《十號鼓手》裡的主角是鼓手。應該說，曾經是鼓手。
出身於高雄左營勞動階級的他，年輕時習鼓，之後在舞廳當樂團伴奏，以此營生，後來因現實因素放棄了打鼓，這一放棄就是20年。如今他是高雄縣登記有案的遊民，領社會局配給的便當，住在國道十號仁武交流道下一間由廢材搭建的小屋子。
影片中，這位職業生涯中輟的鼓手，在鏡頭前鬆散地打著節奏。這是他20年後第一次拿鼓棒。他的身邊沒有樂手，伴奏變成了獨奏，場景也從舞廳換成高架橋，空蕩蕩的橋下是臨時舞台，也是他的生活場景，鼓聲伴隨著一旁汽車呼嘯而過的引擎聲。這個音樂現場令人匪夷所思，卻又不教人太陌生，我們總在音樂影帶中，看到主唱在草原吶喊，吉他手站在懸崖獨奏，鋼琴則莫名奇妙出現海灘上。
「十號鼓手」的鼓技有些零零落落，但在音樂影帶之外，他還出版了一套鼓譜，請專業的爵士鼓老師講解他的節奏。通常這是「超技鼓手」才有的出版品。終究，《十號鼓手》的骨子裡是純粹業餘的素人聲音，卻錯置著專業音樂人的製作模式。
以上，是藝術家蘇育賢及他新成立的獨立廠牌「indi-indi」代理的素人聲音──裡面沒有藥物，沒有性，卻恐怕比什麼都還逼近搖滾。
原真性（authenticity）作為搖滾樂最重要的美學典律之一，在蘇育賢手中，直接被推演成一種當代藝術裡的現實主義。在此之中，所有的聲音都直接產出自演出者的生活場域，銘刻著他們的生存處境，聲音演出結合著社會空間裡的不同音景。在《十號鼓手》裡是高架橋下的蝸居地，《臭髒鬼樂團─Group JAVA》裡是在台印尼漁工們的漁船甲板，到了《塑膠人》，拾荒者在自己經營的資源回收場穿梭，打擊著各式廢棄塑膠製品。塑膠是樂器，是營生物資，更是被詮釋的藝術物件。
面對蘇育賢的鏡頭，這些拾荒者極可能是第一次透過某種打擊樂的形式發出聲音，他們的鼓藝比「十號鼓手」來得更差強人意，但並不妨礙他們以聲音進行自我表述，作為徹底的音樂素人，他們在聲音表現之外，更展示著一種業餘與專業之間的美學距離。
蘇育賢「那些沒什麼的聲音」計畫，透過獨立廠牌模式代理業餘者的聲音實踐，一定程度上呼應著台灣自1990年代末至今蓬勃發展的獨立音樂場景，及當前全球文化場域中興盛的業餘主義，但蘇育賢對於聲音的思考，一開始卻來自他個人的日常經驗。
場景在台南，藝術家目前居住地。每當蘇育賢有朋友來訪，他時常會帶朋友們去樂器行的團練室玩樂器，即便其中有很多人對音樂一竅不通，他們仍會煞有其事地進行合奏，就像所有專業樂團做的事。團練室裡的聲響滑稽突梯，洋溢著一股素人才有的硬拚──這一切是那麼勉力地想成為藝術，卻終究失敗得一蹋塗地。
甘願冒著可能為最糟糕的音樂現場作辯護的風險，蘇育賢展開他充滿哲學意味的回顧：
在兩三個小時的練團時間裡面我體會到，聽一個完全沒水準可供衡量的樂團演出，那些零散又各自毫無旋律節拍可言的配合，其實還挺清新純粹的，更重要的是那種莫名其妙的喜感，出自於對於無能為力的積極喜悅，這種喜悅只能零星現身，因為我們無法去想像一個長期經營卻又「深怕進步」的樂團。也因為這樣，讓我去思考了，聲音上面幾乎等同於不存在的普常性（不存在的原因是因為，它的普常性建立在「我們幾乎都如此但我們不會現身」上面），造就了這樣的機會，一旦現身，它就是差異。[1]
在蘇育賢眼中，「無能為力」是素人表述自我的藝術語言，卻很少在文化場域中成立。聲音生產與收受之間的不對等，讓素人們的藝術實踐總是很容易讓人意識到文化場域的邊界。「那些沒什麼的聲音」計畫站在這樣的邊界上，關注素人，以及他們可敬的無力感。
確實，我們的藝術世界從不乏素人。但傳統上，素人藝術家仍得透過成功而戲劇化地展示美學殊異性，才能獲得認可，並往往因秀異的才情，在很多時候更符合某種藝術家的刻板形象；在近十年的國際當代藝術中，新的素人身影則以一種次文化的狂熱者竄起，透過策展機制被仲介進藝術世界中成為特定的文化圖像。
與這兩者不同，蘇育賢關注的素人大多是缺乏家學背景、面貌不明的「群眾」。如果所謂「群眾的聲音」是我們形容現實主義關注的客體時，一個近乎陳腔濫調的比喻，蘇育賢堅持把這個比喻當作現成物，直接拉進藝術生產線中──這次群眾真的要發出聲音了，有唱片、有MV、甚至還附帶週邊商品。
這樣樸素的群眾，也包括藝術家自己。蘇育賢以一個團塊化的「我們」發言，書寫著「我以及我身邊的人」冷酷卻認真無比的感傷：
我以及我身邊還沒有人土地被強行徵收過，我以及我身邊還沒有人被工廠的重金屬污染過，我以及我身邊還沒有人在外交處境上，除了申請護照被要求大頭照必須背景全白且耳朵必須露出來之外，幾乎沒有面臨什麼大問題，有太多值得被關注的事件都沒有降落在我們身上。[2]
台灣自1987年解嚴之後，儘管群眾不再沒沒無聲，但整個社會也開始展開對所有個體在身分、族群、性別認同、政治立場等各層面，進行檢驗、標記與空間分配。在這樣的脈絡下，藝術裡的「群眾」，大多透過社會場域裡的「少數邊緣」來代言。如果這種現象，多少構成了我們當前藝術世界中再現政治的一部分，蘇育賢的計畫則試圖揭露它背後另一種窘迫的現實──大多數的我們，往往缺乏真正的悲劇，僅僅是程度不一地流連於平庸的日常情境。在藝術世界裡，這樣的群眾，不是在邊緣系譜中慣常地缺席，就是太輕快地被劃入邊緣陣營，而跳過了每個個體不同的生存技藝與感性經驗。
蘇育賢的計畫試著改寫這種「群眾」的再現模式，他用業餘者們的藝術實踐，來取代被標籤化的「少數邊緣」。他所發展出的策略是──透過獨立廠牌的出版模式，讓群眾以業餘者姿態一個個進軍藝術世界。在將藝術生產力輸入藝術世界的同時，刻意偏差的代理與企畫手段，讓這些業餘者不只展現他們的感性及處境，也同時在對藝術世界進行狀似失敗的摹擬[3]。正是在此意義上，蘇育賢整合了本屆「威尼斯雙年展台灣館」中兩條關於聲音的政治性詮釋：「聲音的運動，或運動的聲音，對我而言其實可以是一條軸線。」蘇育賢說。
群眾在此，除了是被再現的客體，也是批判再現政治的主體。在「那些沒什麼的聲音」計畫中，聲音美學與演出者生命經驗之間鬆垮垮的業餘關係，帶領我們逼近文化場域裡群眾所處的各式現實。我們無法忽視《十號鼓手》裡那本名為《20年》的鼓譜，紀錄的不是20年鼓藝的累積，反倒是20年聲音的缺席。在這段期間內，聲音不再成為他表達自我的手段，他的身分轉由官僚系統核發的「遊民證」所代理。在節奏之外，這本鼓譜紀錄的更是某種懸宕的主體性。
「那些沒什麼的聲音」計畫，指陳著在社會場域裡那些缺乏真正悲劇的廣大群眾，事實上處在藝術世界再現政治的邊緣，他們是業餘者的聲響，總是太少被聆聽。對此，蘇育賢試著讓業餘主義變成了一種抵抗再現政治的方式，不斷提醒著我們──在發聲之外，聲音的缺席、延遲或疲軟同樣要緊。這是聲音的憂鬱狀態，也是基進的政治位置，揭露著當代文化場域裡的徵候與底線。
ps.本文刊載於2011威尼斯雙年展台灣館畫冊《聽見，以及那些未被聽見的──
[2] 同前註。
[3] 這種強調「有哏的失敗」的錯誤主義（errorism）策略，在2009年蘇育賢與另兩位藝術家江忠倫、黃彥穎合組的「萬德男孩」（Wonder Boyz）中已可見到端倪。「萬德男孩」恐怕是第一個（錯誤地）進軍台灣藝術圈的跳舞／綜藝團體，他們的創作計畫以刻意坦露失敗的手法，諧擬藝術世界裡的次文化現象。團名典出韓國女子合唱團體「Wonder Girls」，這個團體2009年以《No Body》一曲聲名大噪，在不同國家引起模仿風潮，並得力於網路傳播成為一全球次文化現象。「萬德男孩」在成立之初確實以模仿該團體為職志。
