新樂園的10週年展，並不提供我們進行歸納式的書寫，分門別類再下註解的可行性。應該說，這個行動恰好是整個展覽所欲抵抗的東西。
但由於整個展覽設定好讓藝術家進行數次的「介入」行動，以至於作品處於某種被改寫的狀態當中，而且愈近撤展日，這種狀態越明確。這讓展場漸漸取得一種很奇怪的整體感，特別是當你走到下方的「CO-Q」展與潘大謙個展「閃燃」時，會發覺樓上新樂園原本顯得離散的經驗，變得多少規整化起來，不論是從它的混搭、瑣碎、業餘性格或跨界欲望。
這種整體感並沒有讓展覽變得更像一個團體，反而讓人看到很多很多的個人。甚至這些「個別藝術家」在他們互相介入之時，較之他們獨自出現更易於辨識，就像你因為看見紅白塑膠袋而發現了陳文祥，看見長方型的小鏡子讓你想起蔡海如一樣，「風格論」對當代藝術來說是個很陳舊的詞，但在展場裡，卻不斷跳出來變成有效的認識工具。
展覽不像綜合果汁般，將每種材料的屬性攪得潰爛，而比較是沙拉，所有材料保持個性，當它們尺寸變得更小時，便更適合攪拌在一起。它的效果與其說是混合，更接近混搭。我在樓梯間發現洋蔥，但聞到的卻是明星花露水的味道，而花露水瓶子前，則是一條請勿靠近的工程圍籬布條。
這些作品在拆解成小單位後，依舊有效地供給我們個別藝術家的脈絡。被拆解下來的風格物件在展場中流動，重新配置，從而塑造出某種整體感。介入行動可能是觀念性的，但卻運作在一個不折不扣的造形藝術前提上：總是有東西可以被拆解、被編排、被覆蓋、被塗改，但可見的形式依舊橫陳在那裡。事實上，它必須在那裡，才能讓一切介入變得可以透過我們所熟悉的「造形藝術的視野」而被捕捉。作品的物理性變成一個不可或缺的條件。
我試著把這個展覽當作是新樂園藝術家提供給我們的一種「介入」的版本，它確實堅定地朝著傳統美術館白盒子的要求背道而馳，狀似實現著日常生活中慣常出現的混亂，但我認為展覽所喚起的，更接近於工作室或某種創作營的情境，只不過是透過逆向操作，藝術生產奠基在回收與再利用，而作品則是可以共享的材料。
介入與跨界的精神史
對新樂園來說，這顯然不是第一次。1999年，新樂園便曾策畫過一個「介入」展，每位藝術家依序在空間中「安置」自己的「零件」──可能是一個現成物、一個造形或一個痕跡──但也被要求要考慮其他成員的零件。（註1）所有零件在空間中組成一件巨大的裝置。每位藝術家彼此影響、互相干涉。2002年4月，新樂園第五期開幕展也進行了類似的事情，所有作品以一種張狂的樣態交織在一起，藝術家是故意的，他們把展覽稱為「無敵海景大排檔」，矢志「把畫廊塞滿！」。藝術家們提出的想法，其實也適用於今天：
什麼樣的作者可以忍受他的作品在失序的展出情境下遭受滲透，什麼樣的作品在文本被干擾後卻更顯靈活？（註2）
有趣的是，從「介入」、「無敵海景大排檔」到今天的「永恆的成人遊戲工廠」，儘管發想者及參與者皆不同，但談論的，卻是一種類似的烏托邦狀態──藝術家是否有可能在擁抱創作自主性的同時放棄作品所有權來「合作一件事」？可以觀察到的是，在「創作自主性」與「作品所有權」之間進行拉扯實驗，是新樂園這13年來不時湧現的欲望（而它的不時湧現，則更透露它作為未竟之志的烏托邦色彩）。無獨有偶，介入也暗示了對於界線的跨越，不管是跨越藝術類型，或跨越作品領地、藝術家個人意志等等皆然。這一點，幾乎是一開始就如基因般存在於新樂園的成立宣言裡（註3），在往後幾年，新樂園亦不負初衷地辦了幾次「跨領域藝術節」。
比較台灣1980年代以來的替代空間，像新樂園這樣以合作畫廊（co-operation gallery）模式、擁護個別成員自主性，從而造就出個展面貌極為分歧的替代空間，卻在「新樂園之名」的聯展時對「介入與跨界」如此傾心並不吝於團體實作的精神狀態，確實是有趣的特質，甚至說這是新樂園13年來樹立起的「非品牌」，亦不太過分。
如果上述分析是可以成立的，那麼，新樂園對於介入與跨界的意志，其實背後一直有某種像是精神史之類的脈絡在支撐，它並非那麼純粹地站在一個無限開展的座標中，眺望一個「煙霧瀰漫的陌生之境」（註4）──就像我們很容易產生的前衛想像。這不可避免的，讓新樂園的13週年展不時給人「回顧展」的意味。回顧的不是作品，而是精神狀態。
我認為把這個「強調介入與跨界的精神狀態」視為一個特定歷史條件下的產物是重要的。不只是新樂園，類似的精神狀態極可能也是1990年代以來台灣替代空間場景給我們的。它托喻在不同的空間經驗（註5）、結合不同的論述，由此生產出不同的文化戰略──不管這個敵我關係之中有多少是現實，多少是想像。
「介入」展所要回應的是當時興起的一系列字眼：策展、策展人、策展公司、策展機制；「無敵海景大排檔」則有意透過介入造成的混亂來挑戰畫廊裡規整化的精緻藝術。如今，「永恆的成人遊戲工廠」看重的是介入之於遊戲行為的生產性，並以「廚房、臥室、工作室、花園、工廠、街道、廣場、市集、小雜貨商」為喻，成為「全球化藝術超級市場」之外的一條互補陣線，「一個暫時忘記商業邏輯的藝術遊戲工廠」，策展人黃海鳴這樣寫著。
黃海鳴這篇策展論述充滿黏結性，在新樂園的遊戲工廠之前，有他2000年在華山策畫的「驅動城市2000」展及這幾年來「南海藝廊」的實務經驗，此外，還包括〈城市的生產性藝術介入網絡〉（2005）及〈工作營與弱策展的某些必要性〉等文中的觀點。在這條互補陣線上的，顯然不只有新樂園，而是所有強調自發的藝術生產聚落。
美術館，一個更大的沙拉盤
混搭讓人意識到差異，美術館何嘗不是一個更大的沙拉盤？對於思考新樂園的「介入與跨界」而言，在展場樓下遭遇調性截然不同的「CO-Q」是一個意外的啟發。我們很難不去比較兩個展覽的差異，並從中發現某種歷史感：曾經，「介入」與「跨界」是如此迷人的一種戰略，但如今究竟有多少藝術家，對於介入與跨界這件事失去了興趣？或說，對於在自主性與所有權上的拉扯這個任務不再覺得有趣或足夠基進？如果所謂的介入與跨界總是投射了一種向外的權力意志，那麼，是否有越來越多藝術家渴望採取完全相反的路徑，試圖用一種完全個人的狂熱來說服我們？
我以為這個狀況比想像中更早就產生了。台灣替代空間作為學院、畫廊與美術館之間一個過渡空間的屬性，其政治功能幾乎在新樂園成立的1995年開始，就已經開始轉變。就在新樂園渴望介入與跨界的同時，只為尋求「最低辦個展門檻」而加入的成員，一直是新樂園壓倒性的多數，除了成立的頭一年，「凝聚力不足」一直是新樂園內部沒停過的自我評論。於是，我們看到最弔詭的地方是：就在新樂園於美術館創造出這樣一個相互介入的烏托邦之同時，新樂園在這幾年的展場中，卻因為經濟考量而衍生出越來越多的「雙個展」，甚至「三個展」。替代空間在早年很具有社群與聚落的色彩，但現在越來越趨近於一種純粹提供低門檻的展場，仰賴著會員制的契約關係。它的過渡性質可能還在，但比較是在延續創作生涯、累積資歷的意義上。對此，新樂園作為極少數完整經歷1990年代後期至今的替代空間，無疑最清楚這樣的轉變。
黃海鳴重提「替代空間作為聚落與社群」的意義，像是在為替代空間找一個當代的詮釋，以有別於1990年代的狀況。在這樣的藍圖裡，替代空間被重新部署在全球化之下一個在地的文化戰略位置。這讓「永恆的成人遊戲工廠」所透露的權力意志、精神狀態，不乏運動性格與理想色彩；但在另方面，展覽也技術性地隱藏了另一些新樂園這幾年來的現實，這其實是另一種替代空間的當代性。在這裡，「一個自發性的藝術生產聚落」，對新樂園來說恐怕不是定義，而是期許了。
註1：新樂園「實驗展：介入」展覽說明文字，1999。
註2：「無敵海景大排檔──新樂園藝術空間第五期開幕展」展覽新聞稿，2002。
註3：新樂園的成立宣言裡曾寫下：「我們關心藝術的人文價值：在態度上是真誠的；在內涵上是跨領域的；在方法上是藝術的、學術的。」（參考「FOREWARD新樂園藝術空間開幕序」展覽新聞稿‧1995）
註4：借用新樂園在2002年「第一屆跨領域藝術節」的宣傳文字。原文為「讓我們帶您一同熱烈探索，並且質疑那個煙霧瀰漫的陌生之境」。
註5：我格外想起2號公寓在「公寓」展（1991）裡，用的是暗含「公寓式空間經驗」的規整小隔間讓藝術家在裡面進行裝置（當時的「邊陲文化」亦演練過類似的展覽形式）。而伊通公園的藝術家則是選擇各自搬了現成物進入美術館（1997）。如今，新樂園給我們的，則是放棄作品所有權，開放塗改，自由編輯。
