賴志盛 Lai Chih-Sheng

賴志盛在1990年代中期是觀念主義團體「國家氧」的成員之一，早期作品多發表在台北都會區外圍的廢墟，以狀似徒勞的工事召喚絕對性、轉換場所意義。如在空廠房以兩百塊磚頭砌成一長柱直頂天花板，或是以海菜水填補廢棄民宅一處地板凹窪成就水平。他在灰撲撲的日常情境中創造一種低限而異樣的現實，作品圍繞著勞動、耗費、特定場域精神，以及「藝術生產」得以成立的瞬間。他過去長達13年在工地擔任泥水匠的經驗，始終是重要的創作養分。

承接觀念藝術的批判性思考，賴志盛晚近的創作不斷回應著當代藝術賴以運作的展示系統，並從中探勘一種極微的感性。如《作品》（2013）是一個摹傚自身臺座的雕塑物，《原寸素描》（2012）則是以大量勞力描繪展場空間所有紋理，作為一場緊貼著現實的繪畫行動。賴志盛不斷削減他自己在作品裡的表現性，有時甚至將表現的任務完全讓渡給觀者或是佈展工人。在《邊境》（2013）中，我們遭遇一條狹窄步道只能沿牆面而行，中央散落的廢材是佈展工人留下的剩餘。這條步道也是舞台，我們觀看的同時也將被觀看。

During the 1990s Lai Chih-sheng was a member of the conceptual art group National Oxygen, presenting his early work in disused structures around the periphery of Taipei, which often involved seemingly futile labour, combined with reference to the transformation of site or the reign of absolutism. Examples include an installation in which he stacked a column of 100 bricks up to the ceiling of an empty factory; and another in which he filled a hollow area of an abandoned building with methyl cellulose, forming an artificial water line that met with the surrounding floor. He creates a minimalist, atypical reality within everyday circumstances. His artwork has a site-specific quality, involving concepts of labour and consumption, and raises questions about art and its production, while also drawing on his 13 years of experience as a professional bricklayer.

Extending the tradition of self-reflexivity seen in conceptual art, Lai’s recent work responds to the contemporary art world’s reliance on display systems of self-reference in an exploration of minute perceptions. Such approaches are to be observed in works such as Artwork (2013), a sculpture that mirrors and forms its own pedestal, and Life-Size Drawing (2012), a painting action that hews close to reality, relying on a high investment of labour to trace the very texture of the exhibition venue. Lai strives to remove all vestiges of self-expression from his work, even going so far as transferring the responsibility for its completion onto his audience or the workers who install the exhibition. Such inversions are also demonstrated in Border (2013), in which visitors edge along a narrow path suspended from the venue’s walls, above a centrepiece of discarded materials left behind by exhibition installers, taking to a stage in which one simultaneously observes and is observed.



～2015年春天為《美術手帖》國際版創刊號所寫，關於賴志盛的400字小介紹。圖為《原寸素描》，2012

林其蔚與他的磁帶音樂

暫時落腳在士林巷弄間的林其蔚工作室，2014年底拜訪他時所拍的照片。

一

一年半前，我曾和林其蔚在台北碰過幾次面。原本在2008年就旅居北京的他，因為父親身體欠佳而回到台北一陣子，老家的舊公寓暫時充作工作室。白天常要處理家務，林其蔚習慣晚上工作，「大概半夜11、12點我的天線會調到比較奇怪的頻道，到凌晨3、 4點之後精神會漸漸潰散。」

拜訪他工作室的那天，畫架上正在進行的一幅文字畫，讀起來像是「愛」。我還在納悶這近乎素人繪畫的風格，地上一張紙寫的「暴力脩行」四個大字吸引了我的注意力。問他這是什麼？林其蔚開始講起印度政治哲學家斯瑞．奧羅賓多（Sri Aurobindo Ghose） 早年如何搞恐怖主義炸英國人，又在出獄後上喜瑪拉雅山苦修，他想用這句話搭配漫畫《如來神掌》中的佛形暴力圖像云云。一邊講著故事，林其蔚從好幾落生灰塵的紙箱中，尋寶似地翻出來舊照片、籤詩、符咒，還有關於噪音運動的資料夾。時光近乎停滯在1990年代。

重溯李元佳

李元佳，LYC Museum and Art Gallery，1970年代

故居

就在台北市立美術館的「觀．點：李元佳回顧展」開展前幾個月，位於北英格蘭坎布里亞（Cumbria）的李元佳故居，在閒置20年之後，已正式拍賣易手。在1972-1982年間，這棟建築更為人所知的名稱是「李元佳美術館」（the LYC Museum and Art Gallery）。藝術家幾位生前好友，在他過世後成立了李元佳基金會（LYC Foundation），除了保管遺作，也在之後20年間持續奔走，爭取讓這棟藝術家自己建造的屋子原址保留，但這個理想始終未能實現。

屋子內的作品、重要遺物等，早在李元佳去世後已陸續移至基金會倉庫，書信、手稿、相片與檔案文件則捐給了曼徹斯特大學John Rylands圖書館。但要清理藝術家在屋內的所有痕跡幾乎是不可能的，包括一張他設計的木作沙發、壁櫃、牆面木飾、整疊泛潮的黑膠唱片及部分印有「LYC圖書館」印章的書籍等等，因為基金會倉庫空間有限，最後只好放棄。

過去20年來，身為木匠、同時也是李元佳生前最親近的友人尼克．索伊爾（Nick Sawyer）一直是其故居最重要的保管者，定期進行一些基礎的修繕，但始終趕不上整間屋子持續崩壞的速度，屋頂漏水、地板塌陷，地下室被地下水整個淹沒，其中一間房間潮濕得嚴重。因為安全因素，屋子裡越來越多地方拉起封鎖線，幾間房間已上鎖不再允許進入。

李元佳在1994年去世之後，一直有研究者、策展人或文化機構人員造訪這棟屋子，談話間圍繞著不同版本的未來想像。但終究它沒有辦法像是或許是很多人所期待的，以文化資產的名義，讓這裡重新掛上LYC的招牌。

或許不需要太過遺憾。李元佳生命最後10年，因為得知親生母親病危，一心想要把屋子賣了回到廣西老家，卻因為碰上了惡房客佔屋不走，在連續幾年與英國官僚系統打交道的挫折中，只能將憤怒與矛盾投射在晚年晦暗的攝影作品，最後抑鬱而終。對於這棟屋子，李元佳或許沒有太多的執念。「我相信他覺得自己屬於整個世界，不侷限於一方之地」，索伊爾說。

噪音與召喚術──林其蔚

 

2012年7月21日，林其蔚在泰德現代美術館（Tate Modern）的研討會中，發動了一次集體表演。當時前一場討論才結束，他沒有做任何宣告，直接走向台上，向三位講者遞出一條長緞帶，上面繡著一連串的中文字與羅馬拼音。緞帶越拉越長，從台上傳至台下，於觀眾席間傳遞，越來越多觀眾唸著緞帶上的字音，人聲逐漸堆疊出音場。在持續約15分鐘後，聲音隨著緞帶傳遞完後消失。但其實並沒有人真的知道表演是否結束，就像它令人困惑地開始。

緞帶上的字並未構成任何有意義的句子，它們是純粹聲調考量下的音節排列。林其蔚利用普通話的四聲聲調創造合聲，呼應達達主義者史維塔茲（Kurt Schwitter）1920年代創作的聲響詩（sound poetry）。但文字編碼後的聲音，卻幾無例外地，在每次表演後讓人們疑惑其指涉。

這場聲音表演，是旅居北京的台灣藝術家林其蔚的《磁帶音樂──音腸》系列之一，也是他這幾年來，最為人所知的作品。自2004年起已演出過40幾次，每次都因不同參與者與場所脈絡而結果各有殊異，這讓表演趨近了某種社會測量。演出的唯一物件──那條寫有字音的帶子則有七種不同版本。《磁帶音樂》是完全以人力驅動的機械音樂，一台由身體組裝的磁帶放音機，字音在空間傳遞造就出的延遲效果（delay），使它根本地回應了機械聲響的本質。[1]

「如何將群眾身體組裝為一台聲音機器？」是林其蔚近十年來創作的重要面向。在 《控制論音樂》系列（2008-）中，觀眾獲得四個鼓、九塊鋁板、11個鈴與六支笛子，隨後依循藝術家身體動作指示進行即興演奏，創造「不需電腦的身體感應音樂」。《氣球音樂》（2009）則更著力於遊戲行為與規則相互交織的狀態，藝術家將鈴噹、短笛、玩具喇叭等小樂器繫著氣球，由助手在台上演奏後飄向觀者手中，觀眾被鼓勵，或多少有些被強制性地，接手了接下來的合奏。

但重點並非聲音的藝術風格，而在於它們全都關於技術、支配與挑釁。2007年，林其蔚的《卡夫卡機器》結合了兩個極端的人體聲音機器公案。其一，卡夫卡（Franz Kafka）小說《流刑地》（In der Strafkolonie）中那個包含床、刻針與耙子三部份的終極凌虐機器。罪犯被固定在這機器上，身體不斷被銘刻其罪刑。漫長的12個小時過去，血液流盡，哀嚎聲漸弱，最後來臨的死亡，對罪犯來說竟如一種獎賞。其二是《十國春秋》裡記載的後蜀酷吏李匡遠，他視刑求犯人為日常娛樂，並將犯人哀嚎名為「肉鼓吹」。[2] 據此，林其蔚設想出他的《卡夫卡機器》──所有的聲響均來自折磨，犯人的身體是噪音樂器，只能被動地產生聲音。終究，犯人們並不製造聲音，他們被彈奏。彈奏的主體也非酷吏本人，而是那具奇技淫巧的機具，或借用卡夫卡給我們的隱喻，一個官僚體系。

《卡夫卡機器》美學化了機器、聲音、施虐與肉身之間的關係，它變成林其蔚創作中的核心隱喻。它是一套系統，再現為一台人體磁帶機、延遲效果器，或是元控制電腦。聲音根植於系統與身體之間近乎施虐與受虐的關係。如果《磁帶音樂》是靠集體演出的同儕壓力壓迫觀者發聲；《卡夫卡機器》則是以64Hz超低音頻襲擊觀者身體，使肌肉顫動，《鬱言師》系列則是一連串以言語、聲響與電擊對觀眾的恐嚇。[3] 它們都企圖刺激觀者本能反應，並在某個臨界點上，讓他們尖叫。

戴勒的英格蘭魔法 Jeremy Deller's English Magic

2007年，兩隻保育類猛禽灰澤鵟被發現在英國東部Norfolk上空被獵殺，地點恰好在當地的英國皇室莊園附近。線報指出英國哈利王子和友人是唯一涉嫌開槍的人。但經過警方約談調查，最後否定了這個可能。事件上了新聞版面引發爭議，但究竟哈利是否真的開槍殺了保育類動物？或警方有沒有因為礙於皇室壓力而縮手？沒有人知道真相。

從被破壞的大自然到背後可疑的權力操作，藝術家戴勒（Jeremy Deller）不諱言整件事情讓他有些不痛快。這次他在威尼斯雙年展英國館的個展「英格蘭魔法」（English Magic）中委製了一面壁畫，巨大的猛禽爪子抓著一台不成比例的Range Rover休旅車宛如捕獲的獵物，展翅朝入門的觀者撲來。這是戴勒給我們的「大自然反撲」奇想，看來直白而且不吝於偷渡一些政治戲擬的味道。回溯當年事件報導，哈利當天開的車便是一台Range Rover。

另一展間的壁畫，戴勒消遣的是當代藝術大藏家阿布蘭莫維克（Roman Abramovich）。2011年6月，上一屆威尼斯雙年展開幕，這位俄國富豪坐著他的豪華遊艇來看展，長達115公尺的船身停泊在綠園碼頭，在戴勒眼中，不僅摧毀威尼斯美景，搭起的封鎖線更阻擋了往來遊客的步行。兩年之後，戴勒像是逮到機會來進行他的復仇。壁畫裡這艘世界最大的遠航遊艇，被巨人舉起來，彷彿下一秒就要被狠狠甩進海中。

留著大鬍子的巨人是英國工藝美術運動之父莫里斯（William Morris），也是戴勒心目中的偶像。作為一位維多利亞時代的社會主義者，莫里斯看重藝術的社會功能，致力提昇手工藝的地位，解放傳統殿堂美術於民間社會。戴勒讓莫里斯死而復生，修理財大氣粗的大資本家，背後不乏戴勒對當代藝術世界現況的明貶暗諷。莫里斯的庶民美學精神也貫穿著戴勒的展覽，不僅有泰晤士河出土的原始石器展品頌讚工藝之始，觀者還可以自由打印「莫里斯紋樣圖章」作紀念，後方展區則索性變成了供觀者休憩的茶室，除了回應特定場域歷史（英國館的建築最早即是綠園的茶室）也頗有對英國刻板印象的自嘲。今年由戴勒操刀的英國館，氣氛竟有些像是美術館的附屬空間：賣店、餐飲區、學習角。

19世紀的工藝美術之父扳倒21世紀俄國富豪無疑是一個時空倒錯的寓言，如果這裡頭對於社會主義與資本主義的奇想或許有些太跳躍，那麼在另一側牆上展示的俄國MMM投資公司發行之證券，則扮演著一個適切的意義連結。1991年，蘇聯解體後展開了一連串經濟私有化改革，國營事業以資產券的形式發放給民眾，然而，原本應該公平分配的票券，最後卻被熟知金融操作的少數菁英們所壟斷，成了後來資本家累積個人財富的捷徑，金融界投機風氣瀰漫，賭場、老鼠會隨著民營銀行的開設蔚為風潮。當時MMM投資公司透過天花亂墜的廣告行銷，發行有價證券吸金數千億廬布，後來因逃稅被政府查封，投資者信心崩盤，獲利跌至谷底，受波及的受害者高達一千萬人。如今戴勒將這個俄國進入資本主義社會初期的歷史案例，並置在他對阿布蘭莫維克的「酸民的復仇」旁邊，像是一則補充文本，點出今日被調侃的俄國富豪，是如何崛起自1990年代初的私有化浪潮之中。

布魯斯．雷西體驗之旅 The Bruce Lacey Experience

現年85歲英國藝術家布魯斯．雷西（Bruce Lacey），創作經歷橫跨整個戰後時期，曾用來描述他的頭銜，包括收集狂、電視特效師、喜劇演員、機器人發明家、巫師、嬉皮，但更多時候被直接稱為怪人（eccentric）。他曾是英國導演肯．羅素（Ken Russell）紀錄片《保存者》（The Preservation Man）的主角，在「披頭四」電影《救命！》（Help!）中飾演喬治．哈里遜（Gorge Harrison）的園丁。雷西雜食、通俗又跨界得嚴重的創造力，在現代藝術的認識框架裡，多被放進集合、偶發、新達達、機動藝術或現實主義等範疇來理解。1970年代以降，雷西轉向了神祕主義，與英國主流當代藝術舞台近乎絕緣，像是一位只存在於藝術史中的人物。

過去幾年來，雷西重新受到英國藝術界的注意，這次把他從歷史中挖掘出來的不是藝術史家，而是比他小好幾個世代的藝術家戴勒（Jeremy Deller）。戴勒長期關注英國常民文化中的奇人怪譚，對雷西游走藝術／藝能界的生涯一直很感興趣。今年夏天，戴勒與製片家亞伯拉罕（Nicholas Abrahams）以三年時間拍攝的紀錄片《布魯斯．雷西體驗之旅》（The Bruce Lacey Experience）才剛首映，他所合作策劃、與紀錄片同名的雷西回顧展，也在倫敦的坎頓藝術中心（Camden Arts Centre）推出，呈現這位老藝術家超過半個世紀的創作生涯。

奧林匹克異議

6月27日， 50名抗議者佔領了一間位在倫敦北邊的屋子，儘管行動只維持了約24小時就被迫結束，但在奧運前夕的敏感時刻，這個事件卻格外引發媒體關注。這棟屋子登記在知名英國雕塑家卡普爾（Anish Kapoor）名下，他是當今最富有的藝術家之一，也是倫敦奧運地標「軌道塔」（Orbit Tower）的設計者。此次佔屋者的行動，完全衝著他與今年倫敦奧運的合作關係。

鋼鐵鉅子軌道塔

2010年，卡普爾的設計案自公開競圖中脫穎而出，歷經兩年餘的興建，如今隨著奧運開幕，訪客將可登上這座115公尺高的高塔，鳥瞰整個奧運園區與東倫敦。它的不對稱造形與幾乎顯得過度的激昂動勢，顛覆了紀念碑雕塑的傳統，這其實是卡普爾的出發點，他認為傳統的塔式雕塑往往難逃象徵主義魔障，成為瞻仰膜拜的物件。而他思索的，是一個非再現的，不具象徵意味的塔。

但「軌道塔」最後卻變成了英國近年來最爭議的公共藝術案。自從競圖結果公布，外界便對於那扭曲交纏的鋼架結構很不滿意，除了被媒體譏為「打結的內臟」、「公共藝術酷斯拉」及「兩輛起重機災難地相撞」，更多矛頭指向了以巨型紀念碑彰顯城市精神的策略，認為這不僅過時，更突顯倫敦市長好大喜功的城市行銷手法。評論不看好，民眾反應也很慘澹，最殘酷的是《衛報》的一份網路民調，有超過六成的人給了直接的惡評 。[註1]

草間彌生回顧展，Tate Modern

今年已邁入82歲的草間彌生，創作生涯完全以日本與美國為根據地，與英國藝術界並未有太多交集。距離上次她在倫敦蛇紋畫廊（Serpentine Gallery）的個展，已是12年前的事。今年二月，泰德現代美術館推出草間的大型回顧展，橫跨這位「圓點教母」60多年的創作資歷（註1），加上她的自傳《無限的網》（Infinity Net）英文版，也趕搭展覽熱潮，在今年初於英國書店正式上架，等於提供英文世界一份絕佳的創作自述（註2）。但在交叉閱讀之外，英國媒體消化這段文化距離的方式，則不免又虛弱地祭出了YBAs（英國青年藝術家）──除了把精神官能傾向上輕微得多的艾敏（Tracey Emin）與盧卡斯（Sarah Lucas）拿來比較，更熱門的，當然是把赫斯特（Damien Hirst）的圓點畫（dot paintings）再度搬上檯面。

這無疑是一場慘烈的類比。當草間彌生在1950年代開始在紙上鋪陳圓點的時候，赫斯特根本還沒出生。但不能怪媒體的聯想，因為在YBAs陣營裡，赫斯特是少數與草間有交集的藝術家。1998年，赫斯特便曾在紐約訪問過草間，並透露對其圓點的喜愛──儘管是基於截然不同的看法（註3）。2000年，草間在倫敦舉辦首次回顧展，隔年赫斯特就發表了他著名的圓點系列《數字畫》（Painting-By-Numbers），於是被認為受到草間的影響。到了今年一月，草間的泰德回顧展開幕前夕，赫斯特的圓點畫系列又在古高軒藝廊（Gagosian Gallery）展出，更別說緊接著四月泰德又將推出赫斯特的大型個展。時間或許太巧合，也讓這次展覽開幕在某種程度上被炒成一場圓點正名行動。記者們追問草間對赫斯特的看法，坐在輪椅上的「圓點教母」含蓄地說：「很高興這個我從小開始使用的圓點，在大家齊心協力之下，變成了通行世界的愛與和平的符號」。（註4）

反抗的裝飾藝術

Mircea Cantor, I Decided Not to Save the World, video, 2011

走進泰德現代美術館展場，迎接我們的是反抗的藝術。

在一段像是從家庭影片剪輯出的錄像中，小男孩用天真的語氣說著「我決定不拯救世界」。藝術家坎特爾（Mircea Cantor）剝離掉這句聲言的上下文，將這段僅歷時數秒的話語，反覆而間斷地播放，聽起來就像宣傳口號。它是英雄漫畫才會有的對白，裡頭的抵抗聽起來那麼缺乏現實感，但日常生活卻不見得更務實一些，我們確實常被說服著：舉手做環保也能拯救雨林、順手捐發票即可幫助老殘窮。出於對公民參與的期待，當代社會每天都在激勵我們成為拯救世界的英雄，但我們卻往往很快就品嚐到其中的虛幻，掉進個人與世界之間的巨大罅隙。面對拯救世界這樣一個虛幻的任務，藝術家提供的反抗，也只是剛好顯得更無謂一些而已。

這樣充滿虛無特質的反抗，貫穿著坎特爾的其他作品，如《垂直的意圖》（Vertical Attempt）反覆播放著他的小孩試圖用剪刀剪斷水龍頭水流的行動；《簡單》（Easy）則是一系列紙上素描，展示如何用手指「翻牆」、跨越一片瓦楞紙板。造反、干擾與抵抗作為政治批判性藝術的慣用策略，在這些作品裡變成一種被戲擬的姿態。

Mircea Cantor, Easy, drawing, 2008

以坎特爾作品為名的「我決定不拯救世界」（I Decided Not to Save the World）展，很像是一群拒絕政治批判性藝術的藝術家展覽。但這並不意味著藝術家將就此專注於自己的小宇宙。這個展覽比較傾向於辨識、提煉出「政治批判性藝術」對於社會現實所具備的反抗姿態，並進一步演繹它的風格。在此之中，政治與社會現實變得虛幻，但反抗的動作並未缺席，更像是被加了引號。

我們是國家，也是恐怖份子。

Gerhard Richter, Young Portrait, 1988 © Gerhard Richter 

1986年，李希特（Gerhard Richter）創作了名為「1977年10月18日」的一系列黑白畫作，主題圍繞在「巴德─邁因霍夫」（Baader-Meinhof）的歷史事件。 

巴德─邁因霍夫是西德戰後的極左派游擊組織「赤軍旅」（Red Army Faction, RAF）之中最激進的武裝游擊隊，他們以反帝國主義為主要信念，並以共產主義者自居。這個名稱是個縮寫，指稱四位創始成員：巴德（Andreas Baader）、安司林（Gudrun Ensslin）、馬勒（Horst Mahler）與邁因霍夫（Ulrike Meinhof）。他們受到六八學運的啟發，於1970年成立城市游擊隊，在西德境內進行多項恐怖攻擊活動。1977年秋天，因為多位成員入獄而引發的一連串不幸事件，後來被稱為「德國之秋」（German Autumn）。[1] 

1977年6月，巴德、安司林與另一成員拉斯佩（Jan-Carl Raspe）被警方逮捕入獄，第二代赤軍成員為了要求政府釋放他們，接連殺害德勒斯登銀行總裁、綁架德國工業聯盟總理後撕票，並劫持了一架漢沙航空的班機。赤軍旅的劫機行動最後失敗、成員被警方射殺，消息透過廣播傳到獄中，當晚，巴德被發現在獄中頭部中彈不治、安司林在牢房上吊、拉斯佩也在隔日因槍擊身亡。德國警方宣稱這是一起集體自殺，但各種陰謀論的揣測在外界從未停止過。

那天是1977年10月18日。李希特以這個日期作為繪畫系列的名稱。

隱藏的主體性戰線：2010利物浦雙年展觀察

已邁入第11年的利物浦雙年展，是由數個不同規模展覽群集為一的城市藝術節，今年主要的國際展「觸動」（Touched），探討藝術如何觸動人的心靈、智識與軀體？並在感知之外進一步引發行動？這些問題不可避免地將我們拉回藝術中一種最低度的公共性──當作品離開工作室、思想變成社會實踐，藝術總是在與外部世界發生關係、產生效應而「觸動著什麼」，今天如何為這個近乎有些素樸天真的主題注入新的當代性？是值得回答的問題。我想先試著繞過這個大主題，從幾項子展探索起是比較好的方式。

藝術去職：續寫「雙盲臨床實驗」

我們已很習慣展覽開幕前，總有些評介文字會先刊出的藝術圈生態，但這篇為「雙盲臨床實驗」所寫的文章，處在不太尋常的狀態。

截至目前為止，這個即將在誠品畫廊舉辦的展覽，參展藝術家仍身份不明，作品計畫亦全被置入黑箱。這篇文章所面對的，除了策展人秦雅君已寫就的一篇策展論述（註1）之外，剩下的，就是幾次與策展人非正式的談話。如果傳統上評介文字仍包含詮釋的倫理與距離，那麼，上述這種論述對象內容近乎空白的狀態，使得這篇文章幾乎落入神秘學，近似預言行動，緊接著策展論述，繼續生產關於展覽的話語。

蝸居、塗鴉與霓虹燈：柏林另類藝術地景

柏林市Köpenicker街137號，是一處有著19年歷史的佔屋／蝸居（squat）聚落「Köpi」，蝸民們多是無政府主義龐克，最早靠著一紙合約獲得建築使用權並負責修繕，他們以DIY方式自建屋頂、供水與廢水處理系統，50個房間除了用來居住，還包括數個非營利表演場地、劇院、酒吧、電影院、印刷間、素食廚房、攀岩牆等，鄰近公園內住著一群拖車族，長年以車廂為家。

自1990年以來，「Köpi」舉辦過大大小小的藝術活動，儼然成為柏林重要的另類文化據點，但蝸民們仍得奮力爭取生存權，1994至2000年間，這棟建築差點被改建為辦公大樓未果，三年前「Köpi」與「拖車公園」還被法院強制拍賣，引發激烈抗爭。

「Köpi」所在的腓德烈樹林-克茲勞山（Friedrichshain-Krenzelauerberg），在柏林圍牆分隔東西德的時代，是柏林最貧窮的區域之一，低廉的租金讓這一帶聚集了勞動階級、窮學生、藝術家與外來移民，如今，這區仍是土耳其移民的大本營。當時柏林的佔屋／蝸居聚落即多以這區的勞工住宅為基地。政治與歷史因素造成柏林充滿不連續的都市計畫，存在各種不同規畫藍圖，以至於1989年圍牆倒塌後，柏林市中心至今仍留有大量空屋與廢棄空地，成為1990年代孕育柏林另類文化的搖籃。

遊行與列隊：各路群眾

剛果藝術家米謝兒．馬哲瑪（Michèle Magema）的《Oyé Oyé》裡有一段薩伊共和國（The Republic of Zaire）早年的國家慶典遊行影片。薩伊共和國是當時由蒙博托．塞塞．塞科（Mobutu Sese Seko）所領導下的獨裁政權，也是剛果民主共和國的前身。這段影片不只被藝術家拿來重探剛果民主之路的歷史，也透過鏡頭在民眾的載歌載舞與獨裁者的審視中來回切換下，間接反映著群眾與國家兩個截然不同的概念。

展場中另一件作品是傑洛米．戴勒（Jeremy Deller）2002年的舊作《老兵紀念日遊行》（Veterans Day Parade）。他以近乎業餘的拍攝手法，記錄2002年在美國內華達州一場老兵紀念日遊行。影片裡，這場遊行看來有些冷清，參與者比觀者來得多，但吸引戴勒的是無處不在的愛國氣氛。星條旗在小孩手中揮舞，懸掛於車體，甚至與十字架結合，成為隊伍裡最主要的點綴物，愛國主義滲進了原本的反戰訴求與宗教意義，微妙反映著後911時期的美國社會氣氛。

藝術家對於遊行背後的政治、社會與歷史的興趣，在這個名為「遊行與列隊：各路群眾」（Parades and Processions: Here Comes Everybody）的展覽中份外清晰，卻不是唯一的面向。此展由位於東倫敦的Parasol Unit基金會在月前推出，企圖呈現當代藝術對於「遊行」的思索，在這裡，遊行不只是藝術家凝視的文化現象、也是構成作品的視覺形式，甚或是藝術行動本身。

深黑色的蕊．曾御欽

2007年，曾御欽獲邀參加德國文件展，當時展覽的電視頻道「artort」對他做過一次現場訪問，被問到對該屆文件展的感想時，曾御欽對著鏡頭說：這一切，太搖滾了。

曾御欽這幾年的創作生涯同樣很搖滾。2004年，他以《有誰聽見了？》奪得「台北獎」而開始受到藝術圈的注意，兩年後，他在伊通公園的首展「毛牛」入圍了台新藝術獎視覺藝術類的最後總決選。2007年，30歲不到的曾御欽更受邀參加第12屆卡塞爾文件展（Documenta），成為該屆文件展中年紀最輕的藝術家，同時也是自1964年的林壽宇之後，相隔40多年再度受邀的台灣藝術家，備受外界矚目。連鮮少關注藝文的《壹週刊》都跑來為他作了專訪。之後，曾御欽才剛赴紐約Location One展開為期半年的駐村計畫，便獲得「CCAA中國當代藝術獎」的最優秀年輕藝術家獎項，受到中國藝術圈不少關注。

短短幾年，曾御欽的經歷讓很多人羨慕，但周遭世界對他而言並沒有太多改變，當代藝術的邀展並不多，反倒是參加了幾個國外的獨立影展。目前曾御欽深居簡出，除了回母校實踐大學兼了幾堂課，其餘時間便是專心創作，寫寫東西，為明年初在伊通公園的第二次個展作準備。他現在最親密的朋友是父母親，一有新的創作想法就會跟他們討論。那天，我們約在週日下午師大附近的咖啡館訪談，他說很久沒在外跟人碰面了，這是幾個月來第一次。

被太陽燒壞的每句話：湯皇珍「以瘋癲為名之船──我是他人」

湯皇珍的「以瘋癲為名之船──我是他人JE EST UN AUTRE」是一個集體行動。去年7月，包括她在內的七位參與者，在一間建築物裡自我隔離14天，最後共同創作出一個劇本，今年1月，這齣劇在洪建全教育基金會正式發表。湯皇珍喜歡寓言式的說法：一位瘋人船長帶著一群瘋子上船漂流14天。

陸上方舟14天

一開始，她為了找一艘可以在海上漂流14天的船，過程出乎意料地艱難。湯皇珍詢問過漁船、遊艇、帆船、藍色公路，甚至到後來，一個可以作為漂流象徵的海上離島也曾被考慮，但礙於法規、經費與團體生活的機能種種限制，最後竟沒有一樣能實現。「這對於像台灣這樣一個海島國家而言，是很不可思議的事。我們其實活在一個封閉到不能再封閉的情境之中。」湯皇珍覺得這事情簡直荒謬極了。

就在她幾乎要打消念頭之際，偶然收到了一張朋友寄來的明信片，上面的影像是一棟白色建築，四周空蕩蕩的全是稻田。湯皇珍左看右看，覺得這屋子彷彿是一間隔離所，孤伶伶地跟外界斷了聯繫。就這樣，她找到了她要的瘋人船。

這棟建築是「鹽分地帶文化館」，位於台南縣將軍鄉漚汪地區。創辦人林金悔曾是國立台灣文學館的籌備中心主任，退休回到南部家鄉，希望能為地方文化盡心力，以自己的退休金、民間企業的捐款及縣政府的補助，以漚汪人薪傳文化基金會的名義，蓋了這間文化館。2007年7月16日，文化館硬體建築才剛峻工，湯皇珍一行七人在此進駐了14天，成為館內第一個發生的文化事件。
一群人住在一起14天究竟要做什麼？湯皇珍起初也沒有具體想法，但隱約覺得，最後要生出個像是作品的東西。這畢竟不是一個創作營，而是一種生活的嘗試。湯皇珍說那14天的生活其實頗為規律，早上6:30起床後，她會去市場買菜，接著一群人做早餐，進行約一個半小時的「早餐會報」，邊吃邊聊。湯皇珍每天都會丟一些設想好的談話主題，第一天談睡覺，第二天談溫度，第三天談迷路……。近黃昏時，大家出去散步「放瘋」；晚上6:30回來做晚餐，睡前每個參與者必須寫東西，為生活做紀錄，這是湯皇珍要求他們的每日功課。就這樣日復一日，一個像是劇本的東西開始有了雛形。

最後，這個以「被太陽燒壞的我的家」為主題的劇本，是一個有著多個敘述者、多線交織，混合著日記體與若干哲學語氣的東西。在經過七次的排演後正式發表。湯皇珍要求這個劇要有著很堅硬的結構，「我要求線的交接點要很精確，語言的cue點要準，每一條線獨立開來，卻又交織在一起」，但她另方面卻希望削弱「表演」的感覺，「我不想排練他們表演的成熟度。有些真實情感的東西，我希望他們能真實地讓它們發生。」

我是他人

湯皇珍拒絕用「靈感」這個詞來談這個劇本是怎麼產生的。「這不是什麼靈感，靈感對我來說是鬆散的。」對她來說重要的是拉扯的過程，「過程中，所有的線索不斷的拉緊，之後就成形了。」也是因為如此，權力關係的微妙考量不是行政手段，而是整個計畫血肉的一部分。「雖然我是始作甬者，是瘋人船長，但也不必要扮演管理秩序的角色，反而必須要不斷隱匿自己的角色。」在很多時候，湯皇珍反倒像是一位煽動者，「每次我們講話，可能會爭吵。我會製造爭吵，延續爭吵。不斷透過修正自己與他人的意見。去求異，不是求同。我們講話不是為了要意見一樣，而是為了體察你跟我的差異性在哪裡？」

藉由差異來確認自己的位置、狀態及立場，湯皇珍心中的藍圖是德勒茲（Gills Deleuze）對主體性的釐定。如果從前，所謂的主體是被置放在一個歐幾里德的物理空間中，以至於每個主體都能在一個先驗的座標中，確認自身定位；那麼，在德勒茲那裡則被改寫為不同力量相互衝撞與制衡下的一個動態空間，所有人擠在一個沒有地基的平台上，維持著恐怖平衡。在湯皇珍提供的場景裡，這個平台就像是那張早餐會報的桌子。

「瘋人船」或「愚人船」（The Ship of Fools）其實是西方文化中一個古老的主題，但湯皇珍更有意回溯傅柯（Michel Foucault）在《古典時代瘋狂史》（Histoire de la folie à l'âge classique）中對瘋人船的考察與詮釋。傅柯為我們揭露了「瘋癲」如何在文藝復興時期取代了「死神」的地位，成為文學藝術作品裡慣見的主題。瘋人船不只是當時那些儀式意味濃厚的舟船航行故事之一，更真實地存在於當時的歐州社會之中。瘋人船在各城市的水域間漂流，瘋人滯留在渡口，透過虛實交錯的地理變遷，瘋人因此被社會體制的內外邊界邊緣化。

湯皇珍如今給我們的瘋人船計畫，同時也是對台灣社會現況的隱喻。她在大選前夕無所不在的選舉語言中，看到原本豐饒的多義性變得扁平，變得單一，語言從一個溝通的媒介，變成劃分族群、創造對立、排除異己的工具。「操弄語言文字變成一種攻擊的武器，讓我們沒有辦法進行思辨，也沒辦法傳遞情感。語言變得一無是處，一無可用。」湯皇珍加重了語氣，「那些願意用文字來進行情感與理智的溝通的有理性的人，反而被視為瘋子。」對湯皇珍來說，瘋人船計畫是個實驗：「就是去試驗人與人之間是不是可以與異己進行溝通？有沒有接納度？對語言文字有沒有愛惜、謹慎？是不是能夠重新從異己身上、在語言文字的多義裡面，尋求到真正的溝通？」
　
放逐是為了回家

從異己的角度看見自己，從溝通裡尋找自身定位。湯皇珍瘋人船計畫看似一種放逐，但其實是為了找尋自己的位置，一個自己的「家」。這一直是她關心的創作課題。「熱愛旅行的人，往往是為了脫離自己的家，到別的地方去。這非常弔詭，自己的家不好？還是你是一個沒有家的人？這在我的創作中被發展成一個很重要的東西，一個人為何要逃離家？找不到家嗎？對於像我這樣一個常在旅行的人來說，反而更在乎家。離家出走的人，其實是更渴望家。」湯皇珍說。

她／他們是詩人、攝影家、搖滾樂手與南洋姐妹花──正在發生的台灣新移民與移工文藝場景

緊臨台北車站旁的天成飯店後方，是印尼移工的小聚落，除了幾間主打巴東牛肉的小吃店，及可以買到丁香味濃郁的「Djarum」印尼煙的雜貨店之外，轉進民宅間的巷弄，美耐板牆面內隱約傳出震耳欲聾的電音舞曲，讓你幾乎要忘了現在是週日中午。這裡是台北極少數在大白天還可以跳舞的地方。

像這樣的東南亞電音舞廳與卡拉OK小吃店，散落於北台灣幾個移工聚集地，如新莊市化成路、台北市晴光市場後方、桃園與中壢火車站週邊等，樹林市新樹路上的「Tai OK Disco」甚至「每週末泰勞舞客過千人次，僱用泰籍臨時工十數人；另桃園總店每週末泰勞舞客兩、三千人次，僱用泰籍臨時工數十人。」（前《新能量報》總編輯丘德真語）這些外勞舞廳儘管每到週末總是爆滿，但經營卻普遍低調，族群封閉性也很高，店內DJ通常亦是移工。有些舞廳不僅台灣人難以進場，有些甚至也不歡迎「不同國」的移工朋友。

對台灣人來說，這些「週末孤村」（weekend enclave）的場景，可能是隔了層紗的異國文化，但對那些移工來說，則是飲食、娛樂、與朋友相聚的日常集散地。低消費的舞廳、酒吧、小吃店與雜貨店這類商業場所，不僅構成了週期性的移工商圈，也創造出他們自身的蓬勃的次文化。

把藝術節變成一場文化運動：吳瑪悧的社區藝術行動

前幾個月，吳瑪悧策劃的「北回歸線：嘉義環境藝術行動」才獲得台新獎入圍肯定，在決審會議中，評審們談論一些藝術家如何瘋狂，如何輕盈，如何架空自己。把這些關鍵字放在吳瑪悧那裡，卻很超現實，她說的藝術是另一個截然不同的版本：「我常看到那種癌症的病人到生命最後階段，開始摺紙鶴，這是一種很儀式性的行為，但對我來說，這就是藝術的所在。」

社會批判何以為繼？
　　
在1990年代，吳瑪悧是一個語言精簡犀利、批判性格強烈的觀念藝術家，但從《新莊女人的故事》（1997）開始，事情有了轉變。她紀錄了一群紡織廠女工的故事，並將之轉化為作品，作品頗受好評，她卻反思起一個創作倫理的問題：「她們的生命讓我完成了作品，但究竟我的作品對於這群人的生命可以帶來什麼幫助？」對很多藝術家而言，這種道德上的歉然很容易解套，但吳瑪悧在這個點上認真地困住了。

「這對我來說是個很難的問題」，吳瑪悧說，「好像身為一個藝術家，總是只能去反映這個世界。可是，當我的作品與別人產生密切關係時──尤其是別人的故事成為我的內容時──我就會非常不安。」

讓人不安的，顯然不是再現的政治中必然包含了一組令人困擾的倫理關係，而是，藝術家總是很容易變成握有權柄的那一方（「一切都可以是材料」），而且不管姿態多低永遠都有些剝削的味道在裡面──特別當這些材料是他人的故事時。吳瑪悧在設想另一種可能：「如何在主客之間的關係中，維持一個公平互惠的狀態？而不只是把她（他）們當作是創作的材料？」談到《新莊女人的故事》在2004年獲國美館購藏一事，吳瑪悧竟有些苦笑。

在同一時間，吳瑪悧也在思考社會批判性的藝術究竟有什麼侷限性？她認為，批判若無積極的實踐，到最後只會變成一種自我虛無化的嘲弄，並進一步面臨商品化的危機。1990年代後期，她觀察到很多人在做批判性的作品，但大多數都是透過嘲弄與戲謔的方式在進行。「它讓自己又進入到資本主義的商業符號體系中」，吳瑪悧的看法很悲觀，「它事實上並沒有改變任何事情。而且更糟糕的是，它會轉移焦點，好像這樣做就表示你對這個東西有關懷了。」對她來說，這裡面包含著很微妙的資本主義操作模式，「藝術創作在某種程度上只是把這個議題消費一下而已。」

當然，社會批判性的藝術在最犬儒的端點上，仍具有一些可資捍衛的象徵性力量，甚至美學價值亦不遑多讓，吳瑪悧說她只是選擇擁抱她更在乎的另一端，「我在乎的是我所探討的事情本身。」

以社區文化的永續為前提

或許就在這個點上，吳瑪悧開始從一個藝術家，朝向了一個意義更廣的文化行動者滑移。這幾年來，她主要活動的場域不在主流藝術圈，而是在學校與社區，不太以藝術家形象現身，更像是個公共知識分子，一個運動與事件的推動者，文化抗爭行動的聯署名單中，她的名字總排在最前面幾個。幾次展覽則像是文史調查或社會運動，從「玩布工作坊」（2000）帶領一群媽媽們以拼布為媒介行婦女運動之實，到「淡水河溯河行動」（2006）要參與者用身體重新認識淡水河；去年在英國駐村的作品則是透過訪談重塑一個老舊社區的集體意識。吳瑪悧現在是高師大美術系跨領域藝術研究所的教授，談起「跨領域」全然不是早期「總體藝術」那一套，而是要讓藝術跨出體制框架逕行社會參與。

值得注意的是，儘管吳瑪悧與社區及普羅大眾走的近，但對於公部門舉辦的地方藝術節及戶外裝置展，她卻有很深的批評。「每個縣市都在辦藝術節，也都有策展人在跟公部門合作，但你告訴我，哪個藝術節能夠發揮一種運動的效益？我想是沒有的。」此外，吳瑪悧拒絕戶外裝置展則有更實際的理由，「很多（作品）都只是在破壞、污染環境，而且很消耗性。」更重要的是，在消耗一堆公帑與行政氣力後，對地方、對社區也鮮少帶來什麼永續性的影響。如雨後春筍般出現的藝術節讓台灣成為了「一座歡樂之島、也是嘉年華的國度。」（前文建會主委陳其南語）但對吳瑪悧來說，無異是資本主義消費邏輯又一章。

也是因為這樣，吳瑪悧近兩年與嘉義縣文化局的合作反倒令人關注了。2005年，「日照嘉邑：北回歸線夏至藝術節」中，曾文邦想找吳瑪悧弄一個裝置展，她本來一點興趣也沒有。「但我轉過來思考一件事：那是一個機會，我要不要去改變這個狀況？」最後她做了一個「23.5北回歸線環境藝術工作站」，雖仍尷尬地收編於「裝置藝術大展」活動名下，但吳瑪悧其實是為了對抗戶外裝置展的邏輯，她不找藝術家在社區裡做裝置，而是找藝術家來種樹──與居民一起種樹。結合環境運動與社區營造的策略，讓這個計畫獲得不少迴響。隔年，嘉義縣文化局長鍾永豐索性邀請吳瑪悧策劃整個藝術節。鍾永豐早年是美濃反水庫運動出身、前「交工樂隊」成員，具豐厚社運背景的他，很能了解吳瑪悧對藝術節的挑戰，「去年活動一開始，鍾永豐就已經嗅到了：我把一個本來很傳統的藝術節，變成了一個新的文化運動。」吳瑪悧很自豪。

抵抗資本主義的消費邏輯

從一位藝術家到進入社區的文化行動者，吳瑪悧的角色在轉變，但對於藝術體制中的資本主義邏輯之抵抗，卻幾乎可以貫穿她的所有實踐。比較令人訝異的是，這種抵抗本來可以使她輕易地變成一個更孤絕於體制之外的前衛藝術家，或一個更犬儒的知識分子，但她並沒有。1990年代後期，以藝術節模式「讓藝術家進入社區」漸成公部門文化政策的新點子，吸納了不少藝術家社會參與的力量，但吳瑪悧卻也很快地警覺到它的侷限性。她近年來對藝術節的挑戰，精準地抓住了公部門、社區與藝術家之間的真實關係，並已悄然帶來了結構性的改變。


～可參考嘉義縣「2007 北回歸線環境藝術行動」主網站與部落格。本文發表於《典藏‧今藝術》178期（2007.07）。

當一群弱勢者拿起相機：關於「凝視異鄉：移工攝影展」的故事

「我之前不太會去注意身邊的東西，因為參加了這個工作坊，它們都跟我產生了關聯。」達克諾（Maria Mechille Dacuno）有點不習慣受訪，語氣小心翼翼。她是台灣人口中的菲傭，在台北已三年，今天特別請假才有時間撥空來「凝視異鄉：移工攝影展」的開幕活動。

與達克諾一樣在撫順公園展出自己的攝影作品的，共有19位移工。他們全是台灣國際勞工協會（TIWA）舉辦的攝影工作坊的學員。半年來，他們約二到四週上一次課，都是在週日，因為這是大多數移工們每週唯一的假日。但事實上，還是有很多人不是固定有假可休，要把大夥湊在一起很難，只得每次再約下次上課的時間。

「我們之前甚至接觸過一個個案，在台灣已將近兩年，幫傭地點就在這附近，但竟然不知道這裡有個聖多福教堂。」TIWA的吳靜如說。移工們的生活，往往封閉得教人難以想像，「有些人當海外移工已經十幾年，換了好幾個國家，長年的移工身分會讓他們漸漸習慣壓抑自己的感覺。」TIWA策劃這個攝影工作坊的目的很清楚──讓移工們以攝影為媒介，正視自己的感受，表達自己的感受。課程自然包含了技術講授，讓移工們學習「用鏡頭說話」，但更重要的意義是自我觀照、與社會互動。它其實是一個勞教課程。



一個不熟練的「我」

但這並不是件容易的事。移工們雖然大多擁有相機（不是數位相機，而是快被淘汰的傳統底片傻瓜相機），也喜歡在朋友聚會時拍些合照，但要他們把鏡頭對準周遭陌生的環境時，卻有不少心理障礙。「移工們很容易意識到站在鏡頭後面拍照所代表的權力。」吳靜如透露，有一次有位學員想拍警察，但又怕引來誤解而不敢靠近，只好站得老遠按快門，因為相機連變焦的功能都沒有，照片裡的警察竟小到看不出是個重點。我沒能真的看到這張照片，但不難想像這個定焦鏡頭正誠實地揭露著一種距離，一種意味深長的人際關係。此外，還是有相反的例子，奧古斯丁（Evangeline L. Augustin）近距離拍攝了一位騎機車賣冰淇淋的老伯，並因此主動跟老伯聊上了幾句。在吳靜如眼中，這已是重大突破。

另一位TIWA志工江敬芳在攝影集中寫道：一開始移工們拍的影像不乏構圖優美觀察細膩的作品，但卻很少看得到他們的主體立場。她發現，要求移工們坦然地用「我看到」、「我覺得」或「我認為」、「我想要」等作為表達，竟不是件理所當然的事，在移工攝影班，「我」這個概念，是「經過時時提醒與反覆練習來的」。

我們早已習慣看藝術家透過作品說話，以致於很難想像，當移工們拿起相機，表達自我的權力一直是被允許後才能成立。這不只是抽象的心理分析，而是真實的生活規定：移工們休假時間極少，行動亦大多被限制，在工廠工作的，只能在短暫休息時間拍拍窗外景色，身為家庭看護工的，僱主則往往規定照片中不能出現小孩或其它家庭成員，只允許他們拍自己的房間，甚至根本不喜歡他們來參加這種活動……。我好奇這些僱主們會來看這個攝影展嗎？「幾乎不會。」吳靜如搖著頭說。



藏在碗櫃中的權力與階級

但這些攝影並未因此說出更少的真相。儘管，要在其中滿足獵奇渴望並不難，這裡面有一批現成的弱勢者生活場景可供取攫，它們可以是扁平的奇觀，但在附註文字的輔助之下，所有場景卻漸漸變得立體了起來。拍攝視野的有限性，在此顯得意味深長。他們為何這樣拍？為何只能這樣拍？在此時此地按下快門，究竟意味了什麼？

對此最經典的辯証，是一張看來最普通、訊息也最政治正確的台北101照片。拍攝者摩斯奇拉（Gracelyn G. Mosquera）寫道：「能夠拍到這張照片讓我很高興。並不是因為我拍到了世界上最高的建築物，而是因為我的雇主們對我的支持。他們帶我來到這個地方只為了給我找到好角度拍這張照片。」這張照片暗示著一種因權力與階級造就出的表達限制，並極諷刺地以台北101──這個城市地景中最易捕捉的奇觀──為表達對象，而顯得荒謬又十分有力。

移工們的攝影處處展露出這樣的潛質。權力與階級，銘刻在一張主從有序的飯桌、一個上下有別的碗櫃、一把不合用的菜刀、一張容易解體的床，及一個只能從安親班窗外望進去的視角。但台灣社會似乎還未能正眼看待這些充滿差異的真實，吳靜如透露，之前也爭取過在捷運藝廊展出，但承辦人員仍顧慮作品訊息「可能太負面」（據了解，主要是Charisse的這件作品），似乎要的仍是種族群大融合的刻板印象。

根據勞委會截至今年3月的資料，目前在台灣的移工有345,812人，他們分別是工廠工人、看護工、家庭幫傭與建築工人等。台北市中山北路三段以東區域儼然已成「小菲律賓區」，每週日移工們會去聖多福教堂望彌撒，BINGO、COSMOS兩家雜貨店則是他們的購物聖地。TIWA把這次展場設在鄰近的撫順公園，為的即是讓移工們與台灣人都能看到這些作品。



改變弱勢者的再現政治

近年來，移工與移民的議題開始零星地在藝術體制中得到回應。去年由陳香君策劃的「燕子之城」、寶藏巖推出的小展覽「勞動實力」等皆是例子。以「移工自我表述」為手法的，除了有黃孫權的《交遇》外，泰國藝術家提拉瓦特‧姆維萊（Teerawate Mulvilai）去年來台駐村後發表的一件集體創作也是如此，他將七本自泰國帶來的手工日記本送給幾位在台灣的泰國女性，讓她們書寫日記。但最後除了少數幾本寫滿之外，其餘移工身分的泰國女性，卻因為沒有太多空閒時間「做創作」，以致於只留下了一本本的空白日記。

表達的缺席，反過來指陳移工最真實的勞動者處境。要指陳「藝術創作對移工來說是一種奢侈的活動」是容易的，但或許也是如此，TIWA已經辦了兩期的移工攝影工作坊展現出一種少見的運動效益：工作坊的形態，讓攝影活動切進了移工們限制性極高的生活中，並靠著持續行動換來比較細膩的觀察與表達，移工們也得以從一個被忽視的、被他人再現的角色，更接近一個自我賦權（empowerment）後可以自我表達的人。這個攝影工作坊，正試著在改變台灣社會之於移工的再現政治。

ps.展出的攝影作品請按此。

帶一把吉他，黑手走進樂生院：莊育麟談樂生那卡西

2005年2月，樂生療養院情勢告急，保留運動正如火如荼展開，莊育麟與楊友仁，帶著一把吉他走進樂生院，他們想要和院民一起唱歌。
　莊育麟與楊友仁都是「黑手那卡西」的團員，在此之前，已有過無數場在抗爭運動中帶勞工們唱歌的經驗，但樂生院對他們而言卻另一個陌生的運動生態。憑著過去在「黑手」的經驗，他們先從改編歌曲開始，帶院民唱熟悉的〈嫁不對人〉，再把裡面的歌詞改寫。在樂生院過了大半輩子的阿伯與阿嬤，有些原本就喜歡唱卡拉OK，他們越唱越起勁，覺得唱出了心聲。抱著吉他的黑手們繼續與院民們集思廣義，把原本日文歌詞的院歌改編成閩南語的〈你咁賠得起？〉。而這首歌也已成為整個樂生院保留運動最有力的一個聲音。

遞給弱勢者的麥克風

　「你咁賠得起？」其實是副總統呂秀蓮在一場協調會中，對樂生院民說的一句話，原意指國家建設花很多錢，抗爭的院民賠不起。莊育麟與楊友仁當初便是因為聽到這句話，才決定走入樂生院。如今，在他們的吉他聲中，樂生院民透過麥克風，要反過來對政府說：我們因錯誤政策而被剝奪的人權、尊嚴與家園，你咁賠得起？
　就這樣，這個由樂生院民為班底的樂團「樂生那卡西」，透過集體創作慢慢型塑出自己的模樣，院民是共同的主唱及詞曲創作者，看不懂五線譜的黃燦桐還是電子琴手，拿著兩隻筆就能彈出旋律。莊育麟與楊友仁謙稱自己只是個協同工作者，對他們來說，如何讓院民自己發聲才是最重要的事。
　樂生那卡西開始在每次抗爭中帶動大家的士氣。2005年8月，「音樂‧生命‧大樹下」活動開始每月舉辦，也讓樂生那卡西終於有了一個正式的表演舞台，團員們的默契越來越好，在2005年年底，他們決定把這些創作歌曲錄成專輯。
　當時文建會一紙暫定古蹟之議，讓樂生院掙得六個月的緩衝，運動情勢稍稍緩和，比較有條件做這件事。錄音地點設在竹雅舍與蓬萊舍，十來萬的資金，主要透過樂生自救會的募款。錢很少，器材很克難，楊友仁自創將三隻便宜麥克風綁在一起收音的「3-mic錄音法」，硬拚百萬麥克風的品質，再加上陳冠宇及黑手團長陳柏偉等人的支援與投入，終於完成專輯《被遺忘的國寶》。七首歌曲中，有控訴政府的〈你咁賠得起？〉、反映院內生活歷史的〈院民之聲〉等，其中最感人的，無疑是周富子創作、演唱的〈每天早上蟬在叫〉。
　
站在抗爭現場的黑手們
　
　在樂生院，莊育麟與楊友仁除了是遞麥克風給院民的人、為他們伴奏的人，更是站在抗爭第一線的人。今年4月初楊友仁以團長身份率領樂生請願團遠赴聯合國及美國國務院請願，尋求國際社會的支持。而在早先3月8日包圍行政院長官邸的請願活動中，楊友仁更在現場絕食靜坐整整兩天未闔眼。談起那次抗爭，莊育麟說大家前一天晚上都緊張到睡不著。而組織工作確實是繁雜的，「在樂生弄一個行動都要準備很久，要準備道具、要發新聞稿、要想行動內容、想跟警察的關係、怎樣不會被舉牌？或，要不要被舉牌？」莊育麟表示。
　集合音樂聲援、參與運動與文化培力，其實正是黑手那卡西的脈絡。黑手團長陳柏偉1992年在基隆客運工會罷工抗爭中，自己拿吉他創作了一首〈團結鬥陣行〉，開啟了日後黑手那卡西的產生，這個工運樂團自1996年的「秋鬥」中成立以來，便一直與台灣自主工運走在一起，起初是在抗爭現場帶勞工們唱歌激勵士氣，但自1999年起，他們開始關注於工人文化的紮根工作：教工人們玩樂器、唱歌，以新文化的形式建立認同。隨著幾位勞工成員的加入，黑手也從早先流動性高的「工運合唱團」成為一個道地的「工人樂隊」，陣容最龐大的時候曾有九個團員。不只是聲援工運，它本身就是工人文化的推手。
　黑手的轉變，也反應了工運型態的轉變。莊育麟觀察到，2000年之後，大型抗爭的場合開始減少，目前還看得到的大動員多是國營事業民營化產生的員工自救，此外，銀行員工的抗爭增加，工運階級開始往白領前進。大型抗爭變少，對黑手而言，最直接的影響就是表演機會也少了。莊育麟透露，通常他們一場表演，最好的可能有兩三萬，便宜的就兩三千，但很多時候他們連一毛錢也沒拿，純粹贊助；而表演機會與收入一樣很不穩定，「工運的場合大多是很臨時的，常常是晚上打電話來問明天早上九點可不可以到？如果不是全職投入很難維繫下去。」目前他與陳柏偉是黑手那卡西唯一專職的團員，其餘三人則是業餘的狀態。

促成一個文化的生產
　
　莊育麟加入黑手的行列是在2000年，那時樂團已上軌道，〈福氣個屁〉等招牌歌在工運現場很多人都能琅琅上口，相較於其它團員多有在工會待過，他覺得自己一開始比較是單純的表演者，直到後來有一次經驗改變了他。
　莊育鱗回憶到，在某次工會抗爭中，黑手趁著民氣可用，帶領群眾順勢高喊「總經理下來」，群眾力量大到讓工會幹部最後不得不把總經理逼下台，但這並非工會原先所願，「我們等於把這個強度帶出來，讓工會不得不面對這樣的東西。」莊育麟對此仍有些自責，他隨即思索到一個問題：在運動組織者與群眾之間，黑手那卡西究竟在扮演一個怎樣的角色？他體認到參與組織工作的重要，也因此開啟他在日後投入樂生院抗爭的行列。
　「這是我第一次帶一把吉他走進一個陌生現場，參與組織工作，在裡面學習，然後開始促成一個文化的組織與生產。」莊育麟說這對他而言深具意義。但文化生產有賴現實條件配合，他強調樂生院由於具有長期抗爭的條件，因此有辦法在運動發生之時便進行文化生產。
　如今，樂生院保留運動被不少人視為自解嚴以來文化產品最多的一場運動，但莊育麟並不認為這就是一個運動文化的全部。他回到了黑手那卡西在工運上的脈絡，「工人們自己創造出來的文化往往不是一個產品，可能就是在一個晚會上的一隻舞、一個服裝，或是一首改編歌曲。這個生產過程對黑手而言一直很重要。」