林其蔚談繪畫

林其蔚《爆炸skizz》

問：可否談一下你的繪畫作品大致的創作年代及數量？（註1）

答：也許有上千件平面作品吧？1987年以後，我在1989-1993年間作水彩和油畫創作，後來一段時間沒有油畫，只有素描、水墨、郵件藝術和各種平面設計。1997年可以算是一個節點，當時受到電子音樂和藥物文化影響，開始比較多重複、細緻、漸變的元素。2000年我當完兵、到法國學藝術，經歷了另一個轉換，那兩年的創作藥味更重一些。在2006又做了另一批素描後，直到2008-2009年才重拾繪畫，主要是壓克力顏料，較為大幅的作品，2010搬家之後，沒有畫室空間，就又暫停了大幅作品。2013年開始將一些先前留下的小幅素描以繪畫方式（多媒材）修改或重畫。

問：你很少發表繪畫作品，一直以來發表的作品多是聲音、裝置與表演。記得你曾說過，之前的展覽或作品很像是在進行「社會服務」？

答：做裝置或表演有一種社會服務的特性。因為裝置不指向個人性，觀眾的參與、社會的存在是裝置的要素。杜象（Marcel Duchamp）之後的現成物藝術或媒體藝術，很有去個人化、反個人主義、反個人表現的傾向，丟棄所謂的「藝術家個性」。當然，說「社會服務」是有些開玩笑啦。

問：想起你在早先的訪談中曾提到希望能「反覆做一件作品」就好，似乎也是類似的說法？

答：我說的「只做一件作品」 比較是像從前山水畫家那樣，不斷畫同樣的題材。像鄭板橋每天畫竹子、或書法家每天都寫同樣的字一般，是指那種在不斷反覆的身體操作之中所產生的東西。而當代藝術反之，就是要求新求變，這次展覽和上次展覽要拿出（形式）不同的東西。就西方現代標準來講，如果每次都拿一樣的東西出來代表你沒有進步，但東方藝術對此觀點不盡相同，西方更由作品形式來作評估，而東方似乎更由作品反映的藝術家狀態來感受。西方觀點背後涉及的是一種現代主義（藝術）的世界觀，簡單來說就是一種進步主義。

伊通公園20年──訪莊普、陳慧嶠、劉慶堂

（左起：吳淑華、陳順築、莊普、陳慧嶠、劉慶堂）

問：可否還是為我們先回顧一下當初「伊通公園」成立之初的情形？

陳慧嶠（以下簡稱陳）：在1987年左右，我跟劉慶堂、黃文浩都在SOCA上課，地點就在建國北路上。老師有賴純純、莊普等人；莊普教材質，賴純純教空間。我高中畢業後因為想要出國唸書，所以沒有去考大學聯考，當時我一心想去留學，去SOCA的動機很單純，只是為了學習現代藝術。那時我們才20出頭，莊普是大我們好幾歲的藝術家。後來我就在那邊工作，擔任助理。當時北美館辦了「行為與空間」實驗展，我們這一班就自己獨立一個展間在B04 展出"光、空氣和水"。

劉慶堂（以下簡稱劉）：我最早是在復興商工唸美術設計，大學考了兩三次，沒考上後就放棄了，當時只是想當藝術家。後來，我去聽賴純純在北美館的演講，覺得這個女生真了不起，作品這麼大。此外，像是1980年代初的「異度空間」、「超度空間」都讓我感覺藝術背後有個偉大奧妙的東西在那裡，還滿神聖的。當時「春之藝廊」曾推出一個韓國當代藝術展，作品都用現成物，我看了覺得很感動，覺得終於可以擺脫過去藝術的限制，這些都讓我對藝術的想法開始有轉變。以前都跳不開來，看了這些東西後，你就跳開來了。當時只要是「雄獅新人獎」、北美館的「新展望」，就覺得很了不起，會很有憧憬；那時從事現代藝術最看重的就是這兩個獎。我的攝影工作室在SOCA附近，去那裡上課後，天天都有發現，那時藝術的濃度實在太高了。

賴純純後來決定把SOCA收掉，我們都覺得不行，所以才想找一個可以繼續討論藝術的環境，一開始是找咖啡廳，找各種不一樣的咖啡廳，大家來講從雜誌上看來的新的藝術表現、新的建築概念。我們那時覺得聊天很重要，每次聚會都會找一個不同的人進來，剛從國外回來的建築師、藝術家等，找他們來喝咖啡聊天。互動非常好。固定的班底大概是莊普、黃文浩、陳慧嶠、我等人。後來又慢慢加入一些人。

陳：經過約一年的空窗期，我們才找到現在這棟房子，一開始只租了現在的半邊。劉慶堂的攝影棚在二樓，三樓是大家聚會的地方。聚會一樣，就每個人拿作品來討論。

劉：這棟屋子樓梯很窄又很髒，但上來是個小庭院。我們就想說，以後就在這聊天就好了，不用再去咖啡廳了。我們很喜歡那種可以看到天，看到陽光的感覺。後來我們把旁邊那棟的二、三樓也租了下來，共八十坪的空間。目前房租一個月七萬二，就這樣租了二十年。目前房租仍是最大開銷。

當時我們其實就是在找一個很酷的空間。對於一些國外的空間設計我們也很著迷。另外，當時迪斯可剛開放，大家都很瘋狂，一家一家開，一家一家去，而且只要去一定會碰到一群藝術家。

陳：當時只要是台北什麼流行的空間設計，像是PUB、舞廳什麼的，我們都會去看。我們其實很追求流行的，大家就一面玩，一面看，沒有一定要幹嘛。玩得很瘋，酒也喝得很厲害。

我已經很習慣到哪裡都是一個他者：訪黃海昌

馬來西亞藝術家黃海昌（Wong Hoy Cheong），曾在2006年台北當代藝術館「赤裸人」展以一部偽紀錄片《再：注視》（Re: looking）讓人印象深刻。今年他更受邀參加2008年「台北雙年展」，並於上個月在誠品畫廊開幕的「咖啡、菸、泰式炒河粉—— 東南亞當代藝術」展中，展出他早幾年前的作品系列「犯罪編年史」（Chronicles of Crime）。

黃海昌是移民馬來西亞的華人第五代，1980年代留學美國，曾學過兩年中文，但如今已忘得差不多了，倒是能以流利的英語、馬來語、菲律賓話，和台灣 移民工交談自如。他幾個月前來台北為雙年展做準備，透過台灣國際勞工協會（TIWA）的協助，與台灣的移民工有些接觸。他跑去參加菲律賓移工組織 「KASAPI」的活動，看他們唱歌跳舞，也聽他們談家鄉、談工作。黃海昌還拜訪了在輔大博物館學研究所任教的陳國偉，針對城市空間與殖民歷史的議題交換想法。

混血的文化認同是黃海昌時常被問及的問題。「如果你問我是誰，我真的說不上來。陳國偉跟我說，純血統的漢人手肘會有一條凹痕。但是我沒有！」黃海昌秀出手臂。「對於走到哪裡都是一個他者這回事，我已經感到很自在了。」他說。

黃海昌不是致力探尋「我是誰？」這種本源問題的藝術家，他感興趣的是文化混血後綻放出的繁花盛景。他的創作關注於社會中少數族群的故事，擅長重塑被 遺忘的歷史，甚至虛構新的文本來拆解主流文化的刻板印象，後殖民色彩強烈，語言卻充滿著慧黠的想像力，關乎幻想與現實之間似遠猶近的距離。如《再：注視》 杜撰了一個不存在的馬來西亞殖民政權統治奧地利超過200年；參加2005年「廣州三年展」時，他在美術館頂樓蓋了個伊斯蘭教清真寺的尖塔，要觀眾重新看 待中國的穆斯林（Muslim）社群。2007「伊斯坦堡雙年展」（Istanbul Biennial），黃海昌拍了一部關於土耳其境內吉普賽小孩的影片。今年他參加台北雙年展，將展出以台灣家庭外傭為對象的一系列攝影。在黃海昌的鏡頭前，她們將一個個變成明星，變成超級英雄。

01
你近年來常受邀在不同城市展出，並進行現地創作，這往往意味著要在有限時間內，與當地產生一定程度的聯繫，進而提出有趣的創作計畫。你通常是怎麼進行你的工作？

在我開始進行我的計畫之前，我會先花時間做研究，透過網路或看書。這提供了我關於那邊的歷史、人與文化等的認識。老實說，我認為最好的書就是旅遊指南。我通常會要求二至三次前往當地的機會。像這次的台北雙年展，我因為之前「赤裸人」展的關係已來過台灣，幾個月前我因為今年雙年展而再度來台，這確實讓我有一些機會可以做一些事。我不確定是否能提出什麼有趣的計畫，但這確實有助於我在進行限地創作之前了解當地社會，並洞察事物更深的層次。

02
許多雙年展往往時間都會壓縮得很緊迫，你曾經因此遭遇到困難嗎？

是的，總是這樣。我認為最重要的是保持一種開放的心靈，其次是協商與妥協。如果時間太緊，或者當我發現展覽團隊並非很有組織在做事時，我也會拒絕參加。時間對我來說很重要。雙年展是為了這個城市裡的人們所舉辦的，如果我沒辦法花多點時間去理解他們，只是在開幕時放放作品給外地觀眾看，我覺得是一件很虛偽的事。

03
從你的作品可以感覺到你似乎對「說故事」這件事很著迷，可否談談這為何吸引你？

我從小時候，身邊總是圍繞著我媽媽、阿嬤或阿姨，所以我聽了很多故事。我媽會說童話，阿姨會說中國傳說或民間故事給我聽，我都很愛。

事實上，我對於發現那些被遺忘的故事很感興趣。像是我去年為伊斯坦堡雙年展做的作品《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》（Oh Sulukule, Darling Sulukule），說的就是羅姆人（Roma people）──也就是所謂的吉普賽人的故事，我認為吉普賽民族是這個世界上最被遺忘、最貧窮、最邊緣的民族之一。再早之前的「廣州三年展」，我關注的是當地的穆斯林社群。大多數中國人都忘了早在約1,300百年前，伊斯蘭教就經由廣州等沿海城市傳入中國了。



一個社會總是有一個主流文化，還有很多的次文化或邊緣文化。我所感興趣的，是藉著揭露少數族群的故事，來以此批判主流文化，引發人們的反思。我運用逆向的心理學操作，讓主流文化從自己內部產生批判，而非直接批判它。像是奧地利，在歷史上曾是納粹軍國主義的同路人，於是我做了《再：注視》（Re: Looking），把奧地利翻轉為一個被佔領、被殖民的國家。

04
你參加廣州三年展時，在美術館上蓋了一個伊斯蘭教清真寺的尖塔，這對很多人來說，第一印象是難以理解的。你認為大多數觀眾能理解你要說的故事嗎？他們的理解，對你而言重要嗎？

大多數中國觀眾的確不太能理解。當我在蓋那個尖塔時，有很多民眾經過會問說美術館是不是要改建？開幕後，則有民眾檢舉美術館蓋違章建築，市政府那邊還真的派人來美術館要拆除。

其實，在我做這件作品之前，有去拜訪過廣州當地掌管伊斯蘭教事務的神職人員，給他看我的計畫，並詢問他的想法。他對我說了一些讓我很感動的話。他說，在現在這個時候── 我猜他是指911之後──任何能展現伊斯蘭教之美的事，都是好事。他的話，等於讓我獲得了穆斯林社群對於我做這件事情的認可。我認為最重要的是，只要我能在他們的認可下做這件作品，就有力量讓其他中國人能理解伊斯蘭世界，並挑戰他們對於不同族群的認知。至於大多數觀眾是否能完全理解我的作品要談什麼，反倒不是重點了。對我來說，當這些被遺忘的故事被揭露，不管大多數人喜歡與否，都將產生它的影響力，並促使一個社會重新看待自己的歷史。

05
你對於外來者、他者及主流論述之外的少數族群的興趣，是從何時開始的？

我從小接受的一直是非常菁英的教育。那時我們在小學都會讀到《魯賓遜漂流記》（Robinson Crusoe），魯賓遜漂流到荒島上生活，後來他身邊有一個叫「星期五」的僕人，是當地原住民。因為我是在馬來西亞的一個島上長大的，我小時候一直以為自己是魯賓遜，我常幻想著我是一個白人，身邊圍繞著各種在地事物，純粹是愛玩，愛亂想。但直到後來到了美國，我才發現自己其實是那個「星期五」。

我想我在小的時候多少意識得到關於少數和多數族群的差別，關於什麼是黑人，什麼是白人，他們之間有什麼不一樣等等，但對我來說，這些事情僅僅是羅曼史、冒險故事或傳說裡的題材，像是一個人流落荒島，蓋自己的房子等等情節。直到我到了美國，才發現，喔，原來膚色、族群、國籍等等的差異是個大問題。

06
你的作品很容易被視為一種後殖民主義下的藝術實踐，可否談談你對此的思考？

這說來話長了。我認為後殖民主義值得所有人的重視，不管是殖民者或是被殖民者皆然，因為它們都會因為殖民歷史而改變自身。像是英國在印度的殖民政權，永久地改變了印度社會，但英國的社會、文化和英語本身，也因為印度文化而有所改變了，像是外來語「pajamas」（寬長褲、睡衣）即是。我認為正視殖民歷史的影響是重要的事，特別是二戰剛結束，1945至1955這十年間，出現了很多擺脫殖民政權的獨立國家。對這些國家而言，追求自我的身分認同是重要的事沒錯，但我認為更應該要繼續向前走。以我這樣成長於馬來西亞一個後殖民國家的人為例，我們總是被一再提醒著，如果我們不對抗白人，就會變成被迫害者。

我不喜歡這樣。我認為應該是超越這種受害者情結的時候了。我不想沉溺在扮演受害者的角色，而是想變成一個跟殖民者平起平坐的角色── 你可以進入我的社會，我也可以進入你的社會，我可以熟練地操作你的歷史、語言、文化，就像你運用它們一樣。我認為這是很重要的事。

台灣也有很複雜的過去，有來自日本、美國與中國的影響。當國民黨在幾年前失勢，台灣也開始大力追求自我認同，現在國民黨又當權了，重新思考起與中國的關係，我認為這或許也意味了台灣已跳脫了某種受害者的情結。不管如何，我認為應該要重新審視過去，但眼光要看向未來。

07
你的創作從1990年代開始便非常跨領域，從繪畫、裝置、表演、劇場到影像都有，我很好奇你1980年代在學院裡受教育的經驗？

我在美國唸創作時，學院裡的主流仍是抽象，晚期現代主義也很紅。很多學者都受到漢斯．霍夫曼（Hans Hofmann, 1880-1966）的理論影響，也在教這些東西。我一開始接受了那樣的訓練，也關注於造型、色彩與空間這類形式問題，但只撐了五年，我就發現我並不真的喜歡這些東西，所以才轉向具象繪畫，這對我來說容易多了。

其實，在我念藝術之前，我已經念了英國文學與教育的學位，藝術是我第三個學位。我的興趣其實大於純粹的視覺藝術，我也喜歡文學、電影，同時也閱讀、寫作、做研究。每次我做一個新的計畫，我就會認識一些新東西，一些藝術之外的東西。對我來說，認識一些藝術之外的事情是很重要的。

08
我對於你作品裡使用的影像類型很感興趣。它們有時是動畫、紀錄片、偽紀錄片、電影劇照，有些東西看來很像真的一樣，有時則很像虛構的寓言。可否談談你對於影像的興趣，是從什麼時候開始的？

剛剛提到，我最早是畫具象畫，我喜歡繪畫裡的敘事性，還有形象本身，這是我如今偏好影像的一個原因之一。不過，我已經將近20年沒畫畫了。其次，我有好多年的劇場經驗，從編導、舞台、燈光到設計樣樣來，所以我對於戲劇性也很感興趣。我近來的作品具有不少電影感（filmic），即便是紀錄片也用了一些電影手法。

米歇爾．岡德烈（Michel Gondry）的電影給我很多啟發，他一直是我最愛的導演，我看了他去年的《戀愛夢遊中》（The Science of Sleeps），完全無言，只有讚嘆的份。在創作《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》時，我從岡德烈的電影裡「偷」了一點東西過來，像是如何用低成本及粗陋的素材來表現夢、表現奇想。

另外還有一點是，我喜歡與人合作，討厭待在工作室裡自己發想。我不是那種孤獨地站在畫布前整整一個月苦思創作的藝術家，我很重視他人的回應，不論是我與燈光師、造型師或是任何工作夥伴合作時，他們的回應對我都很重要，這可以讓我學到一些原本不知道的事。

09
所以你在創作上一直有長期合作的夥伴？

是的。我在馬來西亞有一個團隊，裡面有藝術家、導演、燈光師、造型師、音效設計師、舞台設計師等，每個人都有自己的工作，只要誰有案子，大家就會彼此支援。像是我有個朋友是導演，若是她要拍片，我就會跑去擔任助理的工作，當我要做我的計畫，她也會跑來幫我。這樣的夥伴關係已有四年多了。

10
你重視自己作夢的經驗嗎？它們跟你的創作存在怎樣的關連性？

會。但是我並不直接挪用夢境，我運用的是夢的結構。像是在《戀愛夢遊中》，男女主角有時各自作夢，有時在同一個夢境中。岡德烈曾在訪談中提到，這部電影關於「做夢」（dreaming），而不是「夢」（dream）。我喜歡透過這種方式把玩夢與真實的界線。

11
你曾在先前的訪談中，提到西方世界對於911事件偏頗的新聞報導，讓你意識到媒體影像的真實性問題。這是你這幾年來思考影像議題的重點嗎？

這確實是一個重要的啟發，但對我來說，更重要的是奇想（fantasy）。我很喜歡作夢，喜歡嚴肅地思考現實，並從中超越現實。舉例來說，犯罪很現實，我看待現實卻又把現實向外拓展，讓現實能超越自身，以至於讓真實的犯罪看來像是虛構的。又或是對吉普賽人來說，生活很苦，但我展現吉普賽小孩的歡樂、奇想與夢境，背後則隱含著某種悲傷的東西。
對我來說，我們立足於當下，前方面對的是無法預知的未來，是奇想，身後則所有曾經發生過的已知的事，即歷史與記憶，那麼我有點像是站在這裡看著過去，卻一直在向未來移動。奇想與記憶相互連接，彼此交錯，不管記憶或是歷史都是選擇性的，我喜歡把玩這個關係。因為歷史從來就不指向真實，而是相反地近於小說，我對於這種真實性的轉換很感興趣，真實或虛構的問題，我認為在911之後變得越來越明顯了。

12
你曾經在廣州與台北參加過展覽，可否談談你對於華人社會的觀察與印象？

我常常說，我已很習慣在哪裡都是少數族群了，在馬來西亞是，在美國是，在歐洲也是，只有在四個地方不是：中國、台灣、香港、新加坡。我第一次去中國時，我嚇壞了，我傳簡訊給朋友說「我這輩子沒看過這麼多華人」。對於周圍環繞著無數所謂「身體裡流著同樣血液」的人這件事，對我來說是一個怪極了的經驗。

我對於廣州的印象是，勞動階級仍是社會裡的大多數，比較有一種原生粗獷的氣息，台北相較顯得柔和許多。而新加坡與香港的華人，則很接近我刻版印象中的那種── 小家庭、住市區、賺錢、賺錢、賺錢── 就像我在馬來西亞看到的大多數華人一樣。

我不確定這是否是一種刻版印象，不過，我覺得台灣與其他三地的華人社會感覺特別不一樣。因為台灣本身曾被殖民的背景，在二戰之後也有美軍駐紮等的外來影響，還有幾年前經歷了政黨輪替，所以社會風氣比較開放，也找回來一些東西。我有一位中國朋友說：中國已經失去了人文主義的傳統。事實上，我在新加坡與香港也有這種感覺，大家都向外看，很少關注人的內在，但台灣還反映著「人性」這種東西。像是侯孝賢或蔡明亮的電影，便存在著這種「向內觀看」的特質。此外，像陳界仁的錄像作品也是如此，我很喜歡他的作品。

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但侯孝賢與蔡明亮的電影風格差異頗大，你如何看待這個差異？

我必須坦承我比較喜歡侯孝賢的電影。我很難理解蔡明亮的隱喻或是奇想，但我懂侯孝賢要說的。侯孝賢對我來說，有點像是眺望未來，但是仍牢牢地抓著現實生活的結構。

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近幾年來的國際當代藝術中，關於多元文化、少數族裔等仍是很耀眼的議題。有時這類題材很容易被操作成一種像是異國情調的東西，這對你而言會是問題嗎？你如何面對？

我記得我在1990年代初回到馬來西亞參加展覽，並認真研究了不少關於馬來西亞的歷史文化議題，這些作品後來到國外展覽，我確實發現，外國人對這些作品會有兩種反應，一種觀眾會覺得，喔，這個好異國風情，有很多馬來西亞的元素；另一種是，如果作品在談一些社會議題，他們就會說，喔，你看這些可憐的人們，生活在這樣一個貧窮、壓力大的社會中云云。很多東南亞藝術家都是這樣被看待。

我一點都不喜歡這樣。我不喜歡賣弄異國風情，也不想變成某種殖民歷史下的受害者，一個純粹的他者。因此我的作品關注的都是普遍性的議題，像是我談犯罪，指的不只是馬來西亞的犯罪，也可以是台灣、美國、印度或世界上任何一個地方的犯罪。我希望我這次在台灣的作品，能與台灣社會與當地族群發生關連，但仍會是一個普遍性的、全球化的議題。

你可以死兩次，我會在之前趕去。──訪李國民

一

李國民住在八里的舊公寓，原本的廚房被拿來當成工作室，流理台上放了暗房用的放大機，一旁堆疊的雜物，看來不太有收納的打算，客廳的書櫃還是最近才新買的。我以為他剛搬來不久，他笑說不是，五、六年有了。

陽台沒有欄杆，望出去就是淡水河。「那時周杰倫就躺在陽台邊上，我拍他。背景原本還看得到家樂福什麼的，我光圈一開，把淡水河拍得像塞納河。」李國民抽著煙，「之後我就不再拍人像了。」

在攝影界打滾十幾年的李國民，是有理由厭倦一些東西。今年威尼斯雙年展台灣館「非域之境」（ATOPIA）裡，李國民的作品裡不見人影，全是家屋空間，從寶藏巖、樂生療養院到空軍一村。照片裡的房間塞滿了日常用品，幾乎不用刻意強調，洋溢著的物質性已先一步擄獲了我們。沖印成大尺幅的燈箱片看來是必須的，只因為每個人總不免臉貼著照片，細節又一個細節地看，辨別場景背後的身世。物事極其日常，乍看無奇，卻又彷彿無奇不有。房內無人，卻處處充滿人跡。

景框裡，是一整個生活世界。「我關心的是，我爸爸與媽媽的藝術世界是什麼？他們需要藝術嗎？我們對於當代藝術的認知與他們的生活世界有什麼不同？我如何說服他們，關於我的藝術是什麼？」李國民連番問道。


二

這些都與李國民在眷村的成長經驗，若有似無地牽連在一起。他的童年在桃園龜山鄉陸光二村渡過，「我小學時的音樂老師許元慶寫了一首大家都能琅琅上口的歌《我的家庭》。我家門前有小河，後面有山坡。山坡上面野花多，野花紅似火……便是我們村子的寫照。後來這些野花被鐵皮取代，小河裡已不見田雞，下課時，在回家路上的田地烤地瓜的景象，已不復見。田野間的農舍，一間間變成了粉肝紅色的二釘掛牆面。」

李國民說起故事，「我對陸光二村的最後一瞥，大概是十年前，只記得，彷彿經歷大地震般，黃色怪手經過，記憶中的黑瓦房與檜木樑柱應聲倒下，從門窗探出頭， 竹籬笆與大樹也嗚呼哀哉。小時候的記憶從此只剩下幾張穿著開襠褲的黑白照片。」

童年場景隨著都市更新而消失，李國民對攝影的興趣則從初中開始持續至今。他記得父親有一套沈重的老式135mm單眼相機，鏡頭是螺紋式的，鏡外環還有皮革的那一種。「當時，揹著相機是軍官騷包的標準配備。從那時候開始，我就迷上了攝影了。」

桃園振聲中學電子科畢業的李國民，獨自一人摸索攝影，在1990年代進入攝影界後繞了一大圈，從人物、服裝到商品攝影，甚至連婚紗都拍過。後來因緣際會進入《雅砌》雜誌擔任攝影編輯，開始接觸了建築領域，拍過無數台灣建築師的作品，目前，他依舊是台灣專業建築攝影界最頂尖的攝影師。即便收入過得去，但由於家中15年前曾被倒會，留下了上千萬的債，李國民至今仍在幫忙家裡償還債務，「如果家中沒有債務，我可能到30歲時還會是個小混混吧。」他說。

透過鏡頭，李國民幾乎是冷眼旁觀台灣1990年代以來建築空間的發展，看到的荒謬與美學上的革新等量其觀，他佩服新一代建築師把廁所從一個陰暗角落，變成一個可以思考的浪漫地方，也曾親眼目睹億萬豪宅中俗不可耐的金馬桶。「我拍過無數的台灣住宅空間，但至今仍搞不懂，台灣的建築怎麼會如此超現實？」

厭倦了將淡水河拍成塞納河的奇技，李國民同樣厭倦了總是拍那些不沾灰塵的新建築，「我好奇這個空間『之前』到底是什麼？」李國民說。他開始關注起挖土機尚未鏟平一切之際，空間裡的故事。


三

幾年前，李國民與友人展開了一個名為「台北租屋」的計畫，拍攝了數十位台北租客的房間，他們都是李國民認識的藝文圈朋友，包括林宏璋、大塚麻子、前濁水溪公社的「左派」（蔡海恩）等人。李國民並不諱言是受了都築響一（Kyoichi Tsuzuki）《賃貸宇宙》（Universe For Rent）裡東京租屋空間的啟發，李國民覺得可以用自己的專業，來進行台北的在地版本。李國民用「租借欠還送」五個字來詮釋這個小宇宙，唸起來像是口訣。

「台北租屋」在李國民眼中，還只是個生澀的起點，他自承在概念上還沒有想得很清楚。但如今看來，已然具備了他日後攝影作品裡所隱含的人類學與城鄉研究的向度。「我們通常對城市的想法，都是從飛機上，用一種鳥瞰的方式，從外面來看。」李國民設想的是另一種，「有沒有可能換個角度，從裡面來看一座城市？」

2006年，李國民以寶藏巖駐村藝術家的身分，走訪寶藏巖居民的家中，拍攝了一系列的室內攝影作品。就在我們習慣於在福和橋上不帶感情地瞥視這塊位於台北城邊緣的聚落，對李國民來說，這個攝影行動是記錄，也是另一種發現。

「寶藏巖其實就是台灣的縮影，它有各階層地位的人，也是個臥虎藏龍的暗角。」李國民不諱言，寶藏巖勾起了他小時候在眷村的回憶。在他眼中，這裡還是一個物事豐富的玄妙之地。他引述了一段記事：

九月，中煒尋獲木杖一只，上等木材，杖上握把，為銅製梅花三弄紋案。一日，風吹斷落，露出彈簧，蹦出「尚方毒藥」一罐。又一日，國民、幸均、中煒，於門前大樹下，暢談寶藏巖大事，時正入秋。忽間，地上湧出無味清泉數分鐘。驚訝，不信邪，又湧數分鐘。心中想，再次則靈，又噴湧數分鐘。之後，再未重現湧泉。（註1）

以自由攝影師為正職的李國民，並沒有像一些藝術家如葉偉立、吳語心等長駐寶藏巖進行創作，反倒是他的工作室後來成為吳中煒及一些學生們的混跡之地，而惹來不少非議。（註2）當時，寶藏巖正努力朝向「寶藏家園+藝術村＋國際青年旅舍」三合一的理想邁進，2006年底，寶藏巖修繕改建動工在即，藝術家陸續遷出。李國民、陳幸均、吳中煒與學生們則因為不滿文化局對於寶藏巖的願景及作法，而成為留下來抗爭的一群異議份子，他們堅持居民在產權上的正當性，希望能保持聚落原生的有機面貌，而非把寶藏巖當做另一個標案招標出去。「我很怕它又變成另一個建成圓環，或第二個華山，變成又一個藝術文化產業。」李國民說。無奈抗爭行動未果，事隔近一年，李國民與陳幸均如今談起此事仍顯得氣憤，立場也未有改變。

從駐村創作到佔屋抗爭，李國民的寶藏巖經驗伴隨著衝突與爭議，卻也形塑了他接下來創作脈絡。他開始有計畫地以攝影為手段，紀錄台灣在現代化進程中可能將消失的聚落場景。不久前，他與陳幸均才去馬祖走訪南竿、北竿，拍攝當地的聚落，同樣是120mm的正片，同樣是充塞日常雜物的室內空間。談到他們在一戶人家的二樓臥室牆上，發現了謎樣的花紋與文字，李國民顯得很興奮。



四

「這是整個寶藏巖的心臟！」李國民秀出作品，場景是「劉班長」屋裡的挑高夾層。四方形的天井，區分出上下兩個空間，瞇著眼看來，有點像是一顆被剖開的果核。你無法想像裡面竟可以塞進這麼多東西，它們全是劉班長經年累月撿來的。「這種堆積了數十年的記憶，我只能用數大壯觀來形容，一棟花錢請藝術家都佈置不起來的現成物」，李國民說，「對我而言，是相當充滿國際性的地方記憶，足以成為一間獨立的貧窮美術館。」

但是，作為「寶藏巖的心臟」，這場景憑什麼？我問李國民。因為它看來那麼飽滿，飽滿到有種死亡的感覺，那麼像是種數學性的排列，那麼無章法卻自成章法……李國民試著用某種現象學式的接近，還混合了一些形式主義的判準及文學性的描述，來捕捉他的感覺，像是在分析一座迷宮。「它太順暢，順暢到無法一眼看穿。」他最後吐出這句話。

沒有人能否認，我們多少耽溺於李國民作品裡那些──以他的說法來講──飽滿、順暢、自成章法的，物的小宇宙。他對所謂的美感並不避諱，但這裡的美感卻是有政治功能的。景框裡被凝結住的時態狀似永恆，但由於他的攝影總意圖趕在現代化進程開始生效之前，先一步切進去做些什麼，以至於，反而附帶了一種行動上的急迫性。因為總在場景消逝之前進場搶拍，我們並不意外，這些照片在李國民心中，其實都是遺照：

我拍攝寶藏巖唯一的動機，其實就是在她消逝之前，為她留下美麗遺照──漂漂亮亮的死，死給你看，看。……透過攝影的隱喻，表達我作為一個寶藏巖公民，對於眼前事物即將面臨消失的積極抵抗，也基於納稅人對政府的信任，及對於台灣的建築美學，提出一些回應。

在這段由李國民給我的文字回應中，「死給你看，看」的兩個「看」字為他的原意，並非贅字。李國民試圖以照片中的被拍攝客體──寶藏巖──為主體，對著照片前的理想觀者一邊吶喊著「我死給你看！」，一邊進行著曖昧的邀請：「來看吧！」。

這個文字上的小機關，對大多數觀者而言，或許僅止於藝術家一廂情願的巧思，但多少透露了李國民是如何同時從行動與文件兩方面，來看待攝影這一回事：它不只是一個「趕在舊聚落在形將死亡之際用快門喊卡」的攝影行動；它同時也透過「憑弔遺照」的衍申義，讓攝影成為一種可以透過文本來體會的真實死亡。「你可以死兩次（You only die twice）」是李國民這次在威尼斯雙年展的作品系列名稱。他沒忘了提醒我，在展場中，這些燈箱片是如何「就這樣躺在那裡發光」，宛若漂亮的屍身。


五

「照片本身的死亡意義，與它的再生呈現，其實就是一種非常劇烈抵抗的聲音。攝影，其實就是一種相位移的運動。」李國民說。

李國民似乎有意把巴特（Roland Barthes）給我們的「攝影之於死亡」的隱喻，並置在台灣現代化進程所造就的另一些死亡（包括物質文明、生活方式、社群關係等）周邊來互相援引的打算。但究竟這裡面包含了何種行動與文本之間在美學上的辯證？若以李國民目前數量稀少的自述，及有限的作品系列來推敲，可能還不太清晰。我發現李國民自己也常站在觀者這邊，還在試圖理解自己的作品。我覺得這並非壞事。

但作為攝影行動，李國民持續記錄即將消失的聚落，想法倒是越來越清晰。在這點上，他目前在創作上的伴侶，台大城鄉所畢業的陳幸均扮演了重要的角色。問到未來的計畫，李國民說他們打算找機會去太平洋上的島國土瓦魯（Tuvalu）。

土瓦魯是哪裡？

「那裡是全球溫室效應下，第一個將被淹沒的國家」，陳幸均補充說道，「我們想在它消失前趕過去。」


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註1：本文中所有引用文，均引自我與李國民在2007年10月初透過電子郵件所進行的訪談紀錄。
註2：在本文寫就之後，李國民曾寫email給我，對「混跡」二字提出回應，強調吳中煒進駐的部分，為他所申請的駐村計畫之一，名為「LOVE HOTEL」，對李國民來說，吳中煒及學生們是他邀請來的重要客人。「在時間點上，是很重要的寶藏嚴死亡前的最後行動，並不是請他們來混的......『混跡』比較不是我的意思......相對外界會以為我們胡鬧，而失去運動及本身及我參展作品的的嚴肅性....總之，我相信一些時間成熟後，會更清楚這事件的意義。」但由於雜誌（2008年1月號的《現代美術》）當時已付梓，未能來得及在文章中註明。今特在此網路版本中說明。


～本文刊載於《現代美術》2008年1月號，所有圖片由李國民提供。李國民網站：http://www.kuomin.com/

侯俊明談文字與書寫

今年初因為要寫一篇關於藝術家侯俊明的文章，去了一趟侯俊明位在苗栗苑裡的工作室進行訪談。在我唸大學時，侯俊明簡直像是個英雄人物，1990年代初在台灣藝壇中崛起，儼然就是新生代前衛藝術家的代名詞，而我確實也很喜歡他早年的木刻版畫作品，《極樂圖懺》裡那些寫得極漂亮的釋文如「懸浮無依的被流放任何努力都是徒然但你仍應保持抗爭的姿態。」等等，我到現在還背得出來。侯俊明雖然個性有些靦腆，但談論起自己卻很流暢，一點也不含糊。這次訪談主要便是談論他創作中的文字書寫，以下內容直接以藝術家為第一人稱進行。

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瞎掰故事

　我以前念國立藝術學院，在大四時有一次很嚴重的胃出血，我意識到是自己太緊張了必須放輕鬆。同時，也發現自己可能是太虛偽了，所以我希望能在作品裡，做比較誠實的表達，所以開始創作《大腸經》，裡面都是瞎掰故事，這種瞎掰讓我比較能真實地去呈現我自己。
　我覺得我整個成長歷程中，想像力從來就沒有被開發過。從小畫畫就是寫生，關注在眼與手的協調能力，對事物的想像能力完全沒有被觸及到，也沒有很多的閱讀經驗，看課外讀物是不行的。所以長大後會很想開發自己的想像力，用「掰故事」來創作。
　我之前畫過工地秀，是一個社會性的東西，後來轉進一個對於神話、起源的關注，產生了《搜神記》，《搜神記》中有些圖像便是從《大腸經》轉化過來的，但基本上都是瞎掰。我那時因為與劇場的朋友合作，因此找了很多人來寫，算是一個集體創作，要大家看圖說故事、編故事。沒有任何指示，純粹瞎掰。最後，選用一篇來做作品，但不完全引用，會節錄一些句子，並加上自己的話。（按：這些瞎掰故事後來集結為現已絕版的《搜神記》，台北：時報，1994）
　但在學校時，我在作品中用文字都會被嘲笑。因為老師們都是學現代藝術出來的，我的作品當時常被說成是「畫插畫」，但剛好那時後現代主義出來了，像是歷史挪用等等都變成可以了，所以對於我的創作變成是一個支援。

作為一種遮掩及轉移

　我的文字書寫雖然常是在作自我揭露，但在早期常常相反的是一種掩蓋，一種轉移。如我當兵時，女友曾經因為我而墮胎，在那個時代，墮胎是不能講的事情，這對我造成很大的壓力，還曾經用吃素來轉化。我那時畫了一張畫，一個男的在天上飛，陽具在地上垂，像一個膌帶牽著一個小孩。我那時以文字為遮掩，把這個圖像說成是講「八七水災」的故事，但作品裡有引自《沙恭達羅》（按：為印度古代劇作家迦梨陀娑的著名劇本）的詩句作為對聯：「你無論走得多麼遠，也不會走出了我的心，黃昏時刻的樹影拖得再長，也離不開樹根。」這個作品其實在處理我對於墮胎這件事的罪惡感，我在圖像上做表達，但在文字上做轉移，讓人們看不出我作品裡真正的內容。
　另一種轉移，則出現在《侯府喜事》中。那件作品其實是在處理我情感上的一個挫折。當時，因為兵變，我下了一個詛咒，就是說：如果女友當時與那個第三者結婚的話，我會讓那場婚禮變成喪禮，並且讓三家同時辦喪事。但我後來覺得不需要了，所以作了《侯府喜事》來解除這個詛咒。這件作品看起來是婚禮，但整個流程卻是喪禮。我那時跟已經分開的前女友說：「我這件作品是為妳做的，作完之後我就把空間還給妳，還妳一條生路。」當時參與這件作品的所有人都不知道我內在的這個動機，而我在所有文宣上所告知的，都說明：這是一件關於同性戀題材的作品。
　我們都會透過文字去確認一件事情，所以我像是用我們對於文字的信賴，去轉移我的祕密被窺視的可能。
　
從版畫到塗鴉
　
　1997年，我前妻離開我去美國，那段時間沒辦法創作的因素很複雜，一方面是離婚，一方面則是版畫型式的侷限。因為我作版畫好幾年，也很被肯定。累積的時間也必須很久，像是《搜神記》就是大學累積的大量的草圖，累積到30歲才出來，但文字是圖出來後才寫成的。1999年以來，類似這種書寫的狀態已經做過好幾次了。
　作版畫，線條都是非常確定的。它必須有個過程，不然就會顯得很單薄，這不是說製作的過程，而是說圖像被累積的過程。這部分非常確定，確定到最後我發現我會被這種確定給綁死，會失去其它可能性。因為其它可能性都在這個過程中被拔除掉了，就像是雜草都被拔掉了，只剩這些東西存在，到後來我變得動彈不得。版畫不像書寫非常地立即性，我覺得這個很消耗我。讓我創作變得很不自由，沒辦法自由，後來已經沒辦法進行創作了，所以才回到原點，就是塗鴉。
　另外像是最新的這組作品「枕邊記」，在發展成版畫時其實很猶豫。因為這些文字比較個人、私我，它要變成一個版畫作品就覺得有衝突，版畫是比較陽剛的，但自由書寫是比較私密的，後來我的方式，就是一直去精簡。



自由書寫

　在我還沒離婚時，我前妻因為學藝術治療，我也有跟著接觸一些，那時大概是1996年左右。1997年那時前妻去美國，我完全沒辦法創作了，完全不知道怎麼畫畫了，只能讓自己隨便亂塗鴉，用這種東西來陪伴自己，後來參加心理治療課程，開始了「自由書寫」。
　自由書寫有一個很重要的就是不能思考。一開始很難，所以必須要有一個團體的動力。要盡量透過直覺來書寫，不要剪接、篩選，腦子跳出什麼就寫什麼。在上自由書寫課時，每次有不同主題，有些會用照片來發展故事。這比較不是跟寫作能力有關，而是幫助大家打開自己內在的防衛，與自己內在的感受取得連結。課程結束前的分享很重要，唸出來給大家聽時，比較負面的說法是見光死，比較好的說法是：被見證了、被接收了，所以之前焦慮的事情就不再是自己一個在承擔，另外就是會得到支持。
　跟自己對話，是自由書寫所教的一種方法，這會讓問題比較清楚，去思考自己的內在需求與社會對他的要求。一般人通常比較少自我表達的管道，藝術家則比較有這樣的機會，藝術家會需要來參加，通常都是走過頭了。我現在只要有機會就會去學校或是社團帶人自由書寫。
　自由書寫的目標應該是越寫要越能接近潛意識，這階段我自己學到了比較寶貴的東西是比較有方法讓自己在潛意識的層次工作，像是有一把鑰匙，只要自己願意就可以進入這個狀態去工作。這種工作方式對我幫助最大的有兩項，一是對問題的釐清、二是安定自己的情緒（但之前我作版畫的方式，跟這兩部分完全無關）。我本來也都沒有寫日記的習慣，在自由書寫這段時間時，我則是比較要求自己，像是一天要寫到一定的量，大概都是一天寫三頁，一次寫滿一頁，早中晚各寫一頁之類的，但我不是在寫一個美文，也缺乏那樣的能力。那段時間大概寫了十幾本日記本。這批東西後來變成在台北漢雅軒的個展「以腹行走──侯俊明的死亡儀式」（2000）。展出的東西其實都是節錄過的，我把那些覺得不堪的、讀不懂的都會拿掉。在形式上，文字是書寫在木板上的，這部分是受到民俗藝術的影響（從我大學時多是去看看工地秀，但退伍之後，才真的到全台各地看民俗廟會活動，這對我影響蠻大的）。有了自由書寫的經驗後，我才開始畫「曼陀羅」。

曼陀羅

　「曼陀羅」是密宗的修行方式，容格（Carl Gustav Jung）把這種形式作為心理治療。以繪畫為導引，先在上方畫圖像，再在下方依圖像自由書寫，有點像是繪本。但開始時更像自由繪畫，常常是用線條亂畫，最後再慢慢連結起來。有點像是打開水龍頭，流出什麼東西不曉得，再從流出來的東西去整理。有時畫的時候腦中連最基本的影像也沒有。有些畫的時間只有幾分鐘，有些要半天，不一定。現在看這些作品，我會比較喜歡的通常是超出我意料的那些，不管是文字啦或是圖像的發展。
　圓形的畫框在畫的時候就會有感覺，像是種自我整合。方形像是一個窗戶，是看出去的，圓形會比較有節制的力量，怕會畫出去。所以那就變成一個儀式。會加文字書寫，是因為他仍是一種自我整理，潛意識的東西會變得比較被意識到，它的意義會更容易被呈現出來，有點像是透過文字去「解密」。工作方式仍是用自由書寫的方式來工作。
　我是1月10日生日，那段時間，我會在每年的1月1日到10日之間閉關。不出門、不接電話，完全的一個人，這個閉關對我來說很重要，我會做的事情是自由書寫、塗鴉、靜心，感覺是一個自我鍛鍊。11日出來比較強烈的感覺是又重生了。靜心是奧修的靜心，早上動態靜心，大量的身體動作，讓身體的能量流動，丟垃圾，發洩情緒。我是1997左右開始接觸奧修，一開始是看他的書，我對他的很多論點不認同，但他的靜心還蠻適合我的。
　我把這些自由書寫、曼陀羅、閉關、靜心等等當作一種自我修煉，除此之外無所事事。我大概在2000年8、9月認識現在的太太，她那時在台北教書，我因此也上台北待了一個學期，隨手帶著腊筆隨便亂畫，又開始進行比較像是創作的活動，但除此之外沒有比較正式的創作，這批作品後來在「阿麗神宮」（2001）那次個展發表，內容有點像是把先前作的「曼陀羅」的東西當作種子，讓它去開始亂長，讓自己再重新活過來。

寫信、打電話

　生活常帶給我很大的壓力，因為不熟悉、怕出錯，或要跟人去面對面，甚至像是買東西有時都會給我很大壓力，因此之前我太太幫我打理一切，但其實她一直不喜歡這個角色。我在生活上跟人接觸都蠻退卻的，像我平常，幾乎沒有人可以講話，之前是會每天打電話給一個朋友。現在透過寫作，情況會比較好，像是跟自己對話，某部份會取代對朋友的依賴。
　寫作時我不會感到寂寞，會有種紮實感。這幾個月來，我其實天天寫信給陳緯一（按：這幾年資助侯俊明創作的文物藏家），我一來工作室可能第一件事是寫信給他，整個人沉澱下來，從外面進入到工作室是一個轉換的儀式。寫信的過程讓我自我存在的感覺特別強烈、清晰。寫是有空就寫。在自由書寫之前也是在寫信，寫給我太太（按：這些書信後來集結為《三十六歲求愛遺書》，台北：大塊，2002）。其實也是在與自己對話，澄清。我寫信是一個自我沉澱的過程，寫我自己的狀況、創作的狀況，透過寫信讓自己沉澱下來。
　有時一天要寫好幾次的信，因為我沒辦法持續畫太久，常畫到一半畫煩了就寫信。以前在山上的工作室時，就會去拔草，很有成就感，也運動筋骨。我透過拔草來轉換創作上的心情，所以我現在透過寫信來展換心情。常常是工作前寫一次，工作結束再寫一次，報告我的整個過程，就像之前以打電話給朋友當作熄燈號一樣。

植物寫生

　我這幾年的創作中，開始有了畫植物的部分，其實這就是寫生，具體觀察每個細節，再去畫它，畫了一陣子後，開始有進入到一種比較抽象的植物圖像。在都市生活了一段時間，覺得跟植物的聯繫被切斷了。現在開始有種花種草。也回到比較像是寫生的方式。那時工作室在山上，那是一個比較滋潤性的環境，小孩子才剛出生，所以生與死的力量在作品中是對等的，現在工作室的環境我並不喜歡，所以畫起來，死亡感好像比較強。
　最近在做的繪畫中，找朋友當模特兒，手中拿著對他而言有特別意義的植物。像是把我自己的命題，自己跟植物的關連，延伸到別人身上。這裡面其實包含著一些轉折，我在當兵的時候作的作品完全是天馬行空的想像，像是回到自己的洞穴裡，退伍後，投入社會運動與民俗藝術的觀察，創作了很多社會性的題材；到了自由書寫時期，又想回到內在；現在在進行的新的繪畫系列，則又想要重新面對社會。

當一位藝術家或是給予者

　我小時候有個想法，覺得要去比較危險的地方畫畫比較有價值，像是要去河谷寫生等等。以前會想要做一個像那樣的藝術家，《搜神記》出來後，人家對我風格上的期待，像是要求更勁爆的表現，這些在當時都帶給我不少壓力。但現在我會分開來看，去區分這個東西對自己的意義是什麼？對於別人的意義又是什麼？對於做一位藝術家這件事，我曾經放棄過，覺得不做一個藝術家也是OK的。小孩出生的那幾年，本來想說可以讓自己開始去做一個撫養小孩的父親角色，覺得自己可以完全當一個「給予者」；但現在發現，抱歉我做不到，一來是這會摧毀我的創作，二方面我也做不來。後來想法又有修正，覺得我還是必須要在創作上取得一個成就，或達到一個高度，以此作為孩子們的榜樣，就是以「當藝術家」這個角色來當個給予者。我覺得這還比較實際。如果我對他們的影響可以是一個抽象的影響，這我可能比較容易達到。現在，我對於當一位藝術家的企圖心還是有，但不強，像是說：既然以這個角色維生，還是要有個應該有的樣子。

政治就在日常生活中：訪徐文瑞談「赤裸人」

問　從你2005年策劃的「嘛ㄟ通：非常經濟實驗室」，到這次的「赤裸人」（Naked Life），背後可看得到你近年持續關心於當代藝術與經濟、政治問題的路線，可否先從這點談起？

答　「非常經濟實驗室」在做的面向是關於面對全球化經濟情況下，引發的很多反抗運動，已慢慢生出一個反全球化的運動。最近納格利（Antonio Negri）與哈特（Michael Hardt）的《帝國》（Empire）中譯本在台灣出版，這本書一開始有點模仿馬克思的宣言式書寫，但背後的東西不一樣，試圖透過一種新的理論看待全球化，也就是說在傅柯（Michel Foucault）之後再度拉出對「治理性」（gouvernementalité）這個議題的探討。如果當前的國家統治形成了一個新的議題，那麼在傅柯之後的馬克思主義，可以提出怎樣的行動要求？雖然提不出一個行動綱領，但至少可以是行動的切入點。

在一個資本主義系統越來越龐大的情況下，由資本主義與國家系統所建構出的政治經濟，它的涵蓋面越來越廣，但工作人口卻越來越侷限，越來越多人必須靠「非正式經濟」來工作，從街頭攤販、SOHO族到獨立策展人、藝術家等都是這樣，你的收入沒有反映在國家對你的稅收上。非正式經濟的從業人口越來越多。這變成一個反映資本主義問題的重要切面。在目前的資本主義系統下，消費者變成一個很單一面向的消費者，諸如合作型、交換型等方式會逐漸被排斥掉。「非常經濟實驗室」主要是對於我們很熟悉的市場經濟概念提出質疑，讓我們可以回想：作為一個經濟的動物，我們還有很多可能的經濟行為，這些行為都是實際存在的，透過展覽的方式，我們可以把各式各樣的經濟行為展示出來。

問　你在這次展覽的記者會上曾提到了一些日常生活中活生生的政治遭遇，可否進一步談談？

答　我們前一陣子也在談，怎樣將你的健保卡、身份證、駕照等全都結合在一張IC卡上面？提出這種觀點的人通常都是振振有詞，諸如考慮方便性、國家社會的安全、預防犯罪等理由全湊在一起（在木村的作品中就反映了這個東西）。我們今天要了解國家如何介入我們的日常生活時，其實就是去反省你每次拿著護照進出一個國家時，過程中你必須要面對到的層層關卡。從這裡 面你就可以知道國家對一個個體究竟在做什麼事情？你的身分、歷史、從事的工作、到一個地方要住哪裡？住多久？參與什麼活動？只要你跨越國界，國家對於這些 資訊都要在掌控之中。國家內部已預設了這些東西都在掌控之中，就像是一種警察國家。

這裡面很重要的是，我們現在所稱的現代國家，負責全體人民生活的幸福、經濟的繁榮、國家的安全、社會的安定，這些都在它的掌控範圍內。國家提供這些服務， 也必須要求每個個體，相對來貢獻於這些事情上面。但問題也在這裡：國家統治提出的服務，有很高的正當性與合理性，但在這麼多的正當性與合理性的背後，是人在運作，因此它隨時都可能發生誤用，對人造成的影響非常令人害怕。像這次展覽中藝術家馬可．拜爾（Marc Bijl）在地鐵站放置了一個檢測門，每個經過的路人竟都自動乖乖受檢。在911之後，反恐氣氛這麼濃的情況下，已慢慢形成一種恐懼文化（Culture of Fear），人的疑懼便理所當然地存在，這是展覽主要想討論的一個面向，也就是，究竟在當前的現代國家的統治性之下，我們如何重新來看我們日常生活發生了 什麼事情？

展覽另一個面向是對國與國之間不平等的一個檢視。如今社會的不平等已不能完全用經濟的不平等來解釋，從傅柯談「生命政治」（bio-politics）到阿岡本（Giorgio Agamben）的理論中，很重要的一個概念就是生物的種族主義。它同時是生理與心理的一種種族歧視。這類創作在之前就有，但在911之後，阿岡本談的「例外狀態」（state of exception），與納格利與哈特的《帝國》中所講的那一套東西，就很明顯的擺在我們眼前。在911之後，談這些問題都有其急迫性。

問　台灣在1980年代末至1990年代初也不乏回應政治議題的創作，但可以觀察到的是，它們確實與「赤裸人」所展現的政治藝術面向很不一樣。你的看法如何？背後有什麼原因？

答　這是一個重要的面向，也是我做這個展覽很重要的動機。台灣的政治藝術基本上從解嚴之前到之後一段時間，那時有兩個基調，一是對抗威權統 治，如言論壓制及其所造成的心理影響等，二是對中原文化的反抗。這個視野延續到1990年代初期，新的本土主義就出來了。1992、1993年台灣政治發 生了一個重要變化，各式各樣的社會運動的反抗活力都出籠了。那段時間也開始了政黨政治化，1993年，舊的國民黨分裂，一邊是新黨的成立，一邊是李登輝的 本土化的國民黨。台灣在整個政治文化變遷中，那兩年是蠻關鍵的。但之後，社會運動就消失掉了，任何草根性的運動，一旦開始發生，就不斷在面對被政黨政治吸收的命運。換句話說，自從政黨政治興起後，任何運動只要不被政黨政治吸收，就不可能存在，如解嚴之後，最慘的就是勞工運動。到了民進黨上台後的收編，是透過「活動」來收編，而非透過「運動」。那種收編都是很消費性的，只是國民黨那時很笨，但後來它們也學會了：你會上台扮小丑，我也會上台扮耶誕老人，只要把一些晚會的調性改變即可，這些都跟社會運動沒有關係。

問　那在你的觀察中，台灣藝術圈對此的回應又是如何？

答　藝術圈的政治意識方面，1992、1993年也像是一個分水嶺。1992到1994年，台灣三個主要美術館，分別做了幾個大型的回顧 展，回顧過去30年、50年與100年的台灣藝術史，等於說把台灣的本土化運動，帶來的成果就整個吸收整合起來了。自此之後，你可以說，台灣藝術已經沒有 所謂的政治立場了。少數在做政治議題的如梅丁衍，主要仍是拿國家象徵符號作為創作內容，在「統／獨」之間，找尋一個幽默的切入點，而非真的討論一個全球概 念下的「國家」。

商品經濟在現代藝術中一直是一個廣被批判與反省的對象，但普普藝術（Pop Art）帶來的影響是藝術家把商品符號本身當作反省的對象，而非去反省商品背後整個製造或消費的歷程。前者只關注於符號物件，後者則關注於符號背後存在著 什麼樣的結構？同樣的，在政治藝術上也發生同樣狀況，台灣少數在處理政治問題的藝術家，探討的仍只停留在一個符號、一個名詞或一個意象。但現在的政治藝術 不一樣，「赤裸人」展中幾個藝術家都使用了國旗的符號，但探討的卻是國旗背後所牽連的系統與結構問題，藝術家的介入不再是停留在純粹符號意象的階段。或 是，在探討政治符號時也會把媒體拉進來，因為政治符號的塑造跟媒體一直有很大關係，不論是威權或是現在都一樣，媒體在塑造符號、給大眾洗腦的過程中，造成 很強的效果。藝術家將這些東西視為回應的對象，也揭發了符號背後更多結構性的問題。

問　你覺得台灣藝術普遍對政治議題的冷感，或大多專注於符號意象的運作，可以從哪些地方觀察到？

答　不只是藝術圈對政治冷感，基本上文化圈也沒有政治立場。大部分的人就限制在兩黨政治之間，不然就是很犬儒。先前一場座談會，談到藝術如 何處理政治，竟是提出「藝術創作如何照顧弱勢族群？」這種問題，這表示我們對政治的想像力是非常貧乏的，對自己存在處境有不夠理解，也有很大的誤解。

目前台灣的藝術圈中，創作女性藝術或性別議題的路線，基本上都沒什麼新的力量，都在炒冷飯。此外另一個比較顯眼的是台灣藝術中「亞洲普普」的路線，裡面的 商機非常大，很容易商品化，也因此吸引很多藝術家投入。從2006年初蘇匯宇策劃的「我愛林志玲」展可以看到一個現象：作品裡很多符號學或布希亞 （Jean Baudrillard）的理論，但年輕藝術家最後只懂得分析符號及其意象，卻不懂得分析流行文化背後的政治經濟的問題。或許作品質地很好，但觀點都太弱 了。對我來說，展覽中唯一的一件「作品」，只有蘇匯宇與鄭詩雋的行動。

此外，另一個主流是新媒體藝術。台灣真正關注的似乎只有新媒體的形式語言，但如果去看國際上的新媒體藝術的幾個發展脈絡，關於語言、技術、形式的探討，雖 是裡面重要的一支，但不是全部；相反的，有大量的藝術家用新媒體來探討社會與政治面向，但在台灣這些大都缺席了。藝術家跨不出學院教的東西，缺乏去討論： 科技媒體之所以「新」，在於它在整個社會當中被視為越來越重要，其中，科技與國家及資本主義系統整個結合在一起。像是展覽中木村亮太（Ryota Kimura）的《智慧型都會情報》，就是新媒體藝術一種新的可能形式。

問　但藝術即便採取了更積極的社會參與，終究會有一個底限，只能成為一種象徵的力量，而很難真的改變什麼，對於這個底限你的看法如何？

答　很多藝術家對這個問題的看法可能都不一樣。我做一個展覽，基本的目的不在於導致任何具體的行動，我想這大概不會是藝術的目的。但藝術可 以做的重要的事情是：讓我們對政治的想像空間擴大。而且讓我們對於政治議題的立場的準確性能夠抓得更清楚些。政治一直與我們對資訊的理解、立場、想像力很 有關係。我們今天用藝術重新回來討論政治的時候，必須要具備一些視野：政治不僅僅是政客或政黨政治之間的問題。這也是台灣最糟糕的地方：政治已被化約為兩 三個政黨之間的「政治」，而不再是護照、監視器、疾病管制等這類你日常生活每天在遭遇的，真實的政治。就在我們重新瞄準我們的政治視野與政治立場的時候， 這個視野的建立是必要的。另一個問題在於，在當前的政治氣候之下，這樣的視野或政治立場越來越難說明，我想這也是藝術要做的一件事情。如果有一件事已經很 容易說明白，藝術就不用進來。藝術要進來的，一定是這個東西已很難說明及表達。我認為政治藝術很大部分的目的應在於此。

PS. 本文精簡的版本刊載於《典藏‧今藝術》，173期（2007.02），此版本較完整。

黑白動物園夜間開放：訪邱志杰、張慧、余極談中國現場藝術

2006年11月24日晚上8點，華山的四連棟聚集了不少人，打上投射燈的一塊區域，分立兩塊一黑一白木作斜坡，觀眾有些不知站哪好地圍在周圍。身著黑、白兩色衣服的表演者，開始在其間亂竄，拉扯、拖行、奔跑、打桌球，邱志杰從洞口探出頭來，被人理成光頭。狗、鳥與黑白兩色顏料搞得現場越見狼藉，場邊的顏峻，則在混音器、效果器、麥克風之間忙著製造聲響。一台漆成黑色的吉普車緩緩駛進，任人擺布。詹慧玲最後自黑暗中拿了一把柱香進場，《天黑黑》的歌聲響起。若不是身旁的張慧第一個拍起手來，並沒有人確知表演已經結束了。但混亂還未終止，演出隔天，昨晚參與演出的幾隻小鳥被滿地的顏料困在地上奄奄一息，而那些從流浪狗之家被領養來支援演出的狗兒，則順利脫逃成功，重回流浪生涯……

臨界點劇象錄的詹慧玲，這兩年來積極連結行為、聲音與現場藝術的能量，去年因為辦了「搞關係！？——台灣中國行為藝術」的活動，而與中國行為藝術界搭上線，連帶促成了今年的「黑白動物園」。邀請了中國現場藝術（Llive Art）的邱志杰、張慧、余極及青年藝術家葉楠來台，與台灣的劇場演員及藝術家鄭詩雋、葉怡利等人合作演出。而中國著名的地下搖滾樂評人、詩人，同時也是聲音藝術家顏峻，也因參與演出而首度來到台灣，一待就是近一個月，成為藝文圈及獨立樂界所追逐的人物。

「黑白動物園」僅此一晚的夜間開放，讓華山似乎一瞬間又回到了幾年前的邊緣氣氛，甚至讓一些人依稀想起1995年聲名狼藉的「後工業藝術祭」場景。只是我們不知該不該慶幸，今天頂多只是腳底沾上一些洗得掉的顏料，而沒有滿身餿水的藝術家在人群中狂奔。

一張行為清單（供參考）

儘管演出文宣上已預告了「黑白動物園」是三位中國藝術家「針對台灣文化情境的最新創作」，包含了「黑」、「白」、「黑與白＝灰或混」三段落。但這確實不是一個有嚴謹腳本的演出；相反的，有節制的即興、偶發、混亂，與模擬的日常口語對白、充滿生物性本能的肢體展陳、一些對儀式性的反抗，成為幾項可被捕捉到的質素。但就像一些我們越來越熟悉的跨領域創作，作為一個開場觀眾安靜、結束有人鼓掌的「表演」，作品框架仍多少想對所有混亂元素進行某種程度的捕捉，即便這種捕捉是力求鬆散的。對此最鮮活的一段表白，是鄭詩雋在演出後所自承：「我有一張list大概寫了要做哪些事，但後來發現時間幾乎都不夠，這邊沒弄完，想說不管了，先做別的事……」。

在2005年從行為藝術跨入現場藝術的余極則說：「以前做行為，面對的也是一個現場，但那個現場是不管前面是個怎樣的空間，你一旦走上去，觀眾就知道你是要做作品的，自然就形成了一種氣象。這種現場是我自己可以控制的。」但對他來說，現場藝術的場子裡，藝術家可以選擇進場或不進場，有些行為可能沒做到位，但也會有意料之外的事情，狀況很多，面對的將是更真實的情境。

後感性的魂魄與屍體

作為推動中國現場藝術最主要的藝術家，邱志杰對於這種「盡力保持在鬆散狀態」的作品框架，背後其實立場與方法學皆十分明確。1999年1月8日，他首先策劃了「後感性：異形與幻想」——這個被普遍視為確立了中國現場藝術能見度的展覽。當時，邱志杰與孫原、劉韡、朱昱等藝術家，主要反對的是當時在中國流行起來的觀念藝術。「觀念藝術在大陸流行之後，慢慢形成一種國際品味，一種必須很深刻、很聰明的、卻很枯燥、很難以忍受的一種藝術手法。我們煩透了。」邱志杰說，「基於一種市俗的誤解，特無聊就特深刻。我們當時覺得這種比智力、比無聊，或通過無聊而顯得深刻的藝術很有問題。」邱志杰與幾位藝術家們越來越覺得，當藝術走上一條比智力優越的路子是不對的。因此他們想要做一些不是講求概念，而是講求效果的作品，除了靠刺激性的材料、行為、氣味與視覺等為元素外，他們更強調觀者必須親炙演出現場才看能感受到作品。「你必須來到這個地方，放開自己的毛孔，才能感受到這一切。」邱志杰說道。而張慧說得更感性些：「如果那個空間中的灰塵沒有沾附在你的身上，你不在現場。」

「後感性」注定被討論，但卻是因為一些藝術家拿了屍體來創作。「這件事後來變成焦點，反而忽略了我們原初對觀念藝術的反動」，邱志杰回憶，「中國藝術界也隨後進入了一個逞兇鬥狠的發展，你敢摔貓（指徐震），我就敢殺牛（指吳高鐘），你敢殺牛，我就敢吃人肉（指朱昱）。」在展覽中用屍體的那些藝術家，後來被栗憲庭稱為「五毒」，並在他所策劃的「對傷害的迷戀」（2000）中，將這種暴力連帶追溯至中國社會結構下生成的暴力文化，但邱志杰並不同意，「他將本來是藝術界裡面對於觀念藝術的辯証，變成一種庸俗的社會學闡釋。」幾乎不用太多懷疑，屍體讓這群藝術家迅速在國際上受到矚目，「我們後來發現，原來問題不是出在觀念藝術上面，而是出在整個現代展覽制度。這種展覽制度注定讓藝術家比賽：不是比無聊、機智或深刻，就是比勇敢、比殘酷。」

假想敵：從觀念藝術到現代展覽機制

於是藝術家們的假想敵改變了，從觀念藝術變成現代展覽機制。同時也發現了「有立場還不夠，還需要一些操作方法」。是故，在2001年3月，邱志杰等人還有新加入的張慧，策動了「後感性：狂歡」，明白反對「展覽」。除了強調現場感，還發展出四種操作方法：「鑲嵌、擱置、扭轉、資源共享」。他們在展覽中刻意設定規則，讓參與者變得不自由，以至於身陷其中，不斷進行迫不得以的選擇。對邱志杰而言，這是反叛現代展覽機制的辦法，「每一個展覽都需要起碼一條不講理的規則來反對它成為一個展覽」，並藉著建立起一種機制「來使自己成功地犯錯誤」。（註1）最好的例子是同年在北京的「報應」系列活動，六位藝術家依序共用一個空間，後一位藝術家可以任意修改前一位藝術家的創作。

反合理、重偏執的「後感性」，不乏超現實主義的影子，邱志杰亦不諱言他確實自超現實主義之中找到養分，他認為超現實主義基本上就是一些可運作的方法論如零度寫作、偏執狂批判法等。但他不同意其對於藝術家本能的無限上綱，反過來強調「本能會不斷地被窮盡，導向衰竭與重覆。後感性要做的，是讓每個人的感受都可以編制進一套機制裡面。只是你必須局部地放棄自己的自由。」

但要藝術家放棄個人表現的自由，而投身於一種相互制約的合作關係，其實並不容易，特別是在抗拒排練的前提下。2004年，延續「後感性」精神的「聯合現場」小組首次推出「亂倫」。「每個藝術家都各做各的同步發生，十幾分鐘轟的一下子就結束。全亂了。」張慧表明對那次演出的失望。他認為徹底的無序會落入另一種失去準確性的問題，他仍希望去思考「我們要幹什麼？觀眾要看些什麼？」

只是，藝術家的合作為何變得這麼困難？邱志杰與張慧的想法有些分歧。邱志杰抱持比較唯物的觀點認為：當藝術家必須自己掏錢參與集體創作，必然很難要求他放棄自我表現的權力，展覽背後的經濟結構不改變，要達真正的合作便是緣木求魚——特別是對那些已躍上台面的藝術家。張慧則傾向於唯心的解釋，將問題歸咎在藝術家難以放棄一點點的自我，純粹是想法問題。值得參考他在早先一次訪談中曾說過的：「我一直有小烏托邦情節，總想找一幫人一起做些事情。藉這種關係，你是一部分，我是另一部分。」（註2）

搞一個雅集，起一個興

或許會令有些人感到意外的是，「後感性」的藝術家們重新接納了排演的必要，除了是對準確性的思考外，藝術圈的轉變也是原因。在2002至2003之間，他們進行了很多策展實驗，但後來他們卻發現策展實驗在中國藝術圈中也庸俗化為一種時尚，於是他們又想逃開了。2006年1月，藝術家們與工人、民工、盲人、醒獅團與保安人員共約70餘人，在上海推出「謎宮——多媒體表演」的大型表演，包含7幕、7個空間場景。這次來台推出的「黑白動物園」，三位藝術家都同意，這是有史以來排演最勤的一次，加上明顯拿台灣特有的「顏色政治」議題開刀，這些都讓「黑白動物園」某個角度看來竟有些古典了。

邱志杰談到他如今的想法：「全盤地批判整個現代展覽的制度其實也沒必要。你一旦去針對它，便逃不開它。」他表示，他們感興趣的其實是交流方式的多樣化。「我們應該像古代文人一樣，共同在一條溪水旁互相唱和，每個人把自己的能量不斷地進行添加。這是一場沒玩沒了的遊戲。搞一個雅集，起一個興，它就創造了一個局面，既是限制又是機緣，我們可以進入到這裡面來，展現能量，然後彼此相遇。」

註釋
註1：可參考邱志杰，〈後感性的緣起與任務〉，《重要的是現場》，北京：中國人民大學出版社，2003。另收入於邱志杰個人網站www.qiuzhijie.com/homepage.htm。 註2：娟娟，〈異樣空間——張慧的多媒體現場藝術〉，《典藏．今藝術》，163期（2006.04），頁212。

影像背後，我們遺失了什麼？──吳季璁專訪

《雨景》（2002）是以八千分之一秒的快門速度，記錄下我住處的窗景。在拍那件作品時，我大概已經拍了一陣子的錄像。那時本來是在拍攝電腦螢幕，玩一些快門速度和顯示頻率之間錯速的效果，拍的時候，工作桌在窗戶旁邊，湊巧窗外下起大雨就很自然地把攝影機轉向窗外，當時我左眼看著窗外的雨滴因為視覺暫留化作一一絲絲的細線，右眼看著LCD裡頭，高速快門下不規則跳動的水珠，忽然驚覺這並置在眼前的兩個世界，覺得超有趣，就把攝影機架在那裡拍了十幾分鐘。

我在那段時間拍了超多錄像，因為上袁廣鳴「錄影藝術」的課，有時一個禮拜都會拍上四、五支。那段時間對我來說很重要，因為必須在很短的時間內拍很多東西，就像一種新陳代謝的狀態，也因此讓自己過濾掉很多對錄像的通俗認知與想像。

但袁廣鳴真正對我影響比較大的，是我大二到畢業時到他的工作室當助手這段時間，他對數位媒體「儘管痛恨卻又不得不用」的態度影響我蠻大的，但我不確定是不是自己本來也這樣想因此認同。這觀點大體是他在「媒體痙攣Media Cramp」（2004）展中所談的東西（註）。在袁廣鳴、陳界仁的創作上這是蠻明顯的傾向，高重黎也是如此，不過他又更出世很多。

影像媒體即是黑盒子

我們現在使用的這個影像媒體，基本上就是一個套裝的東西，它就是一個黑盒子，它有它很明確的邏輯、使用方式等限制性，不管是產製或閱讀的過程，裡面的權力就會一直限制你，會產生一種被限定的習慣。因此我覺得不應僅僅用影像媒體談影像，但還是很多精采的作品能夠使它超越自身的侷限。

《鐵絲網》由於用的是品質很爛的中國大陸製透鏡，只是沒有鍍膜的一般玻璃，所以會有色散現象。當所有影像機具都為了使影像更銳利時，它反而呈現一個模糊原始的影像，邊緣泛著彩虹般的色澤。但當影像被減到最原始的模式，也許能夠去看見「影像是透過怎樣的模式而展現出來」的過程，這些東西便是直接可感的。在數位影像中，這套流程可被理解、卻不可被感受。「不可感」是影像文化中一個重要傾向。繪畫、雕塑是可感的，它們每個突變都發生在過程之中，那麼直接、鮮明，過了一百年後，還是保留在你面前；但影像技術其實就是一種切片式的簡化，它讓我們對存在的認知一再喪失，當生活越來越限定在一種模式裡，那東西的權力就會越來越擴張。

《自畫像》（2004）、《長時間曝光的風景》（2004）這兩件作品當初純粹是基於對攝影的興趣而來，如果用數位相機拍一定會比用傳統相機來得簡單得多，就像插上一台投影機絕對比自己做一台投影機簡單得多，但問題就在於：當你使用這些既定的、套裝的媒體器材時，它的簡單與快速，讓我們喪失掉的，恐怕還不只是可能性的問題，甚至對自我的意識和感覺亦然。麥克魯漢（Marshall McLuhan）曾談到「脫殼之人」（discarnate man）的概念：強調人們把自己丟進一種影像(或速度)之中，已不存在肉體。但我認為那種明確的、當下存在的「身體感」一直是很重要的部份。

後來我做東西的方向也有了改變，是不是影像媒體對我來說並不是很重要，而是對影像的理解與思考，構成了我對這個世界或存在狀態的認知。影像之於這個世界的關係，很像袁廣鳴所講的「掉格」（drop frame）。影像，其實就是真實世界的掉格。以此出發，於是又回到了人的存在問題上：關於人在影像媒體形塑出的世界下，因感受方式轉換而使身體喪失的東西，是我感興趣的。它們關於事物與人在本質層面上的關連性，關於一種不可感的速度、不可聽的聲音等。

耽溺或清醒

這樣的影像探究，確實跟處理電影很不一樣。電影基本上是在擁抱那個系統，加強那個系統的權力：如何用劇情去形塑一個世界？如何利用人物的動作、表情，讓人在一種有限的聲音頻率與平面影像中成為立體？電影本質上便是在增加幻象，它大量延續的，是以故事為本的小說傳統。

但我覺得在錄像藝術的領域中，應該可以去對照這個部份，去對抗某些不可對抗的，保持一種在野的狀態，讓你搞清楚在這樣的趨勢中，究竟遺失了什麼東西？影像創作雖然有一部份是在發展技術上的可能性，但是不是有辦法同時產生一種監督的距離？我相信保持一種對抗的態度，才能將它的範圍拉大，對這個東西的看法才會更立體。

面對好萊塢的電影工業，總是有著極端的兩面性：儘管意識到一整個權力機制在裡面宰制你，卻又不禁沉醉在龐大的幻覺特效裡，對這點我其實也很矛盾。我很喜歡看電影，特別是通俗的電影，非常好的特效、龐大的場景之類，我很享受這種感官世界，喜歡到甚至有點病態，像是在餐廳吃飯時，我會不自主盯著牆角被九宮格劃分的監視器影像，像是覺得會從中會發現什麼東西似的。

基於這種矛盾，《鐵絲網》的影像意境與美感，到後來會被我歸為「不可談」的部份。雖然我在談這件作品時用了「水墨畫」一詞，當你一說出口，意義就被局限在這樣的範疇之中。我們對於水墨傳統的感覺就是這樣被概念化的，它扁平到就是一個圖示，這也是一種影像的責任：我們對於這個世界的認識如此扁平、切片與壓縮，跟我們對影像的慣性有很大的關係。

我們平常觀看影像，就像是把眼睛黏在螢幕上，沒有意識到中間的距離，而錄影藝術很大的層面就是為了要拉開這個距離，讓你意識到觀看位置的問題再去看它，從而感覺兩者間的對比。這個距離讓某些藝術的思考成為可能。《鐵絲網I》主要處理的，就是這樣一個影像機制的原型：關於一個對象物，如何透過媒體機具，被轉換成另外一個東西，然後並置在你眼前。在《鐵絲網II》中我並置了一個「不斷進入」的影像空間與原地打轉的機具。我們似乎不斷地被吸入影像的世界，偶爾卻又突然警醒，發現自己不過就是無奈地在原地打轉。

媒體的繪畫狀態

我們對於技術的使用，往往是人的意圖的擴張，但技術服務於人，也在局限人的可能。談媒體技術的局限，其實也是在談人的局限。人的抵抗，無疑是去看在這樣的局限之外是否有更多可能？對於媒體技術的超越，就像是傳統的藝術型式中那些無法控制的部份。繪畫是一種創作的原型，畫家對媒材的掌握和對技術的追求，未必是為了盡如人意地控制，甚至更弔詭的是，也許正為了等待那不可控制的意外，而超越了自身的侷限；這一切都是直接可感、不可分割的。也許就發生在畫筆接觸到畫布的瞬間。

我認為人和媒材技術最理想的狀態，應該是一個畫家跟他的顏料的關係：畫家與他的媒材一直在合作，因此跟他的身體有關，另外，那也無法透過權力膨脹來操作，只能在很平等的狀態下，讓你探索、發覺，超越你現有的存在。如何在使用媒材時掌握這個狀態，是一件很困難的事。值得追問的是：在媒體機具的系統內，那個超越在哪？

以此來看，吳天章的東西就蠻有趣的，早期他的繪畫其實很像平面設計，而我在他最新的影像作品中看到的，反倒是一種繪畫狀態。裡面的3D和影像合成糟得一點都不設計，但反倒精神狀態很接近繪畫，陳界仁早期的黑白影像作品「魂魄暴亂1900-1999」系列（1996-1999）也是，有很多繪畫性。繪畫最精采的，無非就是過程中的那些斟斟酌酌，那個精神狀態型塑出一團濃稠的氣味。

而在影像空間的探究上，我覺得陳界仁的《加工廠》（2003）很大程度已超越了動態影像的感受方式，它的手法、運鏡、速度等，帶有很強的平面性，逼使你在一種很特殊的狀態下「旁觀」影像。而王雅慧的近作《日光下的靜物》（2004），則完全超越了既定認知中影像的空間性，像是銜接在現實和影像世界之間的縫隙。我認為最有趣的就是那個狀態的開始之初，它會召喚著我們的身體經驗，不斷被幻覺吸引，但又被拉開。能夠描述到這種「中間狀態」我覺得是很厲害的。最重要的是，作品中那個有趣的狀態，總是先於批判或贊同的價值判斷之前。《日光下的靜物》是我去年看過最震撼的作品。

尾聲？

在怎樣的人機關係中，藝術成為可能？當我們面對廣義的媒體藝術，這會是個很根本的問題，所有人的存在都身處其中。我們成長的年代，這個系統並沒有很強大，因此人們仍保有原始的存在感，才會意識到有些東西慢慢的被刪減掉。也許再過個幾十年，人們一開始就生於這個系統中，這問題就不再是問題了。我們剛好在一個過渡階段，所以湊巧可以看見這兩個世界之間的關係，或許這個階段也快要接近尾聲了。

[註釋]
註：袁廣鳴在「媒體痙攣Media Cramp」的策展論述中強調：「媒體藝術，並不是媒體靠近藝術以至藝術熾熱顯現為止，而是在雙方個自獨立及若即若離的間距中顯現其靈光。於是當我們從事媒體藝術的創作時，首先的是要戒掉媒體，戒掉我們所熟習的工具及技術，或不合理的使用媒體，非法使用媒體，當一切行不通時，乾脆停止思考，讓媒體及技術的本身自動展現。」（引自《典藏．今藝術》，143期（2004.08），頁70。），吳季璁亦為此展參展藝術家。

[圖說]由上至下：
01 吳季璁《雨景》（錄像擷取）．單頻道錄影．約13’00”．2002。吳季璁以此作入圍2006世界藝術獎（Artes Mundi Prize）。
02 吳季璁《鐵絲網 I》．金屬、玻璃、壓克力．2003。
03 吳季璁《鐵絲網 II》．金屬、玻璃、壓克力．2003。

最浪漫的虛無主義：許雅筑談台灣的龐克文化

在我的印象台灣龐克最早被討論是在《人間》雜誌及李壽全的〈佔領西門町〉歌中，80年代初期到中期，台灣的少年龐克大都在天母，或去西門町混，每天穿得很漂亮，很有錢，嗑迷幻藥，也包含部份同性戀文化在裡面。他們人數不多，父母大多是有錢的外省人，那時的《人間》雜誌第二期（1985.12）製作了次文化的專輯，便以這群少年龐克為主角。很有趣的是，不同於歐美，那時台灣產生的第一批龐克來自有錢人家的小孩。他們一方面對於龐克文化的接觸，大部份是從視覺上的學習而來，但卻也有他們的藥物文化。

我青少年時期對龐克的粗淺認知就是來自日本少女漫畫，記得唸國中時《雙星奇緣》很流行，還有後來的《龐克小虎隊》，裡面的服裝已經有搖滾樂的跡象。當時日本漫畫中對於龐克或搖滾樂的視覺風格，是有系統的描寫。像是穿破褲襪、皮靴、別針、帽子、大大的項鍊與錘子。這種風格是大量的，一票的少女漫畫家，都是這樣的風格。那時的漫畫封面彩頁都非常的精彩，我們看漫畫時候會反覆的去看封面，覺得人物服裝造型都很好看。至今龐克服裝在少女漫畫裡還屹立不搖著，矢澤愛的《NANA》就是一個代表。

有趣的是，這個系統在少女漫畫中很明確，但男生的漫畫中似乎就比較沒有這個系統，因此這裡有一種性別上的差異。我們會從服裝、打扮來認識龐克，因為在當時的報紙、電視等媒體上根本接觸不到龐克文化的精神。我對於地下音樂的認識，也是從這些日本漫畫學來的，那些漫畫裡面常會有「地下樂團主唱喜歡上一個樸素的女孩子」這樣的故事。我19歲到台北時會自然的去接觸地下文化，其實與小時候在看這些漫畫時的夢想不無關係，我對於「反叛」的想像是來自於漫畫中的那種「退學少年跑去玩搖滾樂」這種故事。

對我來說，龐克精神不存在於我的生活當中，我認為到了「濁水溪公社」，龐克文化在台灣才算被比較好的解釋了。「濁水溪公社」裡面除了有一種破壞力很強的反對力量，他們展現的就是一種強暴，被體制、被社會所強暴。以前的現場表演中，常常有什麼被強暴，兩個主要團員一定會表演誰上誰。另外，也包括另一種承認自己是糟糕的、非正義的傾向，小柯有句名言：「我就是無路用！」，在舞台上他很會挖苦自己，但儘管無路用，表演最後一定會噴出來。如果「無路用」是上一代對下一代「沒有出息」的批評，「濁水溪公社」則是用一百倍的聲音去把這個「無路用」給表現出來。我認為龐克其實是為了反抗一切成為教條與思考。如果要為龐克提出一個定義的話，其實也就違反了龐克的精神。也許這樣的龐克文化就如策展人鄭慧華所說的，是龐克裡面最浪漫的虛無主義吧。

～本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09）。

[延伸閱讀]



英國龐克運動-- 一個行為藝術作品 （羅悅全）
淺談龐克的「態度」及其美學表現 （鄭慧華）

如果沒有新的，老的也將消逝──林其蔚談台灣噪音運動生與死 （藝術與社會網站）

濁水溪公社92宣言（濁水溪公社 LTK Community）

如果曾有噪音的話，也離反抗甚遠（黃孫權）

知識份子與一群不怕死的混混：林其蔚談龐克與台灣學運反文化

（本文為林其蔚口述後的整理，以第一人稱進行）


龐克，一種DIY主義


我那時對龐克的了解，主要來自大學時看了John Savage的《England’s Dream: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock & Beyond》。因此對於西方早期的龐克還算認識。在那時的台灣，對於龐克思想接觸較多的團體，該算台大視聽社，也算是談地下文化較準確的地方。在音樂上的接觸是困難的，主要是因為龐克音樂的唱片乏人代理，後期有了代理，但中文資訊闕如。台灣比較稱得上具有龐克精神的一群人，大概只有「濁水溪公社」（註1）。

我認為龐克精神最主要的就是一種DIY主義。因為沒有學校來訓練，所以自發性很強。一群大學畢業的知識份子其實當不了龐克，英國龐克運動最早是一個知識份子與一批混混搞出來的，受過藝術學院教育的麥爾坎．麥克勞倫（Malcolm　McLaren）組了性手槍樂團，但成員全是街頭浪子。知識份子有策略，一群混混不怕死，這個模型便是這樣起來的，有腦也有腳。另外，非知識份子的龐克都有一種不怕死的態度，不怕死很重要，他們由於沒有什麼好損失的，而把所有一切都投到這些事件裡面，因此有百分之百的自由。

但是，龐克在台灣一直是個髮型。大部份都只是一種外表上的龐克，真正具龐克精神的很少。李壽全那時有一首歌〈佔領西門町〉，歌詞就是形容西門町的那些青少年「他們是台灣的少年龐克」。

如果從「學運反文化」這條脈絡來看龐克精神在台灣的影響。1990年3月的學運在當時對我們很重要。因為學運的關係，整天都跟不同學校的人在一起，那時唯一大型的跨校學生團體是救國團，除此之外，沒有其它的跨校的系統，而學運非常類似救國團，它發展出另一個跨校空間。但學運其實一開始就是一個退潮，像是一個急轉直下的陡坡，在由學運外圍青年為主力的小劇場運動之外（李永萍環墟、零場、河左岸、優、臨界點等等），清大的「衛生紙」和地下漫畫「大便報」。台大視聽社的實驗電影、自製家庭A片和盜墓行動，在90年前後數年一時有極為強烈之反文化身體藝術運動（不只是指行為藝術！），「後工業藝術祭」算是這種「透過身體發言的」學運反文化的一個終點。消退的原因很實際：沒有運動的舞台就沒有力量。

在造形藝術方面，那時跟運動比較有關的應有侯俊明、連德誠、姚瑞中、梅丁衍等人，他們的創作應該是比較與社運時代有關。大台北畫派如吳天章、息壤的陳界仁與高重黎、王墨林等人，都是當時對於政治、社會介入較多的創作者。

1992年我在輔大因為「草原文學社」與「貓劇堂」等社團的關係認識了陳家強與劉行一。後來在關文勝的提議下，我們組了「零與聲音解放組織」（註2），但關文勝後來完全沒有參與。1992年6月我們第一次團練，錄了約一個小時的東西，但我們其實沒有確實做一個什麼東西。

9月，我們參加了在中美堂舉辦的「青春之星校際音樂大賽」，當天因為我們大概穿得很怪，出場時反應很好，全場歡聲雷動，下場也很轟動，比起其它表演得好的團反應還好。表演一開始，音樂好像還蠻有節奏的樣子，後來就整個混亂了。我們的曲子事實上都沒辦法重覆，雖然感覺起來像是搖滾樂，但自由的過度，根本沒有章法。它沒有固定的速度，主唱記不得或不願意記得旋律，因為他不會重覆。

從甜蜜蜜到破爛節

當時我也參加了台大心理系的洪裕程組的一個跨校讀書會。平時都討論一些很奇怪的事情，像是聊天會，而我也是在那邊認識「濁水溪公社」的左派的。一堆人聊天，後來就聊出了要搞一份報紙叫《甜蜜蜜》。結果因為談得時間拖太久，一些台大的學生就先自己辦了《甜蜜蜜的午後》（1991，為《台大學生報》中的後副刊），而台大視聽社的左派、小柯辦了《苦悶報》（1992），我們輔大的則辦了《甜蜜蜜》（1992）。1993年，吳中煒開了一間「甜蜜蜜」咖啡，那個地方每天的陳設都不一樣，一批東西進來，另一批東西出去，時時都處於流動的狀態（註3）。那時我擔任節目企劃的工作，也接觸到一些藝術家。1994年「甜蜜蜜」要結束時，我們那時就在討論要怎麼做？後來就產生了第一次的「台北破爛生活節」，那時完全是吳中煒的主意。當時計畫一年辦一屆。決定好之後，我們就去看場地，到處借一些器材。

當時之所以會與台北縣政府合作，與民進黨執政有很直接的相關，特別是當時民進黨文宣部主任陳文茜的關係。對他們而言，那是一個民進黨文化政策的發揚，也是一個磨合期，大家都在試試看可以有怎樣的可能？如果他們能支持一群完全不為國民黨支持的藝術家，對他們來講是一種勝利。第一屆的活動內容除了地下樂團表演外，還有放電影，一個小帳篷裡則吊滿了陽具、模特兒娃娃。由於參與了破爛節，也直接促使了Jimi在之後辦了第一屆「春天吶喊Spring Scream」。第二年春天，在吳中煒的決定下，我們又在台北縣美展弄了一個「空中破裂節」，那時還種菜，真的在那邊生活。1995年的「台北後工業藝術祭」其實就是第二屆的「破爛節」，我負責邀約國外藝術家、蔣慧仙負責宣傳，林中杰舞台，而展覽軟硬體與氣氛靈魂則是由吳中煒負責。從計畫到活動開始，我們與公部門的互動都非常好，直到開始第一天，雙方就翻臉了。固然表演異常成功，縣政府卻無法克制甚至粗暴地干涉表演內容。其他的問題如準時結束、控制人數、不可售票、不能生火等等，我們的表演者和觀眾們沒有一項能夠遵守。


在兩次「破爛節」辦完後，自1995年開始，有越來越多的小型演唱會或官方資助的互外音樂活動開始冒出來，像是@llen也是在1995年，在台北縣二重疏洪道辦了台灣第一場免費的rave party。1995年之前，這類活動幾乎很少見，但在之後，類似的戶外活動就越來越多。我覺得是整個社會剛好是這樣的發展，只是我們可能剛好是比較早開始的。這是一個氣氛使然，時代造就了青年，而非青年造就時代。

這個轉變也跟台灣當時漸漸產生的「政治表演化」相關。民間自發性的集會活動在國民黨時代是找不到資源的，而且警察也反對。1988年「集會遊行法」公布後，如果沒有申請，根本不能辦戶外活動。1995年這一切正在鬆動，辦活動時每次一定會有警察來。那時的台北市長陳水扁曾在新生南路封街辦舞會，是一次很重要的事件，它事實上是一種兩手策略，另外一手是嚴格的「青少年宵禁」。「我不讓你去走別的脈絡，而是進入我的脈絡」。我覺得這條路線是郝伯伯大力推動而不成，直到陳水扁在台北市長任內時纔被成功建立起來的，馬英九後來延續了這樣對政府有利的政策，直到今天，我們的青少年還處於戒嚴狀態。

在整個政治情勢的轉變下，「春天吶喊」目前仍算是跟官方接觸比較沒那麼密切，自發性強的少數幾個民間活動之一。今天的「貢寮海洋音樂祭」、「野台開唱」都已經與地下文化的觀念沒有關係。

反文化的未來：Blog？

我覺得現在的造形藝術、劇場、電影、搖滾樂等各個界面，在技術上都較之以往成熟度高很多，單從學校的畢業展便看得出來。然而，許多原本的地下活動不是被官方收編、就是跟商業結合（除了尚未合法的藥物文化還足夠基進）。除了在南台灣還有一些不需要政府丟錢到裡面的場所，能維持一些自己的文化在裡面外。就反文化的角度來說，網路現在是少數還能看到不同意識形態的地方。我同意許雅筑說的：反文化精神的未來，將是網路的部落格（Blog）。因為它是一種產生的、生養的，而非消費的、展示的東西。除了部落格外，幾乎其它的東西都沒有在這樣的脈絡下產生了，但值得一提的是，藥物文化的發展值得我們好好重視。但我覺得不應該只談那些一顆顆的、具體的藥物，而應該是更廣泛地去談一種「藥物狀態」。在這個年代，其實很多影像、音樂、資訊、生活方式、教育等也都變成藥物了。


[註釋]

註1：「濁水溪公社」於1990年4月成立，矢志成為「台灣惡搞叛動文化的先驅」，主要成員為當時的台大學生蔡海恩（左派）與柯仁堅（小柯）。1992年，兩人自費在校發行《苦悶報》，之後因「台大學生盜墓事件」被退學。1995年7月，進錄音室錄製首張專輯《肛門樂慾期作品集》，1999年發行第二張專輯《台客的復仇》。2001年4月由水晶發行第三張專輯《臭死了》，同年5月左派離團。「濁水溪公社」以搖滾樂型式結合硬蕊、龐克、噪音、草根、民謠與那卡西，並以揉合台客秀場、性虐待、實驗劇、並總以混亂暴動收場的舞台表演著稱，歌曲內容大量涉及政治、社會、男性意識與下半身描寫等，尺度大膽而基進，也啟發了台灣90年代以來許多地下樂團。2005年1月，舉辦「向濁水溪致敬」活動。同年8月，《天涯棄逃人》由角頭音樂發行。

註2：「零與聲音解放組織」成立於1992年5月，成員包括林其蔚、劉行一、陳家強。成立同年9月參加「青春之星校際音樂大賽」，演唱了九分鐘版本的《OH！媽媽》。11月於輔大校慶演唱會表演三首曲子，引起觀眾憤怒攻擊，最後遭切斷電源。1993年4月在世界新專蔣中正銅像前為行動劇場《功在黨國》配樂，遭切斷電源，並遭該校訓導長破壞機器，強行拖離現場。5月，於「甜蜜蜜」舉辦「不斷出現復又消逝的想哭念頭」，加入電視等媒材，並自資發行首張錄音選集，為台灣第一張自製CD唱片。

註3：「甜蜜蜜」是吳中煒與蘇菁菁1993年於耕莘文教院後面巷子開的一間咖啡廳（或小吃店），開張後成為當時不少左翼知識份子及文藝青年的聚會場所，展演活動亦頻繁。1994年，「甜蜜蜜」改由台灣渥克劇團接手，改名為「台灣渥克」，客群及節目延續「甜蜜蜜」。

～本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09），龐克文化專輯文章之一。

[延伸閱讀]

最浪漫的虛無主義：許雅筑談台灣的龐克文化

英國龐克運動-- 一個行為藝術作品 （羅悅全）
淺談龐克的「態度」及其美學表現 （鄭慧華）

如果沒有新的，老的也將消逝──林其蔚談台灣噪音運動生與死 （藝術與社會網站）

濁水溪公社92宣言（濁水溪公社 LTK Community）

如果曾有噪音的話，也離反抗甚遠（黃孫權）