閱讀郭維國作品的樂趣，一開始往往是圖像學式的。當然，用猜謎來進行很不應該，但是聽郭維國解謎，卻是種很邪惡的樂趣：
傘是爸爸／浴缸像墳墓／兄弟是飄浮的骨與肉／披著的魚我覺得是慾望／乾燥花與媽媽有關／通常會有水，有時大灘，有時小灘，不然就是一點點／常常有老樹，我也不知道為什麼？／有人跟我說，畫裡總是有東西可依靠……（註1）
毋須磅薄異象，微物也能開示，存在郭維國眼中的，是這樣一個佈滿隱喻的世界，所有微小的感性都可以獲得救贖。而他在畫裡創造的，無疑是另一個平行的宇宙，同樣交雜歷史與當代生活的碎片，每個碎片背後都有典故，每個碎片都以他為中心，緩緩繞著運轉。
好敢曝？
如果象徵符號讓貼近作品的我們總是有故事可說，那麼，讓這一切變得有說服力的，則是郭維國熟練得近乎眩技的寫實繪畫技巧。郭維國傾心於巴洛克主義畫家卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio），幾乎所有郭維國的作品都可以看到卡拉瓦喬式那種戲劇化的光線，如《肯尼先生不在家》（2004-2005）裡的身體姿態便直接參考其《施洗聖約翰》（St. John the Baptist）。除此之外，郭維國同樣著迷卡拉瓦喬的傳奇人生，關於他的瘋狂，他的怪。
藝術史留下來的繪畫遺產，在郭維國手裡並未贏得原本該有的嚴肅性，相反的，你不覺得一切都令人有點洩氣嗎？充滿量感的身體不是聖約翰，只是一個裸著身子卻又常常忘記脫襪子的鄰家大叔，有時躲在黑傘下，有時莫名其妙挨著大傘菇；更別說，擂台上劇力萬鈞的，不是英雄角力，只是兩個中年男人爭奪芭比娃娃所有權的鬥毆。藝術家操演著史詩般的語氣，卻像是為了一逞私慾。所有瑣碎的、不堪的、荒唐的、晚節不保的、小家子氣的身段，竟可以理直氣壯至此。據此，古典繪畫的嚴肅精神與巴洛克風格的動魄人心，在郭維國手中擠壓成一種屬於「camp」的感性──它們沒有錯，只是太超過。
依循桑塔格（Susan Sontag）的詮釋，「camp」（敢曝）通常被辨識為一種因過度而顯得造作的風格，其本質是嚴肅的，卻是失敗了的嚴肅，以至於成為某種壞品味；然而重點確實不是「壞」，而是「過度」造就的不合時宜竟也自成一可觀風景。「敢曝」的感性眼光讓我們有能力欣賞這種不合時宜。當某種壞品味被認為是某種「好」的價值時，我們頌讚的其實是它的程度與力道，簡言之，這品味太壞，所以值得好好欣賞。（註2）
「以史詩語氣操演著小家子氣的身體」是郭維國的敢曝策略，這難免有一點陷繪畫傳統於不義。當然，郭維國並不真的詆毀傳統，只是比任何人都更熟練地操演它，直到它變得過度，以至於與內容剝離開來，硬生生杵在我們知覺之中看來有點荒唐。終究，繪畫傳統在郭維國作品裡並沒有被擊垮，它是自己壞掉的。
從「暴喜圖」至今，郭維國的確看來十足「敢曝」。但桑塔格仍提醒我們，真正純粹的、成功的、好的「敢曝」必須出於非蓄意的動機（註3），郭維國畢竟不真的是一位熱愛自曝的大叔（雖然他的確暴露得太頻繁而讓人起疑），他的「敢曝」是用世故而自覺的藝術語言換來的，而非打死無退的天真。郭維國與敢曝美學之間這一小段微小的距離，展露著他獨特的主體技藝。
挪用、神話與傳奇性
郭維國對繪畫傳統的敢曝處理，讓我們得以察覺背後一絲後現代主義者的動機。說郭維國對象徵主義與巴洛克風格感興趣，不如說他著迷的僅僅是「挪用」本身。如何透過挪用的可能性來創造一個佈滿隱喻的世界？是郭維國創作裡很核心的手法。在這點上，郭維國心中的謬斯不是卡拉瓦喬，反倒是美國藝術家馬克·坦西（Mark Tansey）。與坦西類似，郭維國試圖用寫實與挪用來創造虛構，但與坦西對藝術的再現問題之不遺餘力相較，郭維國並非為了辨證繪畫觀念，而是為了繁衍敘事。這些作品並不懷疑那些被確信的意義，相反的，它們生產意義，透過一種瑣碎的方式。
眼尖的觀者會注意到《原子小金剛的救贖》（2006）裡，有一個神似沃荷（Andy Warhol）《Brillo肥皂箱》的紙箱。郭維國把「Brillo」改成了「Expiator」（贖罪者），試圖呼應主題。但若要嚴謹作註，這個箱子出現在郭維國的創作脈絡裡，並非因為沃荷，反倒是美學家丹托（Arthur C. Danto）。丹托曾在書裡援引這只肥皂箱來談藝術體制，被郭維國讀到了，靈機一動將它放進畫裡。
重點是，無論是沃荷作品挑起的再現問題，與丹托引申出的美學辯證，在郭維國如今編寫的救贖故事中，確實無關宏旨──儘管這些理論在郭維國這幾年創作中真的發生了一些影響力）；這只箱子如今出現在此，並非因為美學，而是因為它的傳奇性──關於這個肥皂箱如何作為一個藝術史上經典的案例，而不斷被後世引用，在話語中流通。傳奇性是一種強度，像勾子般挑起話梗，讓故事增生：「你知道嗎？關於那個紙箱……」郭維國像是透過作品對我們發言，用一種神話般的口吻，而就像所有的神話，所有事物背後總有些典故可以參照。
無疑的，最大的典故其實是郭維國自己。他的創作是一個以自我生命史為主題的神話，裡面佈滿家族、血緣、慾望與現實的線索。透過疏懶、怪異、故作姿態的扮裝，及不同的物件、場景、符號的組合，郭維國化身於自我建構的神話之中。如果今天我們要把原子小金剛的救贖當作是郭維國對自己的救贖，似乎也未嘗不可。
對我來說，這些作品迷人的地方，除了神話本身具有的傳奇色彩外，還包括某種如床邊故事般源源不絕的敘事生產力。這種生產力在郭維國近年的作品中變得越來越清晰。舊作中未完結的伏筆，在新作裡另闢新意；作品與作品之間，或回應或延續，所有情節都可能有續集。像是《肯尼先生不在家》之後出現了《肯尼先生搏命演出》（2006）；一些慣常出現的符號如傘、馬頭、骨肉、絲線等，也在不同畫作中重複出現而使其意義漸趨確立，這讓郭維國的整個創作，慢慢開始有些結構化的味道在。當我們試圖分析裡面的規則、符號的構成與使用習慣時，或許與一位人類學家對部落神話的研究興趣相去不遠。
這些在符號與情節上相互串連的作品，並非事先計畫好的作品系列，它們之所以連結在一起，仍舊是基於一種挪用的精神，就像郭維國先前引用卡拉瓦喬筆下的聖約翰、沃荷的肥皂箱、童話故事《傑克與豌豆》或Mattell公司出品的肯尼與芭比，如今則拿自己的舊作開刀，如《紫紅豬的真情告白》（2006）的畫面裡有舊作《我在天空飛呀！飛！》，傳達的訊息與真實世界並無二致，就「一張陳列在畫廊裡的郭維國畫作」，而他本人則站在這張畫旁邊，一併作為故事的一部分。在這點上，足可看出「挪用」如何作為郭維國創作裡一條潛規則，及他致力擴展挪用可能性的傾向。
床邊故事作掩體
有趣的是，郭維國這十年來的創作，由於全是以自己的形象為描繪對象，以至於讓站在這些作品面前的我們多少有些窺看藝術家真實自我的期待，而這條關於「挪用」的潛規則在其近年創作裡的蓬勃發展，無疑讓郭維國的創作，不時逼近某種敘事倫理的界線。
在郭維國的神話故事中，有一個讓人困惑的角色「紫紅豬」。這隻卡漫風格的豬，最早出現在《我在天空飛呀！飛！》，原始版本裡牠的形象是完整的，但最後頭部被改成了藝術家自己的頭像，那時郭維國才剛完成一張自畫像，興致勃勃地準備展開一系列自畫作品。這個篡改原本只是創作過程裡的小插曲，但在後來的《紫紅豬的真情告白》中，卻變成一個宛若故事前傳的章節。「紫紅豬摘下藝術家頭套，在畫廊裡向記者解釋自己才是真的主角」是新的故事進度。
床邊故事可以繼續編下去，事實上，紫紅豬後腦勺的縫隙暗示了頭套拉開後，可能是另一個頭套。「真情告白」是這樣一個被揶揄的詞，不無虛晃一招的味道在。後來，郭維國又創作了《紫紅豬的最後一夜》（2007），像是為身分問題給了一個交待。但究竟這會不會是最後完結篇？可能連藝術家也不敢擔保。
摘下頭套還是頭套，故事之外是另一個更大的故事，說書人被拉進故事裡，告白變成操演，真情僅止表態。郭維國這幾年的創作脈絡，不時展現出上述宛若後設小說般的結構，與床邊故事源源不絕的敘事生產力。這股生產力愈是蓬勃，藝術家的主體形象愈顯得閃爍，難以捉摸。畫作裡的郭維國，不是藝術家自己，比較像是其臠生雙胞胎，看來很像，骨子裡卻不同。藝術家在作品中大剌剌地現身，看來豪氣，實則遮遮掩掩，我們幾乎要說他暴露得不太乾脆了。甚至當他暴露得越多、越老練，反而躲藏得越好。這種閃爍的主體性，讓郭維國距離傳統上「藝術家自畫」帶給我們的想像很遠很遠了。
作為極可能是這十年來台灣當代藝術家之中，最敢曝的藝術家，我越來越覺得，郭維國敢於暴露的，其實是這樣一個如鏡宮般不斷自我映射、被傳奇性事蹟與神話學口吻處理過後的「一位中年男子的床邊故事」。這裡面的敘事生產力蓬勃，典故引用典故，象徵接著象徵，線索遍布，卻不放任我們在推敲完符號與象徵的關係後，就如同剝一具蟹殼那樣揭露出屬於「我」的奧祕，郭維國畫裡的那個「我」暴露得並不勇敢，而是怯生生的。對我來說，這是郭維國透過繪畫來處理主體的技藝。
這個愈趨結構化的床邊故事，就像郭維國與外部世界小心翼翼打交道的緩衝區，也是籠罩在他生命私領地上的一塊大型掩體。敢曝的感性讓這個掩體注定是花俏而世故的存在，它是一張面具、一副頭套、一把傘、一朵巨菇、一種擠眉弄眼的表情，郭維國好整以暇躲在後面，卻又尷尬地露出大半身子。
當然，他是故意沒躲好的。
[註釋]
註1：所有文句摘自2008年12月與郭維國的訪談，但經過重新剪輯。
註2：參考桑塔格（Susan Sontag）〈關於‘坎普’的札記〉（Notes on ‘Camp’）一文。收錄於蘇珊·桑塔格著、黃茗芬譯，《反詮釋：桑塔格論文集》，台北：麥田出版，2008，頁381-409。
註3：同前註。
