馬來西亞藝術家黃海昌（Wong Hoy Cheong），曾在2006年台北當代藝術館「赤裸人」展以一部偽紀錄片《再：注視》（Re: looking）讓人印象深刻。今年他更受邀參加2008年「台北雙年展」，並於上個月在誠品畫廊開幕的「咖啡、菸、泰式炒河粉—— 東南亞當代藝術」展中，展出他早幾年前的作品系列「犯罪編年史」（Chronicles of Crime）。
黃海昌是移民馬來西亞的華人第五代，1980年代留學美國，曾學過兩年中文，但如今已忘得差不多了，倒是能以流利的英語、馬來語、菲律賓話，和台灣 移民工交談自如。他幾個月前來台北為雙年展做準備，透過台灣國際勞工協會（TIWA）的協助，與台灣的移民工有些接觸。他跑去參加菲律賓移工組織 「KASAPI」的活動，看他們唱歌跳舞，也聽他們談家鄉、談工作。黃海昌還拜訪了在輔大博物館學研究所任教的陳國偉，針對城市空間與殖民歷史的議題交換想法。
混血的文化認同是黃海昌時常被問及的問題。「如果你問我是誰，我真的說不上來。陳國偉跟我說，純血統的漢人手肘會有一條凹痕。但是我沒有！」黃海昌秀出手臂。「對於走到哪裡都是一個他者這回事，我已經感到很自在了。」他說。
黃海昌不是致力探尋「我是誰？」這種本源問題的藝術家，他感興趣的是文化混血後綻放出的繁花盛景。他的創作關注於社會中少數族群的故事，擅長重塑被 遺忘的歷史，甚至虛構新的文本來拆解主流文化的刻板印象，後殖民色彩強烈，語言卻充滿著慧黠的想像力，關乎幻想與現實之間似遠猶近的距離。如《再：注視》 杜撰了一個不存在的馬來西亞殖民政權統治奧地利超過200年；參加2005年「廣州三年展」時，他在美術館頂樓蓋了個伊斯蘭教清真寺的尖塔，要觀眾重新看 待中國的穆斯林（Muslim）社群。2007「伊斯坦堡雙年展」（Istanbul Biennial），黃海昌拍了一部關於土耳其境內吉普賽小孩的影片。今年他參加台北雙年展，將展出以台灣家庭外傭為對象的一系列攝影。在黃海昌的鏡頭前，她們將一個個變成明星，變成超級英雄。
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你近年來常受邀在不同城市展出，並進行現地創作，這往往意味著要在有限時間內，與當地產生一定程度的聯繫，進而提出有趣的創作計畫。你通常是怎麼進行你的工作？
在我開始進行我的計畫之前，我會先花時間做研究，透過網路或看書。這提供了我關於那邊的歷史、人與文化等的認識。老實說，我認為最好的書就是旅遊指南。我通常會要求二至三次前往當地的機會。像這次的台北雙年展，我因為之前「赤裸人」展的關係已來過台灣，幾個月前我因為今年雙年展而再度來台，這確實讓我有一些機會可以做一些事。我不確定是否能提出什麼有趣的計畫，但這確實有助於我在進行限地創作之前了解當地社會，並洞察事物更深的層次。
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許多雙年展往往時間都會壓縮得很緊迫，你曾經因此遭遇到困難嗎？
是的，總是這樣。我認為最重要的是保持一種開放的心靈，其次是協商與妥協。如果時間太緊，或者當我發現展覽團隊並非很有組織在做事時，我也會拒絕參加。時間對我來說很重要。雙年展是為了這個城市裡的人們所舉辦的，如果我沒辦法花多點時間去理解他們，只是在開幕時放放作品給外地觀眾看，我覺得是一件很虛偽的事。
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從你的作品可以感覺到你似乎對「說故事」這件事很著迷，可否談談這為何吸引你？
我從小時候，身邊總是圍繞著我媽媽、阿嬤或阿姨，所以我聽了很多故事。我媽會說童話，阿姨會說中國傳說或民間故事給我聽，我都很愛。
事實上，我對於發現那些被遺忘的故事很感興趣。像是我去年為伊斯坦堡雙年展做的作品《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》（Oh Sulukule, Darling Sulukule），說的就是羅姆人（Roma people）──也就是所謂的吉普賽人的故事，我認為吉普賽民族是這個世界上最被遺忘、最貧窮、最邊緣的民族之一。再早之前的「廣州三年展」，我關注的是當地的穆斯林社群。大多數中國人都忘了早在約1,300百年前，伊斯蘭教就經由廣州等沿海城市傳入中國了。
一個社會總是有一個主流文化，還有很多的次文化或邊緣文化。我所感興趣的，是藉著揭露少數族群的故事，來以此批判主流文化，引發人們的反思。我運用逆向的心理學操作，讓主流文化從自己內部產生批判，而非直接批判它。像是奧地利，在歷史上曾是納粹軍國主義的同路人，於是我做了《再：注視》（Re: Looking），把奧地利翻轉為一個被佔領、被殖民的國家。
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你參加廣州三年展時，在美術館上蓋了一個伊斯蘭教清真寺的尖塔，這對很多人來說，第一印象是難以理解的。你認為大多數觀眾能理解你要說的故事嗎？他們的理解，對你而言重要嗎？
大多數中國觀眾的確不太能理解。當我在蓋那個尖塔時，有很多民眾經過會問說美術館是不是要改建？開幕後，則有民眾檢舉美術館蓋違章建築，市政府那邊還真的派人來美術館要拆除。
其實，在我做這件作品之前，有去拜訪過廣州當地掌管伊斯蘭教事務的神職人員，給他看我的計畫，並詢問他的想法。他對我說了一些讓我很感動的話。他說，在現在這個時候── 我猜他是指911之後──任何能展現伊斯蘭教之美的事，都是好事。他的話，等於讓我獲得了穆斯林社群對於我做這件事情的認可。我認為最重要的是，只要我能在他們的認可下做這件作品，就有力量讓其他中國人能理解伊斯蘭世界，並挑戰他們對於不同族群的認知。至於大多數觀眾是否能完全理解我的作品要談什麼，反倒不是重點了。對我來說，當這些被遺忘的故事被揭露，不管大多數人喜歡與否，都將產生它的影響力，並促使一個社會重新看待自己的歷史。
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你對於外來者、他者及主流論述之外的少數族群的興趣，是從何時開始的？
我從小接受的一直是非常菁英的教育。那時我們在小學都會讀到《魯賓遜漂流記》（Robinson Crusoe），魯賓遜漂流到荒島上生活，後來他身邊有一個叫「星期五」的僕人，是當地原住民。因為我是在馬來西亞的一個島上長大的，我小時候一直以為自己是魯賓遜，我常幻想著我是一個白人，身邊圍繞著各種在地事物，純粹是愛玩，愛亂想。但直到後來到了美國，我才發現自己其實是那個「星期五」。
我想我在小的時候多少意識得到關於少數和多數族群的差別，關於什麼是黑人，什麼是白人，他們之間有什麼不一樣等等，但對我來說，這些事情僅僅是羅曼史、冒險故事或傳說裡的題材，像是一個人流落荒島，蓋自己的房子等等情節。直到我到了美國，才發現，喔，原來膚色、族群、國籍等等的差異是個大問題。
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你的作品很容易被視為一種後殖民主義下的藝術實踐，可否談談你對此的思考？
這說來話長了。我認為後殖民主義值得所有人的重視，不管是殖民者或是被殖民者皆然，因為它們都會因為殖民歷史而改變自身。像是英國在印度的殖民政權，永久地改變了印度社會，但英國的社會、文化和英語本身，也因為印度文化而有所改變了，像是外來語「pajamas」（寬長褲、睡衣）即是。我認為正視殖民歷史的影響是重要的事，特別是二戰剛結束，1945至1955這十年間，出現了很多擺脫殖民政權的獨立國家。對這些國家而言，追求自我的身分認同是重要的事沒錯，但我認為更應該要繼續向前走。以我這樣成長於馬來西亞一個後殖民國家的人為例，我們總是被一再提醒著，如果我們不對抗白人，就會變成被迫害者。
我不喜歡這樣。我認為應該是超越這種受害者情結的時候了。我不想沉溺在扮演受害者的角色，而是想變成一個跟殖民者平起平坐的角色── 你可以進入我的社會，我也可以進入你的社會，我可以熟練地操作你的歷史、語言、文化，就像你運用它們一樣。我認為這是很重要的事。
台灣也有很複雜的過去，有來自日本、美國與中國的影響。當國民黨在幾年前失勢，台灣也開始大力追求自我認同，現在國民黨又當權了，重新思考起與中國的關係，我認為這或許也意味了台灣已跳脫了某種受害者的情結。不管如何，我認為應該要重新審視過去，但眼光要看向未來。
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你的創作從1990年代開始便非常跨領域，從繪畫、裝置、表演、劇場到影像都有，我很好奇你1980年代在學院裡受教育的經驗？
我在美國唸創作時，學院裡的主流仍是抽象，晚期現代主義也很紅。很多學者都受到漢斯．霍夫曼（Hans Hofmann, 1880-1966）的理論影響，也在教這些東西。我一開始接受了那樣的訓練，也關注於造型、色彩與空間這類形式問題，但只撐了五年，我就發現我並不真的喜歡這些東西，所以才轉向具象繪畫，這對我來說容易多了。
其實，在我念藝術之前，我已經念了英國文學與教育的學位，藝術是我第三個學位。我的興趣其實大於純粹的視覺藝術，我也喜歡文學、電影，同時也閱讀、寫作、做研究。每次我做一個新的計畫，我就會認識一些新東西，一些藝術之外的東西。對我來說，認識一些藝術之外的事情是很重要的。
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我對於你作品裡使用的影像類型很感興趣。它們有時是動畫、紀錄片、偽紀錄片、電影劇照，有些東西看來很像真的一樣，有時則很像虛構的寓言。可否談談你對於影像的興趣，是從什麼時候開始的？
剛剛提到，我最早是畫具象畫，我喜歡繪畫裡的敘事性，還有形象本身，這是我如今偏好影像的一個原因之一。不過，我已經將近20年沒畫畫了。其次，我有好多年的劇場經驗，從編導、舞台、燈光到設計樣樣來，所以我對於戲劇性也很感興趣。我近來的作品具有不少電影感（filmic），即便是紀錄片也用了一些電影手法。
米歇爾．岡德烈（Michel Gondry）的電影給我很多啟發，他一直是我最愛的導演，我看了他去年的《戀愛夢遊中》（The Science of Sleeps），完全無言，只有讚嘆的份。在創作《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》時，我從岡德烈的電影裡「偷」了一點東西過來，像是如何用低成本及粗陋的素材來表現夢、表現奇想。
另外還有一點是，我喜歡與人合作，討厭待在工作室裡自己發想。我不是那種孤獨地站在畫布前整整一個月苦思創作的藝術家，我很重視他人的回應，不論是我與燈光師、造型師或是任何工作夥伴合作時，他們的回應對我都很重要，這可以讓我學到一些原本不知道的事。
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所以你在創作上一直有長期合作的夥伴？
是的。我在馬來西亞有一個團隊，裡面有藝術家、導演、燈光師、造型師、音效設計師、舞台設計師等，每個人都有自己的工作，只要誰有案子，大家就會彼此支援。像是我有個朋友是導演，若是她要拍片，我就會跑去擔任助理的工作，當我要做我的計畫，她也會跑來幫我。這樣的夥伴關係已有四年多了。
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你重視自己作夢的經驗嗎？它們跟你的創作存在怎樣的關連性？
會。但是我並不直接挪用夢境，我運用的是夢的結構。像是在《戀愛夢遊中》，男女主角有時各自作夢，有時在同一個夢境中。岡德烈曾在訪談中提到，這部電影關於「做夢」（dreaming），而不是「夢」（dream）。我喜歡透過這種方式把玩夢與真實的界線。
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你曾在先前的訪談中，提到西方世界對於911事件偏頗的新聞報導，讓你意識到媒體影像的真實性問題。這是你這幾年來思考影像議題的重點嗎？
這確實是一個重要的啟發，但對我來說，更重要的是奇想（fantasy）。我很喜歡作夢，喜歡嚴肅地思考現實，並從中超越現實。舉例來說，犯罪很現實，我看待現實卻又把現實向外拓展，讓現實能超越自身，以至於讓真實的犯罪看來像是虛構的。又或是對吉普賽人來說，生活很苦，但我展現吉普賽小孩的歡樂、奇想與夢境，背後則隱含著某種悲傷的東西。
對我來說，我們立足於當下，前方面對的是無法預知的未來，是奇想，身後則所有曾經發生過的已知的事，即歷史與記憶，那麼我有點像是站在這裡看著過去，卻一直在向未來移動。奇想與記憶相互連接，彼此交錯，不管記憶或是歷史都是選擇性的，我喜歡把玩這個關係。因為歷史從來就不指向真實，而是相反地近於小說，我對於這種真實性的轉換很感興趣，真實或虛構的問題，我認為在911之後變得越來越明顯了。
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你曾經在廣州與台北參加過展覽，可否談談你對於華人社會的觀察與印象？
我常常說，我已很習慣在哪裡都是少數族群了，在馬來西亞是，在美國是，在歐洲也是，只有在四個地方不是：中國、台灣、香港、新加坡。我第一次去中國時，我嚇壞了，我傳簡訊給朋友說「我這輩子沒看過這麼多華人」。對於周圍環繞著無數所謂「身體裡流著同樣血液」的人這件事，對我來說是一個怪極了的經驗。
我對於廣州的印象是，勞動階級仍是社會裡的大多數，比較有一種原生粗獷的氣息，台北相較顯得柔和許多。而新加坡與香港的華人，則很接近我刻版印象中的那種── 小家庭、住市區、賺錢、賺錢、賺錢── 就像我在馬來西亞看到的大多數華人一樣。
我不確定這是否是一種刻版印象，不過，我覺得台灣與其他三地的華人社會感覺特別不一樣。因為台灣本身曾被殖民的背景，在二戰之後也有美軍駐紮等的外來影響，還有幾年前經歷了政黨輪替，所以社會風氣比較開放，也找回來一些東西。我有一位中國朋友說：中國已經失去了人文主義的傳統。事實上，我在新加坡與香港也有這種感覺，大家都向外看，很少關注人的內在，但台灣還反映著「人性」這種東西。像是侯孝賢或蔡明亮的電影，便存在著這種「向內觀看」的特質。此外，像陳界仁的錄像作品也是如此，我很喜歡他的作品。
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但侯孝賢與蔡明亮的電影風格差異頗大，你如何看待這個差異？
我必須坦承我比較喜歡侯孝賢的電影。我很難理解蔡明亮的隱喻或是奇想，但我懂侯孝賢要說的。侯孝賢對我來說，有點像是眺望未來，但是仍牢牢地抓著現實生活的結構。
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近幾年來的國際當代藝術中，關於多元文化、少數族裔等仍是很耀眼的議題。有時這類題材很容易被操作成一種像是異國情調的東西，這對你而言會是問題嗎？你如何面對？
我記得我在1990年代初回到馬來西亞參加展覽，並認真研究了不少關於馬來西亞的歷史文化議題，這些作品後來到國外展覽，我確實發現，外國人對這些作品會有兩種反應，一種觀眾會覺得，喔，這個好異國風情，有很多馬來西亞的元素；另一種是，如果作品在談一些社會議題，他們就會說，喔，你看這些可憐的人們，生活在這樣一個貧窮、壓力大的社會中云云。很多東南亞藝術家都是這樣被看待。
我一點都不喜歡這樣。我不喜歡賣弄異國風情，也不想變成某種殖民歷史下的受害者，一個純粹的他者。因此我的作品關注的都是普遍性的議題，像是我談犯罪，指的不只是馬來西亞的犯罪，也可以是台灣、美國、印度或世界上任何一個地方的犯罪。我希望我這次在台灣的作品，能與台灣社會與當地族群發生關連，但仍會是一個普遍性的、全球化的議題。
