7 May 2011

沒有藥物,沒有性,但我們比什麼都逼近搖滾──蘇育賢與業餘者的聲音藝術



《十號鼓手》裡的主角是鼓手。應該說,曾經是鼓手。

出身於高雄左營勞動階級的他,年輕時習鼓,之後在舞廳當樂團伴奏,以此營生,後來因現實因素放棄了打鼓,這一放棄就是20年。如今他是高雄縣登記有案的遊民,領社會局配給的便當,住在國道十號仁武交流道下一間由廢材搭建的小屋子。

影片中,這位職業生涯中輟的鼓手,在鏡頭前鬆散地打著節奏。這是他20年後第一次拿鼓棒。他的身邊沒有樂手,伴奏變成了獨奏,場景也從舞廳換成高架橋,空蕩蕩的橋下是臨時舞台,也是他的生活場景,鼓聲伴隨著一旁汽車呼嘯而過的引擎聲。這個音樂現場令人匪夷所思,卻又不教人太陌生,我們總在音樂影帶中,看到主唱在草原吶喊,吉他手站在懸崖獨奏,鋼琴則莫名奇妙出現海灘上。

「十號鼓手」的鼓技有些零零落落,但在音樂影帶之外,他還出版了一套鼓譜,請專業的爵士鼓老師講解他的節奏。通常這是「超技鼓手」才有的出版品。終究,《十號鼓手》的骨子裡是純粹業餘的素人聲音,卻錯置著專業音樂人的製作模式。

以上,是藝術家蘇育賢及他新成立的獨立廠牌「indi-indi」代理的素人聲音──裡面沒有藥物,沒有性,卻恐怕比什麼都還逼近搖滾。
  
原真性(authenticity)作為搖滾樂最重要的美學典律之一,在蘇育賢手中,直接被推演成一種當代藝術裡的現實主義。在此之中,所有的聲音都直接產出自演出者的生活場域,銘刻著他們的生存處境,聲音演出結合著社會空間裡的不同音景。在《十號鼓手》裡是高架橋下的蝸居地,《臭髒鬼樂團Group JAVA》裡是在台印尼漁工們的漁船甲板,到了《塑膠人》,拾荒者在自己經營的資源回收場穿梭,打擊著各式廢棄塑膠製品。塑膠是樂器,是營生物資,更是被詮釋的藝術物件。


面對蘇育賢的鏡頭,這些拾荒者極可能是第一次透過某種打擊樂的形式發出聲音,他們的鼓藝比「十號鼓手」來得更差強人意,但並不妨礙他們以聲音進行自我表述,作為徹底的音樂素人,他們在聲音表現之外,更展示著一種業餘與專業之間的美學距離。

蘇育賢「那些沒什麼的聲音」計畫,透過獨立廠牌模式代理業餘者的聲音實踐,一定程度上呼應著台灣自1990年代末至今蓬勃發展的獨立音樂場景,及當前全球文化場域中興盛的業餘主義,但蘇育賢對於聲音的思考,一開始卻來自他個人的日常經驗。

場景在台南,藝術家目前居住地。每當蘇育賢有朋友來訪,他時常會帶朋友們去樂器行的團練室玩樂器,即便其中有很多人對音樂一竅不通,他們仍會煞有其事地進行合奏,就像所有專業樂團做的事。團練室裡的聲響滑稽突梯,洋溢著一股素人才有的硬拚──這一切是那麼勉力地想成為藝術,卻終究失敗得一蹋塗地。

甘願冒著可能為最糟糕的音樂現場作辯護的風險,蘇育賢展開他充滿哲學意味的回顧:

在兩三個小時的練團時間裡面我體會到,聽一個完全沒水準可供衡量的樂團演出,那些零散又各自毫無旋律節拍可言的配合,其實還挺清新純粹的,更重要的是那種莫名其妙的喜感,出自於對於無能為力的積極喜悅,這種喜悅只能零星現身,因為我們無法去想像一個長期經營卻又「深怕進步」的樂團。也因為這樣,讓我去思考了,聲音上面幾乎等同於不存在的普常性(不存在的原因是因為,它的普常性建立在「我們幾乎都如此但我們不會現身」上面),造就了這樣的機會,一旦現身,它就是差異。[1]
 
在蘇育賢眼中,「無能為力」是素人表述自我的藝術語言,卻很少在文化場域中成立。聲音生產與收受之間的不對等,讓素人們的藝術實踐總是很容易讓人意識到文化場域的邊界。「那些沒什麼的聲音」計畫站在這樣的邊界上,關注素人,以及他們可敬的無力感。

確實,我們的藝術世界從不乏素人。但傳統上,素人藝術家仍得透過成功而戲劇化地展示美學殊異性,才能獲得認可,並往往因秀異的才情,在很多時候更符合某種藝術家的刻板形象;在近十年的國際當代藝術中,新的素人身影則以一種次文化的狂熱者竄起,透過策展機制被仲介進藝術世界中成為特定的文化圖像。

與這兩者不同,蘇育賢關注的素人大多是缺乏家學背景、面貌不明的「群眾」。如果所謂「群眾的聲音」是我們形容現實主義關注的客體時,一個近乎陳腔濫調的比喻,蘇育賢堅持把這個比喻當作現成物,直接拉進藝術生產線中──這次群眾真的要發出聲音了,有唱片、有MV、甚至還附帶週邊商品。

這樣樸素的群眾,也包括藝術家自己。蘇育賢以一個團塊化的「我們」發言,書寫著「我以及我身邊的人」冷酷卻認真無比的感傷:

我以及我身邊還沒有人土地被強行徵收過,我以及我身邊還沒有人被工廠的重金屬污染過,我以及我身邊還沒有人在外交處境上,除了申請護照被要求大頭照必須背景全白且耳朵必須露出來之外,幾乎沒有面臨什麼大問題,有太多值得被關注的事件都沒有降落在我們身上。[2]
台灣自1987年解嚴之後,儘管群眾不再沒沒無聲,但整個社會也開始展開對所有個體在身分、族群、性別認同、政治立場等各層面,進行檢驗、標記與空間分配。在這樣的脈絡下,藝術裡的「群眾」,大多透過社會場域裡的「少數邊緣」來代言。如果這種現象,多少構成了我們當前藝術世界中再現政治的一部分,蘇育賢的計畫則試圖揭露它背後另一種窘迫的現實──大多數的我們,往往缺乏真正的悲劇,僅僅是程度不一地流連於平庸的日常情境。在藝術世界裡,這樣的群眾,不是在邊緣系譜中慣常地缺席,就是太輕快地被劃入邊緣陣營,而跳過了每個個體不同的生存技藝與感性經驗。


蘇育賢的計畫試著改寫這種「群眾」的再現模式,他用業餘者們的藝術實踐,來取代被標籤化的「少數邊緣」。他所發展出的策略是──透過獨立廠牌的出版模式,讓群眾以業餘者姿態一個個進軍藝術世界。在將藝術生產力輸入藝術世界的同時,刻意偏差的代理與企畫手段,讓這些業餘者不只展現他們的感性及處境,也同時在對藝術世界進行狀似失敗的摹擬[3]。正是在此意義上,蘇育賢整合了本屆「威尼斯雙年展台灣館」中兩條關於聲音的政治性詮釋:「聲音的運動,或運動的聲音,對我而言其實可以是一條軸線。」蘇育賢說。

群眾在此,除了是被再現的客體,也是批判再現政治的主體。在「那些沒什麼的聲音」計畫中,聲音美學與演出者生命經驗之間鬆垮垮的業餘關係,帶領我們逼近文化場域裡群眾所處的各式現實。我們無法忽視《十號鼓手》裡那本名為《20年》的鼓譜,紀錄的不是20年鼓藝的累積,反倒是20年聲音的缺席。在這段期間內,聲音不再成為他表達自我的手段,他的身分轉由官僚系統核發的「遊民證」所代理。在節奏之外,這本鼓譜紀錄的更是某種懸宕的主體性。

「那些沒什麼的聲音」計畫,指陳著在社會場域裡那些缺乏真正悲劇的廣大群眾,事實上處在藝術世界再現政治的邊緣,他們是業餘者的聲響,總是太少被聆聽。對此,蘇育賢試著讓業餘主義變成了一種抵抗再現政治的方式,不斷提醒著我們──在發聲之外,聲音的缺席、延遲或疲軟同樣要緊。這是聲音的憂鬱狀態,也是基進的政治位置,揭露著當代文化場域裡的徵候與底線。

ps.本文刊載於2011威尼斯雙年展台灣館畫冊《聽見,以及那些未被聽見的──台灣社會聲音圖景》(台北市立美術館,2011)


[1] 摘自蘇育賢為此次「威尼斯雙年展台灣館」最早所寫的計畫書內容,未出版,2010
[2] 同前註。
[3] 這種強調「有哏的失敗」的錯誤主義(errorism)策略,在2009年蘇育賢與另兩位藝術家江忠倫、黃彥穎合組的「萬德男孩」(Wonder Boyz)中已可見到端倪。「萬德男孩」恐怕是第一個(錯誤地)進軍台灣藝術圈的跳舞/綜藝團體,他們的創作計畫以刻意坦露失敗的手法,諧擬藝術世界裡的次文化現象。團名典出韓國女子合唱團體「Wonder Girls」,這個團體2009年以《No Body》一曲聲名大噪,在不同國家引起模仿風潮,並得力於網路傳播成為一全球次文化現象。「萬德男孩」在成立之初確實以模仿該團體為職志。