常常在塞車時，盯著前方車子的後車燈發呆，一恍神會以為看到了某個機器人似的臉龐對你眨眼。認真觀察，你會真的相信，每部車都有各自的表情。
如果用賴九岑的話來說，這大概就是一種無聊的有趣，無聊到很有趣（註1）。就像少女漫畫裡有著浩瀚星雲的大眼睛。
把一整個宇宙塞進少女的瞳孔裡，是漫畫家為我們創造出的史詩，但當你發現每個少女的眼睛裡都有一個宇宙時，就沒有一個眼神是真的深邃的了。就像李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）仿製了漫畫裡的大爆炸，決定性的瞬間變成可以複製的一個「砰！」，激情被壓扁了，我們的驚嘆聲隨著它的重複與規格化，變得越來越弱，直到最後無聊感佔領了一切。
這是現代資本主義社會教導我們的事。但藝術家試著更進一步說服我們：逼視這種無聊，把它當成一種娛樂。重點不是無聊，而是無聊之後（註2）。我以為這是賴九岑作品的起點：關於無聊之後，這個世界還有多少可能？
曾經無聊到盯著飛天小女警的臉看很久嗎？賴九岑兩年前的個展「Brick」，展出一件作品《泡泡想泡泡》。他把原本飛天小女警的五官重新編輯過，就像放了塊濾鏡在眼前，泡泡變成了四個眼睛。卡漫人物造形經過改造，並重新安置在正方形的畫布上，變成一種令人難以言喻的，像是幾何抽象的繪畫物件。
當然可以說，這些卡漫人物，總是在某種觀看方式下，具有變成幾何抽象的潛力。但我認真的覺得，應該要把話反過來說──你不覺得某些幾何抽象，看來就像是有表情似的？就像每部車後車燈與保險桿的組合一樣。
如果《泡泡想泡泡》看起來仍具象到像是一個帶著複眼的飛天小女警，那麼，在賴九岑其它的作品裡，事情可以更簡單，只消一組同心圓就給我們一種像是眼神的東西。以簡喻繁，幾顆星星就是發亮的眼睛，這個符號技藝不是現代繪畫教我們的，而是漫畫、卡通與標示系統。
賴九岑確實在他的新作中仿製了哈雷的牢房，但只是一組六件的繪畫物件之一。其餘的是藝術家徐冰的英文書法簽名「Xu」與茱麗安‧歐佩（Julian Opie）的風景畫，還有星際大戰裡的路克‧天行者（Luke Skywalker）與星際戰士。要認真理解這些繪畫物件的意義或符號訊息不大是重點，同時熟悉藝術與卡漫圖象的觀眾，會覺得內容十足混搭，但賴九岑心目中的理想觀眾極可能不是這些人，重要的是，這六個小方塊看來如此令人賞心悅目，就像一組精心設計的圖案。我以為它帶來的，其實很接近我們蒐集郵票、貼紙或限量款公仔的經驗。事實上，賴九岑早已為每一個繪畫物件個別命名了──就像許多有蒐集癖的人在做的事。
把現代繪畫的經典作品和星際大戰放在一起，關於菁英與普羅之間的經典對峙，仍是我們第一時間感受到的事情。一如哈雷對幾何抽象開的玩笑，現代繪畫在這裡幾近處在一個被揶揄的位置。賴九岑也不免說，「當你把這些現代繪畫和卡漫擺在一起時，看來就變得有點像是笑話。」相反的，卡漫圖象倒是變得深奧了起來似的。
Google Rules!
當我們動用「菁英vs普羅」、「主文化vs次文化」這樣的二元對立來看這批作品，很容易閱讀到其中現代藝術與卡漫圖像之間的異質拼貼張力。但我認為僅止於論斷這種差異造就出的張力，仍多少是受困在現代藝術教養中的一種判準。相反的，我認為賴九岑的策略提醒我們的其實是另一件事：在某些時候，這些影像的差異並不大。舉例來說，徐冰的「Xu」出現在這組繪畫中，乍看竟有些像是某個機器人盔甲前的標誌（註3），而歐佩的風景，則彷彿是路克穿梭的大地。
在1980年代，這樣的並置或許是藝術家對於現代藝術一個激烈手段，但如今的媒體技術早已繼承了這項激進的本領。在目前網路上最被普遍使用的搜尋引擎Google首頁，左上角有一個圖片搜尋的選項。賴九岑自承他的所有繪畫物件，素材全來自於此，在這樣的途徑中，徐冰的簽名與路克的身影，很有可能因為同樣是一個從數十到上百萬位元的圖檔而被置放在一起。賴九岑說，即便是臨摹現代繪畫，他參考的對象也是來自Google，從來不是畫冊。
賴九岑的作品提醒著我們當前影像文化均質化的一面：儘管五花八門，但看起來常常差不多，所以很難真的對什麼東西印象深刻。就像你常不知不覺就瀏覽完所有電視頻道，但沒辦法專注在某一個節目一樣。在這樣的狀況中，精緻與普羅之間的界線變得很模糊。或許，現代繪畫就像卡漫一樣，不過就是另一種次文化圖象罷了（說不定喜愛它們的族群還更小眾些）。
這不只是繪畫形式與表現性的問題，更吸引我的是在畫布之外，藝術家處理圖象訊息的技藝。我以為賴九岑在這部分十足反映著一種當代影像文化帶給我們的經驗。或許正是如此，賴九岑間接宣告了他與其它抽象藝術家所關注焦點的不同。
最能說明這個不同的，是賴九岑在《全宇宙大搜索》中仿製了藝術家刁德謙（David Diao）的幾何抽象繪畫。賴九岑提醒我，刁德謙的這幅作品，畫的其實是馬勒維奇（Kasimir Malevich）一次個展的場景，刁德謙把馬勒維奇三度空間的展場，轉化為完全平面的幾何造形。但是到了賴九岑手裡，這些黑色色塊則又被轉化為一個可拼湊的物件，一個繪畫積木。它們原本的自足性（self-contained-ness）已經無足輕重，重要的反倒是它們與外部的關係，即它是一個可以與別的物件組合排列的單位。
我臨摹，我編輯
賴九岑直言他做的事情很簡單，就是「臨摹」，就像幾個世紀前的藝術家在做的。但賴九岑的臨摹顯然沒有太多致敬的意味，反而是為了強調再清楚不過的事實：繪畫是一件很簡單的事──特別是當你對著一個東西照著畫的時候。
觀察賴九岑2005年以前的作品，可以發現臨摹的屬性，如何在他之後的創作中越來越成為一種繪畫生產的前題。他早先作品畫的是玩具背面的結構，但隱約仍可感受到某種「表現的焦慮」，不少細節處仍具有十足表現主義藝術家的味道在。我以為這種屬性在2005年之後已被賴九岑給大幅度擺脫了。
越來越精熟的平塗套色技法，讓賴九岑的臨摹，很詭異的類似一種再版印刷。他以遮蓋膠帶與平塗來仿製圖案，不管其正本可能是個多少有些筆觸痕跡的繪畫作品。但他也不是照本宣科，而是經過主觀的剪裁、切割、變形與重新設色。這都讓賴九岑進行的繪畫工作，有時看來很像編輯在做的事──桌上總有一堆素材可用，重點是如何組合它們，做出好的編輯，創造好的敘事，最後，展示出來。
我認為不應該把賴九岑的臨摹，直接放在後現代藝術中常見的，關於「挪用」、「作者之死」之類的框架中來討論──雖然這樣做很容易。賴九岑似乎並無意在一個大規模的、普遍性的繪畫本體論之問題上流連太久，也就是說，所謂「繪畫的原創性」並未在賴九岑的作品中真的成為一個議題。我以為比較值得討論的，其實是那些圍繞在賴九岑畫作前後，從網路搜圖、臨摹仿製，到編輯組合等的各種繪畫行動，釐定出怎樣的主體性？
時至今日，我們已經很難把藝術家視為是那個面對一方空白畫布苦思，並在某個謬思突然降臨的瞬間，創造出前所未見之物的人。相對於此，我以為賴九岑的繪畫行動所喚起的，更接近於卡爾維諾（Italo Calvino）對於主體性的看法：
我們是誰？我們每一個人，豈不都是由經驗、資訊、我們讀過的書籍、想像出來的事物組合而成的嗎？否則又是什麼呢？每個生命都是一部百科全書、一座圖書館、一張物品清單、一系列的文體，每件事皆可不斷更替互換，並依照各種想像得到的方式加以重組。（註4）
這段文字是卡爾維諾為某些文學作品中展現出旁徵博引的繁複性，所做出的一番辨護。他同時也引用了小說家喬治‧培瑞（George Perec）的說法談到：建立在原生衝動上的表現，並不意謂著就是自由與解放，相反的，它可能只是在另一個知識教養下的盲從，暗自服膺於某種慣性而不自知。
我以為這個觀點十分接近賴九岑給我們的繪畫思考──在今天，即便自動性技法都在繪畫史上成為一種風格之時，藝術家工作的起點，並非一塊空白的畫布，而是悠久的繪畫歷史所積累出的厚厚一疊視覺教養，「即使你只畫一條線，也有它的歷史背景」（註5）。起點不是一塊空白畫布，而像是一塊斑駁的海報牆，或一張佈滿筆跡的複寫紙。賴九岑並不在此之上，哀悼或嘲諷所謂的原創性，而更感興趣於這些視覺教養在層層疊疊後所形塑出的文化肌理。
曾經在現代繪畫中格鬥嗎？
可以觀察到的是，上述的創作立場在賴九岑2006年的個展中，已被慢慢建立起來，如今的新作，則可以這個立場越來越堅定，同時，也展露了一些值得注意的新趨向。我試著把他上一次個展的作品作為對照，來討論這些趨向。
首先是關於節制。賴九岑早先組圖式的作品，在繪畫物件的組合上，看來仍接近一種完全均質、平面的風格大雜燴。這些繪畫物件的組合，有時看來彷彿沒有邊界可言，可以沒完沒了地擴充下去──就像Google的搜尋結果一樣。但這批新作，卻展現出一種自給自足的節制感，每個繪畫物件似乎被賴九岑更嚴謹地安排。並不斷在我們腦中喚醒一些形式主義的判準，關於整體，關於部分，關於它們之間必要的聯繫。
賴九岑之前的繪畫物件，一種蒐集癖的狂熱幾乎掩蓋一切，我們多少目眩神迷於他手中那個近乎滿溢的卡漫大觀園，那麼，在這批新作中，他作為一個編輯者的角色，則變得越來越顯眼。如《即使沒有月球也能順利登陸的十五個太空人》完全是以太空人為主題的畫作，賴九岑畫了各形各款的太空人，也搭配了數量相當的阿拉伯數字，兩者相互指涉的意味很強，整件作品彷彿是建立在一個規整的符號學架構。而在《不只有櫻桃，還有邪眼》、《帝國的逆襲》、《印第安那（Robert Indiana）無所不在的愛》、《光明與黑暗勢力的戰鬥》這幾件12幅組畫中，人物、場景、文字與幾何圖案，則建立起一種難以言喻的、自給自足的微型世界。以至於產生了某種敘事的潛質，彷彿隱含了什麼故事在裡面，吸引著我們去發掘，去想像。如果細讀所有作品充滿趣味的標題，應該可以順利發現，賴九岑早已是第一個想像裡面可能有哪些故事的那個人。
但有趣的是，這些作品隱含的敘事體，並不讓人想起太多關於傳統繪畫中的敘事形式，反而比較多是漫畫與電玩。一些大型的組圖作品，看來就像是漫畫的片段，或是電玩的角色扮演遊戲（Role-playing Game, RPG）會出現的物件選單，而站在《孿生子間的糾結》、《引擎全開的反抗軍》、《決戰前的寧靜時刻》、《全宇宙大搜索》這幾幅三聯式作品前，則喚起我們對於電玩的對打式格鬥遊戲的印象。曾經在現代繪畫的場景裡格鬥嗎？賴九岑的邀約大概會讓很多人不由得興奮起來，在這些作品中，瑪登（Brice Marden）的線條如同伽瑪射線、刁德謙的色塊變成漂浮於宇宙中的太空船碎片，更別說，我們終於知道了李奇登斯坦筆下正猛烈攻擊的機槍，究竟指的是哪兩方陣營的對戰。
從搜圖、臨摹、仿製到重新編輯，賴九岑為這些如斷片般的圖象，付予了新的脈絡，它們確實很接近卡漫與電玩的體例，甚至你要說賴九岑是某種形式上的「同人作家」亦有可能成立。但我認為值得辨明的是，其與「宅文化」所存在的連繫，指向的並不只是卡漫與電玩，更是網路媒體，關於我們如何透過網路獲得資訊、素材與知識，並透過這些看來如斷片實則彼此相連的文化物件，建立起對於世界的認識。無疑的，這已是大多數人日常生活經驗的一部分，「克立克先生」（Mr. Click）無所不在，賴九岑以繪畫行動來描寫它的身影，相信這正是他繪畫中的當代性。
註2：借用何乏筆（Fabian Heubel）在討論台灣當代藝術中的政治性及年輕藝術家創作狀態時之論點。（楊書寒紀錄整理，〈頓挫藝術在台灣；或者，從政治藝術的缺席開始〉，《典藏‧今藝術》，173期（2007.03），頁138-141。
註3：賴九岑在早先的作品，便曾臨摹過不少玩具上的文字圖案。
註4：卡爾維諾（Italo Calvino）著、吳潛誠譯，《給下一個太平盛世的備忘錄》，台北：時報文化，1996，頁161-162。此段文字收錄在卡爾維諾談論文學中的「繁」的章節。
註5：同註1。
