殘跡，爍光，鄭君殿

鄭君殿是一位很早慧的創作者，當他在1987年自國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系第一屆畢業後，便以成熟得近乎有些超齡的繪畫語言受到矚目，並在隔年入選了「1988中華民國現代美術新展望」，成為整個展覽中年紀最輕的藝術家之一。其入選作品《「盒」子，人與靶》顯得暴戾頹放，差異與不確定主宰了整個畫面。那個時候的鄭君殿，像是追求著某種極大主義，害怕困守在單一風格類型或圖像意義。他似乎什麼都想要──成形畫布、硬邊與平塗的表面上，橫陳著肌理與素描線條，抽象混搭具象，幾何符號出現在帶著透視感的荒原上；我們在畫面中央，遭遇一張半邊陷落的臉龐，頸部筋肉像是樹根糾纏著身體，但這位裸身男子，身體根本喪失了同一性，像是被切割、解離後，又錯置在一起的團塊。在極大化的語言背後，鄭君殿畫的是那個時代的頓挫，「頹喪、失落感一再侵襲著盲目的我。」（註1）

當時義大利超前衛、美國新表現主義在台灣正興盛，鄭君殿這件作品的細節，讓人想起奇亞（Sandro Chia）與沙利（David Salle）與英國普普藝術大將奇塔（R. B. Kitaj）。但在語言系譜之外，它更真切地展示著解嚴前後台灣社會中，一位青年藝術家游移的精神狀態。對於在金門成長的鄭君殿來說，騷動的台北都會像是個異地，而非生養棲息的所在。隨著國立藝術學院在1985年遷至蘆州，位於台北盆地邊緣的地理位置，形塑了鄭君殿凝視社會的視域。鄭君殿在盆邊旁觀台北都會，哀悼著「泥土與空氣的味道」遭人們忘卻，傷感於「愛」之不復存在。「我迫切需要離開蜂湧的人群，脫離都市侷促空間的壓迫」（註2），並不令人訝異，頓挫的藝術家開始了他田園詩人的轉向。

反抗的裝飾藝術

Mircea Cantor, I Decided Not to Save the World, video, 2011

走進泰德現代美術館展場，迎接我們的是反抗的藝術。

在一段像是從家庭影片剪輯出的錄像中，小男孩用天真的語氣說著「我決定不拯救世界」。藝術家坎特爾（Mircea Cantor）剝離掉這句聲言的上下文，將這段僅歷時數秒的話語，反覆而間斷地播放，聽起來就像宣傳口號。它是英雄漫畫才會有的對白，裡頭的抵抗聽起來那麼缺乏現實感，但日常生活卻不見得更務實一些，我們確實常被說服著：舉手做環保也能拯救雨林、順手捐發票即可幫助老殘窮。出於對公民參與的期待，當代社會每天都在激勵我們成為拯救世界的英雄，但我們卻往往很快就品嚐到其中的虛幻，掉進個人與世界之間的巨大罅隙。面對拯救世界這樣一個虛幻的任務，藝術家提供的反抗，也只是剛好顯得更無謂一些而已。

這樣充滿虛無特質的反抗，貫穿著坎特爾的其他作品，如《垂直的意圖》（Vertical Attempt）反覆播放著他的小孩試圖用剪刀剪斷水龍頭水流的行動；《簡單》（Easy）則是一系列紙上素描，展示如何用手指「翻牆」、跨越一片瓦楞紙板。造反、干擾與抵抗作為政治批判性藝術的慣用策略，在這些作品裡變成一種被戲擬的姿態。

Mircea Cantor, Easy, drawing, 2008

以坎特爾作品為名的「我決定不拯救世界」（I Decided Not to Save the World）展，很像是一群拒絕政治批判性藝術的藝術家展覽。但這並不意味著藝術家將就此專注於自己的小宇宙。這個展覽比較傾向於辨識、提煉出「政治批判性藝術」對於社會現實所具備的反抗姿態，並進一步演繹它的風格。在此之中，政治與社會現實變得虛幻，但反抗的動作並未缺席，更像是被加了引號。

我們是國家，也是恐怖份子。

Gerhard Richter, Young Portrait, 1988 © Gerhard Richter 

1986年，李希特（Gerhard Richter）創作了名為「1977年10月18日」的一系列黑白畫作，主題圍繞在「巴德─邁因霍夫」（Baader-Meinhof）的歷史事件。 

巴德─邁因霍夫是西德戰後的極左派游擊組織「赤軍旅」（Red Army Faction, RAF）之中最激進的武裝游擊隊，他們以反帝國主義為主要信念，並以共產主義者自居。這個名稱是個縮寫，指稱四位創始成員：巴德（Andreas Baader）、安司林（Gudrun Ensslin）、馬勒（Horst Mahler）與邁因霍夫（Ulrike Meinhof）。他們受到六八學運的啟發，於1970年成立城市游擊隊，在西德境內進行多項恐怖攻擊活動。1977年秋天，因為多位成員入獄而引發的一連串不幸事件，後來被稱為「德國之秋」（German Autumn）。[1] 

1977年6月，巴德、安司林與另一成員拉斯佩（Jan-Carl Raspe）被警方逮捕入獄，第二代赤軍成員為了要求政府釋放他們，接連殺害德勒斯登銀行總裁、綁架德國工業聯盟總理後撕票，並劫持了一架漢沙航空的班機。赤軍旅的劫機行動最後失敗、成員被警方射殺，消息透過廣播傳到獄中，當晚，巴德被發現在獄中頭部中彈不治、安司林在牢房上吊、拉斯佩也在隔日因槍擊身亡。德國警方宣稱這是一起集體自殺，但各種陰謀論的揣測在外界從未停止過。

那天是1977年10月18日。李希特以這個日期作為繪畫系列的名稱。

致蘇育賢之素人熱音社

請原諒我用「熱門音樂」這樣一個尷尬的詞來開場，我並不是刻意要向余光致敬。我們在一個錯把搖滾當成熱門音樂的地方混了四年，以為大學畢業後就可以站上野台，最後卻連野台都停辦了，該死的demo帶仍未完成。結果，我們莫名其妙地成為後福特主義下等著接通告的B咖藝人。

但你畢竟還是個滾青，只有滾青才會買六把吉他加一排效果器，雖然它們都很便宜。「其中一把六百塊的，音箱裂了，但整排EQ還能用！」你驕傲的語氣透露了CP值是那麼地要緊。我必須說，你依舊天殺的非常龐克，但多少因為撿便宜太得意而屈從了資本主義。你的懦弱骨子裡很基進，但擁有素人才有的感性。

看著你的身影，我想起張克帆去年上康熙。從「紅孩兒」時代他唱歌就好聽，沒發福以前一整個陽光帥氣。他說歡歡仍是他心中永遠的女神，「教會了我所有男孩不知道的事。」終究，女神嫁給別的男人又離去，男孩變成了放棄搖滾的通告藝人，在節目上談論跨年趴要找幾個妹。

我相信你依舊才華洋溢，我相信這一切都是理想與現實該死的拉鉅，是你當初不屑走商業路線（「說好的獨立搖滾呢？」），是你太龐克，還沒出道就砸爛了社辦的音箱。態度很重要，就像所有偉大的搖滾樂團，總在某個時刻，吉他手必須跟主唱決裂，你說「我們因理念不合而單飛。」，然後幽幽點起一根煙。歷史告訴我們：如果沒有藥物、沒有性，你最好在27歲死去。

你沒有被排擠，是你排擠全世界。





＊因為寫蘇育賢在2011威尼斯雙年展台灣館計畫的文章，而在去年1月寫了這篇草稿。

沒有藥物，沒有性，但我們比什麼都逼近搖滾──蘇育賢與業餘者的聲音藝術

《十號鼓手》裡的主角是鼓手。應該說，曾經是鼓手。

出身於高雄左營勞動階級的他，年輕時習鼓，之後在舞廳當樂團伴奏，以此營生，後來因現實因素放棄了打鼓，這一放棄就是20年。如今他是高雄縣登記有案的遊民，領社會局配給的便當，住在國道十號仁武交流道下一間由廢材搭建的小屋子。

影片中，這位職業生涯中輟的鼓手，在鏡頭前鬆散地打著節奏。這是他20年後第一次拿鼓棒。他的身邊沒有樂手，伴奏變成了獨奏，場景也從舞廳換成高架橋，空蕩蕩的橋下是臨時舞台，也是他的生活場景，鼓聲伴隨著一旁汽車呼嘯而過的引擎聲。這個音樂現場令人匪夷所思，卻又不教人太陌生，我們總在音樂影帶中，看到主唱在草原吶喊，吉他手站在懸崖獨奏，鋼琴則莫名奇妙出現海灘上。

「十號鼓手」的鼓技有些零零落落，但在音樂影帶之外，他還出版了一套鼓譜，請專業的爵士鼓老師講解他的節奏。通常這是「超技鼓手」才有的出版品。終究，《十號鼓手》的骨子裡是純粹業餘的素人聲音，卻錯置著專業音樂人的製作模式。

以上，是藝術家蘇育賢及他新成立的獨立廠牌「indi-indi」代理的素人聲音──裡面沒有藥物，沒有性，卻恐怕比什麼都還逼近搖滾。
  

隱藏的主體性戰線：2010利物浦雙年展觀察

已邁入第11年的利物浦雙年展，是由數個不同規模展覽群集為一的城市藝術節，今年主要的國際展「觸動」（Touched），探討藝術如何觸動人的心靈、智識與軀體？並在感知之外進一步引發行動？這些問題不可避免地將我們拉回藝術中一種最低度的公共性──當作品離開工作室、思想變成社會實踐，藝術總是在與外部世界發生關係、產生效應而「觸動著什麼」，今天如何為這個近乎有些素樸天真的主題注入新的當代性？是值得回答的問題。我想先試著繞過這個大主題，從幾項子展探索起是比較好的方式。

藝術去職：續寫「雙盲臨床實驗」

我們已很習慣展覽開幕前，總有些評介文字會先刊出的藝術圈生態，但這篇為「雙盲臨床實驗」所寫的文章，處在不太尋常的狀態。

截至目前為止，這個即將在誠品畫廊舉辦的展覽，參展藝術家仍身份不明，作品計畫亦全被置入黑箱。這篇文章所面對的，除了策展人秦雅君已寫就的一篇策展論述（註1）之外，剩下的，就是幾次與策展人非正式的談話。如果傳統上評介文字仍包含詮釋的倫理與距離，那麼，上述這種論述對象內容近乎空白的狀態，使得這篇文章幾乎落入神秘學，近似預言行動，緊接著策展論述，繼續生產關於展覽的話語。

蝸居、塗鴉與霓虹燈：柏林另類藝術地景

柏林市Köpenicker街137號，是一處有著19年歷史的佔屋／蝸居（squat）聚落「Köpi」，蝸民們多是無政府主義龐克，最早靠著一紙合約獲得建築使用權並負責修繕，他們以DIY方式自建屋頂、供水與廢水處理系統，50個房間除了用來居住，還包括數個非營利表演場地、劇院、酒吧、電影院、印刷間、素食廚房、攀岩牆等，鄰近公園內住著一群拖車族，長年以車廂為家。

自1990年以來，「Köpi」舉辦過大大小小的藝術活動，儼然成為柏林重要的另類文化據點，但蝸民們仍得奮力爭取生存權，1994至2000年間，這棟建築差點被改建為辦公大樓未果，三年前「Köpi」與「拖車公園」還被法院強制拍賣，引發激烈抗爭。

「Köpi」所在的腓德烈樹林-克茲勞山（Friedrichshain-Krenzelauerberg），在柏林圍牆分隔東西德的時代，是柏林最貧窮的區域之一，低廉的租金讓這一帶聚集了勞動階級、窮學生、藝術家與外來移民，如今，這區仍是土耳其移民的大本營。當時柏林的佔屋／蝸居聚落即多以這區的勞工住宅為基地。政治與歷史因素造成柏林充滿不連續的都市計畫，存在各種不同規畫藍圖，以至於1989年圍牆倒塌後，柏林市中心至今仍留有大量空屋與廢棄空地，成為1990年代孕育柏林另類文化的搖籃。

遊行與列隊：各路群眾

剛果藝術家米謝兒．馬哲瑪（Michèle Magema）的《Oyé Oyé》裡有一段薩伊共和國（The Republic of Zaire）早年的國家慶典遊行影片。薩伊共和國是當時由蒙博托．塞塞．塞科（Mobutu Sese Seko）所領導下的獨裁政權，也是剛果民主共和國的前身。這段影片不只被藝術家拿來重探剛果民主之路的歷史，也透過鏡頭在民眾的載歌載舞與獨裁者的審視中來回切換下，間接反映著群眾與國家兩個截然不同的概念。

展場中另一件作品是傑洛米．戴勒（Jeremy Deller）2002年的舊作《老兵紀念日遊行》（Veterans Day Parade）。他以近乎業餘的拍攝手法，記錄2002年在美國內華達州一場老兵紀念日遊行。影片裡，這場遊行看來有些冷清，參與者比觀者來得多，但吸引戴勒的是無處不在的愛國氣氛。星條旗在小孩手中揮舞，懸掛於車體，甚至與十字架結合，成為隊伍裡最主要的點綴物，愛國主義滲進了原本的反戰訴求與宗教意義，微妙反映著後911時期的美國社會氣氛。

藝術家對於遊行背後的政治、社會與歷史的興趣，在這個名為「遊行與列隊：各路群眾」（Parades and Processions: Here Comes Everybody）的展覽中份外清晰，卻不是唯一的面向。此展由位於東倫敦的Parasol Unit基金會在月前推出，企圖呈現當代藝術對於「遊行」的思索，在這裡，遊行不只是藝術家凝視的文化現象、也是構成作品的視覺形式，甚或是藝術行動本身。

三段散論：關於不設防城市

公寓

展場中一間暗室播放著王雅慧的錄像作品。我們看到一朵雲無聲飄進公寓，它沒有受到什麼擾動，以自己的速度，平靜而優雅地穿過天井與房間，最後飄出窗外。

足夠大的投影，讓這個室內空間看來有點接近真實世界的尺寸，以至於我們彷彿真的身處其間。我想起王雅慧早先幾件同樣關於室內的作品，帶有類似的迷人錯覺──我們處在暗室，又像處在另一個奇怪的房間。

這間公寓是王雅慧出生後第一個居住的地方，對她來說別具意義，但對大多數的觀者而言，這部影片令人著迷的，可能更是一種觀看生活空間的方法，包括觀看的速度、空間的尺度，我們就這樣盯著一朵雲，順便觀察這棟公寓。

除非是在吞了感冒藥的午後醒來，我們其實很少這麼遲緩而仔細地觀察室內，看著老派的床頭櫃，生灰塵的掛鐘，還有花紋磁磚。但是，如果我們是影片裡那位飄著的訪客，可能會覺得經過了一排騎樓、一條拱廊街或是防火巷。

歡迎收聽，中年男子床邊故事：郭維國的繪畫

閱讀郭維國作品的樂趣，一開始往往是圖像學式的。當然，用猜謎來進行很不應該，但是聽郭維國解謎，卻是種很邪惡的樂趣：

傘是爸爸／浴缸像墳墓／兄弟是飄浮的骨與肉／披著的魚我覺得是慾望／乾燥花與媽媽有關／通常會有水，有時大灘，有時小灘，不然就是一點點／常常有老樹，我也不知道為什麼？／有人跟我說，畫裡總是有東西可依靠……（註1）

毋須磅薄異象，微物也能開示，存在郭維國眼中的，是這樣一個佈滿隱喻的世界，所有微小的感性都可以獲得救贖。而他在畫裡創造的，無疑是另一個平行的宇宙，同樣交雜歷史與當代生活的碎片，每個碎片背後都有典故，每個碎片都以他為中心，緩緩繞著運轉。

後少年硬派：2009悍圖社聯展

前傳

「悍圖社」的前身是以文大美術系前後期創作者為主的「台北畫派」，主導的幾位創作者如楊茂林、吳天章、盧怡仲等人，是原本在八○年代活躍的「101現代藝術群」的成員，「101」原本就是當時藝術團體中最富行動力的一支，標舉繪畫本位、在地性、現實主義的精神，在台北畫派中更有擴大辦理的意味。

文大美術系早年的幾個藝術團體，在創作立場上深具反學院色彩，之後匯集成的台北畫派則反倒得力於學院體制內的同儕關係，聲勢因此顯得十分浩大，但難免走回傳統畫會老路，有點施展不開。就在台北畫派畫下終點後，1998年，盧怡仲、楊茂林、吳天章、陸先銘、郭維國、連建興、李民中、楊仁明等人，重組成立悍圖社，用另一種方式，續寫「後台北畫派」的歷史。

從台北畫派到悍圖社，是理解台灣解嚴以來藝術狀況時一條值得把握的線索，當時主要的兩條當代藝術脈絡，除了留學海外的藝術家帶入空間裝置與觀念主義外，另一條則是在地藝術家堅持的新繪畫路線。悍圖社正是這條路線在九○年代後期的延續。其成立直接反映了新繪畫與裝置藝術在九○年代主流藝壇上隱隱然的緊張關係。

值得重視的是，繪畫與裝置在當時台灣主流藝壇中的緊張關係，並不能簡化為直線史觀下藝術形式「新」與「舊」的衝突，它更同時交雜著文化主體性的意識型態在裡面。「裝置當道」成為九○年代後期台灣藝壇的重要關鍵字之一，它引來的文化焦慮與繪畫創作者的生涯焦慮同樣真實，兩者往往交雜在一起。有什麼比得上悍圖社在1998年的成立時成立宣言裡所寫下的「向當道的裝置藝術宣戰、誓言重振平面繪畫的聲威」，更能捕捉當時這股氣氛？

那時的悍圖社，文化戰略鮮明，入世精神高昂，不只悍衛繪畫語言，也強調積極反映社會。作為台灣九○年代美學政治的一份檔案，悍圖社的成立，一方面體現著當時的新繪畫與文化主體性問題自解嚴以來奇妙扣合，另方面更是對九○年代後期「裝置當道」的直接回應，凸顯了當時主流藝壇裡隱然存在的藝術類型鬥爭。

深黑色的蕊．曾御欽

2007年，曾御欽獲邀參加德國文件展，當時展覽的電視頻道「artort」對他做過一次現場訪問，被問到對該屆文件展的感想時，曾御欽對著鏡頭說：這一切，太搖滾了。

曾御欽這幾年的創作生涯同樣很搖滾。2004年，他以《有誰聽見了？》奪得「台北獎」而開始受到藝術圈的注意，兩年後，他在伊通公園的首展「毛牛」入圍了台新藝術獎視覺藝術類的最後總決選。2007年，30歲不到的曾御欽更受邀參加第12屆卡塞爾文件展（Documenta），成為該屆文件展中年紀最輕的藝術家，同時也是自1964年的林壽宇之後，相隔40多年再度受邀的台灣藝術家，備受外界矚目。連鮮少關注藝文的《壹週刊》都跑來為他作了專訪。之後，曾御欽才剛赴紐約Location One展開為期半年的駐村計畫，便獲得「CCAA中國當代藝術獎」的最優秀年輕藝術家獎項，受到中國藝術圈不少關注。

短短幾年，曾御欽的經歷讓很多人羨慕，但周遭世界對他而言並沒有太多改變，當代藝術的邀展並不多，反倒是參加了幾個國外的獨立影展。目前曾御欽深居簡出，除了回母校實踐大學兼了幾堂課，其餘時間便是專心創作，寫寫東西，為明年初在伊通公園的第二次個展作準備。他現在最親密的朋友是父母親，一有新的創作想法就會跟他們討論。那天，我們約在週日下午師大附近的咖啡館訪談，他說很久沒在外跟人碰面了，這是幾個月來第一次。

伊通公園20年──訪莊普、陳慧嶠、劉慶堂

（左起：吳淑華、陳順築、莊普、陳慧嶠、劉慶堂）

問：可否還是為我們先回顧一下當初「伊通公園」成立之初的情形？

陳慧嶠（以下簡稱陳）：在1987年左右，我跟劉慶堂、黃文浩都在SOCA上課，地點就在建國北路上。老師有賴純純、莊普等人；莊普教材質，賴純純教空間。我高中畢業後因為想要出國唸書，所以沒有去考大學聯考，當時我一心想去留學，去SOCA的動機很單純，只是為了學習現代藝術。那時我們才20出頭，莊普是大我們好幾歲的藝術家。後來我就在那邊工作，擔任助理。當時北美館辦了「行為與空間」實驗展，我們這一班就自己獨立一個展間在B04 展出"光、空氣和水"。

劉慶堂（以下簡稱劉）：我最早是在復興商工唸美術設計，大學考了兩三次，沒考上後就放棄了，當時只是想當藝術家。後來，我去聽賴純純在北美館的演講，覺得這個女生真了不起，作品這麼大。此外，像是1980年代初的「異度空間」、「超度空間」都讓我感覺藝術背後有個偉大奧妙的東西在那裡，還滿神聖的。當時「春之藝廊」曾推出一個韓國當代藝術展，作品都用現成物，我看了覺得很感動，覺得終於可以擺脫過去藝術的限制，這些都讓我對藝術的想法開始有轉變。以前都跳不開來，看了這些東西後，你就跳開來了。當時只要是「雄獅新人獎」、北美館的「新展望」，就覺得很了不起，會很有憧憬；那時從事現代藝術最看重的就是這兩個獎。我的攝影工作室在SOCA附近，去那裡上課後，天天都有發現，那時藝術的濃度實在太高了。

賴純純後來決定把SOCA收掉，我們都覺得不行，所以才想找一個可以繼續討論藝術的環境，一開始是找咖啡廳，找各種不一樣的咖啡廳，大家來講從雜誌上看來的新的藝術表現、新的建築概念。我們那時覺得聊天很重要，每次聚會都會找一個不同的人進來，剛從國外回來的建築師、藝術家等，找他們來喝咖啡聊天。互動非常好。固定的班底大概是莊普、黃文浩、陳慧嶠、我等人。後來又慢慢加入一些人。

陳：經過約一年的空窗期，我們才找到現在這棟房子，一開始只租了現在的半邊。劉慶堂的攝影棚在二樓，三樓是大家聚會的地方。聚會一樣，就每個人拿作品來討論。

劉：這棟屋子樓梯很窄又很髒，但上來是個小庭院。我們就想說，以後就在這聊天就好了，不用再去咖啡廳了。我們很喜歡那種可以看到天，看到陽光的感覺。後來我們把旁邊那棟的二、三樓也租了下來，共八十坪的空間。目前房租一個月七萬二，就這樣租了二十年。目前房租仍是最大開銷。

當時我們其實就是在找一個很酷的空間。對於一些國外的空間設計我們也很著迷。另外，當時迪斯可剛開放，大家都很瘋狂，一家一家開，一家一家去，而且只要去一定會碰到一群藝術家。

陳：當時只要是台北什麼流行的空間設計，像是PUB、舞廳什麼的，我們都會去看。我們其實很追求流行的，大家就一面玩，一面看，沒有一定要幹嘛。玩得很瘋，酒也喝得很厲害。

表演終了，城市消失：評吳達坤個展「迷樓」

「迷樓」展裡有個簡明的設計，當觀眾站上投影幕前的平台，影片將自動播放，觀眾離開，影片則隨之結束。每段影片是一段街頭藝人的表演，而影片裡的人物大小是一比一的，這多少能喚起你真的在街頭看表演的狀態，他們像是為你演出，當身旁沒了觀眾，街頭藝人們可能會盡其所能看起來像是個公共雕塑。

吳達坤的確有一點將展場比擬街頭的企圖。但對於展場中的觀眾而言，他提供的服務比你想像的來得更周到一些。首先是觀看街頭表演這件事變得更經濟了，有什麼比你在小小的展場中，觀看這些原本動輒必須走動身子來參與的東西來得更不費力？其次，它還變成一種個人化的娛樂，你願意的話，可以反覆站在台子上，觀看你喜歡的表演無數次直至厭煩為止。尤有甚者，它還是完全免費的，連不捐錢的罪惡感也都被一併消滅。我們少數被剝奪掉的，是無法在看見影像時同時聽見聲音，以至於你必須在走下台後，才能聽見剛才應該聽到的聲音，這誘使你腳步停下來，想再回頭重新確認一下。不知不覺你開始在展場裡疲於奔命了起來。

轉貼：陳界仁「我懷疑你是要偷渡！」計畫

藝術家陳界仁日前因赴美參加紐奧良雙年展，
到美國在台協會辦理美簽，
結果受到口試官的言詞羞辱。
陳界仁除了對AIT提出抗議之外，
並計畫以此事件作為新作品的出發點。

他成立了一個部落格「我懷疑你是要偷渡！」，
訪客可在站上留言分享你申辦美簽的類似經驗，
在「對美國的再認識」留言版中，
則希望能匯集關於美國對世界的宰制、剝削與暴力之討論。
陳界仁在部落格談到：
「當這許許多多的經驗聚集起來時，或許能幫助我們想：我們為什麼會被如此對待？我們可以如何改變它？」

可參考聯合報的新聞
及AIT今天（30日）的回應

從馬勒維奇的展場，到太空船的殘骸：賴九岑與克立克先生

常常在塞車時，盯著前方車子的後車燈發呆，一恍神會以為看到了某個機器人似的臉龐對你眨眼。認真觀察，你會真的相信，每部車都有各自的表情。

如果用賴九岑的話來說，這大概就是一種無聊的有趣，無聊到很有趣（註1）。就像少女漫畫裡有著浩瀚星雲的大眼睛。

把一整個宇宙塞進少女的瞳孔裡，是漫畫家為我們創造出的史詩，但當你發現每個少女的眼睛裡都有一個宇宙時，就沒有一個眼神是真的深邃的了。就像李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）仿製了漫畫裡的大爆炸，決定性的瞬間變成可以複製的一個「砰！」，激情被壓扁了，我們的驚嘆聲隨著它的重複與規格化，變得越來越弱，直到最後無聊感佔領了一切。

這是現代資本主義社會教導我們的事。但藝術家試著更進一步說服我們：逼視這種無聊，把它當成一種娛樂。重點不是無聊，而是無聊之後（註2）。我以為這是賴九岑作品的起點：關於無聊之後，這個世界還有多少可能？

我已經很習慣到哪裡都是一個他者：訪黃海昌

馬來西亞藝術家黃海昌（Wong Hoy Cheong），曾在2006年台北當代藝術館「赤裸人」展以一部偽紀錄片《再：注視》（Re: looking）讓人印象深刻。今年他更受邀參加2008年「台北雙年展」，並於上個月在誠品畫廊開幕的「咖啡、菸、泰式炒河粉—— 東南亞當代藝術」展中，展出他早幾年前的作品系列「犯罪編年史」（Chronicles of Crime）。

黃海昌是移民馬來西亞的華人第五代，1980年代留學美國，曾學過兩年中文，但如今已忘得差不多了，倒是能以流利的英語、馬來語、菲律賓話，和台灣 移民工交談自如。他幾個月前來台北為雙年展做準備，透過台灣國際勞工協會（TIWA）的協助，與台灣的移民工有些接觸。他跑去參加菲律賓移工組織 「KASAPI」的活動，看他們唱歌跳舞，也聽他們談家鄉、談工作。黃海昌還拜訪了在輔大博物館學研究所任教的陳國偉，針對城市空間與殖民歷史的議題交換想法。

混血的文化認同是黃海昌時常被問及的問題。「如果你問我是誰，我真的說不上來。陳國偉跟我說，純血統的漢人手肘會有一條凹痕。但是我沒有！」黃海昌秀出手臂。「對於走到哪裡都是一個他者這回事，我已經感到很自在了。」他說。

黃海昌不是致力探尋「我是誰？」這種本源問題的藝術家，他感興趣的是文化混血後綻放出的繁花盛景。他的創作關注於社會中少數族群的故事，擅長重塑被 遺忘的歷史，甚至虛構新的文本來拆解主流文化的刻板印象，後殖民色彩強烈，語言卻充滿著慧黠的想像力，關乎幻想與現實之間似遠猶近的距離。如《再：注視》 杜撰了一個不存在的馬來西亞殖民政權統治奧地利超過200年；參加2005年「廣州三年展」時，他在美術館頂樓蓋了個伊斯蘭教清真寺的尖塔，要觀眾重新看 待中國的穆斯林（Muslim）社群。2007「伊斯坦堡雙年展」（Istanbul Biennial），黃海昌拍了一部關於土耳其境內吉普賽小孩的影片。今年他參加台北雙年展，將展出以台灣家庭外傭為對象的一系列攝影。在黃海昌的鏡頭前，她們將一個個變成明星，變成超級英雄。

01
你近年來常受邀在不同城市展出，並進行現地創作，這往往意味著要在有限時間內，與當地產生一定程度的聯繫，進而提出有趣的創作計畫。你通常是怎麼進行你的工作？

在我開始進行我的計畫之前，我會先花時間做研究，透過網路或看書。這提供了我關於那邊的歷史、人與文化等的認識。老實說，我認為最好的書就是旅遊指南。我通常會要求二至三次前往當地的機會。像這次的台北雙年展，我因為之前「赤裸人」展的關係已來過台灣，幾個月前我因為今年雙年展而再度來台，這確實讓我有一些機會可以做一些事。我不確定是否能提出什麼有趣的計畫，但這確實有助於我在進行限地創作之前了解當地社會，並洞察事物更深的層次。

02
許多雙年展往往時間都會壓縮得很緊迫，你曾經因此遭遇到困難嗎？

是的，總是這樣。我認為最重要的是保持一種開放的心靈，其次是協商與妥協。如果時間太緊，或者當我發現展覽團隊並非很有組織在做事時，我也會拒絕參加。時間對我來說很重要。雙年展是為了這個城市裡的人們所舉辦的，如果我沒辦法花多點時間去理解他們，只是在開幕時放放作品給外地觀眾看，我覺得是一件很虛偽的事。

03
從你的作品可以感覺到你似乎對「說故事」這件事很著迷，可否談談這為何吸引你？

我從小時候，身邊總是圍繞著我媽媽、阿嬤或阿姨，所以我聽了很多故事。我媽會說童話，阿姨會說中國傳說或民間故事給我聽，我都很愛。

事實上，我對於發現那些被遺忘的故事很感興趣。像是我去年為伊斯坦堡雙年展做的作品《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》（Oh Sulukule, Darling Sulukule），說的就是羅姆人（Roma people）──也就是所謂的吉普賽人的故事，我認為吉普賽民族是這個世界上最被遺忘、最貧窮、最邊緣的民族之一。再早之前的「廣州三年展」，我關注的是當地的穆斯林社群。大多數中國人都忘了早在約1,300百年前，伊斯蘭教就經由廣州等沿海城市傳入中國了。



一個社會總是有一個主流文化，還有很多的次文化或邊緣文化。我所感興趣的，是藉著揭露少數族群的故事，來以此批判主流文化，引發人們的反思。我運用逆向的心理學操作，讓主流文化從自己內部產生批判，而非直接批判它。像是奧地利，在歷史上曾是納粹軍國主義的同路人，於是我做了《再：注視》（Re: Looking），把奧地利翻轉為一個被佔領、被殖民的國家。

04
你參加廣州三年展時，在美術館上蓋了一個伊斯蘭教清真寺的尖塔，這對很多人來說，第一印象是難以理解的。你認為大多數觀眾能理解你要說的故事嗎？他們的理解，對你而言重要嗎？

大多數中國觀眾的確不太能理解。當我在蓋那個尖塔時，有很多民眾經過會問說美術館是不是要改建？開幕後，則有民眾檢舉美術館蓋違章建築，市政府那邊還真的派人來美術館要拆除。

其實，在我做這件作品之前，有去拜訪過廣州當地掌管伊斯蘭教事務的神職人員，給他看我的計畫，並詢問他的想法。他對我說了一些讓我很感動的話。他說，在現在這個時候── 我猜他是指911之後──任何能展現伊斯蘭教之美的事，都是好事。他的話，等於讓我獲得了穆斯林社群對於我做這件事情的認可。我認為最重要的是，只要我能在他們的認可下做這件作品，就有力量讓其他中國人能理解伊斯蘭世界，並挑戰他們對於不同族群的認知。至於大多數觀眾是否能完全理解我的作品要談什麼，反倒不是重點了。對我來說，當這些被遺忘的故事被揭露，不管大多數人喜歡與否，都將產生它的影響力，並促使一個社會重新看待自己的歷史。

05
你對於外來者、他者及主流論述之外的少數族群的興趣，是從何時開始的？

我從小接受的一直是非常菁英的教育。那時我們在小學都會讀到《魯賓遜漂流記》（Robinson Crusoe），魯賓遜漂流到荒島上生活，後來他身邊有一個叫「星期五」的僕人，是當地原住民。因為我是在馬來西亞的一個島上長大的，我小時候一直以為自己是魯賓遜，我常幻想著我是一個白人，身邊圍繞著各種在地事物，純粹是愛玩，愛亂想。但直到後來到了美國，我才發現自己其實是那個「星期五」。

我想我在小的時候多少意識得到關於少數和多數族群的差別，關於什麼是黑人，什麼是白人，他們之間有什麼不一樣等等，但對我來說，這些事情僅僅是羅曼史、冒險故事或傳說裡的題材，像是一個人流落荒島，蓋自己的房子等等情節。直到我到了美國，才發現，喔，原來膚色、族群、國籍等等的差異是個大問題。

06
你的作品很容易被視為一種後殖民主義下的藝術實踐，可否談談你對此的思考？

這說來話長了。我認為後殖民主義值得所有人的重視，不管是殖民者或是被殖民者皆然，因為它們都會因為殖民歷史而改變自身。像是英國在印度的殖民政權，永久地改變了印度社會，但英國的社會、文化和英語本身，也因為印度文化而有所改變了，像是外來語「pajamas」（寬長褲、睡衣）即是。我認為正視殖民歷史的影響是重要的事，特別是二戰剛結束，1945至1955這十年間，出現了很多擺脫殖民政權的獨立國家。對這些國家而言，追求自我的身分認同是重要的事沒錯，但我認為更應該要繼續向前走。以我這樣成長於馬來西亞一個後殖民國家的人為例，我們總是被一再提醒著，如果我們不對抗白人，就會變成被迫害者。

我不喜歡這樣。我認為應該是超越這種受害者情結的時候了。我不想沉溺在扮演受害者的角色，而是想變成一個跟殖民者平起平坐的角色── 你可以進入我的社會，我也可以進入你的社會，我可以熟練地操作你的歷史、語言、文化，就像你運用它們一樣。我認為這是很重要的事。

台灣也有很複雜的過去，有來自日本、美國與中國的影響。當國民黨在幾年前失勢，台灣也開始大力追求自我認同，現在國民黨又當權了，重新思考起與中國的關係，我認為這或許也意味了台灣已跳脫了某種受害者的情結。不管如何，我認為應該要重新審視過去，但眼光要看向未來。

07
你的創作從1990年代開始便非常跨領域，從繪畫、裝置、表演、劇場到影像都有，我很好奇你1980年代在學院裡受教育的經驗？

我在美國唸創作時，學院裡的主流仍是抽象，晚期現代主義也很紅。很多學者都受到漢斯．霍夫曼（Hans Hofmann, 1880-1966）的理論影響，也在教這些東西。我一開始接受了那樣的訓練，也關注於造型、色彩與空間這類形式問題，但只撐了五年，我就發現我並不真的喜歡這些東西，所以才轉向具象繪畫，這對我來說容易多了。

其實，在我念藝術之前，我已經念了英國文學與教育的學位，藝術是我第三個學位。我的興趣其實大於純粹的視覺藝術，我也喜歡文學、電影，同時也閱讀、寫作、做研究。每次我做一個新的計畫，我就會認識一些新東西，一些藝術之外的東西。對我來說，認識一些藝術之外的事情是很重要的。

08
我對於你作品裡使用的影像類型很感興趣。它們有時是動畫、紀錄片、偽紀錄片、電影劇照，有些東西看來很像真的一樣，有時則很像虛構的寓言。可否談談你對於影像的興趣，是從什麼時候開始的？

剛剛提到，我最早是畫具象畫，我喜歡繪畫裡的敘事性，還有形象本身，這是我如今偏好影像的一個原因之一。不過，我已經將近20年沒畫畫了。其次，我有好多年的劇場經驗，從編導、舞台、燈光到設計樣樣來，所以我對於戲劇性也很感興趣。我近來的作品具有不少電影感（filmic），即便是紀錄片也用了一些電影手法。

米歇爾．岡德烈（Michel Gondry）的電影給我很多啟發，他一直是我最愛的導演，我看了他去年的《戀愛夢遊中》（The Science of Sleeps），完全無言，只有讚嘆的份。在創作《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》時，我從岡德烈的電影裡「偷」了一點東西過來，像是如何用低成本及粗陋的素材來表現夢、表現奇想。

另外還有一點是，我喜歡與人合作，討厭待在工作室裡自己發想。我不是那種孤獨地站在畫布前整整一個月苦思創作的藝術家，我很重視他人的回應，不論是我與燈光師、造型師或是任何工作夥伴合作時，他們的回應對我都很重要，這可以讓我學到一些原本不知道的事。

09
所以你在創作上一直有長期合作的夥伴？

是的。我在馬來西亞有一個團隊，裡面有藝術家、導演、燈光師、造型師、音效設計師、舞台設計師等，每個人都有自己的工作，只要誰有案子，大家就會彼此支援。像是我有個朋友是導演，若是她要拍片，我就會跑去擔任助理的工作，當我要做我的計畫，她也會跑來幫我。這樣的夥伴關係已有四年多了。

10
你重視自己作夢的經驗嗎？它們跟你的創作存在怎樣的關連性？

會。但是我並不直接挪用夢境，我運用的是夢的結構。像是在《戀愛夢遊中》，男女主角有時各自作夢，有時在同一個夢境中。岡德烈曾在訪談中提到，這部電影關於「做夢」（dreaming），而不是「夢」（dream）。我喜歡透過這種方式把玩夢與真實的界線。

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你曾在先前的訪談中，提到西方世界對於911事件偏頗的新聞報導，讓你意識到媒體影像的真實性問題。這是你這幾年來思考影像議題的重點嗎？

這確實是一個重要的啟發，但對我來說，更重要的是奇想（fantasy）。我很喜歡作夢，喜歡嚴肅地思考現實，並從中超越現實。舉例來說，犯罪很現實，我看待現實卻又把現實向外拓展，讓現實能超越自身，以至於讓真實的犯罪看來像是虛構的。又或是對吉普賽人來說，生活很苦，但我展現吉普賽小孩的歡樂、奇想與夢境，背後則隱含著某種悲傷的東西。
對我來說，我們立足於當下，前方面對的是無法預知的未來，是奇想，身後則所有曾經發生過的已知的事，即歷史與記憶，那麼我有點像是站在這裡看著過去，卻一直在向未來移動。奇想與記憶相互連接，彼此交錯，不管記憶或是歷史都是選擇性的，我喜歡把玩這個關係。因為歷史從來就不指向真實，而是相反地近於小說，我對於這種真實性的轉換很感興趣，真實或虛構的問題，我認為在911之後變得越來越明顯了。

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你曾經在廣州與台北參加過展覽，可否談談你對於華人社會的觀察與印象？

我常常說，我已很習慣在哪裡都是少數族群了，在馬來西亞是，在美國是，在歐洲也是，只有在四個地方不是：中國、台灣、香港、新加坡。我第一次去中國時，我嚇壞了，我傳簡訊給朋友說「我這輩子沒看過這麼多華人」。對於周圍環繞著無數所謂「身體裡流著同樣血液」的人這件事，對我來說是一個怪極了的經驗。

我對於廣州的印象是，勞動階級仍是社會裡的大多數，比較有一種原生粗獷的氣息，台北相較顯得柔和許多。而新加坡與香港的華人，則很接近我刻版印象中的那種── 小家庭、住市區、賺錢、賺錢、賺錢── 就像我在馬來西亞看到的大多數華人一樣。

我不確定這是否是一種刻版印象，不過，我覺得台灣與其他三地的華人社會感覺特別不一樣。因為台灣本身曾被殖民的背景，在二戰之後也有美軍駐紮等的外來影響，還有幾年前經歷了政黨輪替，所以社會風氣比較開放，也找回來一些東西。我有一位中國朋友說：中國已經失去了人文主義的傳統。事實上，我在新加坡與香港也有這種感覺，大家都向外看，很少關注人的內在，但台灣還反映著「人性」這種東西。像是侯孝賢或蔡明亮的電影，便存在著這種「向內觀看」的特質。此外，像陳界仁的錄像作品也是如此，我很喜歡他的作品。

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但侯孝賢與蔡明亮的電影風格差異頗大，你如何看待這個差異？

我必須坦承我比較喜歡侯孝賢的電影。我很難理解蔡明亮的隱喻或是奇想，但我懂侯孝賢要說的。侯孝賢對我來說，有點像是眺望未來，但是仍牢牢地抓著現實生活的結構。

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近幾年來的國際當代藝術中，關於多元文化、少數族裔等仍是很耀眼的議題。有時這類題材很容易被操作成一種像是異國情調的東西，這對你而言會是問題嗎？你如何面對？

我記得我在1990年代初回到馬來西亞參加展覽，並認真研究了不少關於馬來西亞的歷史文化議題，這些作品後來到國外展覽，我確實發現，外國人對這些作品會有兩種反應，一種觀眾會覺得，喔，這個好異國風情，有很多馬來西亞的元素；另一種是，如果作品在談一些社會議題，他們就會說，喔，你看這些可憐的人們，生活在這樣一個貧窮、壓力大的社會中云云。很多東南亞藝術家都是這樣被看待。

我一點都不喜歡這樣。我不喜歡賣弄異國風情，也不想變成某種殖民歷史下的受害者，一個純粹的他者。因此我的作品關注的都是普遍性的議題，像是我談犯罪，指的不只是馬來西亞的犯罪，也可以是台灣、美國、印度或世界上任何一個地方的犯罪。我希望我這次在台灣的作品，能與台灣社會與當地族群發生關連，但仍會是一個普遍性的、全球化的議題。

當尺寸變得更小，更適合攪拌在一起：從「永恆的成人遊戲工廠」看新樂園的介入與跨越

新樂園的10週年展，並不提供我們進行歸納式的書寫，分門別類再下註解的可行性。應該說，這個行動恰好是整個展覽所欲抵抗的東西。

但由於整個展覽設定好讓藝術家進行數次的「介入」行動，以至於作品處於某種被改寫的狀態當中，而且愈近撤展日，這種狀態越明確。這讓展場漸漸取得一種很奇怪的整體感，特別是當你走到下方的「CO-Q」展與潘大謙個展「閃燃」時，會發覺樓上新樂園原本顯得離散的經驗，變得多少規整化起來，不論是從它的混搭、瑣碎、業餘性格或跨界欲望。

這種整體感並沒有讓展覽變得更像一個團體，反而讓人看到很多很多的個人。甚至這些「個別藝術家」在他們互相介入之時，較之他們獨自出現更易於辨識，就像你因為看見紅白塑膠袋而發現了陳文祥，看見長方型的小鏡子讓你想起蔡海如一樣，「風格論」對當代藝術來說是個很陳舊的詞，但在展場裡，卻不斷跳出來變成有效的認識工具。

展覽不像綜合果汁般，將每種材料的屬性攪得潰爛，而比較是沙拉，所有材料保持個性，當它們尺寸變得更小時，便更適合攪拌在一起。它的效果與其說是混合，更接近混搭。我在樓梯間發現洋蔥，但聞到的卻是明星花露水的味道，而花露水瓶子前，則是一條請勿靠近的工程圍籬布條。



這些作品在拆解成小單位後，依舊有效地供給我們個別藝術家的脈絡。被拆解下來的風格物件在展場中流動，重新配置，從而塑造出某種整體感。介入行動可能是觀念性的，但卻運作在一個不折不扣的造形藝術前提上：總是有東西可以被拆解、被編排、被覆蓋、被塗改，但可見的形式依舊橫陳在那裡。事實上，它必須在那裡，才能讓一切介入變得可以透過我們所熟悉的「造形藝術的視野」而被捕捉。作品的物理性變成一個不可或缺的條件。

我試著把這個展覽當作是新樂園藝術家提供給我們的一種「介入」的版本，它確實堅定地朝著傳統美術館白盒子的要求背道而馳，狀似實現著日常生活中慣常出現的混亂，但我認為展覽所喚起的，更接近於工作室或某種創作營的情境，只不過是透過逆向操作，藝術生產奠基在回收與再利用，而作品則是可以共享的材料。

介入與跨界的精神史

對新樂園來說，這顯然不是第一次。1999年，新樂園便曾策畫過一個「介入」展，每位藝術家依序在空間中「安置」自己的「零件」──可能是一個現成物、一個造形或一個痕跡──但也被要求要考慮其他成員的零件。（註1）所有零件在空間中組成一件巨大的裝置。每位藝術家彼此影響、互相干涉。2002年4月，新樂園第五期開幕展也進行了類似的事情，所有作品以一種張狂的樣態交織在一起，藝術家是故意的，他們把展覽稱為「無敵海景大排檔」，矢志「把畫廊塞滿！」。藝術家們提出的想法，其實也適用於今天：

什麼樣的作者可以忍受他的作品在失序的展出情境下遭受滲透，什麼樣的作品在文本被干擾後卻更顯靈活？（註2）

有趣的是，從「介入」、「無敵海景大排檔」到今天的「永恆的成人遊戲工廠」，儘管發想者及參與者皆不同，但談論的，卻是一種類似的烏托邦狀態──藝術家是否有可能在擁抱創作自主性的同時放棄作品所有權來「合作一件事」？可以觀察到的是，在「創作自主性」與「作品所有權」之間進行拉扯實驗，是新樂園這13年來不時湧現的欲望（而它的不時湧現，則更透露它作為未竟之志的烏托邦色彩）。無獨有偶，介入也暗示了對於界線的跨越，不管是跨越藝術類型，或跨越作品領地、藝術家個人意志等等皆然。這一點，幾乎是一開始就如基因般存在於新樂園的成立宣言裡（註3），在往後幾年，新樂園亦不負初衷地辦了幾次「跨領域藝術節」。



比較台灣1980年代以來的替代空間，像新樂園這樣以合作畫廊（co-operation gallery）模式、擁護個別成員自主性，從而造就出個展面貌極為分歧的替代空間，卻在「新樂園之名」的聯展時對「介入與跨界」如此傾心並不吝於團體實作的精神狀態，確實是有趣的特質，甚至說這是新樂園13年來樹立起的「非品牌」，亦不太過分。

如果上述分析是可以成立的，那麼，新樂園對於介入與跨界的意志，其實背後一直有某種像是精神史之類的脈絡在支撐，它並非那麼純粹地站在一個無限開展的座標中，眺望一個「煙霧瀰漫的陌生之境」（註4）──就像我們很容易產生的前衛想像。這不可避免的，讓新樂園的13週年展不時給人「回顧展」的意味。回顧的不是作品，而是精神狀態。



我認為把這個「強調介入與跨界的精神狀態」視為一個特定歷史條件下的產物是重要的。不只是新樂園，類似的精神狀態極可能也是1990年代以來台灣替代空間場景給我們的。它托喻在不同的空間經驗（註5）、結合不同的論述，由此生產出不同的文化戰略──不管這個敵我關係之中有多少是現實，多少是想像。

「介入」展所要回應的是當時興起的一系列字眼：策展、策展人、策展公司、策展機制；「無敵海景大排檔」則有意透過介入造成的混亂來挑戰畫廊裡規整化的精緻藝術。如今，「永恆的成人遊戲工廠」看重的是介入之於遊戲行為的生產性，並以「廚房、臥室、工作室、花園、工廠、街道、廣場、市集、小雜貨商」為喻，成為「全球化藝術超級市場」之外的一條互補陣線，「一個暫時忘記商業邏輯的藝術遊戲工廠」，策展人黃海鳴這樣寫著。

黃海鳴這篇策展論述充滿黏結性，在新樂園的遊戲工廠之前，有他2000年在華山策畫的「驅動城市2000」展及這幾年來「南海藝廊」的實務經驗，此外，還包括〈城市的生產性藝術介入網絡〉（2005）及〈工作營與弱策展的某些必要性〉等文中的觀點。在這條互補陣線上的，顯然不只有新樂園，而是所有強調自發的藝術生產聚落。

美術館，一個更大的沙拉盤

混搭讓人意識到差異，美術館何嘗不是一個更大的沙拉盤？對於思考新樂園的「介入與跨界」而言，在展場樓下遭遇調性截然不同的「CO-Q」是一個意外的啟發。我們很難不去比較兩個展覽的差異，並從中發現某種歷史感：曾經，「介入」與「跨界」是如此迷人的一種戰略，但如今究竟有多少藝術家，對於介入與跨界這件事失去了興趣？或說，對於在自主性與所有權上的拉扯這個任務不再覺得有趣或足夠基進？如果所謂的介入與跨界總是投射了一種向外的權力意志，那麼，是否有越來越多藝術家渴望採取完全相反的路徑，試圖用一種完全個人的狂熱來說服我們？

我以為這個狀況比想像中更早就產生了。台灣替代空間作為學院、畫廊與美術館之間一個過渡空間的屬性，其政治功能幾乎在新樂園成立的1995年開始，就已經開始轉變。就在新樂園渴望介入與跨界的同時，只為尋求「最低辦個展門檻」而加入的成員，一直是新樂園壓倒性的多數，除了成立的頭一年，「凝聚力不足」一直是新樂園內部沒停過的自我評論。

於是，我們看到最弔詭的地方是：就在新樂園於美術館創造出這樣一個相互介入的烏托邦之同時，新樂園在這幾年的展場中，卻因為經濟考量而衍生出越來越多的「雙個展」，甚至「三個展」。替代空間在早年很具有社群與聚落的色彩，但現在越來越趨近於一種純粹提供低門檻的展場，仰賴著會員制的契約關係。它的過渡性質可能還在，但比較是在延續創作生涯、累積資歷的意義上。對此，新樂園作為極少數完整經歷1990年代後期至今的替代空間，無疑最清楚這樣的轉變。

黃海鳴重提「替代空間作為聚落與社群」的意義，像是在為替代空間找一個當代的詮釋，以有別於1990年代的狀況。在這樣的藍圖裡，替代空間被重新部署在全球化之下一個在地的文化戰略位置。這讓「永恆的成人遊戲工廠」所透露的權力意志、精神狀態，不乏運動性格與理想色彩；但在另方面，展覽也技術性地隱藏了另一些新樂園這幾年來的現實，這其實是另一種替代空間的當代性。在這裡，「一個自發性的藝術生產聚落」，對新樂園來說恐怕不是定義，而是期許了。


註1：新樂園「實驗展：介入」展覽說明文字，1999。
註2：「無敵海景大排檔──新樂園藝術空間第五期開幕展」展覽新聞稿，2002。
註3：新樂園的成立宣言裡曾寫下：「我們關心藝術的人文價值：在態度上是真誠的；在內涵上是跨領域的；在方法上是藝術的、學術的。」（參考「FOREWARD新樂園藝術空間開幕序」展覽新聞稿‧1995）
註4：借用新樂園在2002年「第一屆跨領域藝術節」的宣傳文字。原文為「讓我們帶您一同熱烈探索，並且質疑那個煙霧瀰漫的陌生之境」。
註5：我格外想起2號公寓在「公寓」展（1991）裡，用的是暗含「公寓式空間經驗」的規整小隔間讓藝術家在裡面進行裝置（當時的「邊陲文化」亦演練過類似的展覽形式）。而伊通公園的藝術家則是選擇各自搬了現成物進入美術館（1997）。如今，新樂園給我們的，則是放棄作品所有權，開放塗改，自由編輯。

猶記反共復國，順便解放台灣：關於歷史，姚瑞中的一份驗屍報告

「歷史幽魂」個展裡有兩部片的片長都是2分28秒。姚瑞中說，不是故意扯上「二二八」的，但就是這麼巧。在這三個敏感的數字上打轉，可能是政治語言所樂意進行的任務，但大概不會是藝評語言要做的事──至少現在不是了。吸引我注意的是姚瑞中對這個巧合的捕捉，以及敘述它的口吻，聽來簡直黑色幽默得嚴重。

或許應該說，在「歷史幽魂」裡，姚瑞中要說的故事，本來就全是鬼故事，關於威權時代如何在台灣當代社會中顯靈的鬼故事。曾在國共對峙的冷戰下成長的在地觀者，可以輕易地在作品中讀出威權時代氛圍，但這裡的閱讀卻很難具備「懷舊」所需的情感結構，姚瑞中給我們的，比較接近一種惡搞的樂趣，「反共復國」與「解放台灣」兩個命題相對，卻又命運相似的歷史大業，看來同樣輕盈到不行。於是，我們在雙十國慶的場景中，看見尺寸誇張到令人噴飯的大總統在小人國的總統府前閱兵，並在影片尾聲轉身就走，留下一整個仍在進行中的分列式場景。當國旗歌奏起，頭戴紅星帽的解放軍領袖在玉山攻頂成功，「最後他終於解放了台灣」，姚瑞中幽幽說著。這一切，真的不費力。

來自威權時代的鬼故事

歷史附身、政治顯靈，姚瑞中的鬼故事全是現在發生的事。《歷史幽魂》發表之時，恰好是民進黨政府自2000年上台以來「去蔣化」、「去中國化」、「去黨國化」等意識型態改造工程在2008年政黨輪替危機感迫近下如火如荼進行之時。從早先教科書內容修改、國營單位改名、徹除各地蔣介石銅像，到近期的「中正紀念堂」更名「臺灣民主紀念館」、兩蔣靈寢徹哨等爭議，政客們孜孜不倦於批判、援引、回溯與清理威權時代的所有遺緒──有時是遺產，有時是遺毒。威權時代並未在解嚴後的台灣社會中真正消散，而是幻化為另一種如幽靈般的模樣，纏繞著當前的台灣社會。就如同影片中在「落難蔣公銅像」間孤獨踢著正步，相貌不清的黑衣人，說是前進，其實只是不斷在同一場景中打轉，彷彿未曾離去。據此，我們很難不把姚瑞中這批新作在此時此地的出現，視為一個剛好到位的政治寓言。

在《玉山飄浮》中，藝術家登上玉山，召喚著另一個歷史幽靈。玉山頂上原有一于右任銅像，為1966年國民黨政府所立。1996年，銅像被不明人士偷偷上山給鋸了，掉落於溪谷中。玉山國家公園管理處後來改立另一石碑，刻上「玉山主峰」。直至2007年，前228館長葉博文才公開說明，當年鋸銅像的行動，是他與幾位友人所為，理由只為「還我玉山原貌」，但仍不忘聲言：「全世界沒有一個政權、政府這麼殘暴，這麼沒有文化素養」。

要探詢整件事背後有多少政治動機，注定是沒完沒了的政治口水，也並非藝術家要進行的任務，一開始吸引姚瑞中注意的，是玉山的地標性（不論在地理上或是政治上的）及幾乎不容侵犯的崇高（sublime），這讓行動介入產生了某種施力點（註1）。但這並不妨礙我們從《玉山飄浮》看到了玉山同時作為台灣最高峰及意識型態戰場的事實。倘若早年于右任銅像的設立，是為了彰顯其「葬我於高山之上兮望我大陸」的收復中原意志，那麼，隨著1990年代以來本土意識的高漲，幾乎是在鋸銅像事件的同時，另一波打造玉山為國家認同符號的「玉山運動」已順勢展開，玉山不只是玉山，也是國家認同的的金字招牌（註2）。即便于右任那雙「望我大陸」的眼神已消失，玉山仍難以原貌示人，一如威權時代並未因蔣公銅像頻頻落難而消失。

德希達（Jacques Derrida）試圖以「魂在論」（Hauntology）取代西方哲學傳統的「本體論」（Ontology）。在他的眼中，所有的現世，都必然在精神狀態上與過去產生連繫，歷史以一種如幽靈般若隱若現的方式糾纏著當下與未來（註3）。如今，姚瑞中給我們的歷史視域像是另一種台灣在地「魂在論」版本，回應的是困擾兩岸許久的國族主義與威權體制。我們從來就很難跟威權時代一刀兩斷，相反的，我們總是在思考如何與這個歷史幽魂共存。

招魂，抑或驗屍？

以上這些歷史脈絡的補遺，可能仍未超出姚瑞中對於此作的原始構想，但我認為僅僅把這些作品視為魂在論的在地版本，或某種對於歷史的招魂，仍多少是流於浪漫的詮釋。我以為姚瑞中的這些行動影像，並不著力於「詩意的語言」來提煉精神性事物，而是相反地致力在物質性的那一面。我們無法忽略《歷史幽魂》這部在「慈湖雕塑紀念公園」拍攝的影片，所召喚出的另一個現況：

1998年，20尊蔣介石銅像堆放在大溪鎮社區活動中心，在不遠處的鎮長辦公室外儲藏室，還收藏了幾尊。它們全是從各縣市搜羅而來，當時的大溪鎮長曾榮鑑正打算弄個「蔣介石雕塑園區」，開始徵求各地閒置的蔣介石銅像。2004年，雕塑園區正式成立，如今裡面已有125尊的「蔣公」。

昔日座落於各公家機關、各級學校、公園、圓環的蔣介石銅像，如今全聚在這裡。「蔣公們」或站或坐，臉上依舊是淺淺的微笑，他們不再佔據場所中心，而是散落為步道旁的一景，銅像前開始出現與「蔣公」合照的觀光客，他們不只來自台灣，在縣府的眼裡，未來更重要的客源是大陸觀光客。從去年開始，桃園縣觀光行銷處努力打造「兩蔣」成為桃園縣文化代言人，不僅舉辦創意市集，兩蔣創意紀念商品也順推出。「兩蔣」如今已是文創產業的一環，地方首長甚至預言，慈湖原本一年2億元的觀光產值，在開放大陸觀光客來台之後將成長十倍，「超越阿里山、日月潭」（註4）。

《歷史幽魂》像是個菱鏡般，折射出威權時代的幽靈處在當前消費社會中近乎精神分裂的景況：一方面，在官方意識型態下，被神格化的、在書寫上必須抬頭空一格的「先總統　蔣公」已不再政治正確，另一方，落難的「蔣介石」卻以旺盛的物質化進程，在台灣當代社會中進行奇蹟似地轉進、流通與堆積。威權時代在台灣，一方面是摸不著的精神狀態，另方面則觸覺性洋溢。在這裡，老蔣是幽靈，是現成物，也是文化創意商品。

姚瑞中確實用他的方式，捕捉到了這種精神分裂的景況。主要關鍵在於，他召喚歷史的手段，是帶我們走訪遺址、廢墟、牌樓、小人國與銅像公園。在他的創作裡，歷史始終以物質世界的型態現身。這個關注，讓姚瑞中對於歷史的翻檢，並不像是招魂，反倒像是驗屍，一具接著一具。接續姚瑞中丟給我們的靈感，事情似乎正是如此──歷史不只幻化為幽靈，還如同僵屍般硬生生地堆積。

陌生的闖入者

面對這些宛若屍體的遺跡，姚瑞中看重的似乎不是歷史的「有」，反而是歷史激情消散後的那種「空」。他用荒謬、失落與虛無的身體行動來驗證、測量這個「空」，從撒尿宣示主權、單兵反攻大陸、在中國城前召喚天下為公，乃至於登玉山小解而解放大台灣。大敘事裡的激情澎湃，到了姚瑞中那裡，完全反高潮。

幾乎在所有場景中，姚瑞中都像是一位與場景缺乏連繫的陌生闖入者，他的身影在每個場景出現，但停留時間都很短暫。這種身體與場景之間宛若觀光客式的速成關係，顯然是被有意識地使用的策略，從他在《本土佔領行動》裡附記在地名歷史脈絡後的「姚瑞中到此一遊，撒尿佔領此地。」的句子中便已昭然若揭，如今在《分列式》的影片尾聲，同樣看得到這樣的荒謬場景：打扮得像是大總統的那個傢伙在反覆敬禮之後，轉身就走，留下一整個仍在進行中的分列式場景。事實上，在整個拍攝過程中，姚瑞中也是在未經小人國主管單位許可下，跨過圍籬搶拍，然後在警衛的叫罵聲中逃離現場。場景一直都在，但出現的那個人總是一位陌生的闖入者，我相信姚瑞中更樂於告訴觀者的是：他只是一名遊客，隨時可以離開──就跟絕大多數的我們一樣。

姚瑞中以行動、衝動、官能力量來進行他的歷史驗屍大業，讓他的創作透露了非常強烈的身體感（註5）。奔波於各場景迅速現身然後離開的姚瑞中，確實一直是個行動者，儘管這些行動看來如此荒謬，但身體與場景之間的關係卻是素樸的。他曾以「人類歷史的命運，具有某種無可救藥的荒謬性」這句話，來概括其創作核心。我認為重要的並不只是「歷史是荒謬的」這樣簡單的斷論，更值得一觀的是，這個聲明中暗藏了某種不斷累加的強度──歷史不只荒謬，而且是無可救藥地荒謬，以至於，所有行動終歸是徒勞之舉，宿命感竉罩一切。

這也是為什麼，姚瑞中即便是為歷史大業付諸一跳，或僅止一泡尿，看來再怎麼輕盈，都不免有種奮力一搏的味道。就像他1994年在伊通公園的個展裡，那個喉頭鎖著螺旋槳的身體，看似已離開地表，卻又彷彿被牽制住而吶喊著：「我讓自己更輕，只因為我不得不」。這具想要輕盈的身體，其實並未脫逃成功，而是反過來卡在虛空之中。以至於十分近於侯俊明《極樂圖懺──激進圖》（1990）裡那個頭卡在一艘船上「懸浮無依」的前衛藝術家，「任何努力都是徒然，但你仍應保持抗爭的姿態。」

這個傢伙到底是誰？

如果這個「奮力一搏的前衛藝術家」，是姚瑞中早先創作裡給我們的形象，那麼，在「歷史幽魂」展中的作品，對於既有風格的挪用，與更強的扮裝、戲擬意味，讓它們排在姚瑞中的創作履歷中變成十分突出的案例。不論是前者如國軍莒光日教育節目的影片風格，或後者被刻意處理成樣板畫質感的影像，都喚起我們似曾相識的「愛國文藝風格」。姚瑞中將威權時代整個風格化處理，而他自己的現身，也由於加入更多的扮裝意味，以至於看來更像是某個身分曖昧的角色，而不僅止於一位「入鏡的創作者」或「介入現實的藝術家」。

角色的多義性，在姚瑞中之前的行動影像中是鮮少看見（或鮮少被看見）的潛質（註6），但如今看來卻是重要的。《歷史幽魂》裡那位踢著正步的傢伙，自然可通俗地解讀為由藝術家巧扮的道成肉身之「老蔣幽魂」，但我發覺，若以一位「扮裝的藝術家」作為整件事的前提，並謹守在作品語境裡進行圖像學式的判斷，結果越來越不能令人滿意。吸引我的問題是另一個──在姚瑞中作品裡屢屢出沒、位居要角的「這個傢伙」，除了是創作計畫裡所執行任務的「藝術家本人」之外，還可能是什麼？我們有沒有可能帶著這樣的疑問，重新檢視姚瑞中在作品裡的身體形象？

這個傢伙確實看來有點眼熟。讓人想起伊通公園裡那個「去性徵、去重力、沒有掌紋、失憶、失語、幽靈似的瘦長人體」（註7），他喉頭上的那具螺旋槳是個飛行的隱喻。在接下來的行動中，他幻化為一台飛行器，在「匪區」各地騰空而起，明明在場，卻又彷彿與場景剝離，《天下為公行動──中國外的中國》裡，高舉雙手的他儘管不再騰空，但卻用另一種身分不明的方式飄浮著，以至於你可以拿起空氣槍，在若有似無的公權力背書下，瞄準後射擊……

姚瑞中像是在作品裡創造了一個他者，不只是性別之間的「他」或「她」，還是動物性的「牠」，是神格化的「祂」，或幽靈般的「它」。這個傢伙時常帶著墨鏡、身分不明、如幽靈般出現在很多場景，他是軍人、特務、觀光客、狂熱者、異議分子、不明人士、脫得精光的撒尿者，最近則變成了大總統與解放軍領袖，他時常戴著墨鏡、姿態僵硬、身分不明，如魅影般在逝去的偉大場景中現身。耙梳姚瑞中歷年作品會發現，這個神祕的傢伙其實一直都在。如果，以往我們已習慣把姚瑞中的行動影像，定義為單純的藝術家行動紀錄，那麼，「歷史幽魂」則以曖昧、複雜、多義與模稜兩可的身體，重新將這個定義扭轉為問題。姚瑞中給出了他自己的身體寓言。（註8）


註釋
註1：姚瑞中自承「在玉山解放台灣」，靈感得自於某次的下半身解放經驗。在鋸頭像事件尚未發生的1992年，熱愛登山的他，曾在玉山主峰上尿尿。「在台灣第一高峰尿尿的經驗觸發了我，我想說我可以在台灣東南西北尿，但又覺得範圍太大，所以找了外來政權佔領地點尿。促成了《本土佔領行動》這件作品。」姚瑞中說。
註2：1997年起，《新觀念》雜誌社展開「玉山運動」，結合商業、媒體、國家儀典、登山健身、藝文創作等內涵，對玉山進行不同意義的詮釋與實踐。1999年正式成立的「台灣國家山岳協會」也致力營造讓人民認同玉山是「台灣國家第一高峰」的觀念。2000年5月20日陳水扁贏得總統大選，就職大典中亦演奏蕭泰然所作的《玉山頌交響詩》，並配合詩人李敏勇的詩歌朗誦，郵政總局發行的新總統就職紀念郵票上亦以玉山作為背景。參見戴寶村，〈玉山與台灣人的認同歷史〉，2001，網址www.twhistory.org.tw/20011119.htm。
註3：德希達（Jacques Derrida）在《馬克思的幽靈》（Spectres of Marx, 1993）一書中論述了馬克思主義在當代式微後，卻依舊如幽靈般在歐洲社會文化中陰魂不散的狀況。德希達企圖以此對福山（Francis Fukuyama）的「歷史終結論」作出批判，強調歷史並未因冷戰結束、社會主義失敗而告終結。
註4：曾有調查顯示，「兩蔣文化」在大陸觀光客來台熱門行程中名列第三，僅次於阿里山與日月潭。
註5：這一方面是藉由實地踏查來聲明，如在影像裡直接現身的行動，或以攝影行動紀錄台灣廢墟場景；另方面則表現在他繪畫作品裡那些如精細素描般耗時費神的畫工。
註6：相較於此，姚瑞中在文字使用上倒是十分擅長於把玩這種多義性，如利用刻意的誤讀、誤譯，把英文轉成意思相異（甚至相反）的漢語「音文」，藉此對西方世界的語言中心主義（logocentrism）進行反叛。這點也讓人看見他消化後現代理論的能力。
註7：王錦華〈歷史如蛆，在無限虛構的交媾中──姚瑞中個展《反攻大陸──序篇‧入伍篇》〉，《破週報》，49期，1996.8.9，頁6-7。
註8：這個傾向在他接下來的創作中似乎越來越明顯。依據姚瑞中透露的訊息，他接下來的錄像創作計畫仍將延續扮裝的手法，以「世界大事」作為戲擬對象。

圖片攝影：懋