破身影

台灣渥克劇場早期現場（邱威傑提供）

1989年，當水晶唱片發行《抓狂歌》時，我還是小六生。記得某日家父在夜市買了一卷封面很像，但叫做《抓狂歌二》的神祕卡帶。並選在某日全家開車出遊之際用車內音響首次播放。

模糊的記憶裡，那是一首名叫〈French Kiss〉性感異常的曲子。約莫中段起，遙遠的背景開始小聲出現女子呻吟聲，本以為只是個點綴的取樣，後來卻成了主聲線。車內氣氛凝結至冰點。在經過了或許是這輩子最漫長的五分鐘之後，忍無可忍的家母終於在高潮來臨的一刻按掉音響。

過了一段日子之後，我才理解到那只是一卷趕搭話題熱潮的盜版卡帶。等我真的聽到「黑名單工作室」的《抓狂歌》，已是上了國中以後的事了。

認識上的延遲令人有些困擾。多年之後，我慢慢從不同的論述中理解到《抓狂歌》的時代意義，關於這張專輯是如何緊扣著解嚴前後的台灣社會氛圍、如何石破天驚地為新台語歌運動立下里程碑。但這張專輯，在我的生命經驗裡卻永遠存在著一個盜版的、情色的、家庭倫理劇一般的小敘事。而這一切都跟這張專輯廣被談論的當代性，十分格格不入。你發現自己終究在那個巨大的社會景觀中缺席了。

午夜場指南

蘇匯宇《超級禁忌》，錄像，2015（藝術家提供）

從早年的電視綜藝節目「臨風高歌」、《金賽性學報告》改編本，到來路不明的色情刊物，蘇匯宇的「午夜場」圍繞著台灣1980年代被禁制的叛逆、情慾與性衝動，以及它們如何在文化審查的灰色地帶進行各種美學偽裝，為堂堂正正的年代創造了一種真正的性感。

藝術家帶領我們回到他青少年時期的1980年代台灣。那時色情被推擠到視聽體制的邊緣，僅見容於深夜節目、午夜場、錄影帶出租店的小房間或書店裡最後一排書櫃。視覺干擾無所不在，封膜、鎖碼、柔焦、在重點部位覆蓋令人洩氣的幾何形。然而，被禁制的色情刊物永遠比敞開著的更性感，色情因為被視為下流、齷齪、敗德才換得吸引力。蘇匯宇對此的興趣讓人想起巴岱耶（Georges Bataille）──對肉體快感興趣缺缺，只對被視為骯髒的東西有興趣。在「午夜場」裡，晦暗的性慾混雜著光明的人生期許，羞恥與色情唇齒相依，藝術家行走在這樣的稜線上，對禁忌的大眾文化產物進行一系列歪斜的閱讀，展示那個年代充滿曖昧的雙重性──高與低、主流與地下、端莊與清涼。純粹的快感彷彿是危險的，必須以先驗的愛來背書，或有社會情境為襯底，就像藝術家展示的色情古本中，粉紅色的口交影像佐以情感真摯的告白：「我們是同病相憐同在這個人慾橫流，勢利的社會生活，我們應該互相愛護才好呢！」

「午夜場」集結了蘇匯宇一年多來的數件新作，它們全是奠基在歷史文件、腔調錯置並充滿雙重意味的改編。《自瀆有礙身心之說不可信（金賽博士）》發想自一本香港出版、流傳至台灣的《金賽性學報告》（Kinsey Reports）改編本，作者化名「火麒麟」。這本小書在藝術家眼中看來十分可疑：「它是否真是金賽的原著譯本、是否經過授權都頗值得懷疑，甚至內容究竟是不是真實引自金賽博士之專業報告，亦無可考。出版年代不詳，連譯者的名字都十分神秘。」（註1）如果原版《金賽性學報告》作為對性行為之科學探究因此消滅了情色，那麼，這本港版《金賽博士》則無疑是其色情化的改編與超譯。透過在科學描述中穿插盜版自國外的色情圖片，把我們被拉回到前現代的心靈，在那裡，神話取代科學，性很挑逗，卻又令人羞恥。金賽博士則看起來像是快感的佈道者。

Shoot the Pianist - The Noise Scene in Taipei 1990-1995 射殺鋼琴師：台北噪音場景 1990-1995

‘Shoot the Pianist’ is an exhibition revisiting the underground noise scenes in Taipei during the first-half of the 1990s. Its title is taken from a dystopian parable written by the Taiwanese noise band LTK Commune, which depicts how the social system of Taiwan gradually collapses when a number of classical pianists are shot dead and ‘the nation becomes under the control of a bunch of pang-ke (punks)’.

Following the lifting of martial law and the March Student Movement, the early 1990s in Taiwan saw a critical transition from an authoritarian regime towards an increasingly democratic polity and a neoliberal capitalist society. It was also a period when the underground arts scene around the capital city of Taipei was booming. Utilising emerging alternative art spaces and outdoor festivals as platforms, young artists and cultural workers explored various art forms, ranging from noise performances, junk art, ‘little theatre’, installation, fanzine, underground comics and experimental film, as ways to challenge mainstream culture and what they perceived to be an institutional artworld. Their practices would be described as the ‘underground noise movement’ in later years.

‘Shoot the Pianist- The Noise Scene in Taipei 1990-1995’ held at the Peltz Gallery will for the first time in the UK, trace the historical development of these local noise scenes with archival materials. These materials include handbills, ‘zines, photographs, moving-images, homemade cassettes and records from alternative spaces Sickly Sweet and Apartment No. 2; the art group, Taiwan Documenta; the noise bands, Z.S.L.O. and LTK Commune; Taipei Broken Life Festival (1994/95) and the first local record label focusing on experimental sound, Noise. These historical documents will be augmented by prolific Taiwanese artists HOU Chun-ming and YAO Jui-chung’s works, which include prints and photography documenting the urban ruins in the early 1990s.

林煌迪：後勤

自2000年以來經歷數次改建的藝術空間「文賢油漆工程行」，處在一種絕佳的工作室狀態，吸納著所有舊的展示遺留下的剩餘物，又不斷預示著未來新的展示。作為油漆行的主人，林煌迪常態性地清理、裝修、改建、佈展與撤展，以勞動力填滿藝術活動與展覽檔次之間的所有間隙。

這棟屋子也是林煌迪創作的後場，堆放各種零組件的地方──有些物件是他人展覽結束後的作品廢料，有些則是空間整修增生出的建築廢材。所有展覽行政運轉所遺留下的殘餘物，被林煌迪拆解掉成為油漆行建築的一部分，或又變成了自己創作的材料。這座像是會自我消化吐納的小建築，拼貼著不同的時態與社群關係，召喚已消失不見的傳奇場景──史維塔茲「美茲堡」（The Merzbau）、沃荷的「工廠」（The Factory）、培根的倫敦畫室、吳中煒的「甜蜜蜜」。

以油漆行為後場，林煌迪這十幾年來的創作，不斷暗示著某種藝術的物流技術──生產、回收、分配、再生產。這不僅意味著物體的流通，更牽涉到它們如何透過行政仲介，在抽象意義上出入約定俗成的作品定義。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的作品，又在某些時刻被定義為場外的現實，然而，真正的藝術狀態總是發生在場外的異象，包括一張寫著「洋蔥幫解散」的傳真紙，或藏在屋頂的佛頭螺髮石雕。

在「後勤」展之中，林煌迪透過分隔為起居室與文物間的兩個不同場所，將油漆行後場推至前台、將幕後花絮組裝為正文。他把自己部署在行政技術所支撐的景觀之外，周旋於勞力密集的後勤系統之中，持續從行政的殘餘物編寫他的外來者寓言。



～後記～

2013年底，林煌迪邀我一起合作策畫他隔年初在伊通公園的個展，討論之後以「後勤」為展覽概念，展出他的過去幾年的創作與台南文賢油漆行的物件史，並共同編輯了一本小冊子，以一套編目系統整理了所有相關物件的歷史脈絡。這篇文章是為展覽所寫的序言。

話非話

～前言：此文為受策展人秦雅君之邀，為2013年8月在台北非常廟藝文空間的「話非話—董福棋個展」而寫的一篇接力式的策展論述。由秦雅君、蘇匯宇和我三位共同擔任協同策展人，策展論述以三人通信為形式完成。




親愛的雅君、匯宇：

記得上一次寫過董福祺作品是2002年，那時我在台南的文賢油漆行做了一檔名為「小型迴路裝置」的展，董福祺是五位參展藝術家之一，那時他已經開始在進行一系列「說反話／唱反調」的作品。還記得展場中最大的投影，就是他在官田鄉省道分隔島上取景的《倒數》。雅君當時你仍是《典藏．今藝術》的主編，慷慨地登了那篇策展論述，儘管那是一個規模不大的展。自從那次展覽至今，似乎沒有任何讓我更接近作為一位策展人的經驗，而朋友口中總是很幽默的「董貓」，也中斷了作為一位檯面上藝術家的角色。如今這個讓我們再度交集的展覽，對我來說因此近乎是「不願只是一片歌手或製作人」的搏鬥。星路漫長，我把這次通告當成你對我們的贈予。


當年的展覽中，我只關注在董福祺作品中把玩線性時間的機械本質，並無力顧及在他作品中扮演重要角色的──聲音。這驅使我這次想試著從這部分開展一些想法。

藝術去職：續寫「雙盲臨床實驗」

我們已很習慣展覽開幕前，總有些評介文字會先刊出的藝術圈生態，但這篇為「雙盲臨床實驗」所寫的文章，處在不太尋常的狀態。

截至目前為止，這個即將在誠品畫廊舉辦的展覽，參展藝術家仍身份不明，作品計畫亦全被置入黑箱。這篇文章所面對的，除了策展人秦雅君已寫就的一篇策展論述（註1）之外，剩下的，就是幾次與策展人非正式的談話。如果傳統上評介文字仍包含詮釋的倫理與距離，那麼，上述這種論述對象內容近乎空白的狀態，使得這篇文章幾乎落入神秘學，近似預言行動，緊接著策展論述，繼續生產關於展覽的話語。

後少年硬派：2009悍圖社聯展

前傳

「悍圖社」的前身是以文大美術系前後期創作者為主的「台北畫派」，主導的幾位創作者如楊茂林、吳天章、盧怡仲等人，是原本在八○年代活躍的「101現代藝術群」的成員，「101」原本就是當時藝術團體中最富行動力的一支，標舉繪畫本位、在地性、現實主義的精神，在台北畫派中更有擴大辦理的意味。

文大美術系早年的幾個藝術團體，在創作立場上深具反學院色彩，之後匯集成的台北畫派則反倒得力於學院體制內的同儕關係，聲勢因此顯得十分浩大，但難免走回傳統畫會老路，有點施展不開。就在台北畫派畫下終點後，1998年，盧怡仲、楊茂林、吳天章、陸先銘、郭維國、連建興、李民中、楊仁明等人，重組成立悍圖社，用另一種方式，續寫「後台北畫派」的歷史。

從台北畫派到悍圖社，是理解台灣解嚴以來藝術狀況時一條值得把握的線索，當時主要的兩條當代藝術脈絡，除了留學海外的藝術家帶入空間裝置與觀念主義外，另一條則是在地藝術家堅持的新繪畫路線。悍圖社正是這條路線在九○年代後期的延續。其成立直接反映了新繪畫與裝置藝術在九○年代主流藝壇上隱隱然的緊張關係。

值得重視的是，繪畫與裝置在當時台灣主流藝壇中的緊張關係，並不能簡化為直線史觀下藝術形式「新」與「舊」的衝突，它更同時交雜著文化主體性的意識型態在裡面。「裝置當道」成為九○年代後期台灣藝壇的重要關鍵字之一，它引來的文化焦慮與繪畫創作者的生涯焦慮同樣真實，兩者往往交雜在一起。有什麼比得上悍圖社在1998年的成立時成立宣言裡所寫下的「向當道的裝置藝術宣戰、誓言重振平面繪畫的聲威」，更能捕捉當時這股氣氛？

那時的悍圖社，文化戰略鮮明，入世精神高昂，不只悍衛繪畫語言，也強調積極反映社會。作為台灣九○年代美學政治的一份檔案，悍圖社的成立，一方面體現著當時的新繪畫與文化主體性問題自解嚴以來奇妙扣合，另方面更是對九○年代後期「裝置當道」的直接回應，凸顯了當時主流藝壇裡隱然存在的藝術類型鬥爭。

小型迴路裝置

崔廣宇，《十八銅人‧穿透 感受性》，錄像，3’07”，2001。(擷取自崔廣宇作品影片)

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邱昭財的《坐看》（2002）是個不錯的開始。我們被邀請坐在軟質的沙發上，觀看前方的人造植物；坐的動作，將啟動這棵人造樹，使其枝葉綻放。因為一個簡單指令，獲得一場即時風景；「坐」與「看」在單純的互動中被串連起來，卻奇異地製造出一些純粹的愉悅。我們可在反覆執行中，來回確定這種愉悅。

《坐看》展現出簡單的、可以反覆的機械性迴路。更重要的是，這個迴路並非是無意義的內耗、並藉此內耗來批判機械主義；它似乎具有某些可觀的生產性，吸引我們一再投身於它的簡單規則中而樂此不疲。

「小型迴路裝置」成為一個展覽題旨，大致建立在這樣的脈絡上：我們好奇於一種簡單的「迴路」（loop）型態所具有的意義及生產性為何？它以怎樣的方式運作於藝術語言中？產生怎樣的樣貌？更值得注意的是，一連串機械性的反覆動作，如何能卸下它看似虛無的外貌，成為藝術家(或觀者)所熱切觀看的對象？