd_YDGqcwoo-lkcPuMCm1EfwMEOXOavTczTZj9Q8XXO17w6TDN9VtOBUy7ZH72M1TnG3uHX5BBsAHicFAjQGZ2jrg/s1600/01.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBS1Cxi1-lMQPadhipp3aFtecfbdyt3_0I6jNhSQlq6jUN0hd_YDGqcwoo-lkcPuMCm1EfwMEOXOavTczTZj9Q8XXO17w6TDN9VtOBUy7ZH72M1TnG3uHX5BBsAHicFAjQGZ2jrg/s1600/01.JPG" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span lang="ZH-TW" style="font-family: 'Heiti TC Light';">李元佳在</span><span style="font-family: 'Times New Roman';">1970-80</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: 'Heiti TC Light';">年代以「</span><span style="font-family: 'Times New Roman';">LYC Press</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: 'Heiti TC Light';">」名義,<br />自力發行的一系列展覽畫冊,共累積了</span><span style="font-family: 'Times New Roman';">115</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: 'Heiti TC Light';">本。</span></span><!--EndFragment--></td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">在整整十年的營運期間內,李元佳美術館辦了超過兩百場次的展演活動,共計有330位藝術家在此展覽,經常一個週末就有四個展覽同時上檔,曾創下一年三萬人次的訪客紀錄,成為北英格蘭重要現代藝術據點之一。很難想像,所有活動幾乎都是李元佳及一位助理,外加當地居民自發投入下一一完成。李元佳甚至成立了一間出版社(LYC Press),為每次展覽發行小開本的畫冊,出版過數本詩集。</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">美術館開館後,李元佳把大部分的精力投注在展演行政上,創作量減少──然而,這只是從傳統上對藝術家作為藝術物件的生產者的角度來看,若回溯李元佳在1960年代後期,創作上轉向了環境、參與與互動,接下來朝向社群概念前進並非是一種藝術家的退隱。這棟自力經營的美術館,其實是李元佳的藝術意志朝向社會實踐的推進。<span style="color: orange; font-size: x-small;">[註3]</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><span style="color: orange; font-size: x-small;"><br /></span></span></div>
<h3 style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">觀念與象徵</span></h3>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">在一封李元佳1977年回覆蕭勤的邀展信中,他寫道:「我早已不畫畫了,因為世界上任何你看到的都是我的作品。」<span style="color: orange; font-size: x-small;">[註4]</span> 這段耐人尋味的聲明,讓李元佳被描述為「第一位華人觀念藝術家」。</span><span style="line-height: 18.3999996185303px;"><span style="color: orange; font-size: x-small;">[註5]</span> </span><span style="line-height: 18.3999996185303px;">但李元佳與1960年代中期左右出現的觀念藝術歷史運動並無直接聯繫,他作品中的觀念色彩,仍大幅度地建立在象徵主義的手法,背後支援的則是道家思想影響下的個人宇宙論。在一篇自述,李元佳透露出他與觀念藝術的距離,或至少是不必然相等的關係:</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<blockquote class="tr_bq" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">我總是希望我的作品就是我自己。</span></blockquote>
<blockquote class="tr_bq">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">我總是渴求空間與自由。</span></blockquote>
<blockquote class="tr_bq" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">所以我的作品自然而然地朝向宇宙概念而進展──你可能會覺得這是觀念藝術。<span style="color: orange; font-size: x-small;">[註6]</span></span></blockquote>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">李元佳的創作,很少具備著觀念藝術歷史運動的反身性思考。在他的創作中,自我與外在的關係並非辨證出來的,而比較是建立在隱喻及象徵的手段。如果說,李元佳的創作在某程度上回應了藝術體制,那主要也是透過配置、參與作為路徑,讓作品擴散至環境,再進一步觸及了體制──這個在觀念藝術中廣被探討的概念。</span></div>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEUqnBHzPlVrYRgghif3j_3i7hQky8SBuS7SuEl4ExwGDlm5V_RRXzZWW2FBACwy3TVYp0gUNcDF9YVPVpZMHuFzJThiDRH8eAHv1LTR0TdJreRgxmjDBE8F8oX0cJxvQ6zAh7Qg/s1600/1-3.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEUqnBHzPlVrYRgghif3j_3i7hQky8SBuS7SuEl4ExwGDlm5V_RRXzZWW2FBACwy3TVYp0gUNcDF9YVPVpZMHuFzJThiDRH8eAHv1LTR0TdJreRgxmjDBE8F8oX0cJxvQ6zAh7Qg/s1600/1-3.JPG" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">李元佳1966-68年間旅居倫敦,開始自學攝影。膠卷影像在他日後創作中扮演了重要角色。<br />
此為英國藝評家Guy Brett的收藏。</td></tr>
</tbody></table>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span>
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">回溯李元佳在1960年代後期朝向環境、參與、互動、複數性的轉折,讓他與早年李仲生影響下的抽象表現主義,以及「東方」的同儕們漸漸劃開了距離。相較於鞏固自我風格,李元佳後來的創作一直試圖在開放作品的框架,從拆解掉邊框的淺浮雕、向環境擴張的宇宙點、邀請手動操作的玩具,到一間人門可以走進的藝術中心。朋友口中的李元佳是一個寡言的人,卻樂於和周遭建立各種關係。這一直是李元佳給予我們的宇宙圖示:那些單子化的點,總是暗示著一整個天體。</span></div>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<br />
<br />
*本文發表於《今藝術》,259期(2014.4),頁166-169。</div>
<div class="" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;">------</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: orange;">[註1] </span>Donna M. De Salvo, “Where We Begin: Opening the System, c.1970,” in <i>Open Systems: Rethinking Art c.1970</i>, ed. Donna M. De Salvo et al. (London: Tate Pub, 2005), 10–23.</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: orange;">[註2] </span>Edward Lucie-Smith, “Art May Have to Abandon the Rarity Standard,” <i>The Times</i>, February 27, 1968.</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: orange;">[註3]</span> 李元佳在移居北英格蘭之後,逐漸淡出英國主流藝術圈。直到1980年代英國的「黑人藝術運動」(Black Arts Movement)興起,亞、非裔藝術家再度受到關注。李元佳也在此多元文化主義的視野中參加了1989年的「另一個故事」(The Other Story),這也是李元佳生前參加過的最後一個大型主題展。</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: orange;">[註4] </span>蕭勤,〈給青年藝術工作者的信(四)〉,《游藝札記》,台中:台灣省立美術館,1993,頁29-30。李元佳的這個說法很早就已出現,在一次「東方畫會」的座談會,陳道明就曾回憶到李元佳在未離開台灣前,曾與一群友人同遊碧潭,有感而發:「人不一定要用畫筆,眼中所見即是你的作品。」藝術家編輯部,〈東方畫會遺落的一顆星子:畫友談李元佳〉,《藝術家》246期(1995.11),頁385–386。</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: orange;">[註5] </span>賴瑛瑛,〈孤行的另類藝術家:李元佳(1929-1994)〉,《藝術家》246期(1995.11),頁374–384。</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<span style="line-height: 18.3999996185303px;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: orange;">[註6] </span>Li Yuan-Chia, <i>Water + Colour = 56/7 = Li Yuan-Chia</i>. (Brampton: LYC Museum and Art Gallery, 1977)</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; line-height: 115%; text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
</div>
</div>
Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-66216158828792509412014-01-18T14:01:00.000+00:002018-03-20T13:09:24.075+00:00識別林煌迪<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc88HLmhzuW8LKz1_a6AdR91zp9UpOITcUgbGRxAhxu4-BGI_ilFjsFijxooKwtGm8ECNNbA07J-1POpWEpcLys54TSSZEZrzbqd9D8XwYUbhD44eEn-Xs0LSflKfNBXMWj07ZyA/s1600/6642398599_574a2ea70f_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1600" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc88HLmhzuW8LKz1_a6AdR91zp9UpOITcUgbGRxAhxu4-BGI_ilFjsFijxooKwtGm8ECNNbA07J-1POpWEpcLys54TSSZEZrzbqd9D8XwYUbhD44eEn-Xs0LSflKfNBXMWj07ZyA/s400/6642398599_574a2ea70f_o.jpg" width="400" /></a></div>
<br />
從2000年開始,林煌迪一直有兩個身份,除了是藝術家,也是油漆行老闆。「文賢油漆工程行」作為一個藝術空間剛起步的頭兩年,林煌迪在南藝造形所唸碩班,我則是同校的史評所研究生,因為油漆行的關係有了一些交集。林煌迪在從南藝畢業之前曾有過幾次個展,但對我而言,從個展的語境來設想林煌迪的創作,卻是有些困難的事。我如今回想起關於他的創作片段,幾乎全是以油漆行為場域。<br />
<br />
雖然這樣說林煌迪恐怕會否認,但油漆行對我來說一直像是林煌迪的一件巨型作品。這並非只是意味著在硬體上指認油漆行作為一個大型集合藝術,更包括他如何花12年的時間處理一個藝術空間的倫理學、以場所發言,並在後來「奪回」詮釋權的整個行動。林煌迪有好幾年沒有辦過個展,但某種意義上,卻又一直處在展覽狀態──或用林煌迪的說法,「表演」。<br />
<br />
那段時間,我並不太頻繁地參與了油漆行的一些「表演」,以零星的書寫試著理解林煌迪與我認為的油漆行。油漆行的場所氛圍,慢慢變成了我理解他創作時必然的佈景,除了大多數的時候我們總是在那裡碰到面,總是看到他在清理、裝修、佈展、撤展,以勞動力填滿藝術活動的前場與後場(回想起來,我幾乎是在這些觀察經驗中,才第一次真正設想起「日常生活」這個在當代藝術中極漂亮的修辭如何可以在現實裡被脈絡化)。這裡也是林煌迪創作的後台,總是堆了不少他的作品零組件,有些是展覽之後被拆解掉成為油漆行建築的一部分,有些則是空間整修生產出的建築廢料,在後來變成了他的創作材料。<br />
<br />
這棟如違建般的小建築,處在一種最佳的工作室狀態,處理著展示所遺留下的剩餘物,又不斷預示著未來新的展示。我總覺得,在林煌迪的創作與油漆行之間,體現著某種藝術的物流技術──生產、回收、再利用。這不僅意味著物件的運作,更牽涉到如何透過行政仲介,讓物件在意義上出入藝術世界。林煌迪的展覽於是不太像是白盒子展場中的憑空創造,而更接近從油漆行這個大型的集合裡,局部挪用一部分出來重新定義的味道。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的藝術,又在某些時刻被定義為場外的現實,它們有時是作品母題,有時是場所裡的現成物。<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
最後,處在折衝處的我們,觀看經驗存在著越來越多的身世判斷:如《航跡》那兩條曲木,最早拆解自楊尊智於油漆行的個展,後來出現在林煌迪「一個地下通道的不尋常邀約」個展,裝置於台南火車站地下道。《退場機制──第一人稱》裡的飛行員,讓人想起林煌迪1998年《關於傷天害理的事》組圖中的一幅;與之相拼接的防空砲油畫,則是林煌迪當兵時參加軍中畫展的作品。《尋狗啟事宣傳單》一開始肇因於林煌迪在伊通公園「非人國」聯展中,曾經失竊的一件狗型雕塑《裸體的草莓》,宣傳單的手繪原稿,後來在2002年林煌迪個展「隨波逐流」中首次張貼;該展中還有一座鐵條焊成的假山,之後曾有一段時間被堆置在油漆行旁的空地,後來變成花園的一部分,2008年,這座假山再次出現在林煌迪的《關於藝術的資源回收之「歹鐵通賣無」》,最後在展出完畢後終於被當成廢鐵賣掉(同樣命運的還包括早年楊尊智在油漆行改建行動中裝在屋頂上的一張椅子)。而挺著大肚子的外星人,從最早林煌迪在南藝的課堂上胡亂塗鴉,到後來一路發展成他創作中最重要的母題之一,不只在《隨波逐流》中隱身山水、《暗渡陳倉》裡假扮大佛,或在《觀光客》的拍立得顯像中反覆造訪油漆行......。<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXVG-dlVn3Vq5VZHSAc8WbYwk4IJJTjn61DVHytbN0OJda3v_iK4BDHEPE5K7t4CUQQ6974jU45Rr2YKmmRMb1qw_l6pNos7BdiWApxovzZ7-IGXeUJXW75B57F84HgG-S3rSqhg/s1600/47612655_f3bc1ea976_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="533" data-original-width="800" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXVG-dlVn3Vq5VZHSAc8WbYwk4IJJTjn61DVHytbN0OJda3v_iK4BDHEPE5K7t4CUQQ6974jU45Rr2YKmmRMb1qw_l6pNos7BdiWApxovzZ7-IGXeUJXW75B57F84HgG-S3rSqhg/s400/47612655_f3bc1ea976_o.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林煌迪,文賢油漆工程行,2005</td></tr>
</tbody></table>
<br />
<br />
越是陷入油漆行的場所經驗與林煌迪的作品歷史,這些物件越是以「曾經是......」的語法自我釐定,從未知朝向某種已知。這樣的觀看經驗,疊合了林煌迪給我們的「不明物識別」寓言──透過有限的所知,建立起一套系統來指認未知。我們透過一套圖像系譜(外星人、飛碟、 飛機、十字架、貓、飛行員、降落傘)來「指認林煌迪」,過程就像是透過藝術家提供給我們的108種飛碟圖樣中,指認在眼前不斷飛舞的那一架。在這種對未知的逼近之中,我們可能沒辦法確定外星人在林煌迪的圖像寓言裡究竟「是什麼」(入侵者?觀光客?狀況外的人?),但不斷獲知它「曾經是什麼」,卻毋寧帶來了某種創作主體的想像。我懷疑這幾年下來,我們已漸漸習慣指認林煌迪就是那一位「不斷創作飛碟與外星人的藝術家」。<br />
<br />
一再出現的母題、物件與手法,狀似形塑出一個藝術家的身影;但林煌迪想要提醒我們的,卻是這種認識論的玄妙之處──重覆的見證,足以讓所有可疑事物變得跟真的一樣。就像假的幽浮照片不斷出土,最後終於說服了我們不明飛行物的存在。我想起林煌迪曾在碩士論文中引述的一則故事──被莫名其妙受到反覆處罰的一群猴子,最後徹底服從了牠們所認為的規則,卻早已忘了規則的初衷是什麼。再也沒有任何時候,比起當兵更讓人接近這種宛若前現代時期的知識散播法則,林煌迪回憶起他曾經服役的空軍防砲警衛部隊,如何教會每個軍人在一套固定的資料幻燈片中辨識出僅僅存在細微造型差異的三種F-16,這套識別策略並不著眼於真的指認三種戰機,而只是分辨三張戰機的幻燈片,以便最有效率地進行識別(註1),經年累月地傳承下來,越來越少的兵知道那三架戰機的結構差異,但或許這也不再重要了,因為真相儘管有助於在戰時求勝,但唯有掌握再現物的真實,才能讓他們通過上級考驗,以一種極致的現實主義策略在系統嚴密編造的部隊中存活下來。<br />
<br />
或許是油漆行的經驗讓他看透了展示本身的操演性,以至於在林煌迪眼中,藝術體制似乎不比部隊裡的學長制來得更高明一些(註2)。我總覺得他比許多人更敏感於當前生態下,藝術家意志的受挫、曲解與不透明,這些狀態全被他裝進外星人與不明飛行物的倫理學寓言。對於這些寓言故事,林煌迪私底下並不吝於提供圖像學式的說法,但即便這讓我們自以為可以「看懂」林煌迪創作脈絡中大部分的故事,我們最後還是會遭遇自我消解的核心,在那裡有個頓挫的聲音說著:「終究真相還是無法被理解」。這樣的自我解消,完全相映於林煌迪對於矛盾事物的喜好,如可棄式油箱可以在燃料用盡後,拋棄自身以減輕戰機重量換來多一點效能;或是在新近畫作裡的消波塊,體現著力量的抵消,並在保護海岸線的同時又破壞海岸景觀;而由拍立得顯影的不明飛行物,原來只是隨手可得的日常物品。<br />
<br />
以外星人、不明飛行物為代言的自我解消寓言,看來很有能耐把林煌迪推入虛無主義的路線,但他近來的作品卻隱然看得出來更多對於油漆行經驗的參照,或是得力於油漆行場所供給的物流技術,讓他的創作其實很有一種現實主義的色彩,只是行之以迂迴的路徑,就像辨識那三張F-16幻燈片給我們的啟示──再現物提供的片面真實有時反而讓我們在現實中更好地存活下來。我想,對於在過去12年持續從勞動、行政與日常生活的實踐中思考藝術可能性的林煌迪,應該很清楚這一點。<br />
<br />
<br />
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</div>
<div class="p3">
<b>〔注釋〕</b></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span><br /></div>
<div class="p4">
<span class="s1"><span style="font-size: x-small;">註1: F-16A、F-16B與F-16C,三種戰機在外表上僅有些許不同特徵,對於缺乏造型訓練,又不了解其中差異原委的人而言並不容易分辨,為了因應此一難題,部隊中基於幻燈片都是同一套的事實,而發展出極為有效的辨別方式:「F-16A就是還沒起飛那一架,F-16B就是天上飛的那一架,F-16C是尚未起飛但在其後方長了一棵樹的那一架」。(引自林煌迪,《「隨波逐流」林煌迪創作觀的形構》,台南:國立台南藝術學院,2002,頁9-10。)</span></span></div>
<div class="p5">
<span style="font-size: x-small;"><span class="s1"></span><br /></span></div>
<br />
<div class="p4">
<span class="s1"><span style="font-size: x-small;">註2: 問起關於「不明物識別」系列的動機,林煌迪提及的脈絡是《小叮噹》:「胖虎跟小夫常這樣搞,丟個東西然後拍下來,說拍到不明飛行物體。這件事的本質是:有人做假加上有人想像事情就成了。幾年前有陣子一直參加一些聯展,覺得這圈子一直在發生這樣的事情。」(引自與林煌迪於2012年3月的訪談)</span></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1"><span style="font-size: x-small;"><br /></span></span></div>
<div class="p4">
<span style="font-size: x-small;">------</span></div>
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<span style="font-size: x-small;"><br /></span></div>
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<span class="s1"><b>後記:</b></span></div>
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<b><br /></b></div>
<div class="p4">
原文刊載於《類聚樣本──林煌迪個展》,台南:東門美術館,2012。<br />
<b><br /></b>
<b>這篇文章是兩年前為林煌迪個展「類聚樣本」所寫, 儘管還是在最後一刻交了稿,但一直覺得沒有真的「寫完」。當時的想法,後來演變為我對林煌迪最近在伊通公園個展「後勤」的原初想像,因此為後者寫了<a href="http://neogenova.blogspot.co.uk/2014/01/blog-post_65.html" target="_blank">簡短的展覽文字</a>(其中一部分改寫自這篇文章),同時也採集了林煌迪的說法衍生出一本展覽的小冊子《物流史》,記錄展中各作品背後物件流通、交換、變造的脈絡(在展場中可免費索取)。對我來說,這種瑣碎、日常、為現實考量而生的物流狀態,一直是林煌迪創作中很有趣的動力學。支撐此前台景觀的「後場」,則始終是「油漆行」這個極少數可以真正反覆拿自身建物開刀、把自己操作成如史維塔茲<i>Merzbau</i>般大型集合的替代空間。</b></div>
<div class="p4">
<br /></div>
Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-41777691401911122192014-01-14T19:26:00.000+00:002016-11-14T19:33:11.007+00:00林煌迪:後勤<br />
自2000年以來經歷數次改建的藝術空間「文賢油漆工程行」,處在一種絕佳的工作室狀態,吸納著所有舊的展示遺留下的剩餘物,又不斷預示著未來新的展示。作為油漆行的主人,林煌迪常態性地清理、裝修、改建、佈展與撤展,以勞動力填滿藝術活動與展覽檔次之間的所有間隙。<br />
<br />
這棟屋子也是林煌迪創作的後場,堆放各種零組件的地方──有些物件是他人展覽結束後的作品廢料,有些則是空間整修增生出的建築廢材。所有展覽行政運轉所遺留下的殘餘物,被林煌迪拆解掉成為油漆行建築的一部分,或又變成了自己創作的材料。這座像是會自我消化吐納的小建築,拼貼著不同的時態與社群關係,召喚已消失不見的傳奇場景──史維塔茲「美茲堡」(The Merzbau)、沃荷的「工廠」(The Factory)、培根的倫敦畫室、吳中煒的「甜蜜蜜」。<br />
<br />
以油漆行為後場,林煌迪這十幾年來的創作,不斷暗示著某種藝術的物流技術──生產、回收、分配、再生產。這不僅意味著物體的流通,更牽涉到它們如何透過行政仲介,在抽象意義上出入約定俗成的作品定義。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的作品,又在某些時刻被定義為場外的現實,然而,真正的藝術狀態總是發生在場外的異象,包括一張寫著「洋蔥幫解散」的傳真紙,或藏在屋頂的佛頭螺髮石雕。<br />
<br />
在「後勤」展之中,林煌迪透過分隔為起居室與文物間的兩個不同場所,將油漆行後場推至前台、將幕後花絮組裝為正文。他把自己部署在行政技術所支撐的景觀之外,周旋於勞力密集的後勤系統之中,持續從行政的殘餘物編寫他的外來者寓言。<br />
<br />
<br />
<br />
<b>~後記~</b><br />
<b><br /></b>
<b>2013年底,林煌迪邀我一起合作策畫他隔年初在伊通公園的個展,討論之後以「後勤」為展覽概念,展出他的過去幾年的創作與台南文賢油漆行的物件史,並共同編輯了一本小冊子,以一套編目系統整理了所有相關物件的歷史脈絡。這篇文章是為展覽所寫的序言。</b><br />
<b><br /></b>Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-703084949193058532014-01-14T01:11:00.000+00:002016-11-14T19:51:33.444+00:00林其蔚談繪畫<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGGEzbXYwNBUNm2f_tG3dp1x02ZrhNbd5-5r-sq2Hoy3x-5TDPhY2P2B_sLNnhopW2ZyrzOrBKvXfMYYojbA6Oon1cA8GElHK-cskLQ5HsuZ6ShBjW3ZdSLMwSik8L6foUZhqNyw/s1600/A.+14%25E7%2588%2586%25E7%2582%25B8skizz.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="302" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGGEzbXYwNBUNm2f_tG3dp1x02ZrhNbd5-5r-sq2Hoy3x-5TDPhY2P2B_sLNnhopW2ZyrzOrBKvXfMYYojbA6Oon1cA8GElHK-cskLQ5HsuZ6ShBjW3ZdSLMwSik8L6foUZhqNyw/s400/A.+14%25E7%2588%2586%25E7%2582%25B8skizz.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林其蔚《爆炸skizz》</td></tr>
</tbody></table>
<br />
<b><br /></b>
<b><br /></b>
<b>問:</b>可否談一下你的繪畫作品大致的創作年代及數量?(註1)<br />
<br />
<b>答:</b>也許有上千件平面作品吧?1987年以後,我在1989-1993年間作水彩和油畫創作,後來一段時間沒有油畫,只有素描、水墨、郵件藝術和各種平面設計。1997年可以算是一個節點,當時受到電子音樂和藥物文化影響,開始比較多重複、細緻、漸變的元素。2000年我當完兵、到法國學藝術,經歷了另一個轉換,那兩年的創作藥味更重一些。在2006又做了另一批素描後,直到2008-2009年才重拾繪畫,主要是壓克力顏料,較為大幅的作品,2010搬家之後,沒有畫室空間,就又暫停了大幅作品。2013年開始將一些先前留下的小幅素描以繪畫方式(多媒材)修改或重畫。<br />
<br />
<b>問:</b>你很少發表繪畫作品,一直以來發表的作品多是聲音、裝置與表演。記得你曾說過,之前的展覽或作品很像是在進行「社會服務」?<br />
<br />
<b>答:</b>做裝置或表演有一種社會服務的特性。因為裝置不指向個人性,觀眾的參與、社會的存在是裝置的要素。杜象(Marcel Duchamp)之後的現成物藝術或媒體藝術,很有去個人化、反個人主義、反個人表現的傾向,丟棄所謂的「藝術家個性」。當然,說「社會服務」是有些開玩笑啦。<br />
<b><br /></b>
<b>問:</b>想起你在早先的訪談中曾提到希望能「反覆做一件作品」就好,似乎也是類似的說法?<br />
<br />
答:我說的「只做一件作品」 比較是像從前山水畫家那樣,不斷畫同樣的題材。像鄭板橋每天畫竹子、或書法家每天都寫同樣的字一般,是指那種在不斷反覆的身體操作之中所產生的東西。而當代藝術反之,就是要求新求變,這次展覽和上次展覽要拿出(形式)不同的東西。就西方現代標準來講,如果每次都拿一樣的東西出來代表你沒有進步,但東方藝術對此觀點不盡相同,西方更由作品形式來作評估,而東方似乎更由作品反映的藝術家狀態來感受。西方觀點背後涉及的是一種現代主義(藝術)的世界觀,簡單來說就是一種進步主義。<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<b>問:</b>這次素描展好像看到很多你的自我?這部分似乎是你之前聲音或裝置作品中很少看到的。<br />
<br />
<b>答:</b>我沒有辦法真正「自我解讀」。我自己的感覺是,如果看多了社會服務性的作品是會有點累。不過太多個人性的作品也是會覺得有點膩。<br />
<br />
<b>問:</b>隔了這麼久再展這些作品,你如何思考呈現與選件的問題?在你一開始給我們的清單中,這些作品被分類成了「標語區」、「暗黑區」與「音腸區」。這個分類對你有任何意義嗎?<br />
<br />
<b>答:</b>這只是為了展出的臨時分類,在畫的時候是無任何分類和系列的。同理我也可同樣地劃分出「質感區」、「洞穴區」、「卍字區」、「人物區」之類的,這是在畫完之後設定的,而在作畫時卻是無意識的──我必須「自我策展」,否則很難讓觀眾閱讀。展覽選件真的是一邊看畫一邊挑出來的。挑出來作品後來看看好像可以有些什麼共同特色,但挑的時候真的是非常直覺的。應該說──這些話就像字,拼起來就可變成一個句子,而句子的總合可以指涉一個更大的系統。<br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiB7kRG16HUX7wW9wb5cJ-ut_8Zid2ki0i6AI0iHqthO6EBgHeCowbQp6H6bMN3eAT2HQewcrCP28XyoORalUphAx4facvfPcC0wQI73fL8a9uf-B6KHggb_lA6BhGeuDdT_2xXTQ/s1600/C.+6+%25E9%25BB%258F%25E5%25A5%25B4%25E8%25BE%25B2%25E5%2596%2583%25E6%258B%25BF%25E5%2592%258C%25E8%2581%25B2%25E7%25B7%25B4%25E7%25BF%25925nienounonnanna.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiB7kRG16HUX7wW9wb5cJ-ut_8Zid2ki0i6AI0iHqthO6EBgHeCowbQp6H6bMN3eAT2HQewcrCP28XyoORalUphAx4facvfPcC0wQI73fL8a9uf-B6KHggb_lA6BhGeuDdT_2xXTQ/s400/C.+6+%25E9%25BB%258F%25E5%25A5%25B4%25E8%25BE%25B2%25E5%2596%2583%25E6%258B%25BF%25E5%2592%258C%25E8%2581%25B2%25E7%25B7%25B4%25E7%25BF%25925nienounonnanna.jpg" width="290" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林其蔚《黏奴農喃拿和聲練習5》</td></tr>
</tbody></table>
<b><br />問:</b>這些素描作品給我們的第一個鮮明印象確實就是你對文字的處理。你對「畫文字」似乎一直很有興趣?<br />
<br />
<b>答:</b>回想起來,小學中學畫壁報、反共海報、美術課都畫很多文字,直到1990年的三月學運我都還畫了大量海報。1993年我在輔大展出一張模仿台灣城鄉牆上常見的政治宣傳(藍圈圈上書楷體白字)的作品《禁止在本畫前駐足、思考》,它的靈感來自街頭處處可見的「此處禁貼標語」,和永遠有一堆垃圾在下面的「此處禁倒垃圾」標語。這種語言與現實的矛盾,又互相依存的狀態,對我來說與戒嚴經驗是分不開的,也與軍隊文化脫不了關係,也就是一種名實不符,而且永遠不能夠相符的樣態。這種表面功夫語言其實是非常有趣的。1990年代初「二號公寓」的藝術家有一些很擅長在作品玩文字,現在想起來,當時一定有受到他們的影響。<br />
<br />
<b>問:</b>你對文字的處理,有些看起來接近某種「書寫」,如《爆炸Skizz》,有些則像是「描繪」,如《頹廢好色》。你有意識到這兩種不同的手法嗎?<br />
<br />
<b>答:</b>確實有這樣的狀態,但我沒想過這種二分法。我對「書寫」一直比較自卑,因為我的字醜。直到這兩年,人家不太會說我字很醜了。反之「描繪字」對我是很簡單輕鬆的。<br />
<br />
<b>問:</b>你作品裡的這種「書寫」,大多不太容易辨識文字內容,字跡往往淹沒在層疊重覆的線條中。你是心中有譜之後再下筆的?還是比較接近像是超現實主義的自動性書寫?<br />
<br />
<b>答:</b>這種狀態是從當兵前開始,在法國發展。確實《爆炸skizz》、《不可以》都像是自動書寫,但《我要活下去》就略少一點這種成份,相對於其他技術,塗鴉對我是特別解鬱。很像小時候畫戰爭場面,一邊口中咻咻轟轟地一邊作畫,其實心理是很像的。但如果不講引申義的話,自動書寫是一種定義非常清楚的方法,我的筆記本可能有自動的成份,不過,幾乎所有書寫(也包括別人的),都存在多少一點點自動成份,所以也不好這樣說。至於畫上之文,或是轉自筆記或記憶,大都已不是立即性的了。<br />
<br />
<b>問:</b>你通常會在怎樣的狀態下畫素描?有任何特別的習慣嗎?<br />
<br />
<b>答:</b>我在放鬆狀態下比較畫得出來,如睡前或深夜,緊張時也會藉素描轉移狀態,如打電話時。當然這是指初創稿,打稿都是在夜晚,成畫都是在白天。半夜大概11、12點我的天線會調到比較奇怪的頻道,到3、 4點之後會漸漸退散。晚上生產的那些東西是沒有辦法拿給別人看的。這裡說的白天與夜晚,對我既是象徵,也是真實 。<br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP9Qz36KVLur-BHyUw9kKvWMrIwLwtgG2xoMrsCj_04pnh3DshclI6eAIExRDW7f9V3d0-KoL7ijpDYx-8TwGWWzM2oWuDbULR4rIO8W9rdOVNTQWJoioK8Sn-uelMM8GwGPLzCQ/s1600/A.+12%25E5%2590%25B3%25E5%2585%2588%25E7%2594%259FMr.Wu.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP9Qz36KVLur-BHyUw9kKvWMrIwLwtgG2xoMrsCj_04pnh3DshclI6eAIExRDW7f9V3d0-KoL7ijpDYx-8TwGWWzM2oWuDbULR4rIO8W9rdOVNTQWJoioK8Sn-uelMM8GwGPLzCQ/s400/A.+12%25E5%2590%25B3%25E5%2585%2588%25E7%2594%259FMr.Wu.jpg" width="277" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林其蔚《吳先生》</td></tr>
</tbody></table>
<b><br /></b>
<b>問:</b>可否挑幾件作品出來,談談它們的背後脈絡?<br />
<br />
<b>答:</b>《吳先生》這張畫的是吳中煒(註2),我記得開始並沒想畫他,後來愈畫愈像他,當時看很多亞歷斯特.克勞利(Aleister Crowley)(註3)的書,這畫跟克勞利的素描,或古埃及的人像也有點像。《神奇音樂節》是有關我很想辦的一個音樂節,我想找日野繭子、「Z’ EV」和「Menace Ruine」等人來(註4),既然辦不成,我只能做海報來想像….《哇哈哈之月》是想畫出我眼中真實看到的──有破碎臉的月亮,「哇哈哈哈」是它的笑聲。《一旦2》大概是寫「他也會說話,他也會舞蹈,他也會......」之類。《莒光課》則是1999年當兵時在部隊所在地「中壢6720分庫」畫的,當時在上「莒光日」課程,僚兵靠著樹睡覺,葉子掉在他們身上,一旁的兵就把地上的葉子堆在他們背上。《我要活下去》數字是簡譜,可以唱的,《兔兒爺》則是北京很受歡迎的小神。《你要在白日的戰爭中求取勝利》就是不在半夜畫圖、不搞自瀆、不耽溺於地下、面向敵人、面向現實的意思。《奧羅賓多》是關於印度政治家與哲學家斯瑞.奧羅賓多(Sri Aurobindo Ghose) 搞恐怖主義炸英國人(相對於甘地非暴力抗爭)、又在出獄後上喜瑪拉雅山苦修的歷史有關,不過最早這句話我是用來搭配「如來神掌」漫畫中的佛形暴力圖像(暴力脩行),本來想做成貼紙亂貼,但當時小孩剛出生太忙碌,並沒真的把那幾個圖像複製。隔了六、七年,到了2008我畫了草稿,2013年才真正成畫。<br />
<br />
<b>問:</b>展覽中為數不少關於《音腸》的素描,似乎介於作品發展前置草圖與自給自足的作品之間,有點像是在「草圖」與「繪畫」兩種狀態中的拔河。我很好奇「作為草圖的素描」與「作為繪畫的素描」的差別對你是有意義的嗎?<br />
<br />
<b>答:</b>確實。「作為草圖的素描」也有兩種,一種是筆記本的,一種是從筆記本整成「作品的」,前者只要自己看懂(如作曲家手記),後者要有說明性別人能看懂(基本上與現代樂實驗性的樂譜一樣),當然,作為畫家「作為作品的素描」與作為作曲家「作為草圖的素描」存在拉鋸,我在這次展覽中,將比較帶有繪畫性的《波羅》、《臉2》、《撥浪鼓》、《雙卍》和比較作為草圖的《音腸譜》放在一起展。<br />
<br />
<b>問:</b>繪畫對你而言究竟是什麼?對你來說素描接近日記的性質嗎?<br />
<br />
<b>答:</b>繪畫對我是最親密的表達方式。可能有過半的素描都是畫在日記本上,或說我的日記一直寫在素描本上,不過不必然是寫實的記事就是了,除了速寫、憶寫,也有幻想和隨手的裝飾文。畫畫是我從三、四歲開始一直到長大的表達方式,沒有完全間斷過,國中時候是在課本畫,畫得滿滿的,講電話的時候也在畫。它像是「長」出來的。我相信從繪畫可以發展出來一個宇宙或世界,對於從前藝術家畫的東西,我也是這麼相信著。只是,我相信的不是藝術史中作為類型的繪畫,說真的,我對西洋藝術史這樣的偉大傳承並沒有這麼大的信仰。<br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIapgNg4bEmmfI1Le_JOmqN1T4CBd-kmPKxCUUGpxajYYDGG_XZG57Pzn4_Lt47G0ZXWs8KC3T5zkDM8nVytvt9YyewkeNfm1N0wnt7LuczxCeFFvSmFdTaRX8U_M2Vi67s9hQ1A/s1600/B.++3%25E9%25A0%25B9%25E5%25BB%25A2%25E5%25A5%25BD%25E8%2589%25B2+Lascivious+and+Malaise+.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIapgNg4bEmmfI1Le_JOmqN1T4CBd-kmPKxCUUGpxajYYDGG_XZG57Pzn4_Lt47G0ZXWs8KC3T5zkDM8nVytvt9YyewkeNfm1N0wnt7LuczxCeFFvSmFdTaRX8U_M2Vi67s9hQ1A/s400/B.++3%25E9%25A0%25B9%25E5%25BB%25A2%25E5%25A5%25BD%25E8%2589%25B2+Lascivious+and+Malaise+.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林其蔚《頹廢好色》</td></tr>
</tbody></table>
<br />
<b>問:</b>如果就傳統的現代藝術角度來看,這些作品在風格上卻又是非常混雜的,當它們全部排開時,幾乎像是許多不同人的作品,你自己對此的想法是什麼?<br />
<br />
<b>答:</b>1990至1993年左右,這種風格不統一曾真的困擾過我,我還記得我以前對「畫爽的」(直覺)跟「畫想的」(計畫)之間感到非常矛盾,後來想想真是很無謂,現在不太想這問題。我看過一個奧修教友的畫,她沒有受過任何訓練,儘儘是把各色顏料噴撒牆上,成為一種強而有力的東西,我才知道,人可以完全無美術訓練的讓表達能量流動,其中無可分析處,也沒辦法用「藝術」來談論這種作品。這種震撼在於「藝術」之外的世界的力量透過造形表現出來。我希望能把繪畫的邊緣取消,你可以說地景、低限藝術就是在做同樣的事情,但我說想取消的「邊緣」有兩種意義,一方面是物理上的繪畫邊界(如畫框)──地景、低限處理的是這部份;另一方面是藝術機制將繪畫視為一個研究客體所產生的邊界──達達、情境主義(Situationism)碰觸的是這一部份, 這當然也跟噪音有關。但現在講這些還太早,只是說我思考這些畫──特別是這些小畫──的時候,我是把它們當作一個整體來看。它們就有點像我的文字庫裡的幾個字,我要擴充文字庫,可以在每次展出時,拿出一些來組出一個句子。<br />
<br />
<b>問:</b>這批作品的佈展型式很有趣。讓人想起龐畢度中心裡布烈東(André Breton)的原始主義收藏,可能因為作品沒有風格連貫性,也或許是那一面鬱言師的面具,以至於看起來很有一種人類學展示的意味。<br />
<br />
<b>答:</b>說真的我沒有故意追求人類學式的展示。不過現在回想,2006年我在北美館「疆界」展的《恐佈騷音之屋的最後鬥爭》就已經是如此了(或許應該說是考古學?)。反過來說,各種現/當代藝術展覽,多少都有此意味吧。我喜歡從現實生活的看與聽中去拼湊意義,有點像巴特(Roland Barthes)或李維史陀(Claude Lévi-Strauss)──我當然是三流版的。人類學的出現,其實象徵的是舊世界的崩壞,我們只有舊世界留下的隻字片語,零件和廢墟,而博物館學也象徵了這種用現代性創建新世界觀的努力……。<br />
<br />
<b>問:</b>你的很多紙上作品也讓人想起超現實主義。記得你曾在一篇訪談中提到我們這個時代缺少超現實主義裡對於神話的想像,這似乎在你的素描中有很直接的體現?<br />
<br />
<b>答:</b>我小時候在媽媽的畫冊裡看這些東西,影響應該是有的,前幾年我看到中文版布烈東小說《娜底雅》(Nadja,1928),我用十幾分鐘翻完它,那種想哭哭不出來的強烈感覺太過私密地貼近,以至於讓我同時產生了厭棄感,以至於讓我轉過頭去不想再想。基於同樣的理由,我不太愛看超現實主義繪畫。<br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuKCfSi8_sGGhU_lf45egoBxKzZdgUAwzmKCkW87RrD9-tU2hDJTEMJ2WYOp4toIq_n4A7b70a-SNziXO4g2LTsaDJk8a2GX6Y-_T4qwU5ZBkI8lMBx6WcR6E8uwIyLq_6rQO80w/s1600/B.++1%25E6%2599%2582%25E6%2599%2582%25E5%2588%25BB%25E5%2588%25BB+24+hours++%25E6%258B%25B7%25E8%25B2%259D.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuKCfSi8_sGGhU_lf45egoBxKzZdgUAwzmKCkW87RrD9-tU2hDJTEMJ2WYOp4toIq_n4A7b70a-SNziXO4g2LTsaDJk8a2GX6Y-_T4qwU5ZBkI8lMBx6WcR6E8uwIyLq_6rQO80w/s400/B.++1%25E6%2599%2582%25E6%2599%2582%25E5%2588%25BB%25E5%2588%25BB+24+hours++%25E6%258B%25B7%25E8%25B2%259D.jpg" width="391" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林其蔚《時時刻刻》</td></tr>
</tbody></table>
<b><br /></b>
<b>問:</b>聲音的意象在你的許多素描中是另一個很明顯的元素,我們在畫面中看到的往往不是靜態的物,更像是動態的聲波。我想這多少也來自於是你早先聲音作品給我們的暗示。究竟聲音在你的紙上作品中扮演怎樣的角色?<br />
<br />
<b>答:</b>的確,應該是要從裡面看到聲音,我其實很喜歡這種感覺。因為這樣會讓你聽到以前沒有聽過的音樂。你看畫的時候,你會聽到那個東西不是一般的,它會創造出某種新的東西,我會喜歡MV也是跟這有關。但從聲音到圖象,我可能也沒有超越現代書法、未來派和日本漫畫已經做出的表現就是了,有點後衛吧。<br />
<br />
<b>問:</b>回到1990年代初,你與朋友組了「零與聲」進行噪音實驗,那時期你畫畫的狀態是如何?<br />
<br />
<b>答:</b>「零與聲」剛開始的時候我畫得還比較多,那時是一個比較高產的時期,人到了藝術學院反而變成低產,特別是大幅的作品。所謂「大幅」以我的標準是指超過A4大小的東西。我其實是很不會自我組織創作環境的,沒有環境,我連自己錄一首歌都極困難,當年是因為一群人一起做我才會做聲音、拍短片,也因此在「零與聲」解散後我就一蹶不振。簡單來說,我是環境差一點很快就會死掉的人,我的藝術也是如此,需要非常友好的環境才能生長。<br />
<br />
<b>問:</b>「零與聲」的出現也與三月學運有很深的聯繫。很好奇你是如何在學運的氛圍下思考繪畫與噪音的意義?<br />
<br />
<b>答:</b>做噪音完全就是一種社會參與,它不像繪畫是一種獨樂樂的東西。學運的時候,畫畫或是寫現代詩事實上是被批判的,因為那是很資產階級的東西。學運圈會質疑你寫或畫的東西跟我們現在的運動有什麼關係?提問都是非常直接的,你必須要能夠回答。這也自然影響到我把自己繪畫拿出來展的意願。當時面對這樣狀況,一方面有點是「明明想畫但又不能畫」,但另一方面也很滿足於在外面搞活動,用活動代替繪畫。對我來說,這種困擾完全是1970年代鄉土主義與現代藝術論戰以來一直無法解決的問題,雖然乍看像個人問題,但它完全是有脈絡的,只是我們一直都沒有能力去釐清這個脈絡。<br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpoYnNblES3kCRhiDDn3q6MKgdEH1gKnTVqz4K9gzLq7zeSp9cKLVfVtqGgp3L9hYBuWR5DrEeGMXv_lleuoiSFx-j3XgtreMw8oebQCUv4KBu2K_axJZ_hD83RlvI4gA-zJnhpw/s1600/B.+14%25E9%25AC%25B1%25E8%25A8%2580%25E5%25B8%25AB%25E9%259D%25A22008+Visionary+3+mask.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpoYnNblES3kCRhiDDn3q6MKgdEH1gKnTVqz4K9gzLq7zeSp9cKLVfVtqGgp3L9hYBuWR5DrEeGMXv_lleuoiSFx-j3XgtreMw8oebQCUv4KBu2K_axJZ_hD83RlvI4gA-zJnhpw/s400/B.+14%25E9%25AC%25B1%25E8%25A8%2580%25E5%25B8%25AB%25E9%259D%25A22008+Visionary+3+mask.jpg" width="300" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林其蔚《鬱言師》面具</td></tr>
</tbody></table>
<b></b><br />
<b><br /></b>
<b>問:</b>那時校園地下刊物如《大便報》等也曾出現過一些地下漫畫。這種漫畫的形式較之嚴肅的繪畫,在學運氛圍之中會比較不尷尬嗎?<br />
<br />
<b>答:</b>當時在學運之中,即便是地下漫畫在當時也非常邊緣, 《大便報》 除了 和《島嶼邊緣》合作之外,其他沒有人理會,沒有評論,也沒有回應,終究沒有延展和持續力。我以前好像也發表過一個短篇連環漫畫,內容是一個男人雙手被綁在椅背看著電視,他對經過的昆蟲伸舌頭,結果昆蟲變怪物舔他。為什麼是這樣的腳本我也忘了。但這個問題其實是個假問題,因為那時創作(藝術)繪畫和漫畫的人沒有機會在一個平台上做比較。<br />
<br />
<b>問:</b>今天距離學運也20多年了,而距離鄉土文學論戰疑留下來的問題也很久了,你如果現在重新思考當年在學運氛圍下遭遇的繪畫問題,有沒有一個新的看法?<br />
<br />
<b>答:</b>鄉土與現代的問題好像從來在台灣就沒有辦法被好好談出來,我覺得這很可惜,我們把文化歷史拋棄,這種健忘或許可以稱之為「台灣文化之謎」!對我來說,吳菀菱(註5)的作品其實就是種鄉土文學與現代主義的混合。事實上,林耀德、黃凡、張大春那一代的台灣作家在1980年代就在做這樣的努力了,這些討論在文學圈發生,但卻沒有真正擴展到其他藝術圈。我沒有辦法說自己的作品是否有觸及到這個問題,但「零與聲」滿有這樣的味道,它受到那個時期台灣式魔幻寫實文學影響滿大的,「濁水溪公社」(註6)也受這影響很大。但除了這兩個以外,沒有其他樂團有明顯受到影響,這才是最驚人的。我的回答好像不是你的問題?<br />
<br />
<b>問:</b>你這幾年住在北京,是否有從那裡的環境得到任何繪畫上的影響?<br />
<br />
<b>答:</b>其實我剛剛就想談這個問題。 我不覺得自己的作品可以真的分出一個個時期,它是一直持續的狀態。我關心的東西是持續的,北京則給我很多刺激。那是一直加上去的東西。 我的阿公和母親都是美術老師,從小家裡面就充滿著很多現代藝術的東西,我高中時最喜歡的是克利(Paul Klee)的畫。所以,我一開始畫畫處理的藝術問題反而是「創作中太西方了,都沒有本土的元素」這回事。這也是我在學運之後的1993、1994年間思考的最主要問題,並直接促使我去讀傳統藝術研究所 。所以我自己的接觸藝術的經歷其實是反過來的,先是抽象、超現實,後來才去思考本土的文化脈絡,那是後加上來的,就像我在北京得到的刺激,都是一層層向上疊加的。我還是受到西方現代主義影響非常大 。在1993、1994年間我開始覺得自己的繪畫元素都是西方元素,這點當然跟學運的刺激有很大的關係,因為當時我參加的「草原文學社」,對這些東西的看法都非常尖銳,會逼著你去思考這個問題。台灣的文化元素也因此接著一層層疊加上去的。我在北京的生活經驗直接進入我的繪畫,跟以往一樣,也可說沒什麼不同,我的形式格局已經定型了,北京真正對我最大的影響是──我好像畫可以畫得大一點。<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAM5w8YEbV_DBlOWqYSg61cgX8059pGz38aQY6_C-KvP17ROWi0phyphenhypheniL4v5CNBAk3RhXbRcuQ4zEVZ1jUarIgIT9zlSuaF7b-75zEGKQLdWfwOf3jgKl0NDwZ4fU5bX_-w4GKVEg/s1600/A.+7%25E6%2588%2591%25E8%25A6%2581%25E6%25B4%25BB%25E4%25B8%258B%25E5%258E%25BB+we+want+to+survive.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="283" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAM5w8YEbV_DBlOWqYSg61cgX8059pGz38aQY6_C-KvP17ROWi0phyphenhypheniL4v5CNBAk3RhXbRcuQ4zEVZ1jUarIgIT9zlSuaF7b-75zEGKQLdWfwOf3jgKl0NDwZ4fU5bX_-w4GKVEg/s400/A.+7%25E6%2588%2591%25E8%25A6%2581%25E6%25B4%25BB%25E4%25B8%258B%25E5%258E%25BB+we+want+to+survive.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">林其蔚《我要活下去》</td></tr>
</tbody></table>
<b><br />問:</b>你從2008年參與「西天中土」到之後你去印度德里駐村,你似乎不斷將眼光望向南亞或東南亞文化,背後趨使你的東西是什麼?這跟你在1990年代台灣做田野的經驗有關連嗎?<br />
<br />
<b>答:</b>我是2008年左右先開始對東南亞的儀式有興趣,接著對印度有興趣,就這樣直接接上來的。兩者除了是地理、也是文化上的關係,東南亞文化其實是在印度文化基礎上長出來的 。泰國當然很多東西是中國過去的,如乩童應該就是從福建那邊傳過去的,但泰國的宗教儀式中還是有些元素如過火、神轎起乩、寫字等,又似乎跟印度有關。那些東西對我來講是非常熟悉的,確實跟我以前的田野經驗相連。對東南亞的興趣其實就是對自己文化的興趣。想要知道做了那麼多的田野,看到的這些東西究竟是從哪理來的?我那時一開始其實是為了找「Coil」這個英國團,偶然看到了彼德.克里斯多弗森(Peter Christopherson)導的一支MV,內容是一個泰國男孩起乩,那部片子我覺得很迷人。你可以說那是一位現代音樂家或現代藝術家對東方情調的窺看,但我覺得他對於乩童出神狀態的那種執迷,在某種意義上,又超越了殖民式的觀看。除了他之外,像是美國地下電影開創者馬雅.戴倫(Maya Deren)、拍《狗星人》( <i>Dog Star Man</i>, 1961-1964)的史坦.布雷克汗(Stan Brakhage)、拍《天蠍星升起》(<i>Scorpio Rising, </i>1963)的肯尼斯.安格(Kenneth Anger)等這些美國實驗電影的先驅,從前也是超迷戀這些東西。<br />
<br />
<b>問:</b>這種當代美學與傳統文化的混雜狀態,跟你的繪畫經驗有直接聯繫嗎?<br />
<br />
答:說真的是完全沒有。即便今天沒看過克里斯多弗森的作品,我也會做一樣的東西。影響真的不大,倒是在思想上有影響。但畫圖跟我的思考總是有一些落差。思考很容易被整理出來、被閱讀,但畫圖就是一團的,所有東西都在裡面,所有的慾望、投射、想像、各種妖魔鬼怪都在裡面,像是做音樂一樣,都是處在一個混沌狀態。那跟事後整理出來的想法不同。但克里斯多弗森的東西給我很大的鼓勵,因為你會發現藝術與那種東西之間還是存在一條橋的。但那種東西是什麼?愛嗎?愛慾嗎?其實要我去談對他的作品的感情好像也有些奇怪,一方面很私密,一方面又覺得這東西也許就是今天我們所有做的訪談,最終可以達到的主題,但反過來說,卻也變得不能直接談。有點像是談戀愛,你不能得到所有答案,你必須從各方面去處理、面對通往愛的路徑。我在〈泰國情書〉(註7)中有寫了一些感想。<br />
<br />
問:對你來說這種創作中的混沌狀態是否也提供了一種認識世界的路徑?<br />
<br />
<b>答:</b>應該是吧。但這問題是一個很巨大、根本、超級嚴重的事。如果假裝沒事的話,這種混沌、出神狀態還是一直存在,但如果要把它放到意識層面上來討論,那真的是一個不得了的事情。就像台大教授為何會把研究超能力的李嗣涔罵成那樣?我認為那些台大教授是必須的,如果他們不拚命去詆毀李嗣涔的話,那是他們對不起他們自己的工作。我不是站在他們的立場,只是要說,如果不這樣的話,他們這輩子的東西就變得白學了。基於同樣的底子,科學家之間才能互相驗證,但藝術家不是從這個底子出來的,說他們不行是沒有辦法的,因為他們是「科學」。我覺得問題癥結是體系與體系之間無法溝通,就好像用科學檢驗瑜珈一樣。 如果從左派的角度來看,問題更大了。因為主流左派是進化論,是現代性與進步主義。我想起「巫士與異見」展標題的作者阿希斯.南迪(Ashis Nandy),儘管不認為自己是一個傳統意義上的左翼,也對進步主義反感,他卻也說馬克思是巫師。我看到他的這個說法時也是在想這之後要怎麼往前推?或許在印度哲學裡,時間感跟華人不一樣?他們沒有那種「前推」的迫切性?關於印度,我們有太多太多要重新補課 ,這樣回答是不是離題太遠了一點?<br />
<br />
<br />
<br />
<b>[註釋]</b><br />
<br />
註1:本訪談為作者與林其蔚於2013年7月至9月間透過電子郵件往返,及在8月3日加入鄭慧華、羅悅全、陳韻聯合訪談的內容整理。<br />
<br />
註2:吳中煒早年國中輟學,曾為鞋廠童工、拾荒者、拆船工人、佛像雕刻師等,1993年與蘇菁菁開設「甜蜜蜜」咖啡成為台北地下文化搖籃,1994-1995年間曾以「台北空中破裂節」參與台北縣美展,並與林其蔚等一群人策畫兩次「台北破爛生活節」被媒體大幅報導,被視為台灣90年代另類文化切入主流體制的重要事件。之後幾年,吳轉往桃園一廢棄工廠為基地進行「龜山工廠」計畫,並參與台北華山舊酒廠、寶藏巖共生聚落等文化抗爭事件。<br />
<br />
註3:亞歷斯特.克勞利(Aleister Crowley)為英國神祕學家、作家、詩人、登山家、瑜珈修行者,曾創立泰勒瑪教派(Thelema),對20世紀英語世界的祕教文化與反文化有深遠影響。<br />
<br />
註4:日野繭子曾為日本噪音團體「C.C.C.C.」、「Chaos Of The Night」等團體成員。「Z’EV」為工業音樂先驅、美國聲音藝術家Stefan Joel Weisser化名。「Menace Ruine」為加拿大噪音團體。<br />
<br />
註5:吳菀菱,台灣小說家。作品包括《紅鶴夢》、《處女賓館》、《尋花問柳圖》等。作品融合自由聯想、獨白、拼貼等後現代手法,風格傾向魔幻寫實,為台灣文壇擅長女性情慾書寫代表作家之一。曾於1992年與林其蔚合作發表「造愛生錢」展。<br />
<br />
註6:「濁水溪公社」為1990年成立的台灣搖滾樂團,早年活躍於台北地下文化圈,「台客搖滾」先驅。其搖滾樂型式結合硬蕊、龐克、噪音、草根、民謠與那卡西,舞台表演揉合台客秀場、性虐待、實驗劇並多以混亂暴動收場,歌曲內容大量涉及政治、社會、男性意識與下半身描寫等,風格啟發許多台灣90年代以來許多地下樂團。<br />
<br />
註7:林其蔚,〈泰國情書〉,《人間思想》,4期(2013.09),頁172-189。<br />
<div>
<br /></div>
<div>
<br /></div>
<div>
<br class="Apple-interchange-newline" />
<span style="font-weight: bold;">~此篇訪談的緣起為香港漢雅軒2014年「西天中土:巫士與異見」展。內容後來以〈游崴與林其蔚的對話〉為標題,收入陳韻 編,《巫士與異見》,香港:漢雅軒,2014年1月。並增加了一些注釋。詳見:</span><a href="http://westheavens.net/zh-hans/publishing/621" style="font-weight: bold;">http://westheavens.net/zh-hans/publishing/621</a><br />
<br />
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Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-85799293875968499462013-09-03T00:57:00.001+01:002013-09-03T09:05:28.980+01:00檔案學、民族誌與全景觀看<!--[if gte mso 9]><xml>
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<a href="http://farm3.staticflickr.com/2812/9097852676_7041919f2e_z.jpg" imageanchor="1" style="font-family: inherit; margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="300" src="http://farm3.staticflickr.com/2812/9097852676_7041919f2e_z.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">158位藝術家,4500件作品,這次威尼斯雙年展主題展「百科殿堂」(The Encyclopedic Palace)首先展示的是驚人的數量。但我其實是讀了上一期《今藝術》的文章才真的知道這一點。在展覽現場我並不真的認識到這個數量。可能是雙年展的例行規模已讓人感覺遲鈍了,不管是100或158位藝術家、2000或4500件作品,都完全是鉅型的展覽語境。我們看到從綠園到軍火庫,作品被完整地部署在所有角落,沒有一間純粹在技術層面上無用而空著的展間,而場外的平行展則不斷在威尼斯的小巷弄間增生據點。懾人的尺度早已是雙年展歷史的一部分,1968年藝評家阿羅威(Lawrence
Alloway)對威尼斯雙年展的一篇評論中,已描述了其體制的巨大,如何創造了一種「新的規模、速度下的國際藝術溝通」</span><b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[1]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">,即便當時阿羅威所遭遇的,仍不及今年雙年展的一半規模。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">「百科殿堂」是在一個極大化的體制中,生產著一個極大化的主題。它是展覽體制自身的歷史鏡像,只因大多數的雙/三年展從來就很接近一本翻開的百科全書。也因為如此,大多數的威尼斯雙年展經驗似乎都有點類似,總是趕在極有限的時間消化不可能消化完全的作品,展場中的說明文字從即時導覽,或成為事後索引(我們並感激主辦單位的貼心,將那些文字完整收錄在那一本並不太貴的導覽手冊中)。零散的感知總不免在事後藉由重新閱讀那些文字、拍下的照片,或翻書或查網路,才逐漸被脈絡化,「確認」了當時看到什麼,或原來錯過了什麼。我們的雙年展經驗,如果不是在一開始,也會是在後來任何時候,透過各種檔案才逐步建構起來。在雙年展場景之中,真正百科全書式的閱讀總是延遲發生。</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994" name="more"></a><span style="background: white; color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><br style="mso-special-character: line-break;" />
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<!--[endif]--></span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">數量龐大的作品要被配置在與往年一樣規模的展場空間,不可避免有了更多的混合並置,並多少回到了一種比較傳統的聯展型式,特別是在綠園內的主題展區。除了在入口正中央的榮格(Carl
Gustav Jung)《紅書》(<i>The Red Book</i>)有著為展覽定調的宣言意味,其餘的作品都像是並列組合在同一層次,共時地浮現,很少能以個別的秀異性戳刺我們的注意力。即便為數頗多的泛靈論與神祕主義的作品各自有著深邃的宇宙圖式,但自給自足的語境,在如此鉅型體制中卻變成了一種單元化的、微縮化的宇宙圖式所組成的集合藝術。面對同時湧現在眼前的各個平行宇宙,我發現很難有辦法專注其一。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">如果強調集合的、並置的、共時性的、全景式觀看的經驗是本屆策展人吉奧尼(Massimiliano Gioni)給我們的主題展基調,那麼可以觀察到的是,越來越多的國家館卻朝向了另一種近乎悖反的模式──除了越來越多藝術家個展之外,展覽本身也傾向於將國家館建築轉化為一個大型裝置作品,藉以鞏固作品語境的歷時感。建築內部隔間不再只具展示經濟上的意義,它們本身就是推動敘事進行的修辭設計,這一點在俄羅斯館、以色列館、希臘館、法國館等特別明顯──它們都是個展,也是單一的作品,並相似地採取了三部曲的格式。為了有效召喚敘事,單向的參觀動線即使不是限定也至少是潛規則。作品空間劇場化,全景式地看已變得不可能了,觀者的身體從一開始就被拉進場面調度(<i>mise-en-scene</i>),起點往往從場外漫長的隊伍就開始。在這種傾向上,最遠的一端是幾個異常空盪的國家館,例如塞普勒斯與立陶宛館的「oO」,觀者得繞了大半個體育館的空間,才慢慢意識到已經身在作品之中;而羅馬尼亞館則以偶發的身體表演重溯該館歷屆內容,最後演出者從後門出去,留下場中仍有些摸不著頭緒的觀者。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">在主題展的全景式觀看之中,最引人注意的變成了那些佔據最大面積的集合作品,如費奇里與魏斯(Peter
Fischli & David Weiss)超過兩百多件陶土塑型,或是克洛依與艾什(Oliver Croy & Oliver
Elser)收羅來的、由素人弗瑞茲(Peter Fritz)製作的387件建築模型。而平面影像也變成佔地甚廣的集合藝術,如地下漫畫家克朗博(Robert
Crumb)一字排開的207頁史詩《創世紀》(<i>Genesis</i>),或大竹伸朗的六十多本剪貼本。後者超高密度文化殘片拼貼,是整個展覽中最具份量的展出之一,但就像大多數的藝術家之書(artist
book),大竹伸朗折疊進書頁中的次文化宇宙,只能是玻璃櫃裡的第一手文物,它們其實是無法翻閱的;克朗博的《創世紀》則被相反地拆解為一整排裝裱畫作,但在展場中卻也很難真的被閱讀,只能全景式地看。不管是哪一種狀況,它們都被重新格式化為雕塑物,在剝奪掉傳統的可讀性之外,再以數量、密度與物質化的堆積來定義自身。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<a name='more'></a><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">***</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">「百科殿堂」中微縮化的單元宇宙、巨量化的集合物件,一定程度繼承了現代藝術的檔案手法。回溯1930年代後半,杜象曾製作了約三百件不同形式的《手提箱裡的盒子》(</span><i><span lang="EN-US" style="background: white; color: #444444; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">Boîte-en-valise</span></i><span lang="EN-US" style="background: white; color: #444444; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">, </span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">1935-1940),小巧的箱內收納的是其作品的縮小模型。杜象將美術館的概念壓縮為一個可以帶著走的手提箱,原意在戲擬藝術體制的典藏功能,但卻不能避免他的手提箱在日後不斷被美術館員認真地放進一個更大的玻璃櫃中,作為其藝術生涯重要檔案。此後,檔案型式在福魯薩斯運動(Fluxus)及河原溫(On
Kawara)、卡普羅(Allan Kaprow)及小野洋子(Yoko Ono)等藝術家手中被操作成歷時事件的紀錄,但仍未脫藝術家的個人創造物。真正對藝術家主體性產生改變的,是晚近開始出現的檔案藝術(archival
art)──即藝術家作為收集者、檔案員、歷史研究者(甚至策展人),並直接定義自身收藏為作品;李希特(Gerhard Richter)的《圖集》(<i>Atlas</i>)與達爾博分(Hanne
Darboven)的《文化史》(<i>Cultural History</i>)可能是這類型作品最著名兩個例子。而在歐美當代藝術中,以主題展模式來探討收集、累積、保管與歸檔等議題的策展則約自1990 年代中期興起。</span><b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[2]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 最早的例子應是1997年的「深庫房」(Deep Storage),近年來較關鍵者為2008年恩威佐(Okwui
Enwezor)的「檔案熱」(Archive Fever)。「百科殿堂」可視為這條脈絡下的又一實踐,但又注了一些新的向度。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">1996年,藝評家佛斯特(Hal Foster)曾在一篇文章中指出了「藝術家作為民族誌研究者」(artist as
ethnographer)的現象,意指藝術家透過準人類學範式(quasi-anthropological paradigm)的手段,採集、再現特定文化/社會結構下的各式他者。</span><b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[3]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 他所論述的正是當時興起的檔案學展覽背後悄然改變的藝術家主體性。可以觀察到的是,「百科殿堂」有一小部分延續了這種準人類學路線,如奧杰克勒(</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">J.D. ‘Okhai Ojeikere</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">)的</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">1960</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">年代奈及利亞婦女髮式調查攝影、卡利利(</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">Bouchra Khalili</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">)的熱那亞移民社群影片,到海恩斯(</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">Sharon Hayes</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">)的性別研究訪談等皆然。然而,類似的「民族誌藝術家」在展中畢竟是少數。一個更值得注意的轉向是──這種準人類學手法,在「百科殿堂」中已明顯從藝術家滑移到策展人手上。</span><b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[4]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 於是,我們不只是看到藝術家雪曼(</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">Cindy Sherman</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">)代理的「素人相本展中展」或藝術家克洛依與艾什代理的「素人弗瑞茲建築模型展」,在主題展中熱衷採集他者入場的更是策展人吉奧尼自己。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">這表現在三方面:其一是他將五個民族誌色彩濃厚的個案直接拉進展覽──包括東南亞與美拉尼西亞居民的五百多幅紙上鉛筆素描、義大利西恩那(Siena)教堂的還願石、海地的伏都教(Vodou)布旗、18-19世紀震教徒(Shakers)的贈予繪畫、印度教密宗靈修繪畫。其二是重新拔擢現代藝術史中未被認可的素人、自學者、業餘者等這些常被籠統冠上 「門外漢藝術/域外藝術」(outsider
art)標籤的創作者。</span><b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[5]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 其三是收羅了同樣在現代藝術中很邊緣的宗教啟迪、神祕主義、靈修及泛靈論創作。相較於1990年代中期以降的檔案學展覽,多是後觀念藝術家組成的陣容,「百科殿堂」裡,更多的藝術家是上述混合著泛靈思想的素人創作者,他們本身就是藝術體制內的民族誌案例。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">典型人物如施羅德─桑拿斯坦(Friedrich Schröder-Sonnenstern)。他在戰前是信眾數千的自然療法導師,二戰後投入繪畫創作時年紀已57歲。他的作品混合了情色、宗教與遁世主義,儘管不太符合二戰後的社會氣氛,卻得到超現實主義者的讚賞,囊括進若干重要群展。不只是他,「百科殿堂」裡不少作品與超現實主義有很微妙的聯繫。在我的想法裡,超現實主義對於人類學與文化他者的興趣,在「百科殿堂」中是一條可以貫穿前述「原生的、域外的、泛靈的」三個面向的認識路徑。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">策展人並未直接將藝術史中已正典化的超現實作品拉進展覽之中進行組合,而是同樣地透過民族誌或檔案學的手法,來重新探勘超現實主義,這任務有時是透過像是施羅德─桑拿斯坦、厄爾斯蘭(Yüksel
Arslan)等與超現實主義相關的自學者們;有些則是透過未被作品化的文化物件,如被剖開的墨西哥跳豆收藏作為超現實主義作家凱魯依斯(Roger Caillois)與布烈東(André
Breton)在美學上決裂的證物。作為《超現實主義宣言》起草人,布列東是藝術家也是一位狂熱的收藏家、民族誌者、原始文化檔案員。他在「百科殿堂」中變成了屢被致敬、再現或評注的文本。但與其說召喚歷史幽魂,更像是凝視歷史屍身,展場中的「布烈東文本」大多被操作成戀物化的追憶,像是伊絮(</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">René Iché</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">)罷黜了一切神秘性的「布烈東死亡面具」,或是阿特金(Ed Atkin)用鏡頭紀錄了布烈東故居內數量驚人的原始部落藏品。</span><b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[6]</span></b><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">***</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">文化人類學家法比恩(Johannes Fabian)曾指出,傳統的人類學奠基在一種時間與空間疊合的想像之中,被指認的「他者」從不只是地理上的「那裡」,往往也是時間上的「以前」。</span><b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[7] </span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 這種</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">19</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">世紀的人類學敘事,在佛斯特眼中仍殘存在精神分析學與早期現代藝術之中,「原始」(the
primitive)變成了文明與歷史進程的原鄉,並從文化史的遠古階段,被進一步定義為個人生命的初始階段(前依底帕斯時期)。 </span><b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[8]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 在超現實主義者那裡,不管是收藏原始部落雕塑,或以自動書寫(automatic writing)探索無意識,都是透過對「原始」的檔案化來進行的「探源」。類似時空相疊下的原始想像亦可見於「百科殿堂」,我們很難不注意到:展覽裡佔了六分之一比例的27位生於戰前的藝術家,大多是未被正史認可的素人,他們被任命為藝術體制的邊緣、當代藝術的史前。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">作為這樣一個當代藝術自我考掘的民族誌展覽,我們首先看到了民族誌的手段從藝術家滑移到策展人手上,再來是素人、靈修者與佈道家被拉入了原本的文化他者陣列之中。然而這些藝術他者(the
artistic other)並不允諾真正的差異,他們在「門外漢/域外」這類有些偏狹的標籤中很早就被定義為一種類型藝術(有些甚至有基金會或畫廊在經營)。值得慶幸的是,策展人並未重覆以往的標籤,但我總覺得這裡面仍隱含著佛斯特所提醒的危險──即現代藝術以民族誌取徑的自我他化(</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">self-othering</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">)作為去中心與實踐差異的策略,有可能終究還是會翻轉成一種自我關注(self-absorption)。而這多少呼應了我們一開始跟展覽交手的過程。當展覽開始進行它的收納採集、創造全景式地觀看,差異也逐漸變成了集合。在這個百科全書般的雙年展體制中,剪貼本、還願石、墨西哥跳豆與素人的紙屋子最後和諧地黏結在一起,共同頌讚著當代藝術世界中最新版本的「原始」。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
~原文刊載於《今藝術》251期(2013.08)。<br />
<br /></div>
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<b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[註1] </span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> </span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">Lawrence
Alloway. “The Biennial in 1968.” In <i>The Biennial Reader</i>, edited by
Elena Filipovic, Marieke Van Hal, and Solveig Øvstebø. Ostifildern: Hatje Cantz
Verlag GmbH, 2010, 137.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
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<b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[註2]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> </span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">Jennifer
Dalton. “Dream Trash/Trash Dream: The Artist as Collector, Historian, and
Archivist.” <i>PAJ: A Journal of Performance and Art</i> 21, no. 2
(May 1, 1999): 63–70.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[註3]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 佛斯特改寫的是班雅明(Walter Benjamin)「藝術家即生產者」(artist as
producer)聲言。參考 Hal Foster. “The Artist as Ethnographer.” In <i>The
Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century</i>. Cambridge,
Mass: MIT Press, 1996, 171-204.</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
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<br /></div>
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<b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[註4]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 1989年龐畢度中心的「大地魔術師」(Magiciens de la Terre)首開這類型民族誌取徑的當代藝術策展先例。此外,也讓人想起恩威佐早先的幾個策展計畫,如第11屆文件大展(2002)與巴黎三年展(2012)。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
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<b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[註5]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 對此最早的主題策展可能是2008年在 CCA Wattis Institute for
Contemporary Arts推出的「業餘者」(Amateurs)。策展人羅格夫(Ralph Rugoff)後來轉任倫敦海沃德美術館( Hayward
Gallery)館長,對這主題一直頗關注,今年夏天上檔的「宇宙另類指南」(The Alternative Guide to the Universe)幾乎為其翻版。而今年威尼斯雙年展之中,對此最好的呼應無疑是英國館戴勒(Jeremy
Deller)的個展。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
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<b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[註6]</span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> </span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">2003</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">年布烈東生前遺留在巴黎故居內總計約</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">5300</span><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">件個人收藏品,在尋求法國政府出面保存未果後,只好透過拍賣公司拍賣,引發爭議。藝術家阿特金趕在房子易手之前,用鏡頭紀錄房內的景象。這些數量龐大的藏品,後來只有一小部份由法國龐畢度中心與原始藝術博物館買下成為館藏。</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
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<b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[註7] </span></b><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;">Johannes Fabian. <i>Time and the
Other: How Anthropology Makes Its Object</i>. New York: Columbia University
Press, 1983, 144.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
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<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 115%;">
<b><span lang="EN-US" style="color: orange; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;">[註8] </span></b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-hansi-font-family: 新細明體;"> 同註3,頁 180.</span><span style="color: black; font-family: 新細明體; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-GB; mso-hansi-font-family: 新細明體;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 115%;">
<br /></div>
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<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbhy7z48Ijkk6J_zlFM38CL1x7LBQ_Fc2iltWgM3IP-qqZT4_mpqliPoj8QdIq1DVnLbQOYcXvoz0fTMZFzmziFq72tmelwV8jOclXa8gNYDEDKcMxdaneH2yMo6Ioh8KcsgTp0A/s1600/people-tung-fu-ch-mask9.jpg" imageanchor="1"><img border="0" height="216" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbhy7z48Ijkk6J_zlFM38CL1x7LBQ_Fc2iltWgM3IP-qqZT4_mpqliPoj8QdIq1DVnLbQOYcXvoz0fTMZFzmziFq72tmelwV8jOclXa8gNYDEDKcMxdaneH2yMo6Ioh8KcsgTp0A/s400/people-tung-fu-ch-mask9.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
<br />
親愛的雅君、匯宇:<br />
<br />
記得上一次寫過董福祺作品是2002年,那時我在台南的文賢油漆行做了一檔名為「<a href="http://neogenova.blogspot.co.uk/2002/09/3072001-1-2002-loop-20charles.html" target="_blank">小型迴路裝置</a>」的展,董福祺是五位參展藝術家之一,那時他已經開始在進行一系列「說反話/唱反調」的作品。還記得展場中最大的投影,就是他在官田鄉省道分隔島上取景的《倒數》。雅君當時你仍是《典藏<span style="font-family: "lucida grande";"><span style="font-size: 11px;">.</span></span>今藝術》的主編,慷慨地登了那篇策展論述,儘管那是一個規模不大的展。自從那次展覽至今,似乎沒有任何讓我更接近作為一位策展人的經驗,而朋友口中總是很幽默的「董貓」,也中斷了作為一位檯面上藝術家的角色。如今這個讓我們再度交集的展覽,對我來說因此近乎是「不願只是一片歌手或製作人」的搏鬥。星路漫長,我把這次通告當成你對我們的贈予。<br />
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<br />
<br />
當年的展覽中,我只關注在董福祺作品中把玩線性時間的機械本質,並無力顧及在他作品中扮演重要角色的──聲音。這驅使我這次想試著從這部分開展一些想法。<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
在幾件「唱反調」作品中,原本簡單到每個人都能朗朗上口的兒歌,被藝術家發展為一種困難的特技;但我懷疑這種簡單性只是對處在同一個區域文化系統中、並且說著母語的我們而言成立,對非母語人士來說,其所需的技術並不比原始版本的歌曲來得困難一些,它們都像是某種外來語。如果說語言及曲調透過同一個系統的文化進行傳承而使其變得熟悉,那麼,說著反話的藝術家,則是努力把自己推出這個系統,把母語變成外來語,如外來者一般發聲。或許是個巧合,1990年代影集《雙峰》(<i>Twin Peaks</i>)裡有一位反著說話的侏儒,名字就叫作「來自他方的男人」(The Man from Another Place)。<br />
<br />
來自他方的男人住在象徵邪惡之境的黑色小屋(The Black Lodge),這個設定並不令人意外,只因相反的聲音常常關連到黑暗的主題。狂熱的樂迷曾將齊柏林飛船的〈<i>Stairway to Heaven</i>〉倒著播放,結果聽到了頌揚撒旦主義的歌詞,這是搖滾樂的「backward messages」,說是將一些唱片反向播放時會出現隱藏訊息。在1960年代,披頭四即開始使用backmasking(反錄音)在專輯中創造獨特聲響,但樂迷們更樂於用手反轉自己的唱盤,指認聲音裡頭暗藏的反語。只是,除了少數刻意為之的backmasking,許多唱片裡的反向訊息都是聆聽者自己的詮釋,特別在美國成為了基督教團體撻伐搖滾樂的理由,歷史上被指控反轉時暗藏撒旦之聲的唱片,名單可以列上一大串。<br />
<br />
黑膠唱片裡的反訊息必須透過聆聽者的主動涉入才成立,它同時是身體(反轉唱片)與認知(辨識字音)的參與,對作品的再創造。類似的參與也出現在董福祺的新作,《話非話》與《第一人稱》是語言拆解後的再拼接,同時也要求觀者自己的聽力,把抽象的音素(phoneme)黏接成具象程度不一的字與詞,用聽力做聲音雕塑。但對我來說整件事最迷人的地方,是那如晶體般完美對稱的幾何形── 語言的鏡像就是世界的鏡像,語言的抽象性就是世界的抽象性,天堂之梯逆行即可下地獄,世界原來是可以透過語言正反操作的。我們不會忘記《倒數》給我們最好的允諾,只要反著數數就可以扭轉整個世界。<br />
<br />
接下這個通告之初,我其實有點難以體會一個「展覽現場可見的一切完全來自藝術家自身創造」的展覽如何可以理直氣壯地「不斷在策展位置上擴充人數」而不顯得太擁擠?如何不因此變成一種太過後現代的體制遊戲?但當事情後來發展成由我們三人各錄一段「向董貓致敬」的唱反調短片,作為此書信體策展論述的外掛行動後,我逐漸理解到類似的涉事,早已是董貓早期唱反調作品中的一個重要面向,它們都是對他人藝術生產場景的身體/聲音介入,把他人拉進自己的作品語境。這也是為何,在影片中倒著唱歌入鏡的藝術家理應是主角,但我們卻總是不自主地把注意力放在被他亂入的不同背景,著迷於藝術家身後他的同窗好友涂維政、林煌迪、王婉婷、吳貞緯與楊尊智等人倒反的身體動作。有兩件作品的場景是南藝造型所2002年的畢業展,學院藝術一年一度的生產儀式,董福祺用了幾首倒播的兒歌演唱讓正在奮力佈展的同學們,有那麼幾秒鐘的時間看起來像是在撤展。如果不是我想太多,這恐怕是史上最抽象的反學院。<br />
<br />
曾經是董貓涉入了他人的藝術生產,如今我們則以三段式的影片與書信,涉入了他的藝術生產,這讓原本我覺得有點太擁擠的策展位置,產生了一種積極的意義。但相較於美學,最後說服我的可能終究還是社群感,為了友情站台永遠不會有太擠的問題。也是這個原因,我想回覆你們的是,我最後選擇了在文賢油漆行取景的《造飛機》,除了裡面的人是我曾經共事或熟悉的,對於那個場所的記憶,也多少構成了我今天有辦法回這封信的原因。<br />
<br />
<br />
<br />
游崴Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-9651218118664278952013-07-17T01:36:00.001+01:002013-07-18T03:00:08.491+01:00噪音與召喚術──林其蔚<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibTgWDjPqe8SPUYj-o88GbeI_Z2T7LJcK2Zl-GKLdUYCAWKb_arCc4frK_tB6lafE28T_-VjP2W8yw7hGcuAfggW4iUiQZoGJXB_T8HW_53r8q9PMP3AgE1AEQeWhelJdzVETJEA/s1600/329424_10151019462677918_1978163179_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibTgWDjPqe8SPUYj-o88GbeI_Z2T7LJcK2Zl-GKLdUYCAWKb_arCc4frK_tB6lafE28T_-VjP2W8yw7hGcuAfggW4iUiQZoGJXB_T8HW_53r8q9PMP3AgE1AEQeWhelJdzVETJEA/s400/329424_10151019462677918_1978163179_o.jpg" width="400" /></a></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span style="color: windowtext; font-family: 'Times New Roman';">2012</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';">年</span><span style="color: windowtext; font-family: 'Times New Roman';">7</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';">月</span><span style="color: windowtext; font-family: 'Times New Roman';">21</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';">日,林其蔚在泰德現代美術館(</span><span style="color: windowtext; font-family: 'Times New Roman';">Tate Modern</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';">)的研討會中,發動了一次集體表演。當時前一場討論才結束,他沒有做任何宣告,直接走向台上,向三位講者遞出一條長緞帶,上面繡著一連串的中文字與羅馬拼音。緞帶越拉越長,從台上傳至台下,於觀眾席間傳遞,越來越多觀眾唸著緞帶上的字音,人聲逐漸堆疊出音場。在持續約</span><span style="color: windowtext; font-family: 'Times New Roman';">15</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';">分鐘後,聲音隨著緞帶傳遞完後消失。但其實並沒有人真的知道表演是否結束,就像它令人困惑地開始。</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">緞帶上的字並未構成任何有意義的句子,它們是純粹聲調考量下的音節排列。林其蔚利用普通話的四聲聲調創造合聲,呼應達達主義者史維塔茲(</span><span style="color: black !msorm; font-family: Helvetica !msorm; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3" !msorm;"><span style="color: windowtext;">Kurt
Schwitter)</span></span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1920</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代創作的聲響詩(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">sound poetry</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)。但文字編碼後的聲音,卻幾無例外地,在每次表演後讓人們疑惑其指涉。</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">這場聲音表演,是旅居北京的台灣藝術家林其蔚的《磁帶音樂</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">音腸》系列之一,也是他這幾年來,最為人所知的作品。自</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">2004</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年起已演出過</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">40</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">幾次,每次都因不同參與者與場所脈絡而結果各有殊異,這讓表演趨近了某種社會測量。演出的唯一物件</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">那條寫有字音的帶子則有七種不同版本。《磁帶音樂》是完全以人力驅動的機械音樂,一台由身體組裝的磁帶放音機,字音在空間傳遞造就出的延遲效果(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">delay</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">),使它根本地回應了機械聲響的本質。</span></span><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="color: orange; font-size: x-small;"><b>[1]</b></span></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">「如何將群眾身體組裝為一台聲音機器?」是林其蔚近十年來創作的重要面向。在</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"> </span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">《控制論音樂》系列(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">2008-</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)中,觀眾獲得四個鼓、九塊鋁板、</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">11</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">個鈴與六支笛子,隨後依循藝術家身體動作指示進行即興演奏,創造「不需電腦的身體感應音樂」。《氣球音樂》(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">2009</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)則更著力於遊戲行為與規則相互交織的狀態,藝術家將鈴噹、短笛、玩具喇叭等小樂器繫著氣球,由助手在台上演奏後飄向觀者手中,觀眾被鼓勵,或多少有些被強制性地,接手了接下來的合奏。</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">但重點並非聲音的藝術風格,而在於它們全都關於技術、支配與挑釁。</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">2007</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年,林其蔚的《卡夫卡機器》結合了兩個極端的人體聲音機器公案。其一,卡夫卡(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Franz Kafka</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)小說《流刑地》(</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">In der Strafkolonie</span></i><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)中那個包含床、刻針與耙子三部份的終極凌虐機器。罪犯被固定在這機器上,身體不斷被銘刻其罪刑。漫長的</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">12</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">個小時過去,血液流盡,哀嚎聲漸弱,最後來臨的死亡,對罪犯來說竟如一種獎賞。其二是《十國春秋》裡記載的後蜀酷吏李匡遠,他視刑求犯人為日常娛樂,並將犯人哀嚎名為「肉鼓吹」。</span></span><b style="color: orange; font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: small;">[2] </b><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">據此,林其蔚設想出他的《卡夫卡機器》</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">所有的聲響均來自折磨,犯人的身體是噪音樂器</span><span lang="ZH-TW" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ZH-TW; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-no-proof: no;">,</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">只能被動地產生聲音。終究,犯人們並不製造聲音,他們被彈奏。彈奏的主體也非酷吏本人,而是那具奇技淫巧的機具,或借用卡夫卡給我們的隱喻,一個官僚體系。</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">《卡夫卡機器》美學化了機器、聲音、施虐與肉身之間的關係,它變成林其蔚創作中的核心隱喻。它是一套系統,再現為一台人體磁帶機、延遲效果器,或是元控制電腦。聲音根植於系統與身體之間近乎施虐與受虐的關係。如果《磁帶音樂》是靠集體演出的同儕壓力壓迫觀者發聲;《卡夫卡機器》則是以</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">64Hz</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">超低音頻襲擊觀者身體,使肌肉顫動,《鬱言師》系列則是一連串以言語、聲響與電擊對觀眾的恐嚇。</span></span><b style="color: orange; font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: small;">[3] </b><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">它們都企圖刺激觀者本能反應,並在某個臨界點上,讓他們尖叫。</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
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<a name='more'></a><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">相較於歌頌機械主義,林其蔚手中卡夫卡式人聲機器,真正企圖是讓身體自技術中解放出來,儘管它總是透過一種哀兵似的主體性,裡面充斥著一個個頓挫的身軀,被控制、被驅使、被強迫編制進某種隱形秩序,並在系統持續壓迫下,最後,終於發出了聲音。</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">《磁帶音樂》最早的幾次嘗試因為缺乏明確規則以至於趨近偶發,但隨著一套執行流程逐步確立,作品也接近起觀念藝術的格式。有趣的是,規則越是嚴整,藝術家自我消解得越嚴重,林其蔚慢慢變成一位接受主辦者委託,啟動裝置流程的操作員,或觀察記錄的測繪師。這是林其蔚參與當代藝術體制的方式,背離著現代藝術中那種以秀異創造力標榜自身的藝術家形象。他盡力讓自己在規則中藏匿,在每個微型的卡夫卡式官僚系統中隱身</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">就像是《流刑地》中那位示範刑具卻因刑具而死的軍官。那位承辦員(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">The
Officer)</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">。「我常在想,這輩子是不是可以只重覆做同一件作品就好?」林其蔚說。</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; font-size: 16.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">***</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; font-size: 16.0pt; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Times, Times New Roman, serif; font-size: 16.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjiUahE2qzJjCePO9hs1cZzbmG3zTd24l3CJ6Q1Ccduc2LnG43qeXsMtseUEExGESnN_cke68yKXPziCMe3n6eRmPCDGBGOvD6hChVOZDAbqNZ15DeU8Xl9WL0iiWSgd8ID0W_qdQ/s1600/471146_10151019463112918_1255525224_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em; text-align: center;"><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjiUahE2qzJjCePO9hs1cZzbmG3zTd24l3CJ6Q1Ccduc2LnG43qeXsMtseUEExGESnN_cke68yKXPziCMe3n6eRmPCDGBGOvD6hChVOZDAbqNZ15DeU8Xl9WL0iiWSgd8ID0W_qdQ/s320/471146_10151019463112918_1255525224_o.jpg" width="240" /></span></a><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">「聲音藝術家」是如今林其蔚最常被描述的方式,但這不是一個令人滿意的頭銜。在整個</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1990</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代,林其蔚身處台灣地下噪音運動的場景之中,並不把聲音當作一種藝術類型,而是一個對主流文化體制進行鬥爭的工具,聲音緊密地鑲嵌在身體政治的場域。</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1989</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年,</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">高中畢業的林其蔚本來想考美術系,卻因為術科素描不及格,轉而進入輔大法文系就讀,並在大一寒假</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">隨即赴「成功嶺」受訓,</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">履行每個台灣年輕男孩與國家體制之間的第一份身體契約,</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">但去理性的身體教育,卻讓他徹底崩潰。再回到學校,文青成了遊魂,在每堂課都出席的情況下,他第一學年有</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">14</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">堂課被當掉。</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">「我完全不知道老師在講什麼」,林其蔚回憶道。</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">那一年他加入了輔大「草原文學社」。緊接著,</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1990</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">3</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">月爆發了台灣戰後最大規模的學生運動。</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">對林其蔚而言,那也是第一次台灣學生能徹底打破體制藩籬,在「救國團」之外的場合進行跨校活動,</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">但在他眼中,學運主流存在的單調、壓抑、法西斯式的身體政治,卻變成學運內部</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">的</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">反文化運動</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">包括噪音運動</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">所批判的對象。</span></span><b style="color: orange; font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: small;">[4]</b></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1992</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年,林其蔚與劉行一、陳家強(及後來加入的劉柏利)合組的「零與聲音解放組織」,被視為台灣第一個噪音團體,隔年並發行了台灣最早的自製</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">CD</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">。那時,林其蔚也開始在台北</span><span lang="EN-US" style="background: white; color: #222222; font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-no-proof: no;">耕莘文教院後方巷子的</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">「甜蜜蜜」擔任節目企畫。這個以色情書刊為名的另類空間 </span></span><b style="color: orange; font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: small;">[5]</b><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">,不久即成為</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1990</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代初台北地下文化的搖籃,店主吳中煒後來也斷續與林其蔚保持某種伙伴關係,除了在他的短片《犬人食》(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1993</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)中擔任主角,也成為林其蔚至今持續書寫的對象。之後兩年間,他們與一群朋友接續舉辦兩次的「台北破爛生活節」,</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">結合小劇場、工業噪音、</span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">S/M</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">、實驗電影、</span><span style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">DIY</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">與無政府主義,</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">將台北地下文化場景推向史無前例的高潮,最後活動在一連串暴動場景中畫下句點。「零與聲」先是在台上演出浣腸,之後無預警地將餿水潑向觀眾,成為隔日媒體報導中最惡名昭彰的演出之一。</span><b style="color: orange; font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: small;">[6]</b></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">林其蔚日後在創作上的思考,有很多奠基在「零與聲」時期所發展起來的噪音論。「零與聲」的成員從不認為他們在做音樂,而僅僅是「使用」樂器。</span></span><b style="color: orange; font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: small;">[7] </b><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">當藝術作為一種干擾(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">intervention</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)還未能在台灣文化語境中被辨識的年代,「零與聲」的演出只能被大多數人理解為鬧場。但已完全體現他們如何將噪音所具備的反音樂姿勢,武裝為一種拆解主流文化體制的策略。透過情境主義式的干擾手法,突顯音樂不只是藝術化的聲音形式,還是一種特定的美學政體。</span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">林其蔚在</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1990</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代後期,零星發表了錄像作品《</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">K2</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">》與《野錄影》,除了持續以郵件藝術(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">mail art</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)建立創作網絡之外,並策畫了幾次中小規模的國際噪音藝術活動。</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">成為台灣聲音藝術在躍入主流體制及學院化之前的重要前哨。</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">但</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1995</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年中期之後,早先處在體制邊緣打游擊的前衛藝術工作者,慢慢被編織進操作更細膩的官方文化體系中,昔日地下文化能量似乎消散了大半。林其蔚與許雅筑在</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">2007</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年「疆界」展發表的《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》,無疑是早期噪音運動對當代文化情境的一則回應。</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9iZvTj9GTTUF_s-JEZj0Jpj9AE4fsvzqQLJ8uAbQnJ0B4jqmBd2P8ZvJKxv8PGP80EhGVlWEn_5AUy2d5rihdIjXrQi-PjHXlSyvk4azsxH5b6Hlznw-C_kQoPkw3j0XTifocYQ/s1600/2006%E6%81%90%E6%80%96%E9%A8%B7%E9%9F%B3%E4%B9%8B%E5%B1%8B.JPG" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9iZvTj9GTTUF_s-JEZj0Jpj9AE4fsvzqQLJ8uAbQnJ0B4jqmBd2P8ZvJKxv8PGP80EhGVlWEn_5AUy2d5rihdIjXrQi-PjHXlSyvk4azsxH5b6Hlznw-C_kQoPkw3j0XTifocYQ/s400/2006%E6%81%90%E6%80%96%E9%A8%B7%E9%9F%B3%E4%B9%8B%E5%B1%8B.JPG" width="266" /></a></div>
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">這個計畫是在台北市立美術館中一個照原樣搬移</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">而來</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">的房間,房間四周環繞的是高起來的走道</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">,類似</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">墓葬原址展示</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">的動線</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">。四周透明櫃展示著</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1990</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代台北噪音運動遺物,包括</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">一系列地下刊物、宣傳單、聲音機器、表演道具等。</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">觀者腳下,那個陳設</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">著舊傢俱、壞掉的唱盤、低音吉他、混音器等雜物</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">的房間,其實是林其蔚當時的臥房</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">這曾是「零與聲」、「甜蜜蜜」到「破爛節」等場景的大後方,許多行動都在此發想、組織及歸檔,也是許多地下藝術家的臨時落腳處。</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">這間臥房被刻意重製為一個歷史化的場所,它有如開放參觀的名人故居、文物館、地底墓室或考古遺址。但觀者卻很難不注意到,一個秀著</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">eBay</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">網頁的螢幕,突兀地矗立在走道中央。事實上,展覽期間,房間內的所有物品也在進行線上拍賣,起標價僅一元新台幣。後學運噪音的歷史在此不只木乃伊化,更自我異化,以商品之姿對歷史、體制與資本主義社會「進行它最後一場鬥爭」。昔日造反的身體,如今變成歷史的幽魂。拍賣宣言的第一行,林其蔚改寫了</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1848</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年《共產黨宣言》著名的開頭,說著:「一個幽靈,九</span><span lang="EN-US" style="background: white; color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-no-proof: no;">〇</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代的幽靈,在台北上空游蕩。」</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; font-size: 16.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">***</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; font-size: 16.0pt; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: windowtext; font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p><br /></o:p></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》表面上是一件後觀念藝術,骨子裡卻是招魂術。這個技藝展現在林其蔚的噪音論。在他眼中,噪音行動旨在進行召喚(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">invocation</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">),</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">方法上完全</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">迥異於古典音樂的作曲(</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">composition</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)。「召喚」是透過表演行動來「引誘觀眾,解放空間,然候再看看什麼會發生</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">」</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">的狀態</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">,舞台演出只是「轉境」。</span></span><b style="color: orange; font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: small;">[8] </b><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">這樣的召喚行動,在「零與聲」時期是充滿身體感、英雄式的藝術干擾,到現在則演變成一套藝術家隱形其中的自動化系統。但功能都是一樣的</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">讓</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">周遭一切騷動、混亂、嗡嗡作響。</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">《磁帶音樂》</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">的濫觴,即是一次對電子音樂的挑釁。</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">2004</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年,林其蔚受邀於參加「台北聲納」國際科技藝術節,原本排定以筆電演出電子音樂。隨後他得知演出將被夾在筆電音樂兩大先驅</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Carl Stone</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">和</span><span style="color: black !msorm; font-family: Helvetica !msorm; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3" !msorm;"><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><span style="mso-prop-change: scotto 20110624T1213;">Francisco Lopez</span></span></span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">之間,這項安排促使他重新思考起自己的角色。後來林其蔚決定刻意走偏鋒,引導觀眾自己為自己創造表演,這場表演沒有使用電腦或電子樂器,而是由台上表演者與台下互動創造出聲音,台下有人尖叫鬧場,引來其它觀眾的噓聲。演出完全溢出了觀眾的預期與傳統音樂會的格式,對於林其蔚而言,觀眾席間傳出的鬧場噪音完全是演出的一部分。</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">召喚的技藝也連繫著林其蔚對傳統民俗的興趣。</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">在</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1990</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代後半,林其蔚沉浸在台灣傳統民俗文化研究之中,原住民部落裡的精神性、道教科儀中的幽冥世界,帶給他很大的震撼。對他而言,「飽滿的自然力量,對未知世界的敬畏,是在現代主義規範下的當代藝術所匱乏的。</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">」</span></span><b style="color: orange; font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: small;">[9] </b><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">他在那段時間也進入傳統藝術研究所就讀,但最後卻因為選了一個傳統藝術學典律無法理解的主題:「機械複製時代中的民俗吉祥物」,最終沒有一位教授願意指導他。</span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">從情境主義的噪音行動到工業時代的民俗藝術,林其蔚的興趣看來很斷裂,但其實無非都是現代藝術框架所無法理解的域外,這一直是林其蔚從</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1990</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代至今始終存在的視野,也反映了</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1990</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代初期台北地下文化中,前衛藝術與常民文化可以相互交融的特殊時代氛圍。那是一個大學知識份子、業餘者、評論家、遊民、混混及社運青年可以互通聲息,表演者可以與觀眾大打出手的年代。從文藝青年巨大的精神頓挫中尋找出口,</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1990</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代初台北頹廢自由的地下文化場景成了林其蔚的養成土壤,也是因為這個背景,</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">使他得以從吳中煒、</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Dino</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">(廖銘和)、濁水溪公社、</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">「黃姓塗鴉客」</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">等</span></span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">這些難以進入現代藝術體制的藝術家身上閱讀出基進的美學意義。</span><b style="color: orange; font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: small;">[10] </b><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">近年來,林其蔚持續在網路影片中發掘「現代性邊緣」的精神資源,</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">從觀落陰、小廟壇裡的起乩、三太子電音、「鳳女靈動」、拉</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">K</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">少年的饒舌歌,到女貌男身的日本一代妖姬美輪明宏等等。他在演講中利用這些免費網路資源來談藝術,談身體,談我們所面對的現代性。林其蔚近幾年來的文字書寫,像是不斷召喚著這一大片被現代藝術所割離的晦暗之地,就像他的作品總是召喚著每一個展演現場中那些被排除的噪音一般。</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br />
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<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';">後記:這篇文章當初寫給《艺术界》(</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="color: windowtext; font-family: 'Times New Roman';">Leap</span></i><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';">)</span><span style="color: windowtext; font-family: 'Times New Roman';">2012</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';">年</span><span style="color: windowtext; font-family: 'Times New Roman';">10</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';">月号。刊載的是字數精簡後的版本。本文是完整版,並增寫了一些注釋。</span></span><br />
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';"><br /></span>
</span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-fareast-language: EN-US;"><b>[1]</b></span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"> </span><span style="color: #666666;"><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">2006</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年當林其蔚在台北的個展時,《音腸》</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">即曾</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">被羅悅全描述為「人體</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">delay</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">機」。轉引自</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;"><a href="http://goya.bluecircus.net/archives/007133.html">http://goya.bluecircus.net/archives/007133.html</a></span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">。「延遲」(</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">delay</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)作為一種聲音特效,完全是機械化的聲音產物。</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">1920</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年初期,這項技術首先透過捲盤式(</span><span style="mso-ansi-language: EN-US !msorm;"><span style="mso-ansi-language: EN-GB;"><span style="mso-prop-change: scotto 20110624T1213;">reel-to-reel</span></span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)磁帶錄音系統在磁帶上創造聲音迴圈(</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">loop</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">──</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">即將輸入的聲音訊號錄下後,隔一段時間後再播放出來。</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">許多後來發展起來的不同的聲音特效均奠基在「延遲」的技術原理。</span></span><span style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<span lang="EN-US" style="font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><br /></span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-fareast-language: EN-US;"><b>[2]</b></span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ansi-language: EN-GB;"> </span><span style="color: #666666;"><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">《十國春秋》記載:「后蜀酷吏李匡遠,性苛急,一日不用刑,則慘然不樂。聞捶楚之聲,曰『此吾一部肉鼓吹。』」。將「肉鼓吹」引為噪音論,來自劉行一</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">的</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">〈「騷音流慾」十國春秋之「肉鼓吹」噪音篇〉,</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">原載</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">於《破週報》。</span></span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;"><a href="http://www.etat.com/zslo/doc.htm"><span style="color: #666666;">http://www.etat.com/zslo/doc.htm</span></a><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-ansi-language: EN-GB;"><br /></span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-fareast-language: EN-US;"><b>[3]</b></span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="color: #666666;"><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">《鬱言師一》是戴面具的林其蔚操作兩台小叮</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">噹</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">錄音機,反覆對錄、播放嘶喊聲「十分鐘後,我將從你們頭上走過去!」並在最後真的</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-no-proof: yes;">踩</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">踏觀眾頭顱離場。《鬱言師二》則是僅著丁字褲、面具、以</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">絲襪套頭</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">的林其蔚,在台前扮演著魔的變態男,不斷扭動身體並反覆宣</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">稱即將</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">為觀眾帶來「</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">值</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">回人生票價的電擊教育」,所有</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">觀眾</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">座椅上均備有兩條接上</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">220V</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">電</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">壓的</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">裸銅線</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">。兩項表演都以極端化的手段,意圖創造一個壓迫觀者的景觀(</span><span style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">spectacle<span lang="EN-US">)。我曾在</span>2005<span lang="EN-US">年在臨界點白水劇場看過《鬱言師二》,記得當時在某種程度上,害怕被電擊的恐懼確實讓人整場有點坐立難安(儘管那兩條銅線讓人並不確定藝術家是否要玩真的),卻自己又同時被「大家都乖乖坐著,如果自己起身走人似乎很蠢」這種想法所綁架。莫名的同儕壓力讓我們只得繼續低調地當個觀眾。唯一戳破此「景觀」的是林其蔚當時年紀尚幼的兒子,在演出時,突然在場邊指著絲襪套頭的藝術家叫著:「那是爸爸,那是爸爸</span>......<span lang="EN-US">」。</span></span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><span lang="EN-US" style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span></span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-fareast-language: EN-US;"><b>[4]</b></span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"> </span><span style="color: #666666;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">林其蔚約自2005年以來的書寫及訪談,</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">將1990年代初台北的地下噪音場景視為三月學運(野百合學運)產生的反文化。參見林其蔚,〈臺灣地下噪音:學運反文化之聲(1990-2000)〉,《藝術觀點》,49期(2012.01),頁50-63。與此相關的是當時對三月學運中身體政治的批判,可參考機器戰警(卡維波)主編之《台灣的新反對運動》,〈到新民主之路:</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-weight: bold; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">色情</span><span style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-weight: bold; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">—<span lang="EN-US">野百合:</span></span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">人民的欲望與人民的民主</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">〉,台北:唐山出版,1991,頁97-110;迷走(李尚仁),〈愉悅的反抗──由學運驅逐音樂家事件談起〉,《多重戰線》,台北:唐山出版,1991,頁8-11。</span></span><span style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><br /></span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-fareast-language: EN-US;"><b>[5]</b></span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="color: #666666; font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">「甜</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><span style="color: #666666;">蜜蜜」最初為色情刊物的書名,後來被挪用為《台大學生報》後副刊《甜蜜蜜的午後》(1991)與輔大的《甜蜜蜜》(1992)兩份校園地下刊物的名稱。</span><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<span lang="EN-US" style="font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><br /></span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span style="color: orange;"><b><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US"> </span></b></span><span style="color: #666666;"><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">鄧芝蘭,〈破爛藝術節</span><span lang="EN-US">──</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">無政府狀態中平靜落幕〉,《</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">中國時報》,</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">1995</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">9</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">月</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">11</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">日</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">;</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">江世芳,〈「破爛藝術節」,挑戰「</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">噁</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">心」極限〉,《中國時報》,</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">1995</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">9</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">月</span><span style="mso-ansi-language: EN-GB;">12</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">日。</span></span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<span lang="EN-US" style="font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-ansi-language: EN-GB; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
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<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-fareast-language: EN-US;"><b>[7]</b></span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="color: #666666;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman";">「零與聲」第一次的公開表演是</span><span lang="EN-US" style="mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1992</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman";">年由</span><span lang="EN-US" style="mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">ICRT</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman";">舉辦的選秀活動「青春之星歌唱大賽」,演出作品《媽媽》,過程歷時九分鐘。林其蔚與劉行一兩人僅穿著內衣與拖鞋,「使用」未調音的吉它與拾音器,主唱陳家強則是臉塗白,一身壽衣上台。表演結束,主持人問他們的演出概念,鼓手(主唱)像唱盤跳針般回答:「不知道,不知道,不知道」。</span><span lang="EN-US" style="font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">參</span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><span style="color: #666666;">考<a href="http://www.etat.com/zslo/">http://www.etat.com/zslo/</a></span></span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></span><br />
<span lang="EN-US" style="font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><br /></span></div>
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<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-fareast-language: EN-US;"><b>[8]</b></span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"> </span><span style="color: #666666;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">鄭慧華、羅悅全,〈</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">如果沒有新的,老的也將消逝─林其蔚談台灣噪音運動生與死</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">〉,《藝術與社會:當代藝術專文與訪談》,台北:台北市立美術館,2009,頁138-147。</span></span><span style="color: windowtext; font-family: "Heiti TC Light"; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
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<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Times, Times New Roman, serif; mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-fareast-language: EN-US;"><b>[9]</b></span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"> </span><span lang="EN-US" style="color: #666666; font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">同前註。</span></span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"><o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="EN-US" style="color: #666666; font-family: "ヒラギノ角ゴ Pro W3"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></span>
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: orange;"><b>[10]</b></span></span></a><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"> <span style="color: #666666;">林其蔚近期一篇文章探討了謝德慶、謝英俊、吳中煒、黃姓塗鴉客、Dino與蔡繡如</span></span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;"><span style="color: #666666;">的「生命作品」。參考</span></span><span style="color: #666666;"><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span style="background-color: white; line-height: 18px;">Lin Chiwei, 'Edges of Modernist Framework and Beyond: The Life Work of Hsieh Tehching, Hsieh Ying-chun, Wu Chong-Wei, Graffitist Huang, Dino, and Tsai Show Zoo' in </span></span><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">Jörg </span><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">Huber ed., <i>The Body at Stake Experiments in Chinese Contemporary Art and Theatre</i>. Bielefeld: Transcript, 2013.</span></span></div>
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Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-51617815747750862142013-06-14T18:15:00.000+01:002016-11-14T18:23:25.652+00:00戴勒的英格蘭魔法 Jeremy Deller's English Magic<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://embed.theguardian.com/embed/video/artanddesign/video/2013/may/29/venice-biennale-jeremy-deller-english-magic-video" width="560"></iframe><br />
<br />
2007年,兩隻保育類猛禽灰澤鵟被發現在英國東部Norfolk上空被獵殺,地點恰好在當地的英國皇室莊園附近。線報指出英國哈利王子和友人是唯一涉嫌開槍的人。但經過警方約談調查,最後否定了這個可能。事件上了新聞版面引發爭議,但究竟哈利是否真的開槍殺了保育類動物?或警方有沒有因為礙於皇室壓力而縮手?沒有人知道真相。<br />
<br />
從被破壞的大自然到背後可疑的權力操作,藝術家戴勒(Jeremy Deller)不諱言整件事情讓他有些不痛快。這次他在威尼斯雙年展英國館的個展「英格蘭魔法」(English Magic)中委製了一面壁畫,巨大的猛禽爪子抓著一台不成比例的Range Rover休旅車宛如捕獲的獵物,展翅朝入門的觀者撲來。這是戴勒給我們的「大自然反撲」奇想,看來直白而且不吝於偷渡一些政治戲擬的味道。回溯當年事件報導,哈利當天開的車便是一台Range Rover。<br />
<br />
另一展間的壁畫,戴勒消遣的是當代藝術大藏家阿布蘭莫維克(Roman Abramovich)。2011年6月,上一屆威尼斯雙年展開幕,這位俄國富豪坐著他的豪華遊艇來看展,長達115公尺的船身停泊在綠園碼頭,在戴勒眼中,不僅摧毀威尼斯美景,搭起的封鎖線更阻擋了往來遊客的步行。兩年之後,戴勒像是逮到機會來進行他的復仇。壁畫裡這艘世界最大的遠航遊艇,被巨人舉起來,彷彿下一秒就要被狠狠甩進海中。<br />
<br />
留著大鬍子的巨人是英國工藝美術運動之父莫里斯(William Morris),也是戴勒心目中的偶像。作為一位維多利亞時代的社會主義者,莫里斯看重藝術的社會功能,致力提昇手工藝的地位,解放傳統殿堂美術於民間社會。戴勒讓莫里斯死而復生,修理財大氣粗的大資本家,背後不乏戴勒對當代藝術世界現況的明貶暗諷。莫里斯的庶民美學精神也貫穿著戴勒的展覽,不僅有泰晤士河出土的原始石器展品頌讚工藝之始,觀者還可以自由打印「莫里斯紋樣圖章」作紀念,後方展區則索性變成了供觀者休憩的茶室,除了回應特定場域歷史(英國館的建築最早即是綠園的茶室)也頗有對英國刻板印象的自嘲。今年由戴勒操刀的英國館,氣氛竟有些像是美術館的附屬空間:賣店、餐飲區、學習角。<br />
<br />
19世紀的工藝美術之父扳倒21世紀俄國富豪無疑是一個時空倒錯的寓言,如果這裡頭對於社會主義與資本主義的奇想或許有些太跳躍,那麼在另一側牆上展示的俄國MMM投資公司發行之證券,則扮演著一個適切的意義連結。1991年,蘇聯解體後展開了一連串經濟私有化改革,國營事業以資產券的形式發放給民眾,然而,原本應該公平分配的票券,最後卻被熟知金融操作的少數菁英們所壟斷,成了後來資本家累積個人財富的捷徑,金融界投機風氣瀰漫,賭場、老鼠會隨著民營銀行的開設蔚為風潮。當時MMM投資公司透過天花亂墜的廣告行銷,發行有價證券吸金數千億廬布,後來因逃稅被政府查封,投資者信心崩盤,獲利跌至谷底,受波及的受害者高達一千萬人。如今戴勒將這個俄國進入資本主義社會初期的歷史案例,並置在他對阿布蘭莫維克的「酸民的復仇」旁邊,像是一則補充文本,點出今日被調侃的俄國富豪,是如何崛起自1990年代初的私有化浪潮之中。<br />
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<a name='more'></a><br />
<h3>
***</h3>
<br />
戴勒的藝術總是樂於站在庶民這一邊,表達對當權者與資本家的懷疑。評論常把他貼上反體制的標籤,但他的反骨從不帶英雄姿態,而比較接近酸民的語言──嘲諷、調侃、把玩言外之意與內行人笑話,錯置看似不相關的文本,在公共議題中混淆私人八卦,用次文化拆解主文化,作品語境有著豐富的文化參照,意義卻大幅仰賴觀者詮釋。他恐怕也是最熱衷英國在地性的當代藝術家(在參展威尼斯之前的上一個計畫是充氣版的巨石陣),很多作品閱讀起來像是慧詰又尖銳的英國中產階級另類指南。戴勒與1990年代初崛起的英國青年藝術家們(YBAs)屬同一個世代,但相較於後者風格化的自我標榜與菁英主義,戴勒的創作不只在形式上平易近人得多,角色上也自我消解得嚴重,許多作品全仰賴群眾參與。「揪眾」作為手段,讓戴勒在很多時候看來更像是一位策展人。就連這次展覽中幾幅大壁畫,也是他委託另一位藝術家所作。<br />
<br />
戴勒似乎很早就發現,將藝術體制外的素人拉進藝術生產行列,遠比在體制中自己生產作品、悍衛自我風格有趣得多。著迷於素人的狂熱,讓戴勒從一位藝術家變成了粉絲──很多時候甚至是粉絲的粉絲。如他早期的策展作品 《讀寫能力的用途》(<i>The Uses of Literacy</i>),匯集了「狂街傳教士」(Manic Street Preachers)樂團粉絲們向該團致敬的各種手作小物。作為展覽召集人的戴勒,自然更是該團頭號樂迷。對戴勒而言,這些展品被創作的時間大多是這些樂迷們的青少年時期,那時他們大多還未真的去過畫廊或唸過藝術學校,所謂正規的藝術教育在日後教導他們不把這些東西視為創作。戴勒認為他所做的,其實是「透過他們手中最純粹的藝術形式來捕捉這些藝術家」。(註1)<br />
<br />
在這次「英格蘭魔法」,戴勒也召集了一群曾在伊拉克與阿富汗服役的英國軍人來進行創作,指示很簡單,一是請他們在有限的人物照片中選取想要描繪的對象如前英國首相布萊爾(Tony Blair)等,二是請他們描繪自己過去服役時的軍旅生活。一系列畫作中間穿插的是在牛津郡Harrowdown Hill拍攝的風景攝影。照片裡的景致看似平淡,卻與這些退役軍人的畫作產生一種靜謐的張力。該地是2003年7月聯合國武器調查專家凱利(David Kelly)自殺身亡的地點。事發之前,他曾向BBC的記者透露他對伊拉克握有毀滅性武器的說法之質疑,由於英國政府在這不久前才以此理由出兵伊拉克,凱利的說法曝光後引發很大爭議,也讓他的死亡充滿疑點。如今出現在我們眼前的風景照片,並不帶有任何聳動的新聞性,但交錯的前線軍人素描,卻讓這裡頭的並置充滿低調但尖銳的政治迴聲。<br />
<br />
雙線並置的語境不只一處。在另一展間展示著1972年1月到1973年7月期間的兩條歷史軸線。一是礦工罷工、IRA炸彈攻擊等發生在英國的一系列社會政治事件;二是大衛.鮑伊(David Bowie)的Ziggy Stardust巡迴演唱會。這兩條關於主流文化與次文化的脈絡,乍看是兩條平行線,但戴勒在其中看到了意味深長的世代意義──正當大人們苦惱於英國社會的政治經濟動盪,英國的青少年卻投身於華麗搖滾的景觀 。對戴勒而言,鮑伊的演場會幾乎像是一個時機來得恰好的庇護所,一個暫時逃逸社會現實的通道。<br />
<br />
這件作品反映了戴勒青少年時期對華麗搖滾的狂熱,也讓人想起他對遊行與嘉年華的美學詮釋。在他看來,遊行或街頭嘉年華雖然短暫,卻創造了一個暫時逃脫社會現實的經驗,這也是戴勒所說的「社會超現實主義」(social surrealism),即日常生活中無端歧出的怪異感。它們來得莫名其妙又往往政治不正確,卻足以帶來解放經驗,甚至作為整個時代的潛意識。就像在社會轉型陣痛中,天外降臨了閃亮的Ziggy Stardust。社會的超現實變成了歷史的超現實。戴勒像是反覆提問著──我們有沒有可能用超現實來理解現實?<br />
<br />
<h3>
***</h3>
<br />
作為一位出生在戰後的英國藝術家,戴勒不斷透過作品回顧英國在1970年代初從工業社會到後工業社會的轉型,而華麗搖滾/文化在此時的出現,在他眼中宛若一種理解這個時代的另類途徑。他對Ziggy Stardust的引用讓人想起他幾年前拍過的一部以威爾斯職業摔角手史崔(Adrian Street)為主角的紀錄片。史崔是礦工出身,在1970年代轉戰摔角界,以閃亮華麗的扮裝與雌雄莫辨的表演風格聞名一時。在陽剛與集體化的勞動階層中,史崔妖豔、個人化、雙重性徵的形象無疑是歧出的社會超現實。一張照片記錄了他濃妝華服回到礦場與礦工父親合影,在戴勒眼中幾乎是英國從重工業轉變到娛樂服務業的一記時代縮影。(註2)<br />
<br />
從次文化角度理解正史、透過並置連結看似不相關案例的手法,也可以在戴勒1997年的作品《世界的歷史》(<i>The History of the World</i>)中找到端倪。這是一張複雜的示意圖,展示著銅管樂隊(brass band)與迷幻浩室(acid house)如何黏結著憂鬱、 私有化、礦工罷工、發達資本主義、快樂丸、Roland TR-808鼓機、底特律電音、 Summer of Love 音樂季等事物而產生關連性。兩者同樣作為特定歷史的配樂:銅管樂曾在1984年礦工罷工運動中的罷工糾察線(picket line)大量使用;迷幻浩室則主宰了1980年代末興盛的瑞舞(rave)場景。戴勒不只是在談音樂,而是透過音樂來探勘流行文化與政治之間如根莖般的網絡。兩者儘管脈絡不同,卻都是柴契爾時代下英國的反抗文化,暗喻著英國從工業社會到後工業社會的轉型陣痛。<br />
<br />
戴勒顯然很清楚,闡述這種微妙的文化連結,最好的方式可能還是音樂本身。他於是找了一個銅管樂隊重新改編一系列迷幻浩室經典曲目,並以《<i>Acid Brass</i>》之名發行CD專輯。銅管樂隊作為一種常民音樂形式,自19世紀中期在英國開始透過地方競賽而流行開來,是凝聚社區意識的重要媒介。出於對在地性與常民意涵的相似關照,戴勒在近幾年也開始引入鋼鼓樂隊的形式,其與銅管樂一樣都是遊行與嘉年華會常見的表演,也是現代工業社會下的庶民之聲。(註3)這也是戴勒第一次與他人合作集體生產作品,給了他很多啟發,也促成他日後許多型式類似的創作。<br />
<br />
在這次「英格蘭魔法」中,戴勒找來一個南倫敦的鋼鼓樂團重奏了兩首饒富文化意義的曲子,一是鮑伊的《<i>The Man Who Sold the World</i>》,這首在1970年發行的曲子是鮑依日後Ziggy Stardust時期重要班底「The Spiders from Mars」樂隊初試啼聲之作,同名專輯曾被認為宣告了華麗搖滾的誕生;二是A Guy Called Gerald的《<i>Voodoo Ray</i>》,這首舞曲在1988年推出後幾乎成了曼徹斯特傳奇舞廳Hacienda的國歌,曾打進單曲榜第12名,也是英國最早的迷幻浩室舞曲之一。戴勒選了這兩首曲子來重奏,不無對英國流行音樂歷史時刻致敬的意味,透過鋼鼓樂隊庶民之聲的隱喻,華麗搖滾與迷幻浩室的歷史參照也回應著戴勒早先創作中的社會超現實主義。這兩首改編後的曲子也變成集合此展各作品元素的一部影片《喔─齁─齁啊─哈哈耶》(<i>Ooh-oo-hoo ah-ha ha yeah</i>)的主要配樂,戴勒邀請觀者坐在一台被壓扁的Range Rover上觀看影片。被認真地做成布旗的作品名稱,則是《<i>Voodoo Ray</i>》一曲中的叫喊聲。<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/zdpwAxkCj7I/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/zdpwAxkCj7I?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
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<br />
「一個重奏版本並不只是音樂改編,也是一種社會改編(social adaption)。」戴勒說。(註4)他認為一個好的重奏版本總會為原曲注入一些新東西,煥發新的社會意義。這與戴勒對於重演歷史(historical re-enactment)的興趣看來是一致的。他小時候就對這種透過集體扮裝重現歷史場景的業餘者文化十分著迷,後來更變成了他的創作手段,最著名的例子是2001年的《<i>The Battle of Orgreave</i>》,戴勒挪用了同樣的形式重現1984-85年間礦工大罷工中抗爭工人與警方的衝突,參與的演員中,有些來自重演歷史的業餘社團,有些是當年真實參與罷工的人(後者因扮演自己太入戲差點讓演出變成真的暴動,戴勒不得不讓他們一些人也扮演警察)。這場象徵英國工會力量重大挫敗的歷史事件再現,因此夾雜著活生生的當代現實,一如銅管樂隊重奏迷幻浩室創造出前所未有的東西。這顯然已變成了戴勒處理歷史的重要技藝,即透過群眾重現特定歷史事件、改編既有文化產物,以此召喚被壓抑的集體記憶,最後把它們脈絡化到新的當代現實。<br />
<br />
在「英格蘭魔法」中,這項技藝串連起跳躍的時間感及錯置的歷史公案。被組合在一起的Ziggy Stardust、原始石器、死去的灰澤鵟與進擊巨人莫里斯,像是班雅明所說的星聚(constellation),透過藝術家不尋常的指認彼此相連在一起,並生產出多義的現代性──過去、現在與未來如舊貨市集中混雜陳列的物質文明,而我們總是能從它們之中讀出各式各樣的連繫。我想戴勒對班雅明應該不會有太大的興趣,倒是在一個2012年的訪談中,戴勒談到他小時候很常去位於南倫敦的Horniman博物館:「那裡陳列了太多東西,以至於你完全不知道從何看起。裡面展示的文化像是沒有高低之分堆在一起」,戴勒說,「我對這類場所的早期經驗,也解釋了我為什麼一直很喜歡清倉大拍賣,它對我來說就像某種當代考古學的形式。我始終把一個好的大拍賣視為一種對現代文化的考掘,你從不知道會挖到什麼寶。」(註5)<br />
<br />
<br />
<br />
<b>~ 本文書寫的是Jeremy Deller於2013年威尼斯雙年展英國國家館的個展「English Magic」。文章刊載於《Not Today》雜誌,創刊號1/6期,2013。</b><br />
<br />
<h3>
<b>[註釋]</b></h3>
<br />
註1:Jeremy Deller, Ralph Rugoff, and Hayward Gallery. <i>Jeremy Deller: Joy in People</i>. Hayward Gallery Publishing, 2012, 58.<br />
註2:對於華麗文化的類似感性,也讓戴勒在現代藝術史中重新挖掘了布魯斯.雷西(Bruce Lacey)這位跨足喜劇、電視、機器人發明與部落儀式的藝術家。戴勒在2012年共同策劃了雷西的回顧展「The Bruce Lacey Experience」,並拍攝了一支同名紀錄片( <a href="http://www.brucelaceyexperience.com/">http://www.brucelaceyexperience.com/</a>)。(可參考本站中另一篇專文〈<a href="http://neogenova.blogspot.co.uk/2012/11/bruce-lacey-experience.html" target="_blank">布魯斯.雷西體驗之旅 The Bruce Lacey Experience</a>〉)<br />
註3:源自千里達的鋼鼓樂,歷史可追溯至18世紀黑人奴隸發展出的鼓樂,1934年當鼓樂被英國殖民政府禁止後,民眾進而發展出鋼鼓樂作為替代。<br />
註4:同註1,頁174。<br />
註5:同註1,頁185。<br />
<br />Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-84833876950411597402012-11-14T17:47:00.000+00:002016-11-14T17:58:07.314+00:00布魯斯.雷西體驗之旅 The Bruce Lacey Experience<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe width="320" height="266" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/TtuGVRTHLP0/0.jpg" src="https://www.youtube.com/embed/TtuGVRTHLP0?feature=player_embedded" frameborder="0" allowfullscreen></iframe></div>
<br />
<br />
現年85歲英國藝術家布魯斯.雷西(Bruce Lacey),創作經歷橫跨整個戰後時期,曾用來描述他的頭銜,包括收集狂、電視特效師、喜劇演員、機器人發明家、巫師、嬉皮,但更多時候被直接稱為怪人(eccentric)。他曾是英國導演肯.羅素(Ken Russell)紀錄片《保存者》(The Preservation Man)的主角,在「披頭四」電影《救命!》(Help!)中飾演喬治.哈里遜(Gorge Harrison)的園丁。雷西雜食、通俗又跨界得嚴重的創造力,在現代藝術的認識框架裡,多被放進集合、偶發、新達達、機動藝術或現實主義等範疇來理解。1970年代以降,雷西轉向了神祕主義,與英國主流當代藝術舞台近乎絕緣,像是一位只存在於藝術史中的人物。<br />
<br />
過去幾年來,雷西重新受到英國藝術界的注意,這次把他從歷史中挖掘出來的不是藝術史家,而是比他小好幾個世代的藝術家戴勒(Jeremy Deller)。戴勒長期關注英國常民文化中的奇人怪譚,對雷西游走藝術/藝能界的生涯一直很感興趣。今年夏天,戴勒與製片家亞伯拉罕(Nicholas Abrahams)以三年時間拍攝的紀錄片《布魯斯.雷西體驗之旅》(The Bruce Lacey Experience)才剛首映,他所合作策劃、與紀錄片同名的雷西回顧展,也在倫敦的坎頓藝術中心(Camden Arts Centre)推出,呈現這位老藝術家超過半個世紀的創作生涯。<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<h3>
舊時代遺風</h3>
<br />
雷西的創作與他的收集癖有一定連繫。或許是受到父親拾荒興趣影響,當雷西在21歲進入藝術學校就讀時,已完全是一個收集狂,住處總是堆滿了從街上搜羅來的工業零件、人偶、樂器等拾得物。他尤其偏好英國維多利亞時代(Victorian era, 1837-1901)與戰前愛德華時代(Edwardian era, 1901-1910)的舊貨。這些收藏不僅是雷西早期繪畫中可見的主題,也是日後物體藝術創作的材料。幾年後,雷西進入英國皇家空軍(RAF)受訓為電機士,並因此熟捻於電子機械原理,程度好到曾在臥房組裝出一個轟炸機座艙,這項能力後來完全展現在他的機械動力作品。<br />
<br />
1950年代初期,雷西是藝術學院的學生,他那時的創作常涉及死亡、恐怖及歌德題材,論者大多將之歸究於他早年的創傷:1945年1月3日早晨,當時正前往銀行上班的雷西,在途中被一顆不遠處爆炸的納粹飛彈炸傷,死裡逃生的經驗變成他的精神創傷,自此死亡意象在他的早期作品中縈繞。1953年,英國東岸發生水患,大批動物死亡的景象便曾給了雷西靈感,趨使他製作了一系列以動物犧牲為主題的繪畫。<br />
<br />
雷西從大學時代開始在BBC的電視節目中負責特效工作,也預告了他接下來朝向表演與影視工業的轉向。他不久後開始迷上諷刺喜劇的形式,最後完成的學位論文《幽默的解剖學》(<i>The Anatomy of Humour</i>)即是一篇喜劇的形上學研究。雷西1956年自藝術學院畢業後,至ITV電視台擔任化妝與場景設計,並暫停了繪畫創作,開始在倫敦「諷刺劇俱樂部」(The Satire Club)固定演出。透過運用維多利亞及愛德華時代的舊貨為舞台道具,雷西慢慢發展出他荒唐、古怪、時空倒錯(anachronistic)的表演風格。他的喜劇反映了早期超現實主義對於現代文明中無用、過氣、無意義物品的喜好 ,也完全體現他吸納20世紀前半英國大眾文化的能力。在二戰期間,早期維多利亞與愛德華時代的風格復興,世紀初音樂廳(music hall)裡的歌舞綜藝再度成為大眾娛樂,年幼時的雷西,常被他十分著迷魔術秀的父親每天帶著出入這些音樂廳看表演;戰後英國常民文化中興起的蒐集嗜好、DIY文化與業餘創作風潮,也在雷西後來的物體藝術之中可以觀察到。<br />
<br />
<h3>
電氣演員</h3>
<br />
幾年後,雷西找到了他表演生涯中重要的搭檔──爵士樂兼諷刺劇團體「艾伯特雙人組」(The Alberts)以及後來嫁給他的吉爾.史密斯(Jill Smith),一起步入了他喜劇生涯的高峰。1962年,雷西轉戰倫敦的當權派俱樂部(The Establishment Club)推出常態節目《英國垃圾之夜》(<i>An Evening of British Rubbish</i>),並開始以自己創作的機器人搭檔演出。原本的舊時代遺風,如今更加入了早期科幻片的色彩,時空更顯錯亂。這些被雷西稱之為「電氣演員」(electric actors)的機器人,一開始只是純粹舞台道具,直到1963年春天,他看了達達藝術家史維塔茲(Kurt Schwitters)回顧展中的集合藝術,才開始思考將它們視為藝術物件。在他兩個月後舉辦的個展中,雷西一口氣展示了十六具機器人。<br />
<br />
雷西在這個時期有著瘋狂科學家的形象。搖滾樂團「費爾波特協定」(Fairport Convention)在1969年甚至創作了一首不無致敬意味的歌曲《雷西先生》(<i>Mr Lacey</i>),副歌歌詞寫著:「沒錯,現在沒人理解你,但或許有一天他們會追上你的腳步。」也有些書寫者將雷西比擬為BBC老牌科幻影集《超時空博士》(Doctor Who)中那位穿越時空旅行的怪博士,這部影集開拍年份,恰在雷西創作機器人的隔年,很多人相信,該影集中反派機器人「Dalek」的原始設計靈感即來自於雷西的電氣演員。<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<br />
在這些機器人之中,最有名的是1965年製作的《羅莎.布森》(<i>R.O.S.A. B.O.S.O.M.</i>),它的身軀是一個開放的金屬架子,所有的電機裝置與馬達都是外露的,只有頂端一個十分卡通感的紅唇,與兩側的木頭手臂,賦予它些許擬人化的外觀。但雷西很認真地把它當作伙伴,不僅帶著它上街購物,當1967年雷西與吉爾.史密斯結婚時,這位羅莎.布森還充了當他的伴郎。<br />
<br />
在圖像傳統上,雷西的機器人則讓人想起德國醫師弗利茲.卡恩(Fritz Kahn)在20世紀初對機械化身體的描繪。 然而,這些最初階的人形機器人(humanoid),由於大多只透過殘缺的人偶零件來擬人 ,並從不吝於展示零組件之間的差異,嫁接創造出一種過剩的繁複感,反倒因此接近了漫畫家魯布.戈德堡(Rube Goldberg)筆下那些身段華麗卻僅僅驅動一個簡單行為的荒唐機器,或雕塑家尚.丁格利(Jean Tinguely)創作的無功能性的自毀機器。雷西在二戰期間的經驗,似乎讓他更看到了科技的毀滅性,這使它的電氣演員總不乏解構與諷刺的意味。<br />
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<br />
<br />
雷西創作機器人的時期,正值機動藝術(kinetic art)發展高峰、電腦藝術(computer art)開始萌芽的階段,雷西的作品於是也變成早期科技藝術的例子。有些藝評家則把雷西貼上新達達或普普藝術的標籤。但雷西並不認同這種說法,對他而言,無論是偶然、反藝術,或是歌頌通俗文化,都不是他真正感興趣的,他所思考的一直是現實主義:「我關注的是圍繞我的世界:戰爭、饑荒與器官移植手術。」 雷西說。那時是1960年代,反戰、性解放與公民權運動正在西方社會蔓延開來,雷西充滿自我解構意味的機器人也隱喻著這種時代氣氛。他創作的電氣演員《花花公子》(The Womaniser),有著大地之母般的軀體卻拼裝了陽剛的雙腿,在撫摸軀體的同時卻會痙攣地踢著正步。當2004年泰德現代美術館(Tate Modern)推出「藝術與1960年代」(Art & the Sixties)大展, 這個雌雄同體、氣質錯亂、享樂與恐怖合一的機器人,被特別獨立出來當成時代註腳。<br />
<br />
1969年七月,阿波羅11號登陸月球成功。布魯斯.雷西(Bruce Lacey)創作了表演作品《登陸月球的英國人》(The British on the Moon)。戲擬兩名英國太空人登陸月球,煞有其事地進行英國人的日常佈置,先是拿出小矮人像放著,再拿出野餐籃裡的三明治。<br />
<br />
<h3>
土地玄學</h3>
<br />
思考藝術與現實的關係,讓雷西在1960年代後期做了一些環境裝置與社群藝術的作品,他與妻子也延續了創作搭檔的關係。1967年,雷西夫婦首次造訪英國南部的史前時代遺址希爾布利丘(Silbury Hill),帶給他們很多奇妙的感應,也促使他們的創作慢慢轉向了儀式、地景與神祕主義,並與英國當時的嬉皮文化連結在一起。<br />
<br />
早先1960年代聚集倫敦的嬉皮們,在1970年代逐漸離開城市,轉往英國鄉間尋找他們的精神原鄉。英格蘭東部的北沙福郡(North Suffolk)與南諾福郡(South Norfolk)一帶,因此發展出新的反文化聚落,雷西夫婦也在那裡找到新的觀眾。連續幾年的時間,他們參與當地著名的嬉皮藝術節如「巴爾山嘉年華」(Barsham Faire)與「艾比昂嘉年華」(Albion Faire)等,進行他們充滿儀式意味與遠古時代意象的偶發演出。雷西夫婦慣以木架、繩索及原生材質搭建演出場地,並以煉金術為知識體系,視萬物為對太陽、火、水、大地與空氣的禮讚。當時在英國地下文學中流傳的土地玄學(land fantasy)正興盛,雷西夫婦特別著迷西洋風水論的地占術(geomancy)及探究遠古遺跡空間關係之「雷線」(ley lines)說,這點明顯反映在他們於1970年代後期以朝聖、旅行、徒步踏查為形式的行為藝術。<br />
<br />
在英國鄉間進行精神探索幾年後,1981年雷西夫婦在倫敦再次舉辦展覽,除了呈現先前儀式藝術的紀錄文件,還在展場中央以繩索、稻草、泥土等材料搭建出一個特定場域,供他們每天晚上進行儀式演出所需。混亂粗糙的展場景象,引來藝評家的惡評。當時英國社會被柴契爾主義(Thatcherism)所壟罩,各項文化經費支出都被放大檢驗,推出雷西夫婦展的蛇紋藝廊(Serpentine Gallery)作為公部門出資的藝術中心,被媒體譏為「花納稅人的錢展示農家堆肥」,斗大的報紙標題寫著「難到他們看不出來,有些東西永遠不可能是藝術!」爭議持續延燒,雷西後來還不得不上電視節目為自己的創作辯護。<br />
<br />
在蛇紋藝廊個展的爭議之後隔年,雷西與妻子離婚,也終止了兩人在創作上的合作關係。但早先他們共同發展出的儀式藝術,則繼續在各自的創作中持續發酵。雷西在1980年代的創作,進入了更內省的神祕主義。早先被他完全摒棄的科技文化重新回到了他的創作之中,但卻指向了超自然的領域──對他來說這一切都關於魔法,關於心電感應,關於如何讓自己合於宇宙秩序。雷西也在1980年代中期重拾繪畫,作品全是如生物、細胞、果核般的宇宙圖式,在他1988年的個展中,這些充滿冥想氣氛的繪畫與他的儀式演出結合在一起。<br />
<br />
<h3>
戴勒的感性</h3>
<br />
雷西自始至終都不是一個在藝術內在邏輯中演繹的創作者,這使得整個回顧展所召喚出的,更多是雷西的創作生涯與英國大眾文化之間盤根錯節的關係,這體現在作品背後龐雜的文化參照上,它們一方面是20世紀前半英國社會中的維多利亞/愛德華時代風格復興、音樂廳綜藝、諷刺喜劇傳統、搜集與DIY文化與早期科幻片傳統;另一方面,則關於20世紀後半興起的戶外嘉年華、嬉皮文化、反文化、神祕主義與土地玄學等。<br />
<br />
這些參照也透露了雷西如今重新獲得注目的原因。在此之中,雷西不只是一位藝術家,更是一個關於英國20世紀的文化研究檔案。相較於協同策展人之一,藝術史學者梅勒(David Alan Mellor)在展覽圖錄的文章耙梳了上述文化參照,藝術家戴勒的眼光則透露了一種比較敢曝(camp)的感性,純粹著迷於雷西那種瘋狂、倒錯、綜藝的身段。我相信在戴勒那裡,這整件事可能更接近華麗搖滾,幾乎像是看見現代藝術史闖進了一位大衛.鮑伊(David Bowie)。<br />
<br />
當白髮蒼蒼的雷西穿著七彩外套認真操作他的機器人,他看來確實與那些曾經在戴勒創作中被檔案化的華麗摔角手,或「流行尖端」(Depeche Mode)的瘋狂粉絲們相去不遠。他們都是現代社會歧出的秀異素人,以所向披靡的偏執、認真及古怪征服了我們。透過戴勒的獨特感性所折射出的「怪人雷西」回顧展,於是竟帶有一絲寰宇搜奇的味道在。這是戴勒以他的感性在現代藝術框架中考掘出的另類現實,也是對藝術世界發動的一次嘉年華遊行。回頭過來看「The Bruce Lacey Experience」這個展名,其實一開始就捕捉了這種氣氛──它聽起來不像展覽,反而像極了遊樂場的驚奇屋。<br />
<br />
<br />
<b>~本文刊載於《今藝術》,242期(2012.11),頁180-183。</b><br />
<b><br /></b>
<i>The Bruce Lacey Experience</i> (A film by Jeremy Deller and Nick Abrahams)<br />
http://www.brucelaceyexperience.com/Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-43362510812204253932012-10-04T02:01:00.001+01:002012-10-05T16:59:05.851+01:00隱形:看不見的藝術1957-2012<!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://farm9.staticflickr.com/8315/8052148679_48ffbe6a32_o.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://farm9.staticflickr.com/8315/8052148679_48ffbe6a32_o.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Yves Klein, <i>The Void</i>, <span style="font-size: x-small; text-align: start;">Iris Clert Gallery, Paris, </span>1958</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: 'Heiti TC Light';"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">倫敦海沃德美術館(</span><span style="color: windowtext;">Hayward Gallery</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">)六月初推出展覽「隱形:看不見的藝術」(</span><span style="color: windowtext;">Invisible: Art about the Unseen</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">),關注於藝術家們對於不可見、消失、缺席、隱藏等主題的探索。這樣的路線直接挑戰了視覺藝術的形式基礎,但從</span><span style="color: windowtext;">1957</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">至</span><span style="color: windowtext;">2012</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">年橫跨半個多世紀的「隱形藝術考察」,說明了這其實是一個比我們設想還要傳統得多的藝術主題。</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<h3>
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>不可見的感知</b></span></h3>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">作為展覽中探索「隱形藝術」的早期藝術家,是</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1950</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代後期的克萊茵(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Yves Klein</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)。當時他正熱衷於和建築師合作發想烏托邦色彩濃厚的「空氣建築」(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">air architecture</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)。空氣建築雖然以空氣為牆面,卻不只是全憑想像力的建築,克萊茵以強力噴射空氣,讓這些牆面可以被感知。展覽裡年代最早的作品,是他在</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1958</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年的作品《虛空》(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">The Void</span><span lang="EN-US">)。這件作品其實是一個展覽,只是展出內容是一間空蕩蕩的畫廊。<span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註</span></span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">1</span><span lang="EN-US"><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">)</span>克萊茵並不認為有東西缺席,相反的,他宣稱畫廊內部充滿著無形的力場</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">他所謂的「非物質的圖像感性」(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">immaterial pictorial
sensibility</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">),其力量強大,以致觀者將被擋在門外。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">克萊茵著迷的是不可見但又可感知的力量,這種力量擺脫形體卻又佔有空間,甚至還可進入市場秩序:克萊茵後來舉辦了一場儀式化的行動,拍賣這個被獨特感性加持過的場域,買家必須以金條支付這件作品,藝術家僅提供一張收據。在這過程中,價值是相對成立的,克萊茵強調,如果買家決定將收據銷毀,他也將把金條丟入河中。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<a name='more'></a><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://farm9.staticflickr.com/8178/8052181279_042e3c9f8b_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="318" src="http://farm9.staticflickr.com/8178/8052181279_042e3c9f8b_o.jpg" width="320" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="background-color: white; line-height: 20px; text-align: start;">Bruno Jakob, </span><i style="background-color: white; line-height: 20px; text-align: start;">Untitled (Horse)</i><span style="background-color: white; line-height: 20px; text-align: start;">, 2003</span></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="background-color: white; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; line-height: 20px; text-align: start;">Photo by Peter Püntener</span></div>
<span style="background-color: white; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; line-height: 20px; text-align: start;">
</span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">克萊茵強調的仍是感知層面上的「有」,他的《虛空》並不詆毀存有狀態,只挑戰認識方法。在這點上,藝術家貝瑞(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Robert Barry</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)的創作也有類似傾向,他在</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1960</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代後期的創作圍繞在難以視覺偵測的作品,如以一具無線電波發射裝置「展示」</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">130 KHz</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">的無線電波,或用照片紀錄他在荒地上釋放不可見的氦氣與氖氣。除此之外,他的其它創作媒材還包括電磁波與超音波等,但最離奇的,恐怕是心電感應。他在</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1969</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年的展覽中,只留下了在畫冊裡的一段聲明,說明他將在展期內「以心電感應傳達一件作品」給觀者,這件作品的內容是「一系列無法言表或圖示的思想」。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">同樣動用心電感應的創作,還包括莫堤(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Gianni Motti</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)在</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1997</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年的一件作品,藝術家宣稱以心電感應敦促當時不得民心的哥倫比亞總統下台。另一位藝術家賈寇伯(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Bruno Jakob</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)則自</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1980</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代開始宣稱他可以「直接把意念投射在一張空白畫布」來完成他的繪畫,他有時也將被感覺化(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">sensitised</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)後的繪畫,放在人或動物面前「捕捉腦波能量或大氣氛圍」。這次展覽中他的展出一系列不可見繪畫則相對具體得多,包括用隱形墨水、馬齡薯泥、雪水、蝸牛、光線等作為顏料。</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<h3>
<b><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">藝術世界的咒語</span></b></h3>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://farm9.staticflickr.com/8171/8052165697_d3d65efbbc_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="320" src="http://farm9.staticflickr.com/8171/8052165697_d3d65efbbc_o.jpg" width="229" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Andy Warhol, <i>Invisible Sculpture</i>,</span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Area, New York, 1985</span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">上述這些作品仍並未脫離再現性,它們專注描繪存有狀態,只是大幅仰賴自由心証,而把藝術推向了某種神秘主義。如藝術家弗萊德(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Tom Friedman</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)這此展出了一個白色臺座,上面空無一物,唯一的內容是他雇了一位巫師在上面施咒。而里岡(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Glenn Ligon</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)的《祂說我是祂的》(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">He tells Me I am His
Own</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)則將神秘體驗、文化符碼與再現的手法結合在一起。這件作品的名稱取自聖歌的歌詞,但內容只是一張白色相紙。透過白色相紙作為過度曝光的證據,藝術家以此暗指在電影與基督教劇場中,慣常用來表示神蹟降臨時耀眼的白光。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">在展覽中,或許最讓人驚訝的,並不是一個被施了咒的臺座竟然可以是藝術品,而是現代藝術距離咒語的世界其實並不太遠。在沃荷(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Andy Warhol</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)手中,這樣的藝術之咒涉及藝術世界中的名氣。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1985</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年,他在一間藝術酒吧的牆角站了一會兒,然後離開,牆上說明卡則描述這是一件名為《隱形雕塑》的混合媒材。與其說這是藝術家,不如說是一整個藝術世界為這個角落施了咒,說服我們在這裡存在著一件雕塑。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">沃荷的隱形雕塑已和不可見的感性經驗脫鉤,而關乎文化工業的問題。此展中,也有其它藝術家展現了這種從美學過渡到文化工業批判的面向。如英國觀念藝術團體「藝術與語言」(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Art & Language</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)的主要成員包德溫(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Michael
Baldwin</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)在</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1967</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年在雜誌文章中聲稱「空蕩蕩的畫廊裡,光是空調系統釋放的空氣就可以形塑一件作品」,五年後,這段聲明變成真的展覽,在紐約一間畫廊中實現,偌大的展場只有兩台空調氣孔冒出的冷氣,及一篇理論文字。重點確實不是空氣,包德溫想要指出的其實是:文化產品要能成立,描述是必要的。「描述」驅使著我們開始注意起某項特定的人為事物;在藝術世界中,畫廊空間裡設定好的白牆、燈光與空調,正體現著這樣的「描述」。</span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;"><span lang="EN-US">(註</span>2<span lang="EN-US">)</span></span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://farm9.staticflickr.com/8312/8052128722_3b46856015_b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="306" src="http://farm9.staticflickr.com/8312/8052128722_3b46856015_b.jpg" width="400" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">Art
& Language, <i>The
Air Condition Show</i>, 1966-67</span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">在展覽中可以觀察到的是,相較於上個世紀現代藝術對於不可見感知的存有論探索,在近</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">20</span><span lang="EN-US">年的當代藝術中,缺席變成是一個更受關注的主題。<span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註</span></span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">3</span><span lang="EN-US"><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">)</span>如昂達克(</span><span style="color: windowtext; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Roman Ondák</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-weight: bold; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)在空無一物的展間中,透過說明卡向觀者告知裝設了一具竊聽器,挑動觀者的隱私感受,但事實上沒有人知道真相。而在</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">如馬格里斯(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Teresa Margolles</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)手中,缺席的狀態變成了社會問題的隱喻。展場中他的一件作品是以增濕器讓展間瀰漫著一股淡淡的香氣,但這香味其實是來自於墨西哥政府用來清洗無名屍用的氣體,他的另一件作品則是在哥倫比亞的卡里(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Cali</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)進行的社群藝術計畫,當地是哥國最主要的毒品轉運站,治安問題嚴重,許多人因毒品交易而喪生。在該計畫中,藝術家清空了</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">36</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">公尺的人行道,邀請當地的受難者家屬將紀念死者的遺物,埋進人行道中。在這兩件作品裡,缺席的死亡與暴力不斷召喚著社會現實。</span><span style="color: windowtext; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-size: 14.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">現代藝術無印良品?</span></b><b><span style="color: windowtext; font-size: 14.0pt; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">不可見作為主題,很大程度挑戰著現代藝術建立起來的再現體制。但或許最矛盾的地方是</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">──</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">整個「隱形」展所提供的語境,由於奠基在對形式語言相似性的歸納,反而不斷召喚著早期現代美術館的分類法則。這樣的歸納法,創造了極可能是史上視覺最空蕩的一個美術館場景,陳列著一系列的空白畫布、空無展間、僅有框線的矩形、沒有置放任何東西的臺座,但也是這種結構主義式的語境,讓不可見對於現代藝術體制的挑戰喪失了力道,變成了一種空白風格,現代藝術的無印良品。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">在此之中,很多關於「不可見性」的藝術宣告,也因為抽離掉了脈絡(不管是個人或社會)並透過相似性而組裝在一起,因此很容易被簡化成一系列現代藝術神話,這似乎是「隱形」展不時透露出的危險。正如在沃荷以輕快的名人效應完成的「隱形雕塑」旁邊,展示著謝德慶長達</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">13</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年的「不做藝術」的宣言;然而,當沒有謝德慶早先《一年表演》中高度紀律的藝術狀態作參照,觀者將如何理解藝術家接下來在藝術世界裡的計畫性缺席?</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">在半個世紀前,克萊茵以一片白色牆面指稱「虛空」,如今,海沃德美術館展示風格化的「隱形藝術」,仍很類似地以白盒子空間為基底。我們似乎並未離開美術史中的空白傳統太遠。白牆上,以不同形式宣告的「隱形」,在說明文字架構出的展示空間中,終將「不可見」描述成了一種語言。</span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;"><span lang="EN-US">(註</span>4<span lang="EN-US">)</span></span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">這種早期現代美術館的展示技術,支配了展覽動線前半段的幾個展間;但海沃德美術館作為在</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">1960</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">年代晚期興建的粗野主義(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Brutalism</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)建築代表,主要結構其實是粗獷的清水混擬土牆,展場動線後半段展間,這樣的壁/地面開始出現,也多少改變了展覽語境。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://farm9.staticflickr.com/8461/8052127893_d2e3d88295_b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="266" src="http://farm9.staticflickr.com/8461/8052127893_d2e3d88295_b.jpg" width="400" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">賴志盛 Lai Chih-Sheng, 原寸素描 <span style="text-align: start;"><span style="font-size: x-small;"><i>Life-size Drawing</i></span></span>, 2012</span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">唯一回應美術館建築粗野主義基底的作品,是藝術家賴志盛的《原寸素描》(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Life-size Drawing</span><span lang="EN-US">),這也是整個展覽中唯一的現地製作的作品。賴志盛花了近兩週的時間,將美術館最大的一個展間內的所有陵線,用線條描繪一次。這是一個在真實空間中所能達到的最大尺寸測繪,也是這次展覽中,佈展最費工,卻看來最隱形的作品。<span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註</span></span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">5</span><span lang="EN-US"><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">)</span>由於同一展間內還包括兩件作品,分別是弗萊德被施咒的臺座,與侯勒(</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";">Carsten Höller</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">)畫出的一個停車格,這兩件作品的存在,直接將賴志盛的龐大的素描推成背景,觀眾在進入展間時,幾乎是渾然不知地直接踏著賴志盛的線條,走向這兩件作品。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">隨著展覽時間推進,賴志盛在空間中留下的鉛筆線條,逐漸被觀者不經意的踩踏、及手指觸摸下在地磚與白牆上印染開來,變成了整個展覽中極少數的繪畫性。但重點確實不是貼著地面觀察這些極微的繪畫性讓我們得以「辨識一件作品」,而是其中所暗示的作品耗損,為整個展覽創造出一種現實感,它記錄著觀者行為與展期推進的痕跡,在這層意義上,這不只是對空間結構的原寸素描,也像是對展覽體制的現時寫生。雖然賴志盛的線條仍出現在白牆的交界線上,但《原寸素描》並不像此展中大部分的作品很有效地被白盒子空間的展示技術所描述,成為一件在白色基底上被物件化、一旁有說明卡指稱下的「作品」。它的原寸與現時,最後變成了「隱形」展中一個很低調的意外。這件作品從一個現代美術館的展示技術中適度地逃脫了,並反過來描述了這個展覽本身的現實。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">~本文刊載於《今藝術》,239期(2012.08),頁146-149。但補充了一些原文未有的注釋。</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: windowtext; font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><b>[注釋]</b></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://farm3.staticflickr.com/2499/3913239913_4a9a03d518_b.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="200" src="http://farm3.staticflickr.com/2499/3913239913_4a9a03d518_b.jpg" width="150" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Ceal Floyer, <i>Show</i>, 2009</span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #e69138;"><span lang="EN-US">註</span>1</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">:</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">此展於</span><span style="color: windowtext;">1958</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">年</span><span style="color: windowtext;">4</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">月在巴黎的艾瑞斯克勒特藝廊(</span><span style="color: windowtext;">Iris Clert Gallery</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">)推出。克萊茵清空了整個藝廊,把所有牆面漆上白漆,窗戶漆成藍色,只留下一個空無一物的透明展示櫃在現場。展覽未演先轟動,開幕當天共吸引了約三千名觀者大排長龍。</span><span style="color: windowtext;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #e69138;"><span lang="EN-US">註</span>2</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">:</span><span lang="EN-US" style="mso-ascii-font-family: Helvetica;">在台</span><span lang="EN-US" style="mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">灣當代藝術的脈絡上,以空無展場作為體制批判的策略,不得不提及吳瑪悧在</span><span style="mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">1994<span lang="EN-US">年的「偽裝」展,偌大的展場中只見入口處的展場宣言,及白牆上的投射燈光線(開幕當天,並邀請藝評家黃海鳴男扮女裝為北美館導覽員進行「不可見作品」的導覽)。投射燈在此,從展場技術被翻轉為具有美學政治意涵的展覽語言。三年之後,「伊通公園」的藝術家們在相同的展間舉辦聯展,林明弘則把投射燈光線當作一種藝術介入的手段,透過設定好排程的動態照明,除了「揭露」展場中其它參展作品,也再現著展覽體制本身的輪廓。此次「隱形」展參展藝術家之一佛洛伊爾(</span>Ceal
Floyer<span lang="EN-US">),也是擅於把玩此種「投射燈語言」的藝術家,如她在</span><a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/3913239913/" target="_blank">2009<span lang="EN-US">年的個展「</span>Show</a><span lang="EN-US"><a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/3913239913/" target="_blank">」</a>。</span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #e69138;"><span lang="EN-US">註</span>3</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">:</span><span lang="EN-US" style="mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">在此展開幕不久,泰德現代美術館(</span><span style="mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">Tate Modern<span lang="EN-US">)也推出了一個長達一年的網路展覽計畫「遺失藝術藝廊」(</span>The
Gallery of Lost Art<span lang="EN-US">),考據現代藝術史中那些被毀棄、竊取、忽略、否決及短命的藝術實踐。詳見:</span><a href="http://www.tate.org.uk/whats-on/exhibition/gallery-lost-art">http://www.tate.org.uk/whats-on/exhibition/gallery-lost-art</a></span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://farm9.staticflickr.com/8453/8052143014_f5b9b5bb03_b.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="242" src="http://farm9.staticflickr.com/8453/8052143014_f5b9b5bb03_b.jpg" width="320" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">Invisible展畫冊內頁</span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #e69138;"><span lang="EN-US">註</span>4</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-hansi-font-family: "Times New Roman";">:</span><span lang="EN-US" style="mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">相較於展場,隨展覽出版的畫冊則透過平明設計更高明地處理了「描述虛空」的任務:每個作品圖版都打印在作品簡介頁的背面,儘管兩者分列一張紙頁的兩面,位居正面的簡介文字仍刻意繞開背面圖版所在位置,進行耐人尋味的「文繞圖」,文字繞開之處,隱然可見背面圖版因油墨滲入紙面產生的背影。在此之中,圖文在空間中的配置不僅僅是一種純粹平面而視覺導向的空間配置,而同時以書冊的物質條件刺激翻閱行動</span><span style="mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">──<span lang="EN-US">那些「不可見但隱然可見其背影」的圖版,不斷召喚著我們翻頁,驅動著敘事。這變成了一個比展場更有效、</span><span lang="EN-US">更有動能</span><span lang="EN-US">的描述。</span><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #e69138;"><span lang="EN-US">註</span>5</span><span lang="EN-US" style="color: windowtext;">:</span><span lang="EN-US">另一件與《原寸素描》類似,同樣回應展場真實建築空間的作品是佛洛伊爾(</span>Ceal Floyer<span lang="EN-US">)的《鉛錘線》(</span>Plumb
Line<span lang="EN-US">),這是一條懸吊鉛鎚的裝置,鉛錘所指之處,是以海沃德美術館全部空間(包括倉儲、辦公室等)為考量所計算出的建築正中心。突顯出可見的展場部分,僅僅只佔了美術館部分地表面積的事實。</span><span style="color: windowtext; mso-fareast-font-family: "Heiti TC Light";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<!--EndFragment-->Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comHayward Gallery, Belvedere Rd, Lambeth, London, Greater London SE1 8XZ, UK51.506485 -0.11548551.5052495 -0.1179525 51.5077205 -0.1130175tag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-71054864651550356632012-09-01T02:26:00.001+01:002012-09-01T03:00:46.998+01:00奧林匹克異議<!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">6<span lang="EN-US">月</span>27<span lang="EN-US">日, </span><span lang="EN-US"><a href="http://www.artlyst.com/articles/occupy-movement-takes-on-anish-kapoor-residence" target="_blank">50名抗議者佔領了一間位在倫敦北邊的屋子</a>,儘管行動只維持了約</span>24<span lang="EN-US">小時就被迫結束,但在奧運前夕的敏感時刻,這個事件卻格外引發媒體關注。這棟屋子登記在知名英國雕塑家卡普爾(</span>Anish
Kapoor<span lang="EN-US">)名下,他是當今最富有的藝術家之一,也是倫敦奧運地標「軌道塔」(</span>Orbit Tower<span lang="EN-US">)的設計者。此次佔屋者的行動,完全衝著他與今年倫敦奧運的合作關係。</span></span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US"><br /></span>
<span style="font-size: large;"><b><span lang="EN-US">鋼鐵鉅子軌道</span><span lang="EN-US">塔</span></b></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">2010<span lang="EN-US">年,卡普爾的設計案自公開競圖中脫穎而出,歷經兩年餘的興建,如今隨著奧運開幕,訪客將可登上這座</span>115<span lang="EN-US">公尺高的高塔,鳥瞰整個奧運園區與東倫敦。它的不對稱造形與幾乎顯得過度的激昂動勢,顛覆了紀念碑雕塑的傳統,這其實是卡普爾的出發點,他認為傳統的塔式雕塑往往難逃象徵主義魔障,成為瞻仰膜拜的物件。而他思索的,是一個非再現的,不具象徵意味的塔。</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">但「軌道塔」最後卻變成了英國近年來最爭議的公共藝術案。自從競圖結果公布,外界便對於那扭曲交纏的鋼架結構很不滿意,除了被媒體譏為「打結的內臟」、「公共藝術酷斯拉」及「兩輛起重機災難地相撞」,更多矛頭指向了以巨型紀念碑彰顯城市精神的策略,認為這不僅過時,更突顯倫敦市長好大喜功的城市行銷手法。評論不看好,民眾反應也很慘澹,最殘酷的是<a href="http://www.guardian.co.uk/commentisfree/poll/2010/mar/31/architecture-design?intcmp=239" target="_blank">《衛報》的一份網路民調</a>,有超過六成的人給了直接的惡評
。</span><span style="color: #b45f06; font-size: x-small;">[<span lang="EN-US">註</span>1]</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #b45f06; font-size: x-small;"></span><br />
<a name='more'></a><span style="color: #b45f06; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.arcelormittalorbit.com/images/myjourney/uploads/3_mediagallery_tower_download.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="252" src="http://www.arcelormittalorbit.com/images/myjourney/uploads/3_mediagallery_tower_download.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">換個角度來看,「軌道塔」繁複的鋼鐵結構倒是成功呼應著贊助商 「</span>ArcelorMittal<span lang="EN-US">」鋼鐵公司。這座龐然大物高達兩百多萬英磅的造價,主要由這間世界最大的鋼鐵公司埋單,高塔的官方名稱,也因此變成了「</span>ArcelorMittal
Orbit<span lang="EN-US">」。無奈企業贊助並沒有讓登塔參觀變得更親民一些,成人票一張</span>15<span lang="EN-US">英磅(約台幣</span>700<span lang="EN-US">元)的價錢,連卡普爾得知後都坦承很不安。</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">在英國政府不斷削減教育、文化與醫療預算之際,這一座造價昂貴、以鋼鐵鉅子為名的大型雕塑,會成為反奧運人士的標靶不是沒有原因,而且「</span>ArcelorMittal<span lang="EN-US">」還是全球碳排量最高的企業之一。正當環境永續議題自</span>1996<span lang="EN-US">年奧運開始被列入重點,這樣的企業成為今年奧運的「指定合作夥伴」(且盈收還可免稅),無疑是一件很諷刺的事;其它引人側目的夥伴們,還包括兩年前因漏油事件造成生態浩劫的英國石油公司(</span>BP<span lang="EN-US">),以及在健康、環保、勞工議題上惡名昭彰的麥當勞(</span>McDonald’s<span lang="EN-US">)</span>──<span lang="EN-US">趕在奧運開幕前夕,這個速食業龍頭已<a href="http://www.dailymail.co.uk/news/article-2164517/Worlds-biggest-McDonalds-First-pictures-inside-Olympic-Stadium-fast-food-restaurant.html" target="_blank">在奧運體育場旁開設了全球最大的連鎖店。</a></span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">自冷戰結束以來,企業贊助已成了歷屆奧運的常態。但重點確實已不是商業化與否的問題,而是商業化如何讓奧運變成了一種遮掩問題的手段。這也是佔領卡普爾屋子的行動主義團體「麵包與馬戲」(</span><a href="http://breadandcircuses.org.uk/" target="_blank">Breadand Circuses</a><span lang="EN-US">)的訴求,他們有一部分成員來自於去年的「佔領倫敦」(</span>Occupy London<span lang="EN-US">)行動,批判新自由主義經濟所造就的社會不平等的基調未變。他們在短暫的佔屋期間內舉辦展覽、演講與音樂表演,試圖用行動喚起人們對於奧運背後問題注意力,他們批判奧運是政府與財團合力創造的煙霧彈,遮掩了當前英國財政緊縮、經濟危機與文化商品化等的問題。</span><span style="color: #b45f06; font-size: x-small;">[<span lang="EN-US">註</span>2]</span></span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><span lang="EN-US" style="font-size: 14.0pt;"><br /></span></b>
<span style="font-size: large;"><b>愛迪達的倫敦?</b></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">另一項在今年倫敦奧運中同樣爭議、但較少被關注的企業贊助案,是愛迪達(</span>Adidas<span lang="EN-US">)的「</span><a href="http://www.tgogc.com/buyagym/packages/adizones/" target="_blank">AdiZones</a><span lang="EN-US">」。作為主要贊助商之一,愛迪達在奧運賽事所在地區,興建了許多名為「</span>AdiZones<span lang="EN-US">」的戶外健身場,免費提供社區居民使用。制式化的場地設計中,地面是巨大的奧運圖案,運動器材上印著顯眼的愛迪達商標,而一旁則是以街頭藝術手法表現的「運動名人牆」。儘管打著奧運大旗,「</span>AdiZones<span lang="EN-US">」卻也拓展至與奧運沾不上邊的英國其他市鎮。如今,在英國有越來越多的公共運動場,變成了名符其實的愛迪達健身場。</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_eDlIoFOdYltiRpFfsq07cTk2J7jymwifDPNPtW0WsVFjD-FhbeSO2sikwlKpNQmmeD4TPqhYy2le3dAHqwcS9fvpcoL-hRqqXtofH5V7G9GKUalGA9BJr2zWn-RoZJ29eEb7OQ/s1600/CHARTON_15.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_eDlIoFOdYltiRpFfsq07cTk2J7jymwifDPNPtW0WsVFjD-FhbeSO2sikwlKpNQmmeD4TPqhYy2le3dAHqwcS9fvpcoL-hRqqXtofH5V7G9GKUalGA9BJr2zWn-RoZJ29eEb7OQ/s400/CHARTON_15.jpg" width="400" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">Alberto Duman, <i>They
Are London</i>, 2011 <span style="background-color: white; color: #222222; line-height: 14.545454025268555px; text-align: left;">© </span>Alberto Duman<br />www.albertoduman.me.uk</span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">英國藝術家杜曼(</span>Alberto Duman<span lang="EN-US">)在</span>2011<span lang="EN-US">年關注起「</span>AdiZones<span lang="EN-US">」在英國各地繁衍的現象。在他的鏡頭之中,色彩鮮豔的健身場突兀地出現在市郊的綠地上,場中沒有一個人,荒涼的場景與「</span>AdiZones<span lang="EN-US">」官網上熱鬧歡樂的宣傳照恰成對比。格外引起藝術家注意的是:這並非奧運期間才有的企業贊助,每座「</span>AdiZones<span lang="EN-US">」都是永久設置,在賽事結束後,直接成為該轄區內的公共設施,這意味著對公共空間的恆久品牌化(</span>permanent branding<span lang="EN-US">)。奧運作為僅僅數週的活動,但與都市更新相結合,卻讓商業力量有機會長驅直入,直接成為都市計畫的一環。</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">對愛迪達來說這,這種長期廣告露出效益驚人。更何況每座造價</span>15<span lang="EN-US">萬英磅的「</span>AdiZones<span lang="EN-US">」,愛迪達只需要出一半,其餘為政府旗下的代理商負責,而地方政府則負擔每年的管修費用。對於近幾年來為孩童肥胖問題傷神、卻又因預算削減、無能提供運動設施的英國政府而言,這個交易似乎很划算,但被貼上商標的公共空間卻得付出一些代價:未來,任何一座「</span>AdiZones<span lang="EN-US">」若要移除,政府都必須和愛迪達協商後才能行動。</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">愛迪達對於創造品牌認同一直不遺餘力,近來主打的一則廣告案,以「我們是倫敦」(</span><a href="http://www.jdsports.co.uk/page/we-are-london?cm_re=LatestHighlights-_-ListPage-_-AdidasWeAreLondon" target="_blank">WeAre London</a><span lang="EN-US">)為口號,試圖以那些中低收入階層、居住在社會住宅、著迷街頭文化的英國青少年來定義倫敦。如今正在英國各地蔓延開來的「</span>AdiZones<span lang="EN-US">」,也在隱然定義著人們對於公共領域的認同,就像每座健身場都有的那片「運動名人牆」上,那些看來很酷的塗鴉,畫的全是為愛迪達代言的運動明星。對於愛迪達不斷把玩的群眾代詞「我們」,杜曼試圖劃出一條界線,故意把這個調查攝影系列定名為「他們是倫敦」(</span>They
Are London<span lang="EN-US">)。</span></span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US"><br /></span>
<b><span style="font-size: large;"><span lang="EN-US">淘金熱</span> </span></b></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US"><br /></span>
<span lang="EN-US">今年倫敦奧運揹負的一項重要任務,即是東倫敦的都市更新。奧運園區所在地斯特拉特福(</span>Stratford<span lang="EN-US">),原本是一個蕭條破敗的區域,市政府希望這次能透過奧運,打造當地成為倫敦另一個都會區。去年,斯特拉特福區才因為大型購物商場「</span>Westfield
Stratford City<span lang="EN-US">」的開幕,而搖身一變成了新興商業區,仕紳化的腳步在奧運園區加持後更為加劇。如今,新興的購物商場早已與奧運園區完美結合,就在奧運開幕前夕,好奇的參觀民眾若想要一覽奧運場地全景,主辦單位的官方建議,就是登上購物商場三樓的奧運紀念品店,那裡是你唯一可以透過落地窗鳥瞰奧運基地的「指定觀景台」。</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">「更新」在</span>1990<span lang="EN-US">年代是英國政府的閃亮口號,如今因為奧運又再度熱門起來。挾奧運之力推動的都市更新,除了是對於地方建設的大規模投資</span><span style="color: #b45f06;">[<span lang="EN-US" style="font-size: x-small;">註</span><span style="font-size: x-small;">3]</span></span><span lang="EN-US">,也提供了政府驅逐街友、蝸民、違建戶、定點抗議者的一個絕佳理由,這樣的城市「清理」看似一時,卻往往在之後迅速轉變成一種長期的空間治理。而在資金大量湧入之下,原本可能需要</span>20<span lang="EN-US">年完成的任務,也得以被壓縮成短短五、六年,這意味著許多周延的協商過程被簡化或忽略。例如奧運基地內的克雷斯巷(</span>Clays
Lane<span lang="EN-US">)有一處住宅區,在二戰後一直是供給無經濟能力的下層階級自立更生的小社區,很有微型烏托邦的色彩,但卻在</span>2007<span lang="EN-US">年因為奧運園區的興建而被拆除,由於缺乏縝密的協商過程,原先緊密的社區文化就這樣被硬生生地解離。對此,長期關注社會議題的藝術家哈斯尼-貝(</span>Adelita
Husni-Bey<span lang="EN-US">) 透過錄音訪談、建築物手繪、攝影與自製刊物,集合當地民眾之力共同為其日常生活留下見證。同樣受到奧運衝擊的,還包括生活在當地的運河、以船為家的水上社群。對此,布瑞南(</span>Jessie
Brennan<span lang="EN-US">)細膩的鉛筆畫,透過有些魔幻的手法,描繪了運河周遭的地景與風物。</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkVq8AbDme7wpdP-i35hDVWRPapDnOnM-NroOI9zL2GQz9BBHggte7JeVwnLPVsD0vWwURzEYwodCQ2kbbmrqwl6Bu5RFdku_iPSD5kIPd8f3VEzSWorVTeE8whaSao0MdC_HAZg/s1600/02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="282" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkVq8AbDme7wpdP-i35hDVWRPapDnOnM-NroOI9zL2GQz9BBHggte7JeVwnLPVsD0vWwURzEYwodCQ2kbbmrqwl6Bu5RFdku_iPSD5kIPd8f3VEzSWorVTeE8whaSao0MdC_HAZg/s400/02.jpg" width="400" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">Adelita Husni-Bey, <i>Clays
Lane Live Archive. </i>Courtesy of <a href="http://www.facebook.com/ClaysLaneLiveArchive" target="_blank">ClaysLane Live Archive</a></span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">人口迫遷正是近</span>20<span lang="EN-US">年來奧運背後一再上演的問題。據統計,近</span>20<span lang="EN-US">年來共有兩百多萬人因奧運失去自己的居所,有些是因奧運工程被強制搬遷,有些則是在都更之後因房價上漲而被迫離開。這種對居住權的壓迫,在上一屆北京奧運的數據最是惡名昭彰,迫遷人數超越過去五屆奧運之加總。</span><span style="color: #b45f06; font-size: x-small;">[<span lang="EN-US">註</span>4]</span> <span lang="EN-US">這次倫敦奧運,受到直接影響的迫遷居民,主要是克雷斯巷與水窪地半圓形住宅區(</span>Waterden
Crescent<span lang="EN-US">)一帶的愛爾蘭流浪者(</span>Irish Travellers<span lang="EN-US">)與吉普賽社群。儘管受到直接影響的人口較少,但間接影響卻仍難以估計。主要原因是當地房東與房產仲介為搶發奧運財而變相調漲房租,漲幅有時近兩倍,逼使許多房客被迫另覓他處。於是,官方文宣上為國家代表隊打氣的口號「</span>Go
for Golds<span lang="EN-US">」,就這樣從奪金牌變成了淘金熱,一時間成了熱門的炒樓雙關語,據估計,在奧運舉辦完之後的接下來</span>20<span lang="EN-US">年間,奧運基地附近將出現一萬一千戶新住宅。屋子變多了,但當地居民日後卻不見得有能力負擔上漲後的屋價。</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKnKygHTrCaNk5Z7z23vv_tEmdtJI3CE06QWMNqvh-G8zQaNmyQk3ZkuKC73WDcV13dHt-mqgXWTSxhIzBGrWSn2CUx-LKDpYEUGZN0lfNmhyphenhyphenMDOK3etkl8r6Bi6wEZPeQegAy5Q/s1600/04.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="267" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKnKygHTrCaNk5Z7z23vv_tEmdtJI3CE06QWMNqvh-G8zQaNmyQk3ZkuKC73WDcV13dHt-mqgXWTSxhIzBGrWSn2CUx-LKDpYEUGZN0lfNmhyphenhyphenMDOK3etkl8r6Bi6wEZPeQegAy5Q/s400/04.JPG" width="400" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="font-size: 13px;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">Hilary Powell, <i>The Games, </i>2007 (Photo by Federico Figa Talamanca)</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">Courtesy of Hilary Powell</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><br /></span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><span lang="EN-US" style="font-size: 14.0pt;"><br /></span></b>
<span style="font-size: large;"><b>抵抗進步未來</b></span></span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="text-align: center;"><br /></span>
<span lang="EN-US" style="text-align: center;">奧運帶動的都更工程初期,倫敦政府喊出的口號是「拆除、挖掘與設計」(</span><span style="text-align: center;">Demolition,
Dig and Design</span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">),大有將東倫敦徹底改頭換面的打算,它所允諾的幾乎是個徹底的新市鎮。對這樣的強勢思維很不滿意的藝術家,則試圖在這種求新意志中讀出憂鬱與荒謬的質地。如包威爾(</span><span style="text-align: center;">Hilary
Powell</span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">)的短片呈現了一群運動選手在奧運村基地進行的「游擊運動會」。當時,這塊區域還是個雜草、空屋與廢棄物佔據的荒地,片中的運動員們把這片荒地當作運動場,廢棄物則權充為運動設備。破敗的地景讓整部片很有一種異托邦的色彩,呼應著賈曼(</span><span style="text-align: center;">Derek
Jarman</span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">)《英倫末日》(</span><span style="text-align: center;">The Last of England</span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">)中對於東倫敦的憑弔。</span><span style="color: #b45f06; font-size: x-small; text-align: center;">[<span lang="EN-US">註</span>5]</span><span style="text-align: center;"> </span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">類似的「奧運異托邦」,也可見於沃爾德(</span><span style="text-align: center;">Cathy Ward</span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">)與萊特(</span><span style="text-align: center;">Eric Wright</span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">)的《在淘金熱之前》(</span><span style="text-align: center;">Before the
Gold Rush</span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">)一作中,由破銅爛鐵製成的奧運標誌及一面沾著油污的錦旗。</span></span></div>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormal">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGoVNZ6oEIKT9Y_9cmeR1qoRMuuOSed3kQQZWSsejatQE-tYWK_WeXBReVdu2W_nICllbtA0nncUqtsnSdrbvo9KL5l9sXQx53TMNuui3XGQIwEK_LjTM4dJfGBJZvgq-Tuxqhgg/s1600/01b.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; display: inline !important; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUAf6SN9biyVWYL7hrgaeN5KtoYG9VLonxri-aBLMsXC7sQ6N90mL_1NLPxtuYZy1wKWtevipmujOjzTJZZQIM5-okjWVep6zy8WzXPD_GNUwy-hILHP2Fgi40n-CUZ6V6t721cw/s1600/01a%E6%8B%B7%E8%B2%9D.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="195" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUAf6SN9biyVWYL7hrgaeN5KtoYG9VLonxri-aBLMsXC7sQ6N90mL_1NLPxtuYZy1wKWtevipmujOjzTJZZQIM5-okjWVep6zy8WzXPD_GNUwy-hILHP2Fgi40n-CUZ6V6t721cw/s400/01a%E6%8B%B7%E8%B2%9D.jpg" width="400" /></span></a></td></tr>
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<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">Gesche
Würfel<span lang="EN-US">, </span><i>Go
for Gold! </i>series, Left: <i>Basketball Arena 1, 2006</i>;</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">Right: <i>Transport
Interchange and Security Check 1</i>, 2009 <span style="background-color: white; color: #222222; line-height: 14.533333778381348px; text-align: left;">© </span>Gesche Würfel</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><a href="http://www.geschewuerfel.com/">www.geschewuerfel.com</a></span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US"><br /></span>
<span lang="EN-US">另一些藝術家則更直接地透過影像,為即將消逝的東倫敦地景留下視覺檔案。如攝影家沃爾費(</span>Gesche
Würfel<span lang="EN-US">)的《淘金!》(</span>Go for Gold!<span lang="EN-US">)以五年的時間,呈現了奧運園區周遭地景五年多來的變化。看似無奇的廢墟、草地或乾涸河道,卻被命名為「奧運體育場」、「奧運園區」或「新聞中心」
。這些名稱變成了一種似是而非的索引,隱射著即將發生,或已然發生的奧運工程。類似的隱晦手法也可見於史帝芬.吉爾(</span>Stephen Gill<span lang="EN-US">)的攝影作品,他所拍攝的哈克尼.維克(</span>Hackney Wick<span lang="EN-US">)一帶景像,不僅是記錄,更是某種形式的限地製作,具有明確的場所意義。他將沖洗出的照片掩埋至該處土地中,一段時日後再挖掘出來,出土的照片於是帶著腐化後色調變化,斑駁的痕跡變成了在地性的隱喻。</span></span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US" style="text-align: center;"><br /></span>
<span lang="EN-US" style="text-align: center;">這些試圖批判性地檢視奧運及都更的作品,大多流連於凋零破敗的東倫敦人文地貌。藝術家反覆凝視著缺席、或即將消逝之物,
在美學上很接近於西方人文主義裡的憂鬱傳統。處在都更的推土機之前,這些憂鬱的影像可能因為「太文藝」而顯得有些軟弱,很難成為「藝術反奧運」陣線最基進的前沿,但這卻無損於它們作為一種影像政治上的抵抗</span><span style="text-align: center;">──</span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">正當官方文宣上那些透過電腦合成快速模擬出的、光潔亮麗的「進步未來」,自</span><span style="text-align: center;">2005</span><span lang="EN-US" style="text-align: center;">年開始挾著龐大資金與縝密的官僚系統不斷向英國社會持續放送,並一步步掩蓋掉人們對於地方的記憶與想像之際,這些充滿細節、現實感、在地性與田野精神的東倫敦人文地景,不斷提醒我們這個「進步未來」背後所抹去的事物。反思倫敦奧運,這些影像看起來再怎麼憂鬱,都值得被理解為異議。</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><span style="color: #b45f06;">[<span lang="EN-US">註</span>1]</span> <span lang="EN-US">參考</span><span lang="EN-US">《</span><span lang="EN-US">衛報</span><span lang="EN-US">》</span><span lang="EN-US">在</span>2010<span lang="EN-US">年一次<a href="http://www.guardian.co.uk/commentisfree/poll/2010/mar/31/architecture-design?intcmp=239" target="_blank">網路民調</a>,其中有三成九的人同意「軌道塔」是一件「偉大的雕塑」,六成一的人則認為它是「垃圾」。</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><span style="color: #b45f06;">[<span lang="EN-US">註</span>2] </span><span lang="EN-US">參考「麵包與馬戲」(</span><a href="http://breadandcircuses.org.uk/" target="_blank">Breadand Circuses</a><span lang="EN-US">)網</span><span lang="EN-US" style="mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";">站</span><span style="mso-bidi-font-family: "Heiti TC Light"; mso-hansi-font-family: "Heiti TC Light";"><span lang="EN-US">的聲明稿。</span></span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;">[<span lang="EN-US">註</span>3] <span lang="EN-US">奧運帶動的城市投資層面包括交通、電訊、運動館舍、住宅、都市文化、環保投資等層面。歷屆奧運對此的程度不一,最全面者包括</span>1960<span lang="EN-US">年羅馬奧運、</span>1964<span lang="EN-US">年東京奧運、</span>1988<span lang="EN-US">年首爾奧運、</span>2004<span lang="EN-US">年雅典奧運及</span>2008<span lang="EN-US">年北京奧運。</span>Dean Baim<span lang="EN-US">,〈</span>Olympic-driven Urban Development<span lang="EN-US">〉,收入</span>Gavin
Poynter<span lang="EN-US">與</span>Iain MacRury<span lang="EN-US">編,《</span>Olympic
Cites: 2012 and the Remaking of London<span lang="EN-US">》(</span>Surrey: Ashgat
Publish<span lang="EN-US">,</span>2009<span lang="EN-US">),頁</span>73-84<span lang="EN-US">。</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><br /></span>
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: #b45f06;">[<span lang="EN-US">註</span>4]</span> 1988<span lang="EN-US">年首爾奧運,共有</span>72<span lang="EN-US">萬市民被迫搬離他們的房子,反抗者除了被毒打,更得受牢獄之災。</span>1992<span lang="EN-US">年巴塞隆那奧運驅逐了市區的吉普賽人,房地產價格在四年內飆漲</span>240<span lang="EN-US">%,造成五萬九千多人口外流。</span>1996<span lang="EN-US">年亞特蘭大奧運,土地開發者在未經民主程序之下,便將許多低收入戶住宅拆除、改建為中產階級華廈,變相驅離約三萬多戶原居民。</span>2004<span lang="EN-US">年雅典奧運前夕,約</span>2700<span lang="EN-US">多名吉普賽人被政府驅逐,儘管他們的居住地並沒有任何土地開發計畫。</span>2008<span lang="EN-US">年北京奧運的迫遷人口則高達</span>125<span lang="EN-US">萬人 。參考</span>George Monbiot <span lang="EN-US">,〈</span><a href="http://www.zcommunications.org/everywhere-they-go-the-olympic-games-become-an-excuse-for-eviction-and-displacement-by-george-monbiot" target="_blank">Everywhere they go, the Olympic Games become an excuse foreviction and displacement</a><span lang="EN-US">〉,網站</span>www.zcommunications.org<span lang="EN-US">。</span><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<a href="http://theartofdissent.net/wordpress/wp-content/themes/artofdissent_theme/images/cover-left.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="200" src="http://theartofdissent.net/wordpress/wp-content/themes/artofdissent_theme/images/cover-left.jpg" width="139" /></span></a><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><span style="color: #b45f06;">[<span lang="EN-US">註</span>5] </span><span lang="EN-US">包威爾(</span>Hilary
Powell<span lang="EN-US">)</span><span lang="EN-US">與馬瑞羅-迦拉蒙(</span>Isaac
Marrero-Guillamón<span lang="EN-US">)共同編輯的《</span><a href="http://theartofdissent.net/" target="_blank">The Art of Dissent: Adventuresin London’s Olympic State</a><span lang="EN-US">》一書(</span>London<span lang="EN-US">:</span>Marshgate
Press<span lang="EN-US">,</span>2012<span lang="EN-US">),集合了</span>2005<span lang="EN-US">年以來批判倫敦奧運的諸多藝術文化實踐,包括影像、繪畫、自述、評論、詩與訪談。本文所提及許多案例參考自此書。</span></span><o:p></o:p><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><span lang="EN-US"><br /></span></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><span lang="EN-US"><br /></span></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="EN-US">~刊載於《今藝術》239期(2012.08)</span></span></div>
<!--EndFragment-->Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-1386228761699663062012-09-01T01:13:00.001+01:002013-07-17T17:24:33.614+01:00草間彌生回顧展,Tate Modern<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://farm8.staticflickr.com/7182/6829681552_be5a00697e_c.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="300" src="http://farm8.staticflickr.com/7182/6829681552_be5a00697e_c.jpg" width="400" /></a></div>
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今年已邁入82歲的草間彌生,創作生涯完全以日本與美國為根據地,與英國藝術界並未有太多交集。距離上次她在倫敦蛇紋畫廊(Serpentine Gallery)的個展,已是12年前的事。今年二月,泰德現代美術館推出草間的大型回顧展,橫跨這位「圓點教母」60多年的創作資歷<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註1)</span>,加上她的自傳《無限的網》(Infinity Net)英文版,也趕搭展覽熱潮,在今年初於英國書店正式上架,等於提供英文世界一份絕佳的創作自述<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註2)</span>。但在交叉閱讀之外,英國媒體消化這段文化距離的方式,則不免又虛弱地祭出了YBAs(英國青年藝術家)──除了把精神官能傾向上輕微得多的艾敏(Tracey Emin)與盧卡斯(Sarah Lucas)拿來比較,更熱門的,當然是把赫斯特(Damien Hirst)的圓點畫(dot paintings)再度搬上檯面。<br />
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這無疑是一場慘烈的類比。當草間彌生在1950年代開始在紙上鋪陳圓點的時候,赫斯特根本還沒出生。但不能怪媒體的聯想,因為在YBAs陣營裡,赫斯特是少數與草間有交集的藝術家。1998年,赫斯特便曾在紐約訪問過草間,並透露對其圓點的喜愛──儘管是基於截然不同的看法<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註3)</span>。2000年,草間在倫敦舉辦首次回顧展,隔年赫斯特就發表了他著名的圓點系列《數字畫》(Painting-By-Numbers),於是被認為受到草間的影響。到了今年一月,草間的泰德回顧展開幕前夕,赫斯特的圓點畫系列又在古高軒藝廊(Gagosian Gallery)展出,更別說緊接著四月泰德又將推出赫斯特的大型個展。時間或許太巧合,也讓這次展覽開幕在某種程度上被炒成一場圓點正名行動。記者們追問草間對赫斯特的看法,坐在輪椅上的「圓點教母」含蓄地說:「很高興這個我從小開始使用的圓點,在大家齊心協力之下,變成了通行世界的愛與和平的符號」。<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註4)</span><br />
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<a href="http://farm8.staticflickr.com/7186/6858312915_9f8611b059_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://farm8.staticflickr.com/7186/6858312915_9f8611b059_o.jpg" width="240" /></a></div>
草間彌生在1929年出生於日本長野縣松本市,家族事業是有一百多年歷史的苗圃批發生意,這讓她從小對植物就很有興趣。草間在10歲時就想當藝術家,卻一直受到母親管教問題及保守家庭觀念的困擾。在自傳與訪談中,草間不只一次提到母親拘謹嚴格的個性,及男女關係混亂的父親。小時候,她曾經被母親強迫偷窺父親與情人之間的性愛過程,這個經驗後來變成了她精神創傷的重要來源,她開始痛恨男性陽具,也對女性性器冷感,對性的恐懼一直伴隨她至今。此外,幻覺與強迫症更主宰著草間的心靈,她自承小時候總是看見物體周圍帶著光暈,聽到動植物對他說話,還有過靈魂出竅的經驗。有一次,她盯著紅點紋樣的桌布出了神,不久發現紅點彷彿溢出桌布,向四周蔓延開來。自此,斑點佔據了草間的世界, 並進而成為她創作上最重要的母題。草間並未逃避她的精神官能症,而是逼視所有的恐懼與幻覺,讓其淹沒自身。對她而言,藝術是一種自救,更是一種自我抹消(self-obliteration)。這是草間彌生的創作動力學,她不只一次在訪談中提及:「如果沒有當藝術家,我早就自殺了。」<br />
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此次在泰德的回顧展,以草間彌生在1950年代的紙上作品為開場。這些作品雖然尺幅很小,卻展現非常幽暗深邃的特質,畫中形象有時是細胞或果核似的生命體,有時則是斑點覆蓋的洞穴,或有著零散枯枝的荒地。藝術家並不打算讓我們的觀察力有一刻鬆懈,總在那遙遠的、理當於視覺上慢慢淡出的邊界上,植入了一排微小的芽,或是在飄浮球體下牽連出一條極細的線。這些作品展現著令人戰慄的圖像繁殖力,要求觀者以無止盡的觀看來換取。藝術經驗在此,被草間推演成一種像是施虐與受虐關係下的強迫症。<br />
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<a href="http://farm8.staticflickr.com/7242/6893715326_7f4d8f6c47_b.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://farm8.staticflickr.com/7242/6893715326_7f4d8f6c47_b.jpg" width="226" /></a></div>
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在1951至1957年之間,草間彌生創作了好幾千張的紙上作品,這次展出的只是其中極小一部分,但部分作品已透露了她未來創作生涯中兩個重要的形式母題──圓點與網紋。草間這時期作品中的有機形體,帶有米羅(Joan Miró)與克利(Paul Klee)等超現實主義者的影子,但卻顯得更晦澀、更神經質得多。至於細膩的色調變化,則讓人想起她早些年的膠彩畫訓練。<br />
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1948年二戰結束後,草間彌生終於一償宿願踏上習藝之路,赴京都拜師學習膠彩畫(即當時所謂「日本畫」)。但她很快就對膠彩畫的傳統包袱感到不耐,透過雜誌與畫冊上的二手資訊,草間開始接觸西方的立體派與超現實主義,探索非傳統的抽象語言。隨著在日本國內的幾次個展,草間逐步在日本藝壇建立名聲,1955年,她的三幅水彩作品獲邀參加紐約布魯克林美術館的聯展,這也是她首次的海外展出。<br />
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草間彌生不諱言,「想到在京都習畫的那幾年便想吐」。她對當時日本藝壇的師徒制、保守作風與沙文主義難以忍受,一心只想到美國發展。當時日本的社會風氣並不鼓勵女性創作者自我實現,草間只得自己想辦法建立聯繫。由於早先她曾在舊書店買到一本歐姬芙(Georgia O’Keeffe)的畫冊,深受啟發,鼓起勇氣寫了一封信給這位當時已很知名的美國女性藝術家,希望能獲得她的引薦。半年之後,草間出乎意料地收到歐姬芙的回信,這帶給她很大的激勵,自此兩人也成為朋友。1957年底,草間彌生啟程赴美,在西雅圖短暫停留後,隔年真正踏上紐約的土地,她隨身帶了一千多張紙上作品及很少的旅費,立志要在這裡找尋藏家,以創作營生。在本次展覽中,有一張照片是她從家鄉準備出發前的場景,捧著花的草間,四周圍繞歡送的親友們。但回憶當時,草間說她毫無戀棧,只覺得一刻也無法再待在日本了。<br />
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草間彌生在抵達紐約後,隨即開始創作她著名的「無盡的網」(Infinity Nets)系列,手法是把先前的網紋母題純化成小單位之後,不斷重覆施作,最後鋪陳為近乎灰白色調的繪畫表面。1950年代後期,紐約藝壇仍是抽象表現主義當道,但已慢慢過渡到低限主義,「無盡的網」反映了這個轉向,風格有些相近於<a href="http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=5098" target="_blank">瑞曼(Robert Ryman)的低限繪畫</a>。只是,相較將感官經驗壓抑至極微,草間彌生的低限終究帶有無法消滅的身體感與繁殖力。這批作品尺幅普遍都很巨大,最長的一件連幅,長達十公尺,高度近乎草間身高的兩倍。她那時習慣把畫布倚著牆面作畫(與如今將畫布攤在桌上不同),以至於矮小的她得長時間站在板凳上工作,對體力與精神都是很大考驗,加上經濟拮据,只能住在沒有暖氣的工作室,日子過得十分清苦。<br />
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草間把她在紐約第一年的生活形容為「人間煉獄」<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註5)</span>,但努力很快有了回報,1959年她在紐約Brata畫廊舉辦首次個展,這批作品獲得很高的評價,當時最早收藏這批作品的藏家,包括低限主義大將史帖拉(Frank Stella)與賈德(Donald Judd)。賈德讚賞草間從色域繪畫中比較冷系的抽象主義出發,但又加入了一些新意,最後創造了一種強而有力的繪畫表面<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註6)</span>。<br />
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在個展之後,草間彌生與賈德後來維持了一段男女朋友關係。在賈德協助下,草間開始創作她的空間集合藝術「積累」(Accumulation)系列,縫製大量的軟陽具物件,讓它們佈滿沙發、櫃子、衣服與高跟鞋上。當「積累」首次發表於1962年時,後人慣稱「軟雕塑先驅」的<a href="http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81183" target="_blank">歐登伯格(Claes Oldenburg)還在用石膏、麻布與琺瑯上彩做創作</a>,草間因此宣稱她才是軟雕塑的第一人<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註7)</span>。隔年,草間發表《聚集:一千艘船的展出》(Aggregation: One Thousand Boats Show),邀請觀者走進一間貼滿999張黑白影像的暗室,投射燈下,擱淺著一艘滿佈陽具的船。這件作品是草間第一次使用壁紙的形式,並有可能也是第一位使用這種手法的藝術家,時間早於沃荷(Andy Warhol)三年<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註8)</span>。<br />
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在軟雕塑之外,草間彌生也在平面形式中繼續發展「積累」的主題。作品形式很接近集合藝術,多為現成物(或影像)的大量排列或拼貼,包括航空郵件貼紙、報章雜誌影像、鈔票及自黏標籤都變成她的創作材料。在1960年代,草間曾與集合藝術家柯內爾(Joseph Cornell)相戀,展場中陳列了三件柯內爾的拼貼作品,是以他寫給草間的情書為媒材,透露出兩人的親密關係。<br />
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草間彌生在1960年代的作品場域擴張,反映當時低限主義將繪畫視為物件的想法,但在觀念辨證之外,可能更驅使自她創作中既有的,那種不斷繁衍的力量。草間把堆積的軟陽具視為隱喻,回應她自幼以來的性恐懼;它們與圓點一樣,都是一種自我抹消的手段。但或許有些矛盾的是,想要消失在自己藝術中的草間,反而開始以另一種難以捉摸的姿態,在作品場域中入鏡,隱然宣告了她接下來對行為與表演的探索。<br />
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<a href="http://farm8.staticflickr.com/7278/6893712368_f547bc1343_b.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://farm8.staticflickr.com/7278/6893712368_f547bc1343_b.jpg" width="220" /></a></div>
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她開始以「環境雕塑家」(environmental sculptor)自居,在公共場所策動了一系列具有煽動性的偶發(happening),媒體競相追逐之下,草間在1960年代的紐約藝壇聲名大噪,知名度甚至一度超越沃荷。當時紐約的嬉皮文化正以布魯克林區為中心播散,草間認為嬉皮文化中重返人性的主張與她的創作十分契合<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註9)</span>。據此,她也開始將原本充滿精神官能症意味的圓點詮釋為一種「愛與和平」的象徵(這個說法被她沿用至今),偶發則成了一種反文化的策略。她登報招募年輕的嬉皮組成「草間舞團」(Kusama Dancing Team),在公共場合舉行狂歡派對,團員們多是全裸上陣,身上被草間畫滿圓點,穿戴誇張裝飾。露骨的性愛、嬉戲與迷幻搖滾,是草間解放身體政治的形式,但在大眾眼中則成了傷風敗俗的表演。每次行動往往吸引了許多記者,並總在警方取締下收場。之後,草間彌生變成紐約媒體口中惡名昭彰的「嬉皮女皇」,並引射她的私生活混亂,但草間其實很少真的涉入演出,只是一位策動者,狂歡背後的巫師<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註10)</span>。1966年,草間彌生創作了第一件鏡屋裝置《草間的偷窺秀》(Kusama’s Peep Show),並在未被邀請之下前往威尼斯雙年展進行她的行動。宣稱要讓「買藝術跟在超級市場買菜一樣」 的草間,穿了一身金色的和服,選在義大利國家館外展售她製作的1500顆鏡面球體,一顆要價兩美金。<br />
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與沃荷在1960年代中期的創作轉向有些類似,草間彌生也在此時期跨足多樣化的文化生產,拍實驗影片、發行刊物,並創立自己的時尚品牌。1968年,她所創作的影片《自我抹消》(Self-Obliteration),呈現她的圓點世界如何浸染著嬉皮文化中的自然主義、迷幻經驗與性解放<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註11)</span>,這部片本身就是一個意識的異境(altered state of consciousness)。 她在同年把工作室轉型成「草間企業」(Kusama Enterprises Inc),用以行銷「電影、環境、戲劇發表、繪畫、雕塑、偶發、活動、時裝與人體彩繪」<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註12)</span>。當時嬉皮美學正開始影響主流時尚圈,草間也開設服裝店賣起她設計的服飾,並發行報紙《草間的狂歡派對》(Kusama Orgy)<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註13)</span>,來推銷她的時尚與生命哲學。<br />
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<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/7h0hExzfS5Q?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe><br />
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1973年,草間彌生回到日本定居,但身心狀況不是很理想,過著半隱居的日子。五年後,她自願住進了東京的一間精神療養中心,這一住就是34年,直到現在,每天仍固定通勤到工作室作畫。當時的草間,除了創作拼貼繪畫,更在1977年出版了她第一本繪畫詩集,隔年則發表她的第一本小說《曼哈頓企圖自殺慣犯》(マンハッタン自殺未遂常習犯)。1980年代,草間彌生密集出版了七本小說<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註14)</span>,也重新雕塑上的實驗。新的雕塑形式仍接近「積累」系列,但軟陽具變成了觸鬚般的生物體,並加入了盒狀結構的組織,這讓原本彷彿沒有終止的繁衍意象,變得有些單元化,擺盪在雕塑物與裝置之間。<br />
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觸鬚母題在草間1990年代的壓克力彩繪畫中持續發展,它們有時像是精子,有時像微生物在畫面上大量聚集。這時期最具說服力的繪畫無疑是《黃樹》(Yellow Trees),規整排列的圓點為觸鬚賦予了壓迫性的量感,完美結合了低限主義、光學藝術、幻覺與繁殖力,麵條般的形體也喚起藝術家早年對對食物的強迫症<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註15)</span>。草間彌生近幾年的繪畫,風格接續了早期的紙上作品,心象的、生物的、幾何的造形在畫面中自由交織,但色彩豔麗的平面圖案,失去了從前幽冥深邃的品質,變得更直接且隨興。<br />
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<a href="http://farm8.staticflickr.com/7066/6893720192_9cd1477067_b.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="266" src="http://farm8.staticflickr.com/7066/6893720192_9cd1477067_b.jpg" width="400" /></a></div>
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本次展覽中備受注目的,是草間彌生於1990年代後期再度發展起來的暗室及鏡屋裝置。《我在這兒,但什麼都不是》(I’m here, but Nothing)是一個貼滿了螢光色圓點的幽暗客廳,黑燈管的光線將所有圓點轉化成強悍的紋樣,不僅讓人幾乎喪失空間感,更帶來難以言喻的感官解離效果,這很可能是我們最接近草間彌生「自我抹消術」的一次體驗。位在展場動線最末端的《無限鏡射屋──滿載生命燦爛》(Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life)是整個展覽的最高潮。這間掛滿小燈泡的房間,在鏡面反射下成了浩瀚的宇宙圖式,英國媒體對這作品普遍讚譽有佳,認為泰德現代美術館自2003年艾力森(Olafur Eliasson)在一樓大廳的巨型光球《氣象計畫》(Weather Project)至今,一直沒有足夠奇觀的作品可與之匹敵,草間彌生的這間鏡屋,多少補足了這個缺憾<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註16)</span>。<br />
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這種看法,其實也暗示了草間彌生近十年來被理解的方式。1980年代以降,草間在國際藝壇再次受到注目,背後不乏對女性藝術家進行「他者凝視」的動機;但近十幾年來,草間在國際藝壇的能見度,除了每年幾乎都有的大型個展外,創作衍生商品及雙年展的平台扮演了更重要的角色。她是目前藝術市場上作品價格最高的在世女藝術家<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註17)</span>,新的藝術市場經濟為草間帶來新的粉絲,她的圓點、軟雕塑、暗室、鏡屋感染力十足,一方面很容易為大型展覽帶來奇觀的、節慶的或與民互動的效果<span style="color: blue; font-size: x-small;">(註18)</span>,另一方面也完全具有跨足時尚與設計的潛力(草間在1960年代已證明了這一點,這次展覽則是由<a href="http://www.louisvuittonkusama.com/" target="_blank">路易威登(Louis Vuitton)與草間彌生合作推出時裝與配件</a>)。在這樣的閱讀情境中,草間彌生手中充滿強迫症傾向的母題,多少變成了一種歡愉的紋樣,一種<a href="http://www.eslite.com/Stationery/st_product.aspx?pgid=1005239272038326" target="_blank">可愛的「水玉點點」</a>。確實,草間的圓點曾經是「愛與和平」的象徵,但當時的允諾還有一絲反文化的解放意涵,如今去除掉生命政治的圓點,則近乎完美地整合進文化工業之中。<br />
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<a href="http://farm8.staticflickr.com/7042/6893729524_48cbffe56c_b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" height="265" src="http://farm8.staticflickr.com/7042/6893729524_48cbffe56c_b.jpg" width="400" /></a><br />
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曾經尖銳的藝術家,回顧起來總讓人懷舊,這是回顧展給我們的感性經驗。但這次草間彌生在泰德的展出,至少為我們重新脈絡化了那些圓點背後尖銳的生命政治──關於存活,關於恐懼,關於愛與和平背後的黑暗驅力。最後,當我們走出藝術家的宇宙之屋,迎面而來的是一個久違卻又保守得多的「草間企業」──販賣著水玉點點徽章、 方巾、 貼紙組、彩印瓷盤、 軟雕塑抱枕、《永恆的愛》桌布與《舞動南瓜》滾珠筆,一旁的大廳則懸掛了好幾個紅色圓點氣球,在禁止攝影的展場外,這是唯一可以拍照的地方,觀眾終於放心地拿出相機。草間想要用圓點覆蓋這個世界的執念,如今透過當代博物館行銷繼續擴張著,我不確定她是否真能讓自己抹消於藝術之中,但可以肯定的是,每個人都想帶一些圓點回家。<br />
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<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註1]</span> 英文世界多以「polka dot」來指稱草間彌生使用的圓點。這個詞在英文中最早出現在1854年,指稱一種特定的圓點排列織品紋樣,中文除了「圓點」外,亦有翻作「波爾卡點」或「波點」者。受日本文化影響,近年來日文「水玉」一詞在台灣也逐漸流行起來。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註2]</span> </span><span style="font-size: x-small;">這本自傳的中文版《無限的網:草間彌生自傳》由鄭衍偉翻譯,在2011年3月由木馬文化出版。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註3]</span> </span><span style="font-size: x-small;">當時赫斯特問說:「似乎你的作品裡充滿很多歡愉,但書寫卻很哀傷?」草間彌生回答:「我不認為我的作品有你所想的歡愉,我能夠某種程度上活到現在而沒有自殺,純粹就是因為我用藝術抵擋我的病症。」轉引自Cristina Ruiz,〈<a href="http://www.theartnewspaper.com/articles/Two+artists+connect+the+dots/25487" target="_blank">Two artists connect the dots</a>〉,《The Art Newspaper》網站(2012.3.18)。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註4]</span> </span><span style="font-size: x-small;">Mark Brown,〈<a href="http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2012/feb/07/yayoi-kusama-tate-modern-damien-hirst?INTCMP=SRCH" target="_blank">Yayoi Kusama arrives at Tate Modern with a polka at Damien Hirst</a>〉,英國《衛報》(2012.2.7)。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註5]</span> </span><span style="font-size: x-small;">David Pilling,〈<a href="http://www.ft.com/intl/cms/s/2/52ab168a-4188-11e1-8c33-00144feab49a.html#axzz1n7Hyh7Hf" target="_blank">The world according to Yayoi Kusama</a>〉,《FT Magazine》(2012.1.20)。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註6] </span> </span><span style="font-size: x-small;">但根據草間彌生在1964年12月4日寫給藝術家比德斯(Henk Peeters)的信件中,也提到她在1959年的個展推出後,當時紐約的藝評將其稱為「印象主義」。草間強調自己的作品是無構圖且單色的,抱怨紐約的雜誌裡「全是一些已死或將死的藝術家」,裡面「沒有新的思想。這樣很不好,我們要來教育它們,讓它們變好。」 </span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註7]</span> </span><span style="font-size: x-small;">Soojin Lee,〈<a href="http://www.artinamericamagazine.com/books/infinity-net-the-autobiography-of-yayoi-kusama/" target="_blank">Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama書評</a>〉,Art in America網站(2012.2)。</span><span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;"> </span></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註8]</span> </span><span style="font-size: x-small;">沃荷在1966年發表《母牛壁紙》(Cow Wallpaper)時,有論者認為沃荷受到了草間的啟發,草間的說法是「抄襲」,但沃荷並未對此有過回應。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註9]</span> </span><span style="font-size: x-small;">參考草間彌生,《Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama》(芝加哥:University Of Chicago Press,2012),頁99。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"> </span><span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註10]</span> </span><span style="font-size: x-small;">草間彌生曾表示:「我其實對藥物、女同主義或任何形式的性都沒有興趣,這是為何我讓自己與表演者之間劃清界線。」她的舞團成員們常以「師姐」(Sister)稱呼草間:「因為我對他們而言就像一個出家人,無關男女。我是一個沒有性的人。」前揭書,頁109。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註11]</span> </span><span style="font-size: x-small;">這部片子是由草間彌生自己執導,片中剪輯了許多她在1967年多項偶發行動的母帶,這些母帶多是由錄像藝術家亞庫特(Jud Yalkut)拍攝。此片發表後,曾在當時一些藝術影展中獲獎,草間也透過郵購販售該影片的平面影像。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註12]</span> </span><span style="font-size: x-small;">參考〈<a href="http://www.guardian.co.uk/lifeandstyle/2000/jan/28/fashion1" target="_blank">Joining the dots</a>〉,英國《衛報》(2000.1.28)。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註13]</span> </span><span style="font-size: x-small;">《草間的狂歡派對》(Kusama Orgy)是草間彌生在1969年自己發行的報紙,共發行過兩期。<a href="http://www.lespressesdureel.com/EN/ouvrage.php?id=355" target="_blank">2001年曾由法國Les presses du réel出版社再版</a>。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註14]</span> </span><span style="font-size: x-small;">1983年的《克里斯多夫男娼窟》(クリストファー男娼窟),中譯本在1999年曾由皇冠出版。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註15]</span> </span><span style="font-size: x-small;">草間彌生曾表示:「我剛到紐約時,每天都只吃義大利麵過活。現在回想起來覺得很想吐──這是對食物的強迫症。終究,我們不進食就會死。我對於必須一直吃東西直到老死這件事有根本的恐懼。」參考溝口亞由佳,〈Yayoi Kusama〉, 《Londonzok》,20期(2000.3),頁10。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註16]</span> </span><span style="font-size: x-small;">Jackie Wullschlager,〈<a href="http://www.ft.com/intl/cms/s/2/78197d14-50db-11e1-8cdb-00144feabdc0.html#axzz1n7Hyh7Hf" target="_blank">Yayoi Kusama, Tate Modern, London</a>〉,英國《金融時報》(2012.2.6)。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註17]</span> </span><span style="font-size: x-small;">草間彌生「無盡的網」(Infinity Net)系列中的《二號》,<a href="http://www.christies.com/lotfinder/LotDetailsPrintable.aspx?intObjectID=5147474" target="_blank">2008年在紐約佳士得賣出了5,792,000美金</a>,超越布爾喬亞(Louise Bourgeois)先前保持的畫價紀錄。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="color: blue;">[註18]</span> </span><span style="font-size: x-small;">如草間彌生2006年參加新加坡雙年展的作品,<a href="http://universes-in-universe.de/car/singapore/eng/2006/vernissage/05/img-34.htm" target="_blank">在市中心最熱鬧的商業大街上將圓點紋樣包裹在行道樹上</a>;或是<a href="http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2012/january/obliteration-room-dots" target="_blank">2002年的亞太三年展,草間設計了一間跟觀者互動的《自我抹消室》(The Self-Obliteration Room)</a>邀請來訪的孩童在純白的房間自己貼圓點貼紙,最後房間隨展期而被各色斑點覆蓋。這間互動作品在這次泰德的回顧展中亦被重製作為周邊活動。 </span>Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-82966762283457635922012-05-08T02:05:00.003+01:002012-05-08T09:15:29.156+01:00殘跡,爍光,鄭君殿<div style="text-align: center;">
<a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/6683265379/" title="Flickr 上 weiflicks 的 Untitled"><img alt="Untitled" height="375" src="http://farm8.staticflickr.com/7023/6683265379_ef1fb2c7d0.jpg" width="500" /></a></div>
<div class="p1">
<div style="text-align: center;">
<span class="s1"><br /></span></div>
</div>
<div class="p1">
<div style="text-align: left;">
<span class="s1">鄭君殿是一位很早慧的創作者,當他在</span><span class="s3">1987</span><span class="s1">年自國立藝術學院(今台北藝術大學)美術系第一屆畢業後,便以成熟得近乎有些超齡的繪畫語言受到矚目,並在隔年入選了「</span><span class="s3">1988</span><span class="s1">中華民國現代美術新展望」,成為整個展覽中年紀最輕的藝術家之一。其入選作品《「盒」子,人與靶》顯得暴戾頹放,差異與不確定主宰了整個畫面。那個時候的鄭君殿,像是追求著某種極大主義,害怕困守在單一風格類型或圖像意義。他似乎什麼都想要</span><span class="s3">──</span><span class="s1">成形畫布、硬邊與平塗的表面上,橫陳著肌理與素描線條,抽象混搭具象,幾何符號出現在帶著透視感的荒原上;我們在畫面中央,遭遇一張半邊陷落的臉龐,頸部筋肉像是樹根糾纏著身體,但這位裸身男子,身體根本喪失了同一性,像是被切割、解離後,又錯置在一起的團塊。在極大化的語言背後,鄭君殿畫的是那個時代的頓挫,「頹喪、失落感一再侵襲著盲目的我。」<span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註1)</span></span></div>
<span class="s1"><span style="color: #e69138; font-size: x-small;"><br /></span></span></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/7155017820/" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;" title="Flickr 上 weiflicks 的 R0052962"><img alt="R0052962" height="282" src="http://farm8.staticflickr.com/7223/7155017820_a793f94786.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<span class="s1">當時義大利超前衛、美國新表現主義在台灣正興盛,鄭君殿這件作品的細節,讓人想起奇亞(</span><span class="s3">Sandro Chia</span><span class="s1">)與沙利(</span><span class="s3">David Salle</span><span class="s1">)與英國普普藝術大將奇塔(</span><span class="s3">R. B. Kitaj</span><span class="s1">)。但在語言系譜之外,它更真切地展示著解嚴前後台灣社會中,一位青年藝術家游移的精神狀態。對於在金門成長的鄭君殿來說,騷動的台北都會像是個異地,而非生養棲息的所在。隨著國立藝術學院在</span><span class="s3">1985</span><span class="s1">年遷至蘆州,位於台北盆地邊緣的地理位置,形塑了鄭君殿凝視社會的視域。鄭君殿在盆邊旁觀台北都會,哀悼著「泥土與空氣的味道」遭人們忘卻,傷感於「愛」之不復存在。「我迫切需要離開蜂湧的人群,脫離都市侷促空間的壓迫」</span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註2)</span>,並不令人訝異,頓挫的藝術家開始了他田園詩人的轉向。<br />
<a name='more'></a><br />
<br /></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1">進入</span><span class="s3">1990</span><span class="s1">年代,鄭君殿的繪畫開始變得更純粹、更有機。我們在其中辨認出更多的自然主題</span><span class="s3">──</span><span class="s1">樹、石、鳥巢與山脈;但折衷的意味仍在,只是作品更專注在二元結構,往往一邊傾向平塗色塊,另一邊則多是生物性的線條。他的畫作激發著藝評家設想各種雙生的形容詞,不管是「一明一暗、一問一答」</span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註3)</span>,或是「沉默寂境」並置著「浮謬顫慄」<span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註4)</span>,兩種相異的繪畫性,修訂出了作品內部的動態平衡。早期畫作中比較拼貼感的符號消失了,取而代之的是糾纏難解、意義曖昧的形體。我們確實很難在畫裡辨識出,那究竟是山石樹林,還是被拉扯的身體?它們看起來像是同一件事。<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/7154991298/" title="Flickr 上 weiflicks 的 R0053071"><img alt="R0053071" height="375" src="http://farm6.staticflickr.com/5311/7154991298_2f1ca2b582.jpg" width="500" /></a></div>
<br /></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1">想要遠離都市喧囂的鄭君殿,碰上了台灣藝術市場最蓬勃的年代。</span><span class="s3">1991</span><span class="s1">年,原本只代理重量級畫家的「龍門畫廊」,為年輕的鄭君殿舉辦了首次個展,除了有當時引介後現代藝術理論的旗手陸蓉之寫的一篇藝評,更邀請到早年「五月畫會」的莊吉吉為文作序,受到不少矚目。隔年一月起,王福東在《雄獅美術》推出連續兩期的「台灣新生代美術巡禮」系列,一次點名了</span><span class="s3">40</span><span class="s1">位台灣當代藝術新銳,鄭君殿也在名單之列。王福東激賞於鄭君殿作品揉合著「社會性與時代性」,並帶有些許「禪機」的抽象語彙。</span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註5)</span><br />
<span style="color: #e69138; font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div class="p3">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/7155124526/" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" title="Flickr 上 weiflicks 的 R0053122 - Version 2"><img alt="R0053122 - Version 2" height="320" src="http://farm9.staticflickr.com/8163/7155124526_e31cb6e626.jpg" width="267" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">王福東1992年於《雄獅美術》策畫<br />
「台灣新生代美術巡禮」中的鄭君殿文章。</td></tr>
</tbody></table>
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1">鄭君殿這時期的創作,很符合當時所謂的「心象表現」,卻又帶有很強的身體感。這種身體感並非透過刻畫物象而來(雖然它們有時的確「看起來很像」生命體),而比較接近某種游離物質在繪畫表面上的沾黏、聚合與堆積。換言之,我們看到的不是賦形(</span><span class="s3">embodiment</span><span class="s1">),而比較是綿延的殘跡(</span><span class="s3">traces</span><span class="s1">)。它們不是符號,而接近一種「漬」。或許更極端地說,鄭君殿並沒有畫,只是將某種生命狀態遺留在畫布上而已。殘跡意味著曾經存在的動作,這讓鄭君殿手中那些被漬染的表面,再怎麼碎裂游離,仍暗喻著藝術家的主體性。這變成了鄭君殿在整個</span><span class="s3">1990</span><span class="s1">年代繪畫創作背後的動力學。但透過殘跡追溯主體,注定是傷逝且懷舊的,這帶領我們回到鄭君殿</span><span class="s3">1980</span><span class="s1">年代作品中那種暴戾又頹喪的青年頓挫,我才真的意識到</span><span class="s3">──</span><span class="s1">鄭君殿給我們的精神世界很少是建制,而總是廢墟。</span><br />
<span class="s1"><br /></span></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s3">1996</span><span class="s1">至</span><span class="s3">1998</span><span class="s1">年間,鄭君殿旅居法國,並在回台前夕完成了終身大事,之後成為兩個兒子的父親。生命狀態改變,也讓鄭君殿的創作有了明顯轉折。規律生產下的語言建制,取代了殘跡所隱喻的精神廢墟。他開始以交疊的色線作畫,描繪靜物、風景與家庭肖像。最初他用的是色鉛筆,以不同角度、長短與些微色差變化的重覆線條,在紙上交織出物象;之後再將這種方法推至壓克力顏料及大尺寸畫布上。新的繪畫方法,意味著更多勞動與紀律,及對感性經驗更精細的分析。</span><br />
<span class="s1"><br /></span><br />
<span class="s1"><a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/6684328085/" title="Flickr 上 weiflicks 的 Untitled"><img alt="Untitled" height="500" src="http://farm8.staticflickr.com/7145/6684328085_61883a91d5.jpg" width="375" /></a></span><br />
<span class="s1"><br /></span></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1">以色線作畫,也為鄭君殿的創作引入了一個幾乎不曾出現過在他作品中的主題</span><span class="s3">──</span><span class="s1">光。</span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註6)</span>由於完全沒有色塊堆疊,且交織的色線大多是相近的中間色調,因此這些畫面予人很強的通透感,當我們遠觀時,會有一種物象被霧氣包圍的錯覺。不同光線下造就不同的調子變化,本是印象派色光理論的要義,但鄭君殿對此的敏銳度,卻可能更來自他日常所見:在他位於台北陽明山上的住家與畫室,窗外多的是雲霧環繞下不斷變化的光影。我總覺得,這些色線交織是那麼地反映著台灣北部自然環境中瀰漫的獨特濕氣,因而召喚出了某種很含蓄的在地性。<br />
<br />
<a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/6683263237/" title="Flickr 上 weiflicks 的 Untitled"><img alt="Untitled" height="375" src="http://farm8.staticflickr.com/7029/6683263237_b8a22df264.jpg" width="500" /></a><br />
<br /></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1">被大氣包圍的曖昧光感,是遠觀鄭君殿色線畫予人的第一印象。當我們走近一些,將會很快地發現,交叉色線切割出的間隙,更像是無數切面,煥發著另一種如礦石晶體般的爍光。鄭君殿創造的是一種比印象主義的點描派更堅實、冷靜的繪畫表面,它同時是幻化的光,也是嚴密的結構。最後,當我們的目光持續向作品逼近,物象終將消散於網格,隱沒於抽象性。</span><br />
<span class="s1"><br /></span></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1">抽象與具象之間的折衷主義,一直是鄭君殿所擅長的。如果在他早期作品中的「抽象」,主要是透過殘跡化的語言來表現,那麼這些色線畫則直接由語言規則來代言。抽象性在此,被鄭君殿推入了一個更基礎的層次,它不再是語言的表現,它就是文法本身。他透過更嚴謹的繪畫生產來演繹規則,並以此解析感性。正是在這點上,鄭君殿與縈繞於</span><span class="s3">1980</span><span class="s1">年代台灣的新表現繪畫,及戰後抽象表現主義真正劃開了距離,轉而站在另一個位置,思考著語言、勞動與世界的關係。</span><br />
<span class="s1"><br /></span><br />
<span class="s1"><a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/6684344865/" title="Flickr 上 weiflicks 的 Untitled"><img alt="Untitled" height="375" src="http://farm8.staticflickr.com/7148/6684344865_d42b606d35.jpg" width="500" /></a></span><br />
<span class="s1"><br /></span></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1">鄭君殿的色線畫也無疑地大幅承續了藝術傳統,如陳傳興在</span><span class="s3">2008</span><span class="s1">年曾縝密耙梳過的</span><span class="s3">──</span><span class="s1">包括中國山水畫的鉤、皴與擦染,與界畫中的直線構成,還有西方繪畫中的印象主義與抽象主義:題材上,鄭君殿更回到了肖像、風景與靜物這三種歷史悠久的類型繪畫</span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註7)</span><span class="s1">。</span><span class="s1">無獨有偶,由於鄭君殿的色線畫多是對單幅攝影「從相紙到畫布」的重製,因此也一定程度回應了</span><span class="s3">1970</span><span class="s1">年代曾在台灣興盛的照相寫實主義傳統。除了自拍的家庭相片始終是他重要的參照對象,在晚近的作品裡,鄭君殿也開始畫起歷史照片,其中又以帶著些許人類學攝影意味的台灣原住民影像最引人注意。繪畫與攝影之間的互文性(</span><span class="s3">intertextuality</span><span class="s1">)隱隱然在鄭君殿創作脈絡中開始發酵,相信這將是在日後值得持續觀察的面向。</span><br />
<span class="s1"><br /></span><br />
<span class="s1"><a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/6685267329/" title="Flickr 上 weiflicks 的 Untitled"><img alt="Untitled" height="375" src="http://farm8.staticflickr.com/7018/6685267329_4f5113a8e2.jpg" width="500" /></a></span><br />
<span class="s1"><br /></span></div>
<div class="p3">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1">對於這位取汲東西繪畫傳統以返回自我精神原鄉的鄭君殿,我們從來就不陌生。我格外想起他在</span><span class="s3">1987</span><span class="s1">年曾寫下的一段自述:</span></div>
<blockquote class="tr_bq">
<span class="s1">一路遇見一顆顆光芒四射的靈魂</span><span class="s3">──R. B. Kitaj</span><span class="s1">、</span><span class="s3">Balthus</span><span class="s1">、馬勒維奇、倪瓚、王蒙、宋徽宗、范寬</span><span class="s3">……</span><span class="s1">。在道路的終點,我彷彿看到自己在老家廂房灰牆上,發抖的手在畫「魚」、「龜」、「龍」</span><span class="s3">……</span><span class="s1">。</span><span style="color: #e69138; font-size: x-small;">(註8)</span></blockquote>
<div class="p6">
<span class="s1"></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1">那時的</span><span class="s2">鄭君殿,</span><span class="s1">像是一個想要返璞歸真的異鄉人,但原鄉總是遙不可及。現在看來,道路終點已不那麼虛幻,它正是如今鄭君殿以家庭為圓心的生活日常。他最近期的作品,更明亮、通透,更充滿光。</span><span class="s3"> </span><span class="s1">鄭君殿以色線重建著他的精神世界,把殘跡變成了光啟,並重提一個我們多少遺忘了的藝術想像</span><span class="s3">──</span><span class="s1">在那裡,光線就是整個世界的開端。</span></div>
<div class="p4">
<span class="s1"><br /></span></div>
<div class="p4">
<span class="s1"><br /></span></div>
<div class="p4">
<b>[注釋]</b></div>
<div class="p4">
<br /></div>
<div class="p4">
<span class="s1"><span style="font-size: x-small;">
</span></span></div>
<span style="font-size: x-small;"><span class="s1"><sup>1</sup></span><span class="s2"> </span><span class="s3">鄭君</span><span class="s4">殿,〈創作自述〉,《1988中華民國美術新展望》,台北:台北市立美術館,頁86。</span></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span class="s1"><sup>2</sup></span><span class="s2"> </span><span class="s4">同前註。</span></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span class="s1"><sup>3</sup></span><span class="s2"> </span><span class="s3">莊</span><span class="s5">吉吉</span><span class="s3">,〈對</span><span class="s4">話──鄭君殿</span><span class="s6">畫畫</span><span class="s4">展</span><span class="s3">〉,《鄭君殿》,</span><span class="s4">台北:龍門畫廊,1991,頁10。</span></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span class="s1"><sup>4</sup></span><span class="s2"> </span><span class="s4">陸蓉之,〈鄭君殿的繪畫──沉默與顫慄的並置空間〉,《鄭君殿》,台北:龍門畫廊,1991,頁11。</span></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span class="s1"><sup>5</sup></span><span class="s2"> </span><span class="s3">王</span><span class="s4">福東,〈不可約減的禪機──鄭君殿的社會性與繪畫性〉,《雄獅美術》,252期(1992.2),頁110-111。</span></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span class="s1"><sup>6</sup></span><span class="s2"> </span><span class="s4">以線條探究光線,是素描的重要方法之一,但鄭君殿把這個在西方繪畫中的前置工作,扭轉成主要的創作,反倒是在進行色線畫之前,在另一塊較小的畫布上進行寫實描繪作為草稿。</span></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span class="s1"><sup>7</sup></span><span class="s2"> </span><span class="s4">陳傳興,〈色線畫〉,《鄭君殿,2004-2008》,台北:誠品畫廊,2008,頁6-12。</span></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span class="s1"><sup>8</sup></span><span class="s2"> </span><span class="s3">參</span><span class="s4">考</span><span class="s3">鄭君殿</span><span class="s2">1987</span><span class="s4">年刊載於《聯合報》副刊的創作自述。轉引自王之樵,〈鄭君殿畫出記憶深處意象〉,《時報週刊》,1990。</span></span><br />
<br />
<br />
~本文精簡過的版本刊載於《藝術家》,443期(2012.4),頁308-309。圖中新作的照片,是2012年1月7日在鄭君殿工作室所拍,還有一些<a href="http://www.flickr.com/photos/weiflickr/sets/72157628834590405/with/6685267329/" target="_blank">放在這</a>。Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-61703054186725795972012-02-29T01:59:00.004+00:002012-05-08T01:21:53.357+01:00反抗的裝飾藝術<style>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha0X3Spkj198OiqxBdC_E7Hx1LFSL95ZdxuFkwz-Shi_7vS0O3LRvNjPA93DqFHEkdFmLF9qzbgTVKXd7tMxI916G6ekmNi7419GI13YsWA03MHzEFHsGm_P5tNWRfVHxLEKM_iw/s1600/R0047510.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha0X3Spkj198OiqxBdC_E7Hx1LFSL95ZdxuFkwz-Shi_7vS0O3LRvNjPA93DqFHEkdFmLF9qzbgTVKXd7tMxI916G6ekmNi7419GI13YsWA03MHzEFHsGm_P5tNWRfVHxLEKM_iw/s400/R0047510.JPG" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><style>
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</style><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: 12pt;"></span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Times New Roman'; font-size: 12pt;"></span><span style="font-size: x-small;">Mircea Cantor, </span><span style="font-size: x-small;"><i>I Decided Not to Save the World</i>, video, 2011</span>
</td></tr>
</tbody></table>
<br />
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">走進泰德現代美術館展場,迎接我們的是反抗的藝術</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">。</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;"></span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm">
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">在一段像是從家庭影片剪輯出的錄像中,小男孩用天真的語氣說著「我決定不拯救世界」。藝術家坎特爾(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Mircea Cantor</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)剝離掉這句聲言的上下文,將這段僅歷時數秒的話語,反覆而間斷地播放,聽起來就像宣傳口號。它是英雄漫畫才會有的對白,裡頭的抵抗聽起來那麼缺乏現實感,但日常生活卻不見得更務實一些,我們確實常被說服著:舉手做環保也能拯救雨林、順手捐發票即可幫助老殘窮。出於對公民參與的期待,當代社會每天都在激勵我們成為拯救世界的英雄,但我們卻往往很快就品嚐到其中的虛幻,掉進個人與世界之間的巨大罅隙。面對拯救世界這樣一個虛幻的任務,藝術家提供的反抗,也只是剛好顯得更無謂一些而已。</span></div>
<div class="FreeForm">
<br />
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">這樣充滿虛無特質的反抗,貫穿著坎特爾的其他作品,如《垂直的意圖》(</span><i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Vertical Attempt</span></i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)反覆播放著他的小孩試圖用剪刀剪斷水龍頭水流的行動;《簡單》(</span><i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Easy</span></i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)則是一系列紙上素描,展示如何用手指「翻牆」、跨越一片瓦楞紙板。造反、干擾與抵抗作為政治批判性藝術的慣用策略,在這些作品裡變成一種被戲擬的姿態。</span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiENkTr2DQ-J1-KKXTNeG2MjOrEVKAjuhvdnJSvf_NKdq1I231CZC9bnKP3IpFBV0OzHmGygti1B9zLjGqum3v6VOyNUof0bdRk5RdnV3qswlI9GkCSHTa-cXd5oT0A3q1slOIy4w/s1600/R0047498.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiENkTr2DQ-J1-KKXTNeG2MjOrEVKAjuhvdnJSvf_NKdq1I231CZC9bnKP3IpFBV0OzHmGygti1B9zLjGqum3v6VOyNUof0bdRk5RdnV3qswlI9GkCSHTa-cXd5oT0A3q1slOIy4w/s400/R0047498.JPG" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Mircea Cantor, <i>Easy</i>, drawing, 2008</span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">以坎特爾作品為名的「我決定不拯救世界」(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">I Decided Not to Save the World</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;"><a href="http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/idecidednottosavetheworld/" target="_blank">)</a>展,很像是一群拒絕政治批判性藝術的藝術家展覽。但這並不意味著藝術家將就此專注於自己的小宇宙。這個展覽比較傾向於辨識、提煉出「政治批判性藝術」對於社會現實所具備的反抗姿態,並進一步演繹它的風格。在此之中,政治與社會現實變得虛幻,但反抗的動作並未缺席,更像是被加了引號。</span></div>
<div class="FreeForm">
<br />
<a name='more'></a><span style="font-family: inherit; font-size: large;"><span lang="ZH-TW" style="color: #141413;"></span></span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: large;">現實的花邊</span><br />
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm">
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">如果坎特爾對政治批判性藝術裡的反文化開了一些小玩笑,來自黎巴嫩的參展藝術家索爾(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Mounira Al Solh</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)則直接表達她對於政治社會議題的冷感。她的作品《拉娃妮之歌》(</span><i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Rawane</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">’</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">s Song</span></i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)以第一人稱視角進行,自述其一次挫折的參展經驗:她原本想創作一個關於描述愛情的作品,遭到展出單位拒絕,後來她把主題改為戰爭,卻馬上被接受。索爾想丟出的問題很直接──在國際當代藝術的版圖中,一位黎巴嫩藝術家是否有可能不觸碰社會政治議題?</span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIBIkaqYxyHYro8ycV56zMqZttAb3DLkfleJBASpR5egWzrgGJO-0XRi5z2PcWSi0CicDGbJBUUAr8hc7qQzgeDEDHETpy4kznEK_lYsQn65HIeY_WzG75sGSTHYldwWLgj6TMQA/s1600/R0047497.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIBIkaqYxyHYro8ycV56zMqZttAb3DLkfleJBASpR5egWzrgGJO-0XRi5z2PcWSi0CicDGbJBUUAr8hc7qQzgeDEDHETpy4kznEK_lYsQn65HIeY_WzG75sGSTHYldwWLgj6TMQA/s400/R0047497.JPG" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Slavs and Tatars<i>, Wheat Molla</i>, wheat & brick, 2011 </span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-size: small;"></span></div>
<br />
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">與索爾形式意義皆很直白的影片相較,雙人組「斯拉夫斯與塔塔爾斯」(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Slavs and Tatars</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)的作品完全像是一個謎。其作品《麥草教師》(</span><i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Wheat Mollah</span></i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)是一個由麥草紮成的伊朗頭巾,與帶有街頭衝突意味的磚頭組合為一的謎樣物件,此作隸屬於一項名為「國家友誼:波蘭什葉派娛樂工業」(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Friendship of Nations: Polish Shi</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">’</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">ite Showbiz</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;"><a href="http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=67" target="_blank">)</a>的創作計畫,他們在其中把</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">1979</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">年的伊朗伊斯蘭革命(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">The Iranian Revolution</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)與</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">1980</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">年在波蘭出現的團結工聯(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Solidarno</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">ść)兩項重大政治事件,不尋常地媒合在一起。這兩個時間相近但意義上截然不同的政治運動,前者宣告了傳統的伊斯蘭君主政體被推翻,並由態度上更反抗西方世界與資本主義的伊斯蘭共和國取而代之;後者則作為波蘭第一個反共黨專政的工會組織,並在</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">1989</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">年的大選中,建立了擁抱資本主義的民主波蘭共和國。《麥草教師》像是兩場革命行動的裝飾藝術混搭,暗喻著發生在伊朗與波蘭這兩場國家的政治現代化運動,並陳著西方資本主義世界的挫敗與勝利。政治不正確的議題媒合,一直是「斯拉夫斯與塔塔爾斯」團體的基本路線,其位在展場外櫥窗同樣玄妙的標語「至為重要的是:我們重覆著我們的錯誤,像是以我們愚笨的深度來提醒後代」(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">It is of Utmost Importance that We Repeat Our
Mistakes as a Reminder to Future Generations of the Depths of Our Stupidity</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">),呼應著他們的美學態度。</span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm">
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">在「我決定不拯救世界」展中,藝術家展示著不同的反文化策略,但這些反抗卻並不具備積極的社會改革效果,而更像是連綴在現實外圍的一圈花邊。這讓整個展覽的主軸,很像是在政治藝術中,不正確地思考著裝飾藝術的可能──重點不在於藝術是否真能改變現實?而是當藝術試著想要改變現實時,那個獨特的姿勢可以有幾種風格?我們遭遇的其實是關於反抗的裝飾藝術,它在坎特爾那裡是關於反抗的戲擬,在「斯拉夫斯與塔塔爾斯」手中則是關於反抗的混搭,而巴拉達(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Yto Barrada</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)的行動,則像是反抗的自我消解。</span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm" style="font-family: inherit;">
<span style="color: #141413;"><span style="font-size: large;">丹吉爾城的棕櫚樹</span></span></div>
<div class="FreeForm">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-size: small;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgm-FLd0H-HG9ao09SoHgVGKvBd-BsHncUKbISIhwS-79S2rWp7y0Amv64tkwxofVXvXqBjlf65dufVL5sNk5yQ688kB-n2YodDGnLo6DBljNPP-4Lm7Vn2PfHEyqLc1Fmil5YdKg/s1600/R0047493.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><br /></a></span></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzWYt1pG-j_xSrTaxFXJ0VbVIsBF6udGxIkJxvLAthaghuxbg_Lw0mL-55uqPOLM96xRcwm3jtVWgV8csGeQeKqMSLsnMZ7nyqKo1NTtXbFHHtjU2FiUW5G9LQoUVdLewvGo2QFw/s1600/R0047478a.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzWYt1pG-j_xSrTaxFXJ0VbVIsBF6udGxIkJxvLAthaghuxbg_Lw0mL-55uqPOLM96xRcwm3jtVWgV8csGeQeKqMSLsnMZ7nyqKo1NTtXbFHHtjU2FiUW5G9LQoUVdLewvGo2QFw/s400/R0047478a.jpg" width="217" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Yto Barrada, <i>Beau Geste</i>, video, 2009 </span></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">巴拉達的影片《高尚行為》(</span><i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;"> Beau Geste</span></i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)是以摩洛哥北邊的工業城與渡假盛地丹吉爾(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Tangier</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)為背景,記錄了一個三人小組,在空地上拯救一棵棕櫚樹的經過。影片開始於一段畫外音,敘述今年約有五千個新建案通過,原本荒蕪的都市空地將一個個變成高樓,空地中的棕櫚樹也將因土地開發而面臨生存威脅。作為都市現代化的抵抗,拯救小組「搶進」準備動土的空地上,為樹根已近被掏空的棕櫚樹填充土石,而一旁經過的路人們則有些大驚小怪地嘀咕著藝術家的「非法行動」。透過宛若紀錄片的手法,我們很容易被拉進一個「過度都市開發破壞自然風土」的敘事,並接著進入「藝術作為行動主義」的美學想像。</span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm">
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">巴拉達搶救棕櫚樹的行動,看來完全站在現代化進程的對面,高舉風土人文作為批判制高點,但棕櫚樹並非丹吉爾當地的原生植物,而是當地政府早年刻意自國外進口,種植於市中心及海灘,打造異國情調的裝飾物。近年來,廉價航空的興起為丹吉爾創造出新的觀光產業,當地政府試圖以新建的商業區、機場與足球場,把丹吉爾改造成一個現代大都會,這也是巴拉達影片背後的脈絡。據此,藝術家的行動展現出撲朔迷離的社會意義,狀似都市開發的抵抗,又宛若觀光產業的同路人,一如藝術家在展場中創造的兩種棕櫚樹,一種在紀錄片裡顯得垂危,另一種則是五彩燈飾構成的廣告看板,陳列在展間之外,變成展場中最顯眼的招牌。</span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm">
<span lang="EN-US" style="font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">但值得注意的是,異國情調本身就是丹吉爾歷史的一部分。在</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">1920</span><span lang="EN-US" style="font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">至</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">1950</span><span lang="EN-US" style="font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">年代之間,這座位居直布羅陀海峽樞鈕的北非城市,曾是英國、法國、西班牙等殖民政權管轄的「國際區」(</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">international zone</span><span lang="EN-US" style="font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">),獨特的地理政治,讓這裡不僅成為富豪、特務、賭徒及投機分子的樂園,也是垮世代(</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">Beat Ge</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">neration</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)的精神避護所,包括布洛斯(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">William S. Burroughs</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)、金斯柏格(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Allen Ginsberg</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)與凱魯亞克(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Jack
Kerouac</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)等垮世代旗手,都曾這裡找到他們創作的靈感。丹吉爾是布洛斯作品《國際區》(</span><i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Interzone</span></i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)的重要背景,但布洛斯頹靡瘋狂的文字世界,後來更像是丹吉爾作為「域外」的最好隱喻。位於傳統的西方世界邊緣,丹吉爾提供歐陸一個距離最近的異國情調,好萊塢電影工業接續打造這樣的文化想像,丹吉爾是《黎明生機》(</span><i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">The Living Daylights</span></i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)裡龐德(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">James
Bond</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)、「神鬼認證」系列(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;"><i>The Bourne</i> series</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)中的失憶殺手波恩(</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Jason Bourne</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)追逐打鬥的場景,而《全面啟動》(</span><i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Inception</span></i><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">)中,丹吉爾則變成了夢中死去的人將墮入的混沌界「</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-size: small;">Limbo</span><span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">」......</span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgm-FLd0H-HG9ao09SoHgVGKvBd-BsHncUKbISIhwS-79S2rWp7y0Amv64tkwxofVXvXqBjlf65dufVL5sNk5yQ688kB-n2YodDGnLo6DBljNPP-4Lm7Vn2PfHEyqLc1Fmil5YdKg/s1600/R0047493.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgm-FLd0H-HG9ao09SoHgVGKvBd-BsHncUKbISIhwS-79S2rWp7y0Amv64tkwxofVXvXqBjlf65dufVL5sNk5yQ688kB-n2YodDGnLo6DBljNPP-4Lm7Vn2PfHEyqLc1Fmil5YdKg/s400/R0047493.JPG" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Yto Barrada, <i>Palm Sign</i>, 2010</span></td></tr>
</tbody></table>
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">紀錄片再現下的「藝術介入社會」,予人緊迫的現實感,想像中的地理則相對顯得越來越夢幻。閱讀卡拉達作品裡的那棵棕櫚樹,讓人很難不著迷起丹吉爾作為「域外」的各式文本。書寫這篇文章的工作,把我捲進了某種根莖式的、不斷增生出的文化地誌索引系統,沒完沒了地耙梳網路上的旅遊資訊、小說、音樂或是電影橋段,而這一切的成果,卻很可能只是可悲地將維基百科中的「丹吉爾」條目換句話說而已。作為一位從未曾造訪當地的觀者,我似乎注定了只能文本化地試圖理解這座城市,並在最後興起一股到當地旅遊的念頭──如果不是為了一訪垮世代的精神原鄉,好歹也是為了想看看《全面啟動》的拍攝場景。不管如何,我照單全收了那個被文本化的「域外」,卻不見得有消化現實的打算。我幾乎就只是凝視著展場中那個閃亮的棕櫚樹雕塑而已。</span></div>
<div class="FreeForm">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="FreeForm" style="tab-stops: 28.0pt 56.0pt 84.0pt 112.0pt 140.0pt 168.0pt 196.0pt 224.0pt 252.0pt 280.0pt 308.0pt 336.0pt;">
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;">我發現這也是大多數時候我們在當代藝術語境中捕捉反文化的方式:當反抗變成藝術品,變成一個必須動用各式文本來包圍它的語境時,我們已經先一步「美學地」體驗了反抗的裝飾性,把反抗辨識成了一種美好的姿勢,並為之暈眩不已。最後,我們發現自己身處於一個關於反抗美學的娛樂工業,裡面的所有角色,不管是真實的或虛構的,看來都很迷人:他們是來自戰區的黎巴嫩藝術家、反都發的行動主義者、團結工聯、什葉教派、垮世代旗手、情報員龐德與殺手波恩。</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><br /></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><br /></span><br />
<span style="font-size: x-small;">*展覽策畫:<a href="http://saltonline.org/en/home" target="_blank">SALT</a>, Istanbul</span><br />
<br />
<span lang="EN-US" style="color: #141413; font-family: 'Heiti TC Light'; font-size: small;"><span style="font-size: x-small;">~本文刊載於《今藝術》,232期(2012.1),頁120-123。</span> </span></div>Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-69365423612192084152012-02-01T18:54:00.000+00:002012-02-01T19:30:51.791+00:00我們是國家,也是恐怖份子。<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEil2ggW72Ap8W3R8CGmvcY0W1W3Ptt3nSiXoqy7iTutB2OevPEUbF6IW3t-xjG-bIoCIZw8FAoXe3UnVZepXaczERf7eYF0iAwRpIwwoj5D7i7tdE5fr6iFYd_bdzIp0SZPVZ_Acg/s1600/1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEil2ggW72Ap8W3R8CGmvcY0W1W3Ptt3nSiXoqy7iTutB2OevPEUbF6IW3t-xjG-bIoCIZw8FAoXe3UnVZepXaczERf7eYF0iAwRpIwwoj5D7i7tdE5fr6iFYd_bdzIp0SZPVZ_Acg/s400/1.jpg" width="343" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><style>
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</style><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro"; font-size: 12pt;"></span><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Gerhard Richter</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><i><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Young Portrait</span></i><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">1988</span></span><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";"> © Gerhard Richter</span></span> </td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">
</span>
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<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">1986年,李希特(Gerhard Richter)創作了名為「1977年10月18日」的一系列黑白畫作,主題圍繞在「巴德─邁因霍夫」(Baader-Meinhof)的歷史事件。</span><span style="font-size: small;"> </span></div>
<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">巴德─邁因霍夫是西德戰後的極左派游擊組織「赤軍旅」(Red Army Faction, RAF)之中最激進的武裝游擊隊,他們以反帝國主義為主要信念,並以共產主義者自居。這個名稱是個縮寫,指稱四位創始成員:巴德(Andreas Baader)、安司林(Gudrun Ensslin)、馬勒(Horst Mahler)與邁因霍夫(Ulrike Meinhof)。他們受到六八學運的啟發,於1970年成立城市游擊隊,在西德境內進行多項恐怖攻擊活動。1977年秋天,因為多位成員入獄而引發的一連串不幸事件,後來被稱為「德國之秋」(German Autumn)。</span><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[1]</span></span></span></a> </span></div>
<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">1977年6月,巴德、安司林與另一成員拉斯佩(Jan-Carl Raspe)被警方逮捕入獄,第二代赤軍成員為了要求政府釋放他們,接連殺害德勒斯登銀行總裁、綁架德國工業聯盟總理後撕票,並劫持了一架漢沙航空的班機。赤軍旅的劫機行動最後失敗、成員被警方射殺,消息透過廣播傳到獄中,當晚,巴德被發現在獄中頭部中彈不治、安司林在牢房上吊、拉斯佩也在隔日因槍擊身亡。德國警方宣稱這是一起集體自殺,但各種陰謀論的揣測在外界從未停止過。</span></div>
<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">那天是1977年10月18日。李希特以這個日期作為繪畫系列的名稱。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<a name='more'></a><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFb4m0aPF8R236g30nV1m0cqficL4c3AMlnpA5lqk1UM3cdc4V5ettxondQ6wlxsqpvtDUd8iEGwnSW22rsKqMDBJ74CdbPV-4bv2wo2XRnYCVZmH7Qsf0rOasj_n_tX-KsfDk1A/s1600/6.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="285" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFb4m0aPF8R236g30nV1m0cqficL4c3AMlnpA5lqk1UM3cdc4V5ettxondQ6wlxsqpvtDUd8iEGwnSW22rsKqMDBJ74CdbPV-4bv2wo2XRnYCVZmH7Qsf0rOasj_n_tX-KsfDk1A/s400/6.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><style>
<!--
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<span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Gerhard Richter</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";"><i>Man Shot Down 1</i>, </span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";"></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">1988</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";"> </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";"> © Gerhard Richter </span></span>
</td></tr>
</tbody></table>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgT9YdsYjukcIam3kj_u7waq90whdl9TNi_y9lVQndSzriTLGuzNWHXISuMvJtrBOgXGOhEe6Y11fpV6PxljwPLV1jfPznQNC_6K2ehpjfPm5m0s3vnG_ZsPS9FP0bqrqLhdUWVhw/s1600/2.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">這15幅作品全是李希特對於既有影像的摹繪。他參考了在1970至1977年間的12張新聞影像及警方調查照片,其中有不少曾在大眾媒體出現過,如《被擊斃的男子》(<i>Man Shot Down</i>)與《死亡》(<i>Dead</i>)</span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[2]</span></span></span></a></span>的參考影像,曾在1970年代及1980年代初,刊登於《<i>Stern</i>》與《<i>Spiegel</i>》兩本雜誌;《逮捕》(<i>Arrest</i>)則參考了當時德國電視晚間新聞的母帶擷圖。也因此,當這批作品在1989年在德國首次展出,儘管畫面形象模糊,但卻足以挑起許多德國民眾的歷史記憶。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjemRU6XPHUAehKNKnZdt_qc5iwK-r4NQy2B39Ce6dUhaKQmsMEBzBDwyMIHv1ypSMznmhtPAmpf-1-CSNMOlSUDIeul308C1Fzn_xuC_9W6MEQpCPcRhI3HdsxP371YgXP2cumzw/s1600/24749w_stonard_09.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="261" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjemRU6XPHUAehKNKnZdt_qc5iwK-r4NQy2B39Ce6dUhaKQmsMEBzBDwyMIHv1ypSMznmhtPAmpf-1-CSNMOlSUDIeul308C1Fzn_xuC_9W6MEQpCPcRhI3HdsxP371YgXP2cumzw/s400/24749w_stonard_09.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><style>
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</style><span style="font-size: x-small;"><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";"></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Andreas Baader</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">於</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">1977</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">年</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">10</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">月</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">18</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">日的死亡照片,刊載於《</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Stern</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">》,</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">1980</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">年</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">10</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">月</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">30</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">日。</span></span><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">© </span></span><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Stern</span></span>
</td></tr>
</tbody></table>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"> </span><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"></span></span><span style="font-size: small;"> </span>
</div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"></span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">李希特在1961年自東德奔逃到西德,成為資本主義社會下一位中產階級畫家,此後他的政治傾向備受檢驗,如今以左翼游擊隊為繪畫題材,不難想見外界質疑聲浪。右派批評他頌揚恐怖主義、浪漫化共產主義中的極端傾向;左派則認為這批作品完全是布爾喬亞對左派的綺想,所以「並不符合他們的記憶」。</span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[3]</span></span></span></a></span>在1989年的一次訪談中,李希特描述了他在創作時遭遇的爭議:</span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<div class="Caption1" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ZH-TW">當我的學生聽到我要創作這些作品,大部分人的反應都是:我不被允許畫這個題材,因為我太布爾喬亞、太當權派了。這說法對我來說似乎很蠢。相反的,許多年輕藝術家則會說:這是狗屎、這是政治媚俗,我覺得這或許是看待這些作品比較可行的方式。</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[4]</span></span></span></span></a></span><span lang="EN-US"></span></span></div>
</blockquote>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjL065agzYkzTmCGcgIyy7cMwka-999HJONsNJ6YK-ee7-pb146WISw3rq06vzAwh6CFu7_cmCqyeMwrsFV3xi8Gs0EV2rmz2RK3HPe0NTtKV83ew-ftOStzZ9Fu1K0lWOsjqTkGw/s1600/5.jpg" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjL065agzYkzTmCGcgIyy7cMwka-999HJONsNJ6YK-ee7-pb146WISw3rq06vzAwh6CFu7_cmCqyeMwrsFV3xi8Gs0EV2rmz2RK3HPe0NTtKV83ew-ftOStzZ9Fu1K0lWOsjqTkGw/s320/5.jpg" width="224" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Gerhard Richter</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><i><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Cell</span></i><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">1988</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">© Gerhard Richter</span></span>
</td></tr>
</tbody></table>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">李希特很了解這批作品會有的爭議性,因此一開始即拒絕作品的商業可能,他堅持這批作品的收藏者應是公立美術館,而非商業畫廊。他原本期望德國的美術館出手但未果,最後,這批作品在1995年成為紐約現代美術館(MoMA)的館藏。李希特提及這項決定時表示:美國對赤軍旅歷史的距離比較遠,或許較能以中性眼光來看待這些作品。</span><span style="font-size: x-small;">[5]</span></div>
<span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;"></span></span></span></a></span><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"></span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">但這段歷史距離,在911恐怖攻擊事件之後徹底崩解了。世貿大樓倒塌的那一刻,李希特這批畫作宛若從歷史記憶一瞬間被推向現實的最前沿,直接扎進美國社會中最敏感脆弱的那條神經。在此之前,紐約現代美術館展出這批作品並未引發太多爭議,但在911事件之後,該館舉辦的李希特回顧展中,這組繪畫卻因為對恐怖份子的描繪而成為焦點,不僅李希特受到批評,連美術館及李希特創作最主要的捍衛者──藝術史學者史托(Robert Storr)也備受嘲諷。</span><span style="font-size: x-small;">[6]</span></div>
<span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;"></span></span></span></a></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: inherit; font-size: large;"><b><span lang="ZH-TW">死亡迴盪</span></b></span><b><span lang="EN-US"></span></b></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br />
<span style="font-size: small;">李希特無意為喪生的游擊份子立傳,但「1977年10月18日」的敘事結構卻多少有些編年意味。系列由一幅少女時期的邁因霍夫畫像展開,結束於三位游擊份子的公開喪禮,但在展場中的順序卻並不以此為限。李希特看來並不打算把這批繪畫當成客觀的歷史圖像,一方面在選材上只針對少數游擊份子,而不包括其它犧牲者。從很多方面看來,李希特都不打算把這批繪畫當成客觀的歷史圖像,而僅僅是反映他個人對歷史的回應,如在選材上完全針對少數幾位游擊份子,而不包括其它相關的犧牲者。依據李希特的說法,在開始創作之前,他收集赤軍旅的照片已經好幾年,但最後決定哪些是可畫的(paintable),卻並非客觀分析後所下的決定。</span><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[7]</span></span></span></a> </span><br />
<br />
<span style="font-size: small;">除此之外,這批畫作的型制也不統一,不僅尺寸各異,一些相同的影像,則被重覆畫了兩三次。這意味著我們在展場中遭遇到的,包括了兩具巴德的屍體、三幅邁因霍夫的身像,及兩次邁因(Holger Mein)遭警逮補的場景。重覆描繪同一影像的策略,直接反映了李希特對於繪畫本體論的思考:</span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<div class="Caption1" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ZH-TW">我不相信絕對的圖像,只有不斷反覆的逼近、實驗與起始點。這也是我想要呈現在作品圖錄中的東西:不是最好的圖像,而是關於它們的一切,關於這些作品如何層層逼近、如何犯下錯誤的一切。</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn8" name="_ftnref8" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[8]</span></span></span></span></a></span><span lang="EN-US"></span></span></div>
</blockquote>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">重覆性除了讓每張畫作注入不同比重,更賦予其不同的時間感。李希特的重覆描繪很接近在暗房中對同一張負片以不同焦距在相紙重覆顯像的過程,這帶給畫作某種淡入或淡出的意象。死亡在此,並不展現為一次震驚,而是迴聲,三番兩次地浮現。據此,李希特筆下的死亡,很接近巴舍拉(Gaston
Bachelard)所謂的詩性影像──它不只一次,而是反覆地在我們意識中產生迴盪(reverberation)</span><span style="font-size: small;">。</span><br />
<br />
<span style="font-size: small;">這種充滿迴盪感的死亡,也來自於李希特充滿自我消解意味的繪畫策略。他所有的「模糊繪畫」都是先鉅細靡疑地描繪圖像,再逐一刷洗掉所有細節,他把這過程視為摧毀拙劣( feeblemindedness)的美學行動。這個摧毀過程,不只是他的創作基礎,也間接呼應著他習慣反覆進行自我批判的懷疑態度。</span><br />
<br />
<span style="font-size: small;">當時的藝評家傾向將「1977年10月18日」放在歷史繪畫(history painting)的類型傳統上來談,特別是將之與大衛(Jacques-Louis
David)的《馬拉之死》(<i>The Death of Marat</i>,1793年)相比擬。但李希特曾明白表示他對創作所謂「歷史繪畫」沒有興趣,他思考的是另一種處理歷史的技藝:</span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<div class="Caption1" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ZH-TW">我試著重新開啟〔這個歷史事件〕,就像是為他們重新舉辦一次喪禮, 但不提出任何解套。這整個事件,及其揪結出的歷史情結,並未被結案。有時我覺得我們忘了,或正在遺忘這件事,像是把它當成垃圾丟掉。當然,我無法為此作結,我沒辦法說:「事情就是這樣發生的」。這並非我的意圖。或許,只是我自己試著想要為它結案。</span></span><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn9" name="_ftnref9" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[9]</span></span></span></span></a></span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"></span></div>
</blockquote>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"></span></span><br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnuX0krbPN5nDOKPd6dnwvwECFC6TZP0uuD5zx6jqZsEvlNXvDhwEFpXo3xbq8kmmxDAgV9wC8RrSKf7kD3ns9r-hRwTDCBFDFwtc8c9OxYe2LJ02C0cnmQcnWGgAkGkDmVCPMEA/s1600/3.jpg" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnuX0krbPN5nDOKPd6dnwvwECFC6TZP0uuD5zx6jqZsEvlNXvDhwEFpXo3xbq8kmmxDAgV9wC8RrSKf7kD3ns9r-hRwTDCBFDFwtc8c9OxYe2LJ02C0cnmQcnWGgAkGkDmVCPMEA/s320/3.jpg" width="223" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Gerhard Richter</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><i><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Hanged</span></i><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">1988</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";"> </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";"> © Gerhard Richter</span></span>
</td></tr>
</tbody></table>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">當李希特在1986年開始創作這批作品時,巴德─邁因霍夫的悲劇結束已近十年。這個延遲提供觀者一段認識上的距離。李希特並不想為歷史作注,而比較像是對歷史進行召喚,對此,更值得注意的,反倒是李希特創作動機中比較抒情的傾向。在訪談中,他表示這批作品不只是為了記錄,更是為了表達他的「憐憫與哀悼」。</span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn10" name="_ftnref10" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[10]</span></span></span></a></span>這個表態,很容易被解讀為一種政治傾向,但是李希特否認傾心於赤軍旅的意識型態,表明他感興趣的,是所有意識型態具有的危險本質,這個說法使他的弔慰,某種程度上逸出了政治光譜(或至少他自己這樣認為)。作為一位徹底的懷疑主義者,李希特認為所有極端的意識型態都是有害且錯誤的。據此,李希特把這些恐怖份子視為極端意識型態的犧牲者,他哀悼他們的死,也哀悼其「改變世界的幻想破滅的那種失敗」。</span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn11" name="_ftnref11" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[11]</span></span></span></a></span>在李希特眼中,赤軍成員或許真的改變了世界,但卻是基於完全相反的意義上:</span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<div class="Caption1" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ZH-TW">當巴德─邁因霍夫在</span><span lang="EN-US">1970</span><span lang="ZH-TW">年代開始活躍之際,德國當局仍很軟弱,就像其它地方一樣。現在我們變得實際多了,我們或許不喜歡政府,但覺得政府存在很必要。我們現在完全處在恐怖主義的對立面,我們要求國家秩序,好讓我們可以在家裡偶爾當個無政府主義者。</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn12" name="_ftnref12" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[12]</span></span></span></span></a></span><span lang="EN-US"></span></span></div>
</blockquote>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-size: large;"><b><span lang="ZH-TW">安蒂岡尼之喻</span></b></span> </span><br />
<br />
<span style="font-size: small;">李希特對意識型態施以徹底檢驗,但他對於巴德─邁因霍夫充滿悲劇的身影,看法卻充滿感性。當1989年這批畫作首度發表時的記者會,李希特的說法流露出他對於這群恐怖份子的審美視野:</span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<div class="Caption1" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ZH-TW">我對這群恐怖份子的能量、毫不妥協的決心與無畏無懼印象深刻,但是我又無法與他們對國家的殘酷回應產生共鳴。〔</span><span lang="EN-US">...</span><span lang="ZH-TW">〕他們的死亡與前前後後的相關事件,變成了一個帶給我悲傷的驚懼感,不管我怎樣壓抑,它始終盤旋在我心裡,像是個沒完沒了的事。〔</span><span lang="EN-US">...</span><span lang="ZH-TW">〕我完全沒辦法詮釋這些圖像,乍看他們顯得太情緒化;它們或許在表達一種無以名狀的情緒,它們幾乎是一種徒勞的企圖,想要為告慰、哀悼與驚恐賦予形體(彷彿圖像的不斷重覆,可以變成一種理解與容忍這個事件的方式似的)。</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn13" name="_ftnref13" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[13]</span></span></span></span></a></span><span lang="EN-US"></span></span></div>
</blockquote>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">面對這群恐怖份子的生命經歷,李希特的視野很有一種美學化的色彩──即把真實生命的悲劇視為一件藝術品,而女青年的犧牲則讓整件事變得更顯悲壯。「我確實覺得女性在其中扮演了更重要的角色。他們比起男性讓我更印象深刻。」</span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn14" name="_ftnref14" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[14]</span></span></span></a></span>李希特曾表示。與此相符的是,邁因霍夫、安司林這兩位游擊女青年確實被李希特賦予了比較鮮活的意象,除了《死亡》(<i>Dead</i>)與《上吊》(<i>Hanged</i>)描繪了她們的屍體之外,邁因霍夫的少女肖像《青年畫像》(<i>Young
Portrait</i>)則是整個系列中唯一涉及早年身影的作品,而三幅安司林的肖像《對抗》(<i>Confrontation</i>),則幾乎是這批陰鬱冷峻的畫作中,少數透露優雅及溫暖個性的例子。據此,李希特不僅是戲劇化了國家與個人之間的矛盾,也對比出理想主義者的狂熱與死亡之間的情感張力。 </span></div>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgT9YdsYjukcIam3kj_u7waq90whdl9TNi_y9lVQndSzriTLGuzNWHXISuMvJtrBOgXGOhEe6Y11fpV6PxljwPLV1jfPznQNC_6K2ehpjfPm5m0s3vnG_ZsPS9FP0bqrqLhdUWVhw/s1600/2.jpg" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="281" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgT9YdsYjukcIam3kj_u7waq90whdl9TNi_y9lVQndSzriTLGuzNWHXISuMvJtrBOgXGOhEe6Y11fpV6PxljwPLV1jfPznQNC_6K2ehpjfPm5m0s3vnG_ZsPS9FP0bqrqLhdUWVhw/s320/2.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr align="right"><td class="tr-caption"><div style="text-align: left;">
<span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Gerhard Richter</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><i><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Dead</span></i><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">, 1988</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";"> © Gerhard Ric</span></span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-size: small;">從犧牲的游擊女青年的角度詮釋巴德─邁因霍夫,讓李希特的現代悲劇,遙遙呼應著古希臘劇作家索福克里斯(Sophocles)的著名悲劇《安蒂岡尼》(<i>Antigone</i>)。故事中,安蒂岡尼是叛國者波呂涅科斯(Polyneices)的妹妹,不顧「嚴禁為叛國者舉行喪禮」的城邦禁令,堅持埋葬他的兄長,儘管她只是以一掬泥土象徵性地輕灑於屍體,但最後仍被處死,孤獨走入墓室中被活埋。《安蒂岡尼》反映了國家倫理與家族倫理之間的衝突,情節由單一女性角色反叛男性秩序組織下的國家權力,也擴大了故事情節的悲壯色彩。將巴德─邁因霍夫史事賦予「安蒂岡尼之喻」的,最著名的例子是1978年的合輯電影《德國之秋》(<i>Germany in Autumn</i>,1978)中,將《安蒂岡尼》的舞台劇片段,拼貼進了左翼游擊女青年的故事。這部電影的名稱,也被後來引為整起歷史事件的代稱。</span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn15" name="_ftnref15" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[15]</span></span></span></a></span>在倫理的角度上,巴德─邁因霍夫事件,透露了民主解放與國家安全之間的兩難。在李希特的分析中,這種倫理學困境直接反映在這批畫作激起的複雜心理反應:</span><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<div class="Caption1" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ZH-TW">如果說,人們想要看到這些游擊份子如罪犯般被吊死〔是出於對恐怖主義的恐懼〕,這只是一部分,有另一種加諸人們心中的恐懼,那就是:我們自己就是恐怖份子。但這部分被隱藏起來了。恐怖主義其實在我們所有人心中,這才是憤怒與恐懼的根源〔</span><span lang="EN-US">...</span><span lang="ZH-TW">〕我們總是身兼二者──是國家,也是恐怖份子。</span></span><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn16" name="_ftnref16" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[16]</span></span></span></span></a></span></div>
</blockquote>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">「1977年10月18日」與《安蒂岡尼》作為兩個比較文學的文本,儘管在敘事內容與倫理困境上展示著類似的悲劇形式,但李希特並不著力於道德淨化(catharsis),這讓前者逸離了古希臘悲劇的藝術功能。在史托為李希特「1977年10月18日」圖錄所撰寫的評論中,強調如果要以戲劇美學比較論之,李希特的藝術手法其實更接近布雷希特(Bertolt Brecht)的史詩劇場(epic theater),後者主要特色是在表演裡中斷觀者的移情,以此激發批判性思考。在史詩劇場中,表演不再是提供一個忘我的場域,而是一個被思索的事件,演員們的表演也被定義為一連串可援引的姿勢(quotable gesture)。</span><br />
<br />
<span style="font-size: small;">史詩劇場的方法,提供了我們理解李希特繪畫的一個策略,在其中,敘事與姿勢同樣重要,「藝術家在某個特定歷史時刻製作了某件作品」本身是一個饒富意義的事件,李希特製作「1977年10月18日」的整個計畫,展現為一個具有歷史與政治向度的美學姿勢。這個姿勢並不邀請觀者進入歷史景觀,而是藉由戳刺觀者的記憶,刺激觀者重新思索在戰後西德社會中如幽靈般縈繞的恐怖主義,並在911發生、脈絡更新之後,重新再來一次。</span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0QxMi-M2I68TbQilIp-io98xck0cGVgIyr-6Z7qj9if3Hvgr_zrWgX6ChcH-9R-FCIyZSu0nfQiMSXCy9dsLNfLBjEWAgKkBITUlAOtW4hF2G50Z73jizKFdJBgLBJSmu-DRGGw/s1600/7.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="288" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0QxMi-M2I68TbQilIp-io98xck0cGVgIyr-6Z7qj9if3Hvgr_zrWgX6ChcH-9R-FCIyZSu0nfQiMSXCy9dsLNfLBjEWAgKkBITUlAOtW4hF2G50Z73jizKFdJBgLBJSmu-DRGGw/s400/7.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><style>
<!--
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<span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">Gerhard Richter</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><i><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">September</span></i><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";">, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">2005</span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";"> </span><span lang="ZH-TW" style="font-family: "儷宋 Pro";"></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman";">© Gerhard Richter</span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "儷宋 Pro"; font-size: 12pt;"> </span>
</td></tr>
</tbody></table>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">相較於媒體給我們的影像,李希特對於歷史記憶的戳刺卻也同時在消抹奇觀,一如他於2005年在911事件發生後不久創作的《九月》(<i>September</i>),作品尺寸接近一般的平面電視,但李希特抹去了大部分的細節,在泰德現代美術館(Tate Modern)於2011年冬季推出的李希特回顧展中,這件作品被安插在最後一個展間,夾雜於其它主題的畫作中,一晃眼很容易就錯過了。</span><br />
<br />
<span style="font-size: small;">正是對於敘事與姿勢的剝離,讓史托用另一種政治美學的角度重新定義了「1977年10月18日」中的安蒂岡尼之喻。在這篇評論文章尾聲,史托的書寫交織了安蒂岡尼的文本與李希特的美學姿勢:</span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<div class="Caption1" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ZH-TW">距離邁因霍夫的屍體被葬在柏林,巴德、安司林與拉斯佩在斯圖加特在墓園安息,至今已近四分之一個世紀。但在另一層意義上,他們與其所代表的、如同波呂涅科斯般的一切,仍未曾真的入土,也無人搭理。在效應上,李希特只是為它們輕輕覆上一把泥土,但他並未把它們從我們的目光中移開〔</span><span lang="EN-US">...</span><span lang="ZH-TW">〕完全相反,李希特以他素樸的、讓人起疑的、戳刺般的及嚴苛的自我批判藝術,讓這一切變得更為可見。</span></span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: xx-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftn17" name="_ftnref17" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="color: black;">[17]</span></span></span></span></a></span><span lang="EN-US"></span></span></div>
</blockquote>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"></span>史托的結論,等於畫出了一個新的視域。在裡面,李希特不再是一位觀看巴德─邁因霍夫這齣現代悲劇的觀眾,相反的,他就是舞台上的角色之一。在這個由史托自己創造出的新敘事中,關於「1977年10月18日」系列的製作及引發的社會效應,整個事件就是一齣安蒂岡尼式悲劇(Antigonean tragedy)的現代版改編。但相較於帶著恐怖份子的屍體默默走入歷史墓室,李希特給了我們一個不同的結局。</span><br />
<span style="font-size: small;"></span><br />
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<br /></div>
<div class="Body" style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<b><span style="font-size: small;">* 本文曾以精簡版本刊載於《今藝術》雜誌,231期(2011.12),頁125-129。</span></b></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><br clear="all" /></span>
<br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText">
<br />
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref1">[1]</a></span><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US"> </span>近年來最具話題的電影改編,是<span lang="EN-US">2008</span>年的德國電影《赤色風暴》(<i><span lang="EN-US">The Baader Meinhof Complex</span></i>),該片並入圍隔年奧斯卡金像獎最佳外語片。電影改編自奧斯特(<span lang="EN-US">Stefan Aust</span>)在「德國之秋」事隔八年之後出版的同名暢銷書《<i><span lang="EN-US">Der Baader-Meinhof Komplex</span></i>》(漢堡:<span lang="EN-US">Hoffmann und Campe</span>,<span lang="EN-US">1985</span>)。在一篇訪談中,李希特表示這本書也是「1977年10月18日」系列在創作時最重要的參考資料。參考<span lang="EN-US">Dietmar Elger</span>、<span lang="EN-US">Hans Ulrich Obrist</span>編,〈<span lang="EN-US">Conversation with Jan Thorn Parikker: Concerning the 18 October 1977
Cycle, 1989</span>〉,《<i><span lang="EN-US">Gerhard Richter: Text</span></i>》,倫敦:<span lang="EN-US">Thames & Hudson</span>,<span lang="EN-US">2009</span>,頁<span lang="EN-US">230</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn2">
<div class="MsoFootnoteText">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg80c3sVZGIT5YhYFVH8505W26MJvItjiN7fs4Yu9C40Em3xC6xjb6r4Da5dIBeYy29QJRpjBoRU9QvATKKUkGlJrRx4m-muf0EVmZw7nxisbhg7nneWOJhIDPKUpQuwZJmaujDXA/s1600/5d893bf3b9f8e09fc0ec57977799fcdebf3c41b9.jpg" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="167" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg80c3sVZGIT5YhYFVH8505W26MJvItjiN7fs4Yu9C40Em3xC6xjb6r4Da5dIBeYy29QJRpjBoRU9QvATKKUkGlJrRx4m-muf0EVmZw7nxisbhg7nneWOJhIDPKUpQuwZJmaujDXA/s200/5d893bf3b9f8e09fc0ec57977799fcdebf3c41b9.jpg" width="200" /></a></td></tr>
<tr align="right"><td class="tr-caption"><div style="text-align: center;">
Marlene Dumas<i>, Stern</i>, 2004</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;">
<tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><br /></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoTf7GgQo9zF6gurZoIQw2m6PH2hvwSj4P58Q244n6X_6th80-XcEMIrrlpsV0ZpDRU-qzDKaNlhiOKxFRQcToeFwbpIkRVEu6ehc2PGQ7dsuMM2lg9RfV-4mzbmOSzmqktC6sKw/s1600/01.jpg" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoTf7GgQo9zF6gurZoIQw2m6PH2hvwSj4P58Q244n6X_6th80-XcEMIrrlpsV0ZpDRU-qzDKaNlhiOKxFRQcToeFwbpIkRVEu6ehc2PGQ7dsuMM2lg9RfV-4mzbmOSzmqktC6sKw/s200/01.jpg" width="200" /></a><br />
Silvia Kolbowski, <i>A Few Howls Again?</i>, 2010</td></tr>
</tbody>
</table>
</td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref2">[2]</a></span> <span style="font-size: x-small;">刊登在《<i><span lang="EN-US">Stern</span></i>》雜誌上的巴德上吊死亡影像,可能是其中最知名者,除了李希特之外,在藝術世界中重新詮釋這張影像的藝術家及作品,還包括杜馬斯(<span lang="EN-US">Marlene Dumas</span>)<span lang="EN-US">2004</span>年的<a href="http://www.blogger.com/goog_1395921847">《</a><i><a href="http://www.frithstreetgallery.com/shows/works/stern" target="_blank"><span lang="EN-US">Stern</span></a></i><a href="http://www.frithstreetgallery.com/shows/works/stern" target="_blank">》</a>及克羅波斯基(<span lang="EN-US">Silvia Kolbowski</span>)在2010台北雙年展的作品<a href="http://www.taipeibiennial.org/web_TB_2010/artwork_img/10_silvia_Kolbowski/01.jpg" target="_blank">《叫囂再起?》(<i>A Few Howls Again?</i>)</a>等。</span></div>
</div>
<div id="ftn3">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref3">[3]</a></span> <span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US">Ingeborg Braunert</span>原刊載於《<i><span lang="EN-US">Die Tageszeitung</span></i>》(<span lang="EN-US">1989</span>年<span lang="EN-US">3</span>月<span lang="EN-US">18</span>日,<span lang="EN-US">20</span>版)的文章。轉引自<span lang="EN-US">Gerhard Richter</span>、<span lang="EN-US">Robert Storr</span>,《<i><span lang="EN-US">Gerhard Richter October 18, 1977</span></i>》,紐約;現代美術館(<span lang="EN-US">The Museum of Modern Art</span>),插圖版本,<span lang="EN-US">2002</span>,頁<span lang="EN-US">200</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn4">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref4">[4]</a> </span><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US">Dietmar
Elger</span>、<span lang="EN-US">Hans Ulrich Obrist</span>編,〈<span lang="EN-US">Interview
with Gregorio Magnani, 1989</span>〉,收入《<i><span lang="EN-US">Gerhard Richter: Text</span></i>》,倫敦:<span lang="EN-US">Thames & Hudson</span>,<span lang="EN-US">2009</span>,頁<span lang="EN-US">224</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn5">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref5">[5]</a> </span><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US">Dietmar
Elger</span>、<span lang="EN-US">Hans Ulrich Obrist</span>編,〈<span lang="EN-US">Interview
with Hubertus Butin, 1995</span>〉,前揭書。倫敦:<span lang="EN-US">Thames & Hudson</span>,<span lang="EN-US">2009</span>,頁<span lang="EN-US">323</span>。值得一提的是,戰後美國興起的新自由主義思想,傾向於避免任何極端主義路線,間接催生了以抽象表現主義運動為代表的一種去政治化的前衛藝術(<span lang="EN-US">apolitical avant-garde art</span>),李希特對於政治極端主義的「冷處理」十分相合於這種路線。在這點上,讓人並不訝異於何以美國社會較能「中性」地看待這些作品。</span></div>
</div>
<div id="ftn6">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref6">[6]</a></span> <span style="font-size: x-small;">史托在<span lang="EN-US">2010</span>年出版的《九月:李希特的一幅歷史繪畫》書中,記錄了這些質疑之聲並提出他的反駁。參考<span lang="EN-US">Robert Storr</span>,《<i><span lang="EN-US">September:
A History Painting by Gerhard Richter</span></i>》,倫敦:<span lang="EN-US"> Tate
Publishing</span>,<span lang="EN-US">2010</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn7">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref7">[7]</a></span> <span style="font-size: x-small;">參考李希特對此的說法:「這些圖像不是被畫出來,而是被仔細考慮後的處理。不管如何,這些材料<span lang="EN-US">──</span>即所有照片<span lang="EN-US">──</span>只是被擱在那兒一段非常久的時間,你不斷地反覆觀看,接著在某個起點上展開,然後讓『哪些照片或許可被繪製?』的選項逐漸縮小。」出處同註1,頁<span lang="EN-US">226</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn8">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref8">[8]</a> </span><span style="font-size: x-small;">同前註,頁<span lang="EN-US">235</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn9">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref9">[9]</a></span> <span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US">Gerhard
Richter</span>、<span lang="EN-US">Robert Storr</span>,前揭書。紐約:<span lang="EN-US">The Museum of Modern Art</span>,插圖版本,<span lang="EN-US">2002</span>,頁<span lang="EN-US">221</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn10">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref10">[10]</a> </span><span style="font-size: x-small;">同註<span lang="EN-US">1</span>,頁<span lang="EN-US">236</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn11">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref11">[11]</a> </span><span style="font-size: x-small;">同前註,頁<span lang="EN-US">239</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn12">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref12">[12]</a></span> <span style="font-size: x-small;">同註<span lang="EN-US">3</span>,頁<span lang="EN-US">222</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn13">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref13">[13]</a></span> <span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US">Dietmar
Elger</span>、<span lang="EN-US">Hans Ulrich Obrist</span>編,〈<span lang="EN-US">Notes for
a Press Conference, November-December 1988 (Held at Museum Haus Esters,
Krefeld, February 1989)</span>〉,前揭書。倫敦:<span lang="EN-US">Thames & Hudson</span>,<span lang="EN-US">2009</span>,頁<span lang="EN-US">202</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn14">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref14">[14]</a> </span><span style="font-size: x-small;">同註<span lang="EN-US">6</span>,頁<span lang="EN-US">230</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn15">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref15">[15]</a> </span><span style="font-size: x-small;">關於巴德<span lang="EN-US">─</span>邁因霍夫、《安蒂岡尼》劇作與戰後西德社會之間複雜的文化與政治關係,可參考<span lang="EN-US">Thomas Elsaesser</span>一篇很精采的文章〈<span lang="EN-US">Antigone Agonistes: Urban Guerilla or Guerilla Urbanism? The
Red Army Faction, Germany in Autumn and Death Game</span>〉收入<span lang="EN-US">Joan
Copjec</span>、<span lang="EN-US">Michael Sorkin</span>編,《<i><span lang="EN-US" style="font-style: normal;">Giving Ground:
The Politics of Propinquity</span></i><i><span lang="ZH-TW" style="font-style: normal;">》</span></i>,倫敦:<span lang="EN-US">Verso</span>,<span lang="EN-US">1999</span>,頁<span lang="EN-US">267</span><span lang="EN-US">-</span><span lang="EN-US">302</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn16">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref16">[16]</a> </span><span style="font-size: x-small;">同註<span lang="EN-US">3</span>,頁<span lang="EN-US">227</span>。</span></div>
</div>
<div id="ftn17">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=15161994#_ftnref17">[17]</a> </span><span style="font-size: small;"><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US">Gerhard
Richter</span>、<span lang="EN-US">Robert Storr</span>,前揭書。紐約:<span lang="EN-US">The Museum of Modern Art</span>,插圖版本,<span lang="EN-US">2002</span>,頁<span lang="EN-US">263</span>。</span></span></div>
</div>
</div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span></span>Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-7693179851202552612011-08-10T18:48:00.000+01:002012-02-01T19:32:43.084+00:00致蘇育賢之素人熱音社<style>
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<br />
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span lang="EN-US" style="font-size: small;">請原諒我用「熱門音樂」這樣一個尷尬的詞來開場,我並不是刻意要向余光致敬。我們在一個錯把搖滾當成熱門音樂的地方混了四年,以為大學畢業後就可以站上野台,最後卻連野台都停辦了,該死的</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">demo</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">帶仍未完成。結果,我們莫名其妙地成為後福特主義下等著接通告的</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">B</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">咖藝人。</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;"></span>
</div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span lang="EN-US" style="font-size: small;">但你畢竟還是個滾青,只有滾青才會買六把吉他加一排效果器,雖然它們都很便宜。「其中一把六百塊的,音箱裂了,但整排</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">EQ</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">還能用!」你驕傲的語氣透露了</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">CP</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">值是那麼地要緊。我必須說,你依舊天殺的非常龐克,但多少因為撿便宜太得意而屈從了資本主義。你的懦弱骨子裡很基進,但擁有素人才有的感性。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span lang="EN-US" style="font-size: small;">看著你的身影,我想起張克帆去年上康熙。從「紅孩兒」時代他唱歌就好聽,沒發福以前一整個陽光帥氣。他說歡歡仍是他心中永遠的女神,「教會了我所有男孩不知道的事。」終究,女神嫁給別的男人又離去,男孩變成了放棄搖滾的通告藝人,在節目上談論跨年趴要找幾個妹。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span lang="EN-US" style="font-size: small;">我相信你依舊才華洋溢,我相信這一切都是理想與現實該死的拉鉅,是你當初不屑走商業路線(「說好的獨立搖滾呢?」),是你太龐克,還沒出道就砸爛了社辦的音箱。態度很重要,就像所有偉大的搖滾樂團,總在某個時刻,吉他手必須跟主唱決裂,你說「我們因理念不合而單飛。」,然後幽幽點起一根煙。歷史告訴我們:如果沒有藥物、沒有性,你最好在</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">27</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">歲死去。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span lang="EN-US" style="font-size: small;">你沒有被排擠,是你排擠全世界。</span><br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<span lang="EN-US" style="font-size: small;"><span style="font-size: x-small;">*因為寫蘇育賢<a href="http://neogenova.blogspot.com/2011/05/blog-post.html">在2011威尼斯雙年展台灣館計畫的文章</a>,而在去年1月寫了這篇草稿。 </span></span></div>Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-1605309204785314142011-05-07T16:41:00.009+01:002012-02-01T18:52:42.346+00:00沒有藥物,沒有性,但我們比什麼都逼近搖滾──蘇育賢與業餘者的聲音藝術<style>
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</style><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSO5jVdVJUUleKZliNxdiqnat82OtbxN_DJDvdkHJcLwPsjyYbqFubZFdy_gUDuVsvLWQo9727N7WVRIWhk2jVE_H25fb3nehVYCI4xjcmoW64QmDoDOXeIW0kvtgWYWW5zmb50w/s1600/5516823589_0cec6183d7_b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSO5jVdVJUUleKZliNxdiqnat82OtbxN_DJDvdkHJcLwPsjyYbqFubZFdy_gUDuVsvLWQo9727N7WVRIWhk2jVE_H25fb3nehVYCI4xjcmoW64QmDoDOXeIW0kvtgWYWW5zmb50w/s400/5516823589_0cec6183d7_b.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="Body" style="tab-stops: 35.45pt 70.85pt 106.3pt 5.0cm 177.15pt 212.6pt 248.05pt 283.45pt 318.9pt 354.35pt 389.75pt 425.2pt 460.65pt;">
<span style="font-family: "儷黑 Pro";"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">《十號鼓手》裡的主角是鼓手。應該說,曾經是鼓手。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">出身於高雄左營勞動階級的他,年輕時習鼓,之後在舞廳當樂團伴奏,以此營生,後來因現實因素放棄了打鼓,這一放棄就是</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">20</span><span style="font-size: small;">年。如今他是高雄縣登記有案的遊民,領社會局配給的便當,住在國道十號仁武交流道下一間由廢材搭建的小屋子。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">影片中,這位職業生涯中輟的鼓手,在鏡頭前鬆散地打著節奏。這是他</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">20</span><span style="font-size: small;">年後第一次拿鼓棒。他的身邊沒有樂手,伴奏變成了獨奏,場景也從舞廳換成高架橋,空蕩蕩的橋下是臨時舞台,也是他的生活場景,鼓聲伴隨著一旁汽車呼嘯而過的引擎聲。這個音樂現場令人匪夷所思,卻又不教人太陌生,我們總在音樂影帶中,看到主唱在草原吶喊,吉他手站在懸崖獨奏,鋼琴則莫名奇妙出現海灘上。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">「十號鼓手」的鼓技有些零零落落,但在音樂影帶之外,他還出版了一套鼓譜,請專業的爵士鼓老師講解他的節奏。通常這是「超技鼓手」才有的出版品。終究,《十號鼓手》的骨子裡是純粹業餘的素人聲音,卻錯置著專業音樂人的製作模式。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">以上,是藝術家蘇育賢及他新成立的獨立廠牌「</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">indi-indi</span><span style="font-size: small;">」代理的素人聲音<span lang="EN-US">──</span>裡面沒有藥物,沒有性,卻恐怕比什麼都還逼近搖滾。</span><br />
<span style="font-size: small;"> </span></div>
<a name='more'></a><div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">原真性(</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">authenticity</span><span style="font-size: small;">)作為搖滾樂最重要的美學典律之一,在蘇育賢手中,直接被推演成一種當代藝術裡的現實主義。在此之中,所有的聲音都直接產出自演出者的生活場域,銘刻著他們的生存處境,聲音演出結合著社會空間裡的不同音景</span><span style="font-size: small;">。在《十號鼓手》裡是高架橋下的蝸居地,《臭髒鬼樂團<span lang="EN-US">─</span></span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">Group JAVA</span><span style="font-size: small;">》裡是在台印尼漁工們的漁船甲板,到了《塑膠人》,拾荒者在自己經營的資源回收場穿梭,打擊著各式廢棄塑膠製品。塑膠是樂器,是營生物資,更是被詮釋的藝術物件。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; font-family: inherit; text-align: center;">
<span style="font-size: small;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWX5Msxdcyhi0hZ2hfK3SXbMsVsBRQFqPoiak9p7oJpQ2RdzOqkXv6v1CgfpQa1-TDXBSuzlzMJBCACTrz4J3jqVZZtoh6Lah02nffKxXl2oZ5SjH26WhGkQ4mvQMSTPHtuC6rDw/s1600/5517421206_ac4fc09481_b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWX5Msxdcyhi0hZ2hfK3SXbMsVsBRQFqPoiak9p7oJpQ2RdzOqkXv6v1CgfpQa1-TDXBSuzlzMJBCACTrz4J3jqVZZtoh6Lah02nffKxXl2oZ5SjH26WhGkQ4mvQMSTPHtuC6rDw/s400/5517421206_ac4fc09481_b.jpg" width="400" /></a></span></div>
<div style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">面對蘇育賢的鏡頭,這些拾荒者極可能是第一次透過某種打擊樂的形式發出聲音,他們的鼓藝比「十號鼓手」來得更差強人意,但並不妨礙他們以聲音進行自我表述,作為徹底的音樂素人,他們在聲音表現之外,更展示著一種業餘與專業之間的美學距離。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">蘇育賢「那些沒什麼的聲音」計畫,透過獨立廠牌模式代理業餘者的聲音實踐,一定程度上呼應著台灣自</span><span lang="EN-US" style="font-size: small;">1990</span><span style="font-size: small;">年代末至今蓬勃發展的獨立音樂場景,及當前全球文化場域中興盛的業餘主義,但蘇育賢對於聲音的思考,一開始卻來自他個人的日常經驗。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">場景在台南,藝術家目前居住地。每當蘇育賢有朋友來訪,他時常會帶朋友們去樂器行的團練室玩樂器,即便其中有很多人對音樂一竅不通,他們仍會煞有其事地進行合奏,就像所有專業樂團做的事。團練室裡的聲響滑稽突梯,洋溢著一股素人才有的硬拚<span lang="EN-US">──</span>這一切是那麼勉力地想成為藝術,卻終究失敗得一蹋塗地。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;">甘願冒著可能為最糟糕的音樂現場作辯護的風險,蘇育賢展開他充滿哲學意味的回顧:</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<blockquote style="font-family: inherit;">
<div class="Body">
<span style="font-size: small;">在兩三個小時的練團時間裡面我體會到,聽一個完全沒水準可供衡量的樂團演出,那些零散又各自毫無旋律節拍可言的配合,其實還挺清新純粹的,更重要的是那種莫名其妙的喜感,出自於對於無能為力的積極喜悅,這種喜悅只能零星現身,因為我們無法去想像一個長期經營卻又「深怕進步」的樂團。也因為這樣,讓我去思考了,聲音上面幾乎等同於不存在的普常性(不存在的原因是因為,它的普常性建立在「我們幾乎都如此但我們不會現身」上面),造就了這樣的機會,一旦現身,它就是差異。</span><sup><a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=15161994#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span lang="EN-US" style="font-style: normal;">[1]</span></a></sup></div>
</blockquote>
<div class="MsoCaption" style="font-family: inherit; text-indent: -0.55pt;">
</div>
<div style="font-family: inherit;">
<span lang="EN-US" style="font-style: normal;"> </span> </div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small; font-style: normal;">在蘇育賢眼中,「無能為力」是素人表述自我的藝術語言,卻很少在文化場域中成立。聲音生產與收受之間的不對等,讓素人們的藝術實踐總是很容易讓人意識到文化場域的邊界。「那些沒什麼的聲音」計畫站在這樣的邊界上,關注素人,以及他們可敬的無力感。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small; font-style: normal;">確實,我們的藝術世界從不乏素人。但傳統上,素人藝術家仍得透過成功而戲劇化地展示美學殊異性,才能獲得認可,並往往因秀異的才情,在很多時候更符合某種藝術家的刻板形象;在近十年的國際當代藝術中,新的素人身影則以一種次文化的狂熱者竄起,透過策展機制被仲介進藝術世界中成為特定的文化圖像。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small; font-style: normal;">與這兩者不同,蘇育賢關注的素人大多是缺乏家學背景、面貌不明的「群眾」。如果所謂「群眾的聲音」是我們形容現實主義關注的客體時,一個近乎陳腔濫調的比喻,蘇育賢堅持把這個比喻當作現成物,直接拉進藝術生產線中<span lang="EN-US">──</span>這次群眾真的要發出聲音了,有唱片、有</span><span lang="EN-US" style="font-size: small; font-style: normal;">MV</span><span style="font-size: small; font-style: normal;">、甚至還附帶週邊商品。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small; font-style: normal;">這樣樸素的群眾,也包括藝術家自己。蘇育賢以一個團塊化的「我們」發言,書寫著「我以及我身邊的人」冷酷卻認真無比的感傷:</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<blockquote style="font-family: inherit;">
<div class="Body">
<span style="font-size: small; font-style: normal;">我以及我身邊還沒有人土地被強行徵收過,我以及我身邊還沒有人被工廠的重金屬污染過,我以及我身邊還沒有人在外交處境上,除了申請護照被要求大頭照必須背景全白且耳朵必須露出來之外,幾乎沒有面臨什麼大問題,有太多值得被關注的事件都沒有降落在我們身上。</span><a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=15161994#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span lang="EN-US" style="font-style: normal;"><sup>[2]</sup></span></a><span lang="EN-US" style="font-size: 18pt; font-style: normal;"></span> </div>
</blockquote>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small; font-style: normal;">台灣自</span><span lang="EN-US" style="font-size: small; font-style: normal;">1987</span><span style="font-size: small; font-style: normal;">年解嚴之後,儘管群眾不再沒沒無聲,但整個社會也開始展開對所有個體在身分、族群、性別認同、政治立場等各層面,進行檢驗、標記與空間分配。在這樣的脈絡下,藝術裡的「群眾」,大多透過社會場域裡的「少數邊緣」來代言。如果這種現象,多少構成了我們當前藝術世界中再現政治的一部分,蘇育賢的計畫則試圖揭露它背後另一種窘迫的現實<span lang="EN-US">──</span>大多數的我們,往往缺乏真正的悲劇,僅僅是程度不一地流連於平庸的日常情境。在藝術世界裡,這樣的群眾,不是在邊緣系譜中慣常地缺席,就是太輕快地被劃入邊緣陣營,而跳過了每個個體不同的生存技藝與感性經驗。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span lang="EN-US" style="font-size: small; font-style: normal;"><br />
</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; font-family: inherit; text-align: center;">
<span style="font-size: small;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6UquNXEwHmY88DC1NaS2nDEgdC8YGCWozSWHPKhaWS0ZR2jiOLLoDW4i-f3LHB1WphOB6UIbq30jTkjpDXCnbrBx7mOuzim81OfgKJK65c8yBJtC7fTv81krTEzqFmACdU50eUQ/s1600/5516818841_2bbcf6d95a_b.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="223" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6UquNXEwHmY88DC1NaS2nDEgdC8YGCWozSWHPKhaWS0ZR2jiOLLoDW4i-f3LHB1WphOB6UIbq30jTkjpDXCnbrBx7mOuzim81OfgKJK65c8yBJtC7fTv81krTEzqFmACdU50eUQ/s400/5516818841_2bbcf6d95a_b.jpg" width="400" /></a></span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span lang="EN-US" style="font-size: small; font-style: normal;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small; font-style: normal;">蘇育賢的計畫試著改寫這種「群眾」的再現模式,他用業餘者們的藝術實踐,來取代被標籤化的「少數邊緣」。他所發展出的策略是<span lang="EN-US">──</span>透過獨立廠牌的出版模式,讓群眾以業餘者姿態一個個進軍藝術世界。在將藝術生產力輸入藝術世界的同時,刻意偏差的代理與企畫手段,讓這些業餘者不只展現他們的感性及處境,也同時在對藝術世界進行狀似失敗的摹擬</span><span style="font-size: small;"><a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=15161994#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span lang="EN-US" style="font-style: normal;"><sup>[3]</sup></span></a></span><span style="font-size: small; font-style: normal;">。正是在此意義上,蘇育賢整合了本屆「威尼斯雙年展台灣館」中兩條關於聲音的政治性詮釋:「聲音的運動,或運動的聲音,對我而言其實可以是一條軸線。」蘇育賢說。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small; font-style: normal;">群眾在此,除了是被再現的客體,也是批判再現政治的主體。在「那些沒什麼的聲音」計畫中,聲音美學與演出者生命經驗之間鬆垮垮的業餘關係,帶領我們逼近文化場域裡群眾所處的各式現實。我們無法忽視《十號鼓手》裡那本名為《</span><span lang="EN-US" style="font-size: small; font-style: normal;">20</span><span style="font-size: small; font-style: normal;">年》的鼓譜,紀錄的不是</span><span lang="EN-US" style="font-size: small; font-style: normal;">20</span><span style="font-size: small; font-style: normal;">年鼓藝的累積,反倒是</span><span lang="EN-US" style="font-size: small; font-style: normal;">20</span><span style="font-size: small; font-style: normal;">年聲音的缺席。在這段期間內,聲音不再成為他表達自我的手段,他的身分轉由官僚系統核發的「遊民證」所代理。在節奏之外,這本鼓譜紀錄的更是某種懸宕的主體性。</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br />
</span></div>
<div class="Body" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small; font-style: normal;">「那些沒什麼的聲音」計畫,指陳著在社會場域裡那些缺乏真正悲劇的廣大群眾,事實上處在藝術世界再現政治的邊緣,他們是業餘者的聲響,總是太少被聆聽。對此,蘇育賢試著讓業餘主義變成了一種抵抗再現政治的方式,不斷提醒著我們<span lang="EN-US">──</span>在發聲之外,聲音的缺席、延遲或疲軟同樣要緊。這是聲音的憂鬱狀態,也是基進的政治位置,揭露著當代文化場域裡的徵候與底線。</span><span style="color: windowtext; font-size: 10pt; font-style: normal;"></span></div>
<div style="font-family: inherit;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<div style="font-family: inherit;">
ps.本文刊載於2011威尼斯雙年展台灣館畫冊《聽見,<span class="st">以及那些未被聽見的──<wbr></wbr>台灣社會聲音圖景》</span>(台北市立美術館,2011)</div>
<div style="font-family: inherit;">
<br /></div>
<hr align="left" size="1" style="font-family: inherit;" width="33%" />
<div id="ftn1" style="font-family: inherit;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=15161994#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span lang="EN-US"><sup>[1]</sup></span></a><span lang="EN-US"> </span>摘自蘇育賢為此次「威尼斯雙年展台灣館」最早所寫的計畫書內容,未出版,<span lang="EN-US">2010</span>。 </div>
</div>
<div id="ftn2" style="font-family: inherit;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=15161994#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span lang="EN-US"><sup>[2]</sup></span></a><span lang="EN-US"> </span>同前註。 </div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=15161994#_ftnref3" name="_ftn3" style="font-family: inherit;" title=""><span lang="EN-US"><sup>[3]</sup></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: inherit;"> </span><span style="font-family: "儷黑 Pro";">這種強調「有哏的失敗」的錯誤主義(</span><span lang="EN-US" style="font-family: inherit;">errorism</span><span style="font-family: "儷黑 Pro";">)策略,在</span><span lang="EN-US" style="font-family: inherit;">2009</span><span style="font-family: "儷黑 Pro";">年蘇育賢與另兩位藝術家江忠倫、黃彥穎合組的「萬德男孩」(</span><span lang="EN-US" style="font-family: inherit;">Wonder Boyz</span><span style="font-family: "儷黑 Pro";">)中已可見到端倪。「萬德男孩」恐怕是第一個(錯誤地)進軍台灣藝術圈的跳舞/綜藝團體,他們的創作計畫以刻意坦露失敗的手法,諧擬藝術世界裡的次文化現象。團名典出韓國女子合唱團體「</span><span lang="EN-US" style="font-family: inherit;">Wonder Girls</span><span style="font-family: "儷黑 Pro";">」,這個團體</span><span lang="EN-US" style="font-family: inherit;">2009</span><span style="font-family: "儷黑 Pro";">年以《</span><span lang="EN-US" style="font-family: inherit;">No Body</span><span style="font-family: "儷黑 Pro";">》一曲聲名大噪,在不同國家引起模仿風潮,並得力於網路傳播成為一全球次文化現象。「萬德男孩」在成立之初確實以模仿該團體為職志。</span><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman";"></span></div>
</div>
</div>Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-23743314149637329462011-02-16T23:02:00.009+00:002011-03-01T13:37:37.965+00:00隱藏的主體性戰線:2010利物浦雙年展觀察<a href="http://www.flickr.com/photos/20472242@N00/5065800853/" title="Flickr 上 neogenova 的 謝德慶 One Year Performance 1980-1981"><img alt="謝德慶 One Year Performance 1980-1981" height="375" src="http://farm5.static.flickr.com/4125/5065800853_6a47dcab84.jpg" width="500" /></a><br />
已邁入第11年的利物浦雙年展,是由數個不同規模展覽群集為一的城市藝術節,今年主要的國際展「觸動」(Touched),探討藝術如何觸動人的心靈、智識與軀體?並在感知之外進一步引發行動?這些問題不可避免地將我們拉回藝術中一種最低度的公共性──當作品離開工作室、思想變成社會實踐,藝術總是在與外部世界發生關係、產生效應而「觸動著什麼」,今天如何為這個近乎有些素樸天真的主題注入新的當代性?是值得回答的問題。我想先試著繞過這個大主題,從幾項子展探索起是比較好的方式。<span class="fullpost"><br />
<a name='more'></a><br />
「觸動」展共有60位國際藝術家參展,作品分散於四個場地。在泰德利物浦美術館(Tate Liverpool)的展區,仍十分偏重從現代藝術史拉出脈絡,其參照點主要是1960-70年代藝術對圍繞作品四周審美距離的取消,藝術家將臺座上雕塑,轉變為場所裡的藝術物件,藝術的收受方式也因此徹底改變,這條「藝術定義的擴張」是泰德美術館所呈現的主要面向。一樓大廳位居主角的,是纖維藝術在1960年代先驅阿巴卡諾維茲(Magdalena Abakanowicz)的《胚胎學》(Embryology, 1978-80)。此作極可能是藝術史上最沉重的纖維藝術,記錄當時藝術家對現代雕塑的反思。大小不一的麻布袋包裹著厚重的麻繩堆散落展場,無疑是本次雙年展中最靜謐恢弘的場景。<br />
<br />
《胚胎學》標幟出雙年展泰德展區立足的美學背景,樓上其他作品則不一而足接續1960-70年代開啟的藝術觀念,從雕塑概念的擴張到過程、行為與社群參與,俱現著一條從美術館內的藝術物件外延至社會空間的路線。對此,部分藝術家透過的是改變物體屬性、引入不穩定元素,如卡涅(Nina Canell)的裝置運用水氣與溫度變化,像是一具藝術家自製的氣象儀捕捉利物浦的真實氣候;艾森斯坦(Jamie Isenstein)則相反地使用火與油,把靜物改裝成媒油燈具,顯得狀態易變卻又奇異地流露某種永恆感,充滿超現實主義式的幽默。<br />
<br />
Wannes Goetschalckx與Eva Kot'átková的作品則不約而同地觸及「社會化」的概念:前者是透過封閉空間內各種怪異的行為儀式,對現代社會造就的無聊感進行日常反動;後者的計畫關注人在孩童時期受到的調教與形塑在日後的影響力。藝術家邀請利物浦一群不同背景的孩童對一群大人進行個人成長經驗的訪談,接著記錄下孩童轉述受訪談者所言,再詮釋的過程呈現出社會化造就出的差異,一旁天馬行空的素描及由小朋友偽裝而成的神祕老人雕塑,在展場中十分吸引人。<br />
<br />
<span style="color: #ff6600; font-size: 100%;">商場內的另類經濟</span><br />
<br />
利物浦雙年展自成立以來,一直有透過利用非正規展場來刺激都市更新的動機,今年,位於藍修(Renshaw)街上一間已歇業的家屋修繕百貨扮演了這個角色,同時也是今年最主要的展場,作品分散在「反思:思想交易」(Re:Thinking Trade)與「人漬」(Human Stain)兩個子展覽中呈現。<br />
<br />
<a href="http://www.flickr.com/photos/20472242@N00/5451624025/" title="Flickr 上 neogenova 的 time/bank"><img alt="time/bank" height="375" src="http://farm5.static.flickr.com/4077/5451624025_fb3e3fa2af.jpg" width="500" /></a><br />
<br />
「反思:思想交易」可以看作是對於另類經濟模式的一連串提案,透過改寫、顛覆或開創新的商業模式,這個展覽對於資本主義市場邏輯下隱形的勞動力,大有一種重新釐定的意味。台灣藝術家李明維在展場成立的裁縫工坊,具體而微地體現上述這種「勞力現形」。他讓觀者自由將需要修補的衣物送來給他縫製,只是,李明維刻意選用顏色鮮豔的織線與風格化的縫製手法,讓他的修補更近於一種對成衣的再創造,勞動者與客戶之間也因此產生交易之外、難以言喻的人際連結。同樣是對於勞力與主體性的重新思考,阿藍達(Julieta Aranda)與維多柯(Anton Vidokle)則更進一步將之化為金融提案。這兩位藝術家同時也是線上當代藝術資料庫「e-Flux」的創辦人,自2009年開始,他們透過這個網路平台創造了「時間/銀行」(Time/Bank)計畫,試圖擴大勞動力的定義,讓人們可以交易無形的時間、知識與技能。<br />
<br />
<a href="http://www.flickr.com/photos/20472242@N00/5451627981/" title="Flickr 上 neogenova 的 每個商店櫥窗都是一個肥皂箱"><img alt="每個商店櫥窗都是一個肥皂箱" height="375" src="http://farm5.static.flickr.com/4074/5451627981_57b4413e39.jpg" width="500" /></a><br />
<br />
這個展覽並未更動太多這間五金百貨的原始空間,廉價的室內裝潢被保持下來,作品就安置在由密集板、壁紙與商場標語構築起的場域之中。這種破敗殘存的商業氣息,很自然地成為批判資本主義作品可資運作的場所脈絡或現成語意。如藝術團體「Freee」的媒體行動主義作品《每個商店櫥窗都是一個肥皂箱》帶有一絲早期文化反堵者透過破壞廣告看板對公眾「說真話」的色彩,只是游擊行動變成雙年展仲介下的商業空間再利用,看來顯得有些疲軟。而位於一樓展場遙遠幽暗的一端是伯門裘(Karmelo Bermejo)的作品,影片裡「Recession」(景氣衰退)的巨大字樣被製成了幾分鐘燒盡的燦爛花火,看完走出展間,玄關處斗大的賣場標語,突然變成了展場中最經典的諷刺。<br />
<br />
這件名為《隆重收場》(The Grand Finale)的作品是藝術家在2009年邁阿密巴塞爾藝博會(ABMB)尾聲在海灘進行的一項行動,挖苦意味濃厚,而全球金融危機似乎並未真的影響藝術市場多少,藝博會仍以紅盤作收。如今,這件作品從渡假聖地換至蕭條的港口市,脈絡轉換,一切似乎仍然有效。從藝博會與雙年展之間緊密的裙帶關係,或許正顯露著當代藝術對於資本主義或新自由主義經濟的反動,其實很難真的讓它從商品化中撤退,並取得某種批判的制高點,雙年展作為一種另類經濟模式,已逐步變成許多基進藝術的市場通路,並展示著將抽象價值轉化為期貨的可能性。<br />
<br />
<a href="http://www.flickr.com/photos/20472242@N00/5070140794/" title="Flickr 上 neogenova 的 隆重收場 The Grand Finale"><img alt="隆重收場 The Grand Finale" height="375" src="http://farm5.static.flickr.com/4147/5070140794_176c097795.jpg" width="500" /></a><br />
<br />
如此看來,賈爾(Alfredo Jarr)的《馬克思書吧》(The Marx Lounge)多少體現著上述這種批判的困境。鮮紅色的壁面與舒適的沙發區,包圍著平台上數百本馬克思以降的左派論述書籍,觀者可自由取閱。這個裝置企圖反映當前的經濟危機如何刺激人們重新理解馬克思主義與批判理論的重要性,但我們在現場面對的確實不是一座知識碉堡,而是一個壯麗的出版品陣列,它伴隨另一種屬於資本主義社會才有的挫敗感──你彷彿永遠無法讀完或擁有它們全部。我們焦慮於知識、左翼論述與批判理論的匱乏,但這種匱乏感似乎一開始就是消費市場給予我們的產物。<br />
<br />
<a href="http://www.flickr.com/photos/20472242@N00/5451626233/" title="Flickr 上 neogenova 的 Marx Lounge"><img alt="Marx Lounge" height="375" src="http://farm6.static.flickr.com/5174/5451626233_d42a61e8be.jpg" width="500" /></a><br />
<br />
<span style="color: #ff6600;">文本化的城市,抵抗的身體</span><br />
<br />
在廢棄的百貨商場內進行另類經濟提案或打造一座左翼書吧,很能激起我們對於政治美學的想像力。這種對於特定場所意義的操作,也把真實場所透過文本化,轉變為一個符號場域,就此以降,不只展覽本身就是一個藝術語境,城市空間也像是個可以持續銘刻、註記與編碼的文本,這似乎正是利物浦雙年展自1999年以來的長期任務。如今,走在利物浦街道上仍不時可見建築牆面上留存著「A-APE」在上一屆雙年展期間製作的斗大標語;而知名雕塑家葛姆雷(Antony Gormley)留在科斯比海灘上孤伶伶的人像,更早已是利物浦的觀光景點。今年,類似的城市書寫可見於巴爾巴(Rosa Barba)將默西隧道(Mersey Tunnels)聲響引入展場,而徐道獲(Do-ho Suh)則將一棟韓式古宅塞進兩棟建築間,為利物浦街景添綴異國情調。可以觀察到的是:在雙年展的雕鑿下,利物浦正逐漸發展出另一種屬於再現的、編碼的,與文本化的城市空間。<br />
<br />
<a href="http://www.flickr.com/photos/20472242@N00/5451628585/" title="Flickr 上 neogenova 的 A-APE"><img alt="A-APE" height="375" src="http://farm6.static.flickr.com/5299/5451628585_630df88040.jpg" width="500" /></a><br />
<br />
有趣的是,另一項子展「人漬」(Human Stain)恰巧站在這樣文本化城市的對立面,大有批判的意味。在生產符號之外,策展人弗西(Lorenzo Fusi)試圖從藝術的角度提出「抵抗與鬥爭的身體」來重建人的主體性。該展中有不少晦澀、暴戾但令人激賞的繪畫,地下室低矮封閉與近乎無止盡的長廊空間,適切地呈現這些作品的精神。羅卡(Csaba Kis Róka)風格十分幽黯怪誕的繪畫,揉合著當代的敢曝(camp)、酷兒政治、歌德風與青年次文化,而瑪達尼(Tala Madani)的作品裡的身體觀也有些類似,但更具有黑色幽默與日常性,其繪畫充除了滿對於男性肉體的踰越,近作則更充滿對肉身奇想式的暴力摧殘。這位沙奇畫廊力推的伊朗青年藝術家,這次亦首次展出她的動畫作品。<br />
<br />
除了以上集合身體挫敗與不堪之大成的繪畫,其它藝術家的創作則關注於人與體制之間的齟齬。其中,最引人注意的是阿爾巴尼亞藝術家希拉(Edi Hila),他的繪畫大多圍繞在庶民生活與寂寥的都市場景,看似平淡,卻曾在1970年代之際被當時的共黨專制政權認為「太過印象主義」、不符官方文藝要求而遭禁。1990年代初,阿爾巴尼亞共黨專政時代告終,住宅私有化的改革腳步,迫使許多社會底層人民失去了原有的居住權──包括藝術家自己的母親,這個社會背景默默體現在展場中一幅記錄著他母親居家情景的繪畫,為阿爾巴尼亞的歷史與現況下了註腳。與此相較,卡米(Y. Z. Kami)並置平民肖像與都市場景的集合繪畫,與曼尼(Aimé Mpane)的木雕肖像反倒顯得有些平板了。<br />
<br />
<a href="http://www.flickr.com/photos/20472242@N00/5451624961/" title="Flickr 上 neogenova 的 Edi Hila's painting"><img alt="Edi Hila's painting" height="375" src="http://farm6.static.flickr.com/5058/5451624961_b2a53f896d.jpg" width="500" /></a><br />
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從「人漬」展拉出的主體性戰線,應是本屆利物浦雙年展最值得一觀的部分。對此,在「FACT」展場的謝德慶《一年表演 1980-1981》(One Year Performance 1980-1981)呈現著相應的歷史意義,作為謝德慶在英國的首次個展,展場裡上千格膠卷影像紀錄著藝術家持續每小時打卡直至一整年的行動。近年來,藝術界似乎重新關注起謝德慶早年行動背後基進政治性,特別是他當年的非法移民身分,讓他的行動某種程度上成了阿岡本(Giorgio Agamben)所言之「例外狀態」在當代藝術中一個絕佳的參照點。<br />
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<a href="http://www.flickr.com/photos/20472242@N00/5065799997/" title="Flickr 上 neogenova 的 謝德慶 One Year Performance 1980-1981"><img alt="謝德慶 One Year Performance 1980-1981" height="375" src="http://farm5.static.flickr.com/4146/5065799997_fa6059c972.jpg" width="500" /></a><br />
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此外,位於哈瓦那的「行為藝術講堂」(Cátedra Arte de Conducta)在本次參展也值得一提。這間拉丁美洲第一所無政府主義的行為藝術學校,是古巴藝術家布蓋拉(Tania Bruguera)在2003年所創,試圖以藝術行動探索記憶、種族、歷史與意識型態,幾年下來已帶出不少新興的政治藝術家。布蓋拉自己即是創作上十分基進的藝術家,行動常常挑戰社會尺度(如2009年在哥倫比亞大學的藝術現場提供古柯鹼給觀者)。在本屆雙年展,她與行為藝術講堂的藝術家們,在展期內以一系列行動回應行為藝術先驅卡布羅(Allan Kaprow),他們的第一個行動是在開幕期間,在利物浦街頭重現卡布羅於1968年的作品《遷移》(Transfer):參與者將數個油桶以徒手方式,從城市的一處移至另一處。卡布羅早年的偶發行動,模糊了藝術與生活之間的界線,也間接對抗傳統學院與藝術體制,當前許多藝術家對社會進行批判思索很難不繞過這條歷史脈絡。今年利物浦雙年展重提卡布羅,在動機上有些似於謝德慶今年的參展。<br />
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<span style="color: #ff6600;">一個私人又公共的藝術世界</span><br />
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「觸動」展的論述確實存在著很多不太讓人滿意的導覽式觀點,如「某些作品觸動我們的感知、某些觸動心靈,此外亦可觸動社會、公眾與城市空間」云云。然而從「人漬」展、謝德慶、行為藝術講堂與卡布羅,這條關於主體性的戰線,刻畫出展覽比較重要的一個面向──當我們論及藝術語言的「效度」,總是暗示了藝術作為社會場域中的產物這個事實。因為藝術的感染力與驅動力,讓藝術家即便創作上或許極其個人,卻依舊具備某種積極的公共性格,利物浦雙年展藝術總監比格斯(Lewis Biggs)在策展論述中援引了1970年代「個人即政治」的微政治論作為參照,想要彌平的,正是傳統上在所謂「私人」與「公共」之間的鴻溝。<br />
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或許正是如此,今年利物浦雙年展給人橫跨不同尺度事物的感覺,揉合著社會改造、左派論述、抵抗的身體、擴張的雕塑與私密的個人小宇宙。我不由地想起在「藍衣中心」(The Bluecoat)展場中有一件名為《音樂有害鴿子》(Music Not Good For Pigeons)的奇怪作品。創作者包茲可夫(Daniel Bozhkov)在1986年第一次造訪利物浦,這個城市對他而言,除了是披頭四的故鄉,有悠久的進出口貿易歷史、狂熱的足球社群,及強悍的工黨勢力如何讓利物浦成為反柴契爾政權的最堅定力量。他試著把這些如同刻板印象的回憶拼貼成一個怪異場景,他在展場中再製了利物浦足球俱樂部的球員休息室,大的投影則是英國工黨態度基進的「戰鬥派」(Militant Tendency)的歷史,這個團體在1983-1987年間曾是利物埔當局反柴契爾保守勢力的重要角色。藝術家在呈現這段歷史的同時,穿插著在地民眾以不同風格練唱約翰藍儂名曲《想像》(Imagine)的畫面。<br />
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最後,這些利物浦在地印象、政治歷史與社會現實,吸引力卻似乎完全抵不過數個小螢幕反覆播放的,一部脈絡不明卻在YouTube上點閱率破億的<a href="http://www.youtube.com/watch?v=vvftYEGEiAQ">貓熊打噴嚏短片</a>。我總覺得這件作品怪異地卡在這次利物浦雙年展之中,像是個沒有辦法消化的東西。它所提供的全是不對等的經驗,其實很像一個國際雙年展常常給我們的感覺:總是不規則地混雜著全球與在地、歷史與現況,而身為觀者的我們,總不斷在自己對於這個城市的刻板印象與現場經驗中搏鬥。<br />
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ps.本文刊載於《今藝術》,218期(2010.11),頁196-199。<br />
</span>Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-15161994.post-44422925339313747892011-02-16T22:45:00.011+00:002016-11-13T22:43:46.678+00:00藝術去職:續寫「雙盲臨床實驗」<a href="http://www.flickr.com/photos/20472242@N00/4103830558/" title="Flickr 上 neogenova 的未命名相片"><img alt="" height="375" src="https://farm3.static.flickr.com/2722/4103830558_b0a34fb26c.jpg" width="500" /></a><br />
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@font-face { font-family: "Times New Roman"; }@font-face { font-family: "Arial Unicode MS"; }@font-face { font-family: "Apple Symbols"; }p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 12pt; font-family: "Times New Roman"; }table.MsoNormalTable { font-size: 10pt; font-family: "Times New Roman"; }div.Section1 { page: Section1; }
</style> <br />
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="font-family: "; font-size: 18pt;"></span><span lang="EN-US" style="font-family: "helvetica";"></span></div>
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我們已很習慣展覽開幕前,總有些評介文字會先刊出的藝術圈生態,但這篇為「<a href="http://www.doubleblindtrial.tw/">雙盲臨床實驗</a>」所寫的文章,處在不太尋常的狀態。<br />
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截至目前為止,這個即將在誠品畫廊舉辦的展覽,參展藝術家仍身份不明,作品計畫亦全被置入黑箱。這篇文章所面對的,除了策展人秦雅君已寫就的一篇<a href="http://blog.xuite.net/chinyachun/blog/36414837">策展論述</a><span style="font-size: 85%;"><span style="color: #ff6600;">(註1)</span></span>之外,剩下的,就是幾次與策展人非正式的談話。如果傳統上評介文字仍包含詮釋的倫理與距離,那麼,上述這種論述對象內容近乎空白的狀態,使得這篇文章幾乎落入神秘學,近似預言行動,緊接著策展論述,繼續生產關於展覽的話語。<br />
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<a name='more'></a><span class="fullpost"> </span><br />
<div style="color: #ff6600;">
<span class="fullpost"><span style="font-size: 100%;"><b>從職人到素人</b></span></span></div>
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<span class="fullpost">藝術家匿名參展進行創作,是「雙盲臨床實驗」設定好的規則,其改變畫廊場域中的藝術生產與收受的慣性,手段很後設,對於純粹創造性精神的企求,卻如 策展人所言,十分「純情」,也喚起了藝術自主性與市場機制的歷史關係。「為藝術而藝術」這則現代主義聲言,讓藝術首次獲致了自足性,卻又弔詭地只能透過商 品經濟被組織起來,就在藝術成為某種專業,創作者的職業生涯背後,也開始閃爍著藝術商品化的契機。</span><br />
<span class="fullpost"><br />
「雙盲」展的出發點,很有一種「將創作動機自商品經濟中解放」的經典口吻,讓人想起路易士.海德(Lewis Hyde)將創造性精神放進「禮物經濟」的觀點。他認為,相較於商品,藝術更值得被視為一種「禮物/天賦」(gift),以不帶功利目的的給予而在社會中流通<span style="color: #ff6600; font-size: 85%;">(註2)</span>。</span><br />
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作為禮物的藝術我們並不陌生,許多在非營利空間中的作品,看來都像是藝術天賦的無私贈予──儘管許多創作者並不排斥偶爾也能賣個幾件。「雙盲」展大 可以在克難的替代空間中遂行解放行動,但有趣的是它選擇了一個真正的商業畫廊為場域,所有作品也將待價而沽並面對真實藏家。這些貼近現實面的展覽後半場, 其實是更吸引人的地方。作為對台灣藝術圈一個世故的業界觀察,「雙盲」展試圖探測藝術家職業身份在市場機制中蔓生的邊際效應。</span><br />
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「個人風格」這個現代藝術判準,如今已變成當代藝術習慣清算的對象,但在藝術市場之中,由個別藝術家創作生涯構築起的美學同一性,目前看來仍是有效 的指標。或許正是這個原因,「匿名的藝術家」獲致了某種在市場機制中的基進意涵,對抗著上述與藝術家職業生涯綑綁在一起的美學同一性。「雙盲」展刺激我們 想像「匿名創作」可能帶來的效果──藝術家可以在創作脈絡中製造斷裂與歧異,砍掉重練卻又可以不帶宣誓意味,同時,也讓創作與職業生涯的考量脫鉤,職人轉 素人,業餘主義將有潛力召喚更純粹的創造性精神。</span><br />
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有趣的是,在「雙盲」展裡,「匿名藝術家」朝向業餘主義前進之際,畫廊反倒得在職業狀態中走得更遠,因為作品在剝除掉藝術家身份後,等於也將獨立於既有行情之外,如果「從價值到價格的技藝」是畫廊業的專業職能,那麼如今這項近乎煉金術的職能,勢必得運作得更加熟稔才行。</span><br />
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<div style="color: #ff6600;">
<span class="fullpost"><span style="font-size: 100%;"><b>從參展到涉事</b></span></span></div>
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<span class="fullpost">我發現這篇文章揣測展覽可能模樣的預言行動,應該就此打住,因為不得不處理某個緊迫的現實:隨著藝術家、畫廊與藏家紛紛被置入實驗之中,所有圍繞於 「雙盲」展進行的各種前置作業,也慢慢變得可疑了起來,從評論邀稿、藝術家訪談、做網站到拍紀錄片,所有事務自然是展覽行政,卻也看來像是挾帶某種美學政 治意涵的職能部署,處在詮釋上的灰色地帶。這很像一些體制批判作品會丟出的倫理問題:究竟我們要把展覽中屬於後設的部分框限在何處?換言之,究竟這個實驗 中有哪些部分處在「實驗組/對照組」的情境、又有多少部分是本真的「展覽行政」?</span><br />
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後設操作就像是黑洞般,彷彿可以吞掉整個展覽。就在開展前幾個月,策展人試著在藝術圈勤加走動,不只為宣傳展覽,也是為了施放煙幕,混淆視聽,來拯 救不時走漏風聲的狀況。在一次閒聊時,秦雅君說「展覽其實早就開始了。」間接宣告了這個計畫溢出展覽格式的事件性。展覽不是媒介,而是事件的一部分,以至於最後藏家不只收藏作品,也能同時收藏「展覽計畫」的一部分。</span><br />
<span class="fullpost"><br />
據此,參與者的「參展」變成了一種更富現實感的「涉事」。不管是用純真的自我實現或世故的表演來回應「雙盲臨床實驗」提出的邀請,這個事件或多或少都將超越傳統上,以藝術家職業生涯為圭臬的畫廊再現機制,而把創造性精神重新施放進一個更有辯證意味的社會關係之中。相信這個行動將比乞靈於純粹性來得更 令人著迷。</span><br />
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<span style="font-size: 85%;">註1:秦雅君,〈<a href="http://blog.xuite.net/chinyachun/blog/36414837">雙盲,一個臨床的實驗。</a>〉,《藝術家》,422期,2010年7月,頁299-301。<br />
註2:路易士.海德(Lewis Hyde)著、吳佳綺譯,《禮物的美學》,台北:商周出版,2008。</span><br />
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<span class="fullpost"><span style="font-size: x-small;">ps. 本文發表於2010年8月號《典藏.今藝術》。雙盲臨床實驗展覽網站:<a href="http://www.doubleblindtrial.tw/">http://www.doubleblindtrial.tw/</a></span><br />
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<div class="MsoNormal">
<span class="fullpost"><span lang="EN-US" style="font-family: ";"></span></span></div>
<span class="fullpost"><br />
</span>Wei Yuhttp://www.blogger.com/profile/12375041539344501044noreply@blogger.com