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| 蘇育賢《人妻溫泉》，2009 |
微嗨與除魅
當蘇育賢在2007年開始嶄露頭角之際，作品已開始展現他對於「微小」的興趣。這個微小，不見得關乎物理上的真實尺寸，比較涉及一種感性經驗的規模。至於要如何體現這種「微小的感性」？蘇育賢的方式，是把它放在冷酷無感的狀態中進行測量。
他的「東和五金」系列，把捏乳尖的挑逗動作，製作成光滑、明亮、金屬質地的3D影像，邀請我們冷靜感受身體的微妙突觸；「識別型精細觸壓覺」系列，乍看是不帶感情的醫學模型與圖示，但細看卻挑逗著我們的感知，一顆胃被變造得像是愛心圖案的心臟，而彩虹般的牙齒矯正器，則如同妝點紋樣，或直接變成了壁紙。
這些3D數位繪圖作品，外貌冷酷，卻帶有一絲狎褻。蘇育賢著迷於那「只多了一點」的感性，他把這種調校技術比擬為加裝「微嗨義肢」。像是訓練我們在最無法移情的物事上，粹取出一點感性經驗──如何把家電用品說明書當做劇本來讀？如何把流體力學理論當成詩？最後，經過這種感性經驗的尺寸調教，痛變癢、澎湃變可愛、顛覆變猥褻、激爽變微嗨。
「東和五金」與「識別型精細觸壓覺」系列儘管是對微小感性經驗的測量，但大尺幅影像輸出後的「微小」，仍顯得非常雄偉。這個傾向在2008年隨著蘇育賢赴韓國光州駐村後，有了根本改變，他開始大量使用隨手可得的日常物件來做作品，並樂於展示創作背後的困窘狀態。
在蘇育賢眼中，韓國與台灣的街景很相似，但由於文字語言不通，再尋常的物事都像是配上了莫名其妙的旁白（自動加裝了「微嗨義肢」），這種既熟悉又陌生的狀態，直接就是滋生微小感性的溫床。他因此做了一些充滿符號趣味的作品，如將兔子代言的金頂電池抽換成塑膠蘿蔔，或是把一盒乒乓球畫成九大行星。雖然看起來只是非常無厘頭的小品，但是對蘇育賢來說卻有基進意義，他把這視為對藝術的除魅：
在去韓國駐村之後，我的很多創作開始看來不那麼精緻，很多都是自日常取材，我覺得這給我一種踏實感。之前那種不踏實感，是來自於你必須要藏東西，你的經濟能力，身分地位不適合生產這種影像，它好到把你所有不好的東西都藏起來，我之前的3D影像作品，光是一張就得用20台電腦才算得出來，完全是壯觀、精緻的高水準演出。但這些反倒把我的真實身分隱藏起來。我在2008年開始意識到這件事，開始覺得我應該不要隱藏自己去做一件藝術品，現在我已很明確地不再這樣再做了。（註1）
這樣的轉變，首先展現在蘇育賢於駐村結束前在光州的個展「小生活」，之後則更完整地見於2009年的個展「I’m Pluto, Yo! 我是冥王星，油！」。當時林明弘在誠品畫廊的個展「我是太陽」才剛結束，蘇育賢有點故意地說：我是冥王星。
冥王星很符合蘇育賢對這一切的想像。「它原本是九大行星之一，後來被踢出去了。因為人們發現它沒有照著行星應該有的軌道運轉」，他解釋道，「冥王星也是九大行星中最小、離太陽最遠的一顆。但這裡面又有一個教人很難不正視的浪漫，那就是──它居然叫冥王。你怎麼會叫它冥王？你應該叫它俗仔或路人甲才對吧？」蘇育賢從冥王星的唐突特質展開他的美學想像：
如何想像自己渺小？如何想像自己不按照軌道運作？如何想像自己離中心遙遠？因為這些想像，它反而不會被忽視。
以渺小、脫軌與除魅為美學底蘊，蘇育賢在此展中的作品，幾乎全是日常元素的快速組合。如《人妻溫泉》是數個馬達離心震動而在地上緩慢爬行的日常物件，《漂浮一號機》是吹風機驅動下的乒乓球飄浮裝置，而《獨角獸》則是一個把麵包土做成的假冰淇淋黏在馬的前額就以為是獨角獸的攝影，「它看起來是一個露餡的場景，但又稱不上露餡，因為它並不是要刻意隱瞞什麼」，蘇育賢說他想要拍出一種很平板的攝影：「我並不是要表演魔術。我只是抓到了現實中某個組合的方法，光是這件事就可以支撐我去拍一張無所謂的照片」。如果這些狀似平板的藝術，仍讓我們有些「微嗨」，那是因為它們以一種欠缺奧秘的方式，詮釋著奧秘，一如塑膠盒玩具詮釋仿生科技、乒乓球之於九大行星，或用一支蛋捲冰淇淋就假裝創造了獨角獸。
「我對應一個宇宙，但用的是家家酒。」 蘇育賢說。
我是你的粉絲
2002年，葡萄牙藝術家喬歐．歐諾夫荷（João Onofre）做了一件錄像作品，場景是藝術家在里斯本的工作室。影片開始，只是一間沒有異樣的房間，接著鏡頭外的聲響彷彿預告某人正準備入鏡，但最後現身的，卻是一隻禿鷹。這隻猛禽在書櫃與桌面之間來回跳躍、探索、不時啄弄堆放的書冊，陳設開始逐漸混亂。牠似乎正在試圖理解這個人類場所，觀者則一時還找不到脈絡理解整件事：牠為何出現在這理？
之後的藝評提供了我們一些詮釋：禿鷹在古埃及神話中隱喻著淨化，在中世紀煉金術裡，是昇華的表徵，於是，在藝術家工作室裡，牠像是生命與混亂的中介者。同時，這個場景也可視為對布魯斯．紐曼（Bruce Nauman）在1970年代後期工作室行為錄像的致敬。（註2）
但是，這些說法並沒有辦法讓蘇育賢滿意。
2009年，蘇育賢再製了歐諾夫荷的原作。場景依舊，卻是一個等比例縮小的工作室模型，禿鷹也變成了台灣常見的麻雀。蘇育賢對歐諾夫荷的「致敬」，不僅是一種帶有在地意味的詮釋，變小又變弱的策略，也帶來全然不同的藝術現實──歐諾夫荷的禿鷹勾引藝評家抽象地思索原生習性如何擾動秩序，蘇育賢的麻雀卻展現為一個宛若被禁錮的孱弱生靈，直接引來觀眾投書美術館，抗議藝術家虐待動物。
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| 蘇育賢《工作室中的麻雀》，錄像，2009 |
《工作室中的麻雀》在台北市立美術館「亞洲論壇：這是誰的展覽？」首次發表後，蘇育賢寫了一封電子郵件給歐諾夫荷，說明他如何「抄襲」了他的原作，並描述那隻禿鷹帶給他的莫名震撼：
第一次看見《工作室中的禿鷹》就是在北美館的展覽「龐畢度中心新媒體藝術展」，當我看到一隻偌大的禿鷹衝進一間工作室當中，那不可思議的力量震撼著我〔...〕我事後發現那股震撼完全來自於您跟我的落差，喔不只是您跟我，或許應該說是您跟我以及造就我的環境的落差，我很好奇那隻禿鷹對您來說是甚麼呢？〔...〕這是多少讓人有點害羞的發現──「在台灣我要去哪裡抓到一隻禿鷹？」以及「在台灣我要去哪裡找到這種工作室？」〔...〕這也意味著我到底要跨過多少距離才能生產這樣的影像？我與這件作品的距離並不是藝術問題，而是遠在藝術問題之前的問題。（註3）
對於如何跨越這個距離，蘇育賢看來完全放棄了。模型屋裡的麻雀擺明是禿鷹的家家酒，但思考這個落差，卻讓他得以逼近「作為一位台灣藝術家」的現代性。他在信末寫道：
是的，我做出來了，我也早就心裡有數，我們之間的距離根本無法跨越，而這位寫信的我，這位您的粉絲，表達自己最佳的方式也只有把這段距離明確的說出來，這就是我，一位遠離藝術問題的藝術家。
這封信是一篇絕佳的創作自述，但更值得當成作品的一部分。我們很難不察覺到這封信如粉絲一般的口吻（註4），透露著蘇育賢不只把感性縮小，也在體制中示弱。這種傾向也直接關連到他在2008年的轉折之後，創作上越來越明顯的「素人感」或業餘主義，並映照出當代藝術本身即接近一種小眾次文化的屬性。
2010年，這間麻雀棲息的小房間，被蘇育賢從美術館展場搬到網路聊天室。這件名為《網路聊天室》的作品，是透過2009年興起的社交網站「Chatroulette」（聊天輪盤）為創作基礎。網站上，兩位網友可以透過視訊聊天，但對象是隨機配對，如果聊不來可隨時中止，跳至下一位。據統計，「聊天輪盤」有近九成的使用者是男性，許多人上線目的只為了尋找願意裸露的女性，其中更不乏熱衷網交者。在這樣的聊天室文化中，不難想像蘇育賢在「聊天輪盤」遭遇到的挫折：
我開始玩之後，發現在我身上有三點極限：一是亞洲人、二是男人、三是我不帥，這三點綜合起來就是恐怖。我在聊天室中根本不用冒犯任何人，我的存在就是一種冒犯，只要一出現馬上就被踢掉。我開始在想，一定有個辦法可以讓我hold在網路聊天室之中──那就是藝術。
他發展出兩種用藝術存活的策略，一是迷你劇場，二是寫生。前者是將縮小的工作室影像變成自己的影像，並用單手演出「工作室中的吉他手」，此舉獲得不少女性網友青睞。後者，則是在聊天情境中提出為自慰的男性進行速寫，竟也獲得男性網友們的正面回應，透過「我可以為你畫一張畫嗎？」這種近乎文藝青年式的邀約，蘇育賢成功地在肉慾洋溢的聊天室，生產出一系列的速寫作品。
蘇育賢的這批寫生，一方面把身體欲望轉換為藝術生產，另一方面也帶有某種抵達他人主體的渴望，這些都讓人回想起台灣1990年代中期的一些行為藝術，比較硬蕊的如林經寰《我想跟你做愛》（1995）、石晉華《碰碰樂──手槍畫》與《噓噓樂──把尿畫》（1992-1993），其它則包括湯皇珍的《I Love You》（1992）與李基宏《台北火車站》（1994）等。如果早期的實踐，往往更多時候像是一場關於欲望頓挫的儀式，那麼，蘇育賢的寫生活動則因為拆解掉行為藝術慣有的儀式性，並緊貼著某個簡單卻又極現實的生存需求，反而極有效率地切進日常生活之中，它不在於展示，而更接近於提供服務。
更值得注意的是，《網路聊天室》也帶有一種對傳統概念下的「美術」（fine art）進行刻意操演的味道。對自慰者的速寫看來有些聳動，但與早期現代畫家描繪紅燈區女子肉體這種波希米亞式的傳統，距離似乎又不那麼遙遠；而寫生、素描或速寫，更一直是傳統學院美術中的必要訓練，蘇育賢把這一切我們所熟悉的「美術傳統」，錯置進一個當代的生產模式中，結果，波西米亞的藝術家，變成了宅男界的文青。蘇育賢畫的是腦嗎啡滿溢的激情時刻，但視訊裡的高潮，本質卻很寂寞。「我覺得這種感性互動很特別」，蘇育賢說。
空氣吉他
對於「美術」的操演，更明顯地展現在蘇育賢、江忠倫與黃彥穎三人合組的團體「萬德男孩」的展覽「萬德畫會名家三人展」。2010年，國立高雄應用科技大學邀請「萬德男孩」舉辦展覽，洽談之初，他們就向該校藝文中心表示：「萬德男孩無法參展，但萬德畫會可以」。接著，三位藝術家假扮書畫家「蘇福」、「江川」與「黃河」，他們一邊使用健身器材、一邊寫書法，以肌耐力生產書畫作品，陶藝創作由量販陶器權充，水彩畫是浸水暈染後的噴墨輸出，粉彩畫則是臉部上妝後的拓印。開幕當天，代表致祠的江川（江忠倫飾）以一篇集陳腔濫調之大成的致詞稿，倡言寫實精神、痛批所謂「當代藝術亂象」，接著從校方手中接下感謝狀。（註5）
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| 萬德男孩之「萬德畫會名家三人展」，國立高雄應用科技大學藝文中心，2010 |
從刊登在《藝術家》雜誌的廣告、宣傳文字，乃至三人的化妝造形，萬德男孩們徹底操演著人們對於「傳統書畫」可能會有的一切刻板印象：關於手藝、關於功力、關於文人雅趣及歲月累積。在荒唐滑稽的操演之中，書畫被當成一個武俠小說裡的身體特技。最後這一切濃縮在蘇育賢透過臂力拉環賣力寫出的三個字──博愛座。（註6）
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| 蘇福（蘇育賢）《博愛座》（錄像畫面） 原始影片在此：https://vimeo.com/11402621 |
萬德畫會三位名家注定是書畫界的恐怖份子。只是，相較於這類嘲弄藝術體制的作品很容易予人某種美學政治批判的想像，蘇育賢似乎更享受「透過操演，類型不再是問題」那種近乎對嘴演唱的快感：
這件事讓我很開心，它有一種奇怪的猥褻感，讓我很興奮。或許帶給我最大的興奮是發現──當代藝術也可以長成這樣。它對於某種藝術類型有很大的衝擊，它甚至不是「壞品味」，壞品味都還算是一種當代藝術的類型。對我來說，這真的是一種抒情。
專注於操演帶來的性感，也讓我們比較能夠理解蘇育賢2009年的個展中，在偶像團體「飛輪海」成員汪東城的海報上簽上自己名字並宣稱其為「蘇育賢簽名海報」時的那種莫名其妙。我總覺得，相較於批判或嘲弄體制的藝術，蘇育賢與「萬德男孩」讓人想起更多的反倒是空氣吉他（air guitar）。
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| 江川（江忠倫）《三燕飛》於「萬德畫會名家三人展」 國立高雄應用科技大學藝文中心，2010 |
空氣吉他是在沒有樂器的狀況下，以身體姿態模擬吉他彈奏的一種表演。這種搖滾樂衍生出的次文化，原本是搖滾歌手在吉他手獨奏時偶爾出現的舞台動作，或樂迷們私底下以肢體渲洩狂熱、對聆聽行為的再創造，如今已成為特定類型的表演藝術。空氣吉他是搖滾樂演出的去物質化，是對搖滾樂身體感與情感的提煉，它讓素人變得性感（或至少他們自己認為）。除了認為它可能看來有點傻，我們通常不會覺得空氣吉他背後有什麼作者論的問題，或是把它定義為一種體制批判。一如蘇育賢也不打算把這種操演觀念化，而專注於操演本身帶來的抒情狀態：
像是我去「小北百貨」買茶碗，都是些便宜貨，甚至還有一個是塑膠做的，上面有三隻企鵝，擺明是工業製品，很爛，但我把它擺在櫥窗裡，看來就跟真的一模一樣，我把它命名為《三燕飛》。這個展覽跟傳統畫會的展覽看起來沒兩樣，但卻又非常當代藝術，作品在表象上難以分辨，它們變得更性感了。〔...〕就像是《我的情歌最首選》，那麼誠懇又那麼爛的聲音，我無法描述那是什麼，但它在展場裡面就是那麼性感。
《我的情歌最首選》是蘇育賢收錄由他朋友清唱的幾首中文流行歌曲，作為類似的「向宇宙致敬的家家酒」，演唱者的音準慘不忍睹，卻又唱得異常認真，藝術性的挫敗並不讓它真的變得平板，相反的，幾個歌曲高潮處的破音，卻讓它成了堪稱經典的失敗 。這是平板之中的「微嗨」──如此性感，驅使著我們把整首曲子聽完。
著迷於在藝術失敗之中注入一種「我無法描述，但就是那麼性感」的微嗨，不只見於蘇育賢與「萬德男孩」，也讓人想起蘇匯宇《好壞》（2005）與陳擎耀的「後庭花」系列至今，同時，也一定程度地連結了團體「後八」，及之後更年輕的「新台五線」及「海參─透抽」系列展的藝術家們。但如果把時間更往前推，這其實是台客搖滾先驅「濁水溪公社」自1989年成立以來，一直所要逼近的美學狀態。在一篇「濁團」於1999年的訪談中，主唱小柯談到了文夏、高凌風、包偉銘、賀一航與施文彬等人那種「看來有點奇怪」但又深具獨創性的表演形式（註7）。基於相似的眼光，蘇育賢談的是去年以自創「佛舞」在網路竄紅的莊圓大師（張莊圓），蘇育賢視他為「無心插柳我就不小心藝術了」的真正龐克。
約自2005年起，崛起的網路素人已變為這類微嗨感性在大眾文化領域中的主要提供者，而最能欣賞這種感性的，先是網路鄉民，接著是綜藝節目製作人，蘇育賢則試著在當代藝術中處理它。2011年，蘇育賢參加威尼斯雙年展台灣館的作品系列「那些沒什麼的聲音」，緊扣著這種素人與微嗨感性之間的連結。他成立了一個獨立廠牌「indi-indi」，專門代理業餘者的聲音藝術。其中《十號鼓手》是一位住在高架橋下的遊民的爵士鼓演奏，《塑膠人》是拾荒者在回收場的打擊樂，而《臭髒鬼樂團──Group JAVA》則是一群印尼漁工唱著自己創作的歌曲。
但值得注意的是，「indi-indi」並不是素人音樂的選秀節目，而無疑是道地的空氣吉他比賽，換言之，它並不著力於素人的自我表述，而是為了專注於素人操演藝術時的那種性感。蘇育賢刻意用專業規格代理業餘聲響，即便這些業餘者看起來十分符合我們對於「邊緣弱勢」的想像，卻做著我們難以想像的事，如講解爵士鼓或是塑膠的知識。不僅是藝術，連所謂獨立廠牌、邊緣族群、素人影像乃至小眾文化，在蘇育賢手中都不無操演意味。蘇育賢說，他對人文主義式的閱讀沒有興趣，他「不只是不認真，簡直是完全放棄」去演繹這些業餘者背後可能的邊緣意象。
羅志祥的眼淚
2011年6月，威尼斯雙年展台灣館開幕活動中某個冗長的長官致詞空檔，該展「聲音資料庫」主持人之一張鐵志，突然跳出來喊了一句「Free Ai Weiwei！」引來在場觀眾的注意。當時中國藝術家艾未未仍被警方拘留，張鐵志的行動除了是聲援，也一定程度地把這個開幕典禮，短暫讓位給諸眾的聲音。
如果這是張鐵志臨時創造出的肥皂箱，蘇育賢注意到的，反倒是張鐵志彷彿瞬間站上箱子卻又馬上下來，場子裡突然湧現出那僅僅幾秒的尷尬。在事後閒聊之中，蘇育賢簡直愛極了張鐵志喊完口號，激昂歸於平靜時，那個奇妙的頓點。我們有理由相信，在蘇育賢眼中，那個頓點看來很微嗨，也很性感。而這一切，都跟艾未未無關。
我覺得正是在這件事情上，蘇育賢展示了他的獨特感性，及如何在美學政治之中捕捉裝飾藝術的可能。而這在他2007年創作還未轉折之際已見端倪。或許應該說，正是因為對於那突觸般「多了一點什麼」的微量感性之洞察，讓蘇育賢得以看出操演本身就很性感。性感其實是生命狀態的某種裝飾性，蘇育賢做的，是把這種裝飾性獨立出來，並讓它不斷延展出去──就像我們可以把彩虹牙套從矯正牙齒的功能中獨立出來，製成壁紙紋樣，或是把人體器官從醫學知識中解放出來製成扭蛋。同樣的，浪花可以是鑽石，淚珠可以變水晶。
他的《眼睛是滴水的月亮》是一張佈滿過量的淚珠的少女臉龐。這些淚珠多到與情緒脫鉤，以至於像是敷在臉上的現成物。這位少女哭得有些虛情假意，而虛假的眼淚我們並不陌生，蘇育賢在創作自述中寫道：
我看到立委蕭美琴開記者會哭訴遭到抹黑的畫面，陪同的立委們也都是一把鼻涕一把眼淚的。我看到「星光大道」的節目上，主持人、歌手、觀眾到評審哭成一團的模樣。我看到《天下第一味》裡面有痛哭的表情卻沒幾滴眼淚。我聽到有人對我說，他想哭但哭不出來。（註8）
蘇育賢發現，媒體上對於眼淚的操演看來很假，但並不因此讓我們在真實生活中的眼淚來得更認真一些。他回憶在親人過世的喪禮上，「所有久未謀面的親友突然都出現了，現場就像是一場比誰最傷心的PK賽〔...〕好像這裡是個沒血沒淚的地方，所以總是需要透過很多動作、影像或表演來催發我們的激情。」儘管意識到自己也會悲傷，也在哭，但蘇育賢又不爭氣地想到：「如果在守靈時睡著會很尷尬」。沒有辦法僅僅是認真悲傷而不帶有一絲後設思考，讓蘇育賢發現了情感與形式之間難以言喻的不透明：
即使在人生這種最經典的時刻你都沒辦法真誠〔...〕但是有一天我被一個人救贖了，有一次我在電視上看到羅志祥分享一段哭泣的經驗，他說，哭的時候要拿著鏡子看哭得美不美。（註13）
這種「完全接受自己永遠活在後設狀態的泰然，讓蘇育賢整個釋懷了」（註10）。在此值得提及蘇育賢對於「戶愚呂弟」的詮釋。作為漫畫《幽遊白書》中主角浦飯幽助最主要的敵人，戶愚呂弟是一個能自由操縱肌肉、讓肌肉在打鬥中增大的角色，但每次在增大肌肉時，都會喊出增大的百分比。蘇育賢十分著迷這個角色的後設狀態，他描述起戶愚呂弟與浦飯的一場在武道場的重要決鬥（註11）：
戶愚呂弟先使出了「戶愚呂百分之八十！」，接著受傷了，再使出「戶愚呂百分之百！」，肌肉爆炸到快不行，但因為主角又變得更強，他生氣了，一鼓作氣喊出「戶愚呂百分之一百二十！」，就是超越他自己水準二十個百分比出來。我覺得這超幽默的。在漫畫裡，這個角色其實一點都不kuso，但如果你回想這個角色，你會笑出來。為何有人在打架的時候會說「戶愚呂百分之八十」？為何你會不斷地用比例來描述自己的力量？如果是真實生活中，要幹架就直接幹了，但在漫畫裡就絕對不是這樣。他在打你之前，一定會唸一個莫名其妙的東西。受漫畫影響，我們小時候打架時也會偶爾說出「我的二頭肌受傷百分之五」這種話，但這究竟是在幹嘛？
蘇育賢像是從羅志祥的眼淚與戶愚呂弟的預告裡，發展出他的主體論述，其展示著後設操演如何寄生在我們的生命狀態中一個極基進的層次──終究在人生最經典的時刻，我們都還是沒辦法直白地表述自我。專注於生命的裝飾意味與操演的抒情狀態，變成一種自我觀照的技藝，只因那是我們僅有的主體性。
我們整個人生都在試水溫
蘇育賢在2010年創作了《比爾先生》，作品是展場中一處虛擬的高爾夫球果嶺，看來靜態的場景，其實正處在某個決定性的瞬間：一顆高爾夫球狀似準備要入洞，卻在洞口上漂浮，遲遲未能真的入洞。展場入口則丟了一根被折彎的、署名「比爾先生」的球桿。這個「未能進球所以氣到走人」的場景近乎卡通，也是蘇育賢對陳萬仁《比爾先生的早晨》（2007）的改編。
在《比爾先生的早晨》裡，陳萬仁再製了微軟作業系統的經典桌面，但把這個場景推向一個更精細、更具說服力的擬真狀態，其中，一個被影射為比爾．蓋茲（Bill Gates）小人，正在這片果嶺上重覆地揮桿。對於這件作品的銓釋，大多是引申為當代視覺經驗如何被單一企業的商品影像所壟斷，資本主義社會如何篡改，或直接抹去事物背後的脈絡。相較於這種比較後設的閱讀，蘇育賢對於這位「比爾先生」在果嶺上的揮桿，卻看得非常移情。在他眼中，這件作品展現著某種獨特的生命狀態：
他在原地一直揮桿，但又不走開。到底比爾先生打的那顆球，後來跑到哪裡去了？我常跟朋友開玩笑說：我們整個人生都在試水溫。我們搞不好是永遠的年輕藝術家。試到手都起水泡了，還在試。一直不斷在那裡loop，就像比爾先生一直在那邊run，始終都沒有一個目的地。
當《比爾先生的早晨》獲得「2007世安美學獎」時，評審袁廣鳴認為陳萬仁這件作品展示著某種恆常的「啟航狀態」，彷彿一直在準備動身，卻始終未真正踏上旅途。（註12）如今讀來，十分呼應著蘇育賢「我們整個人生都在試水溫」的說法。蘇育賢把這種「受困於啟航」的狀態，改編成了一種「永遠無法抵達某個真實澎湃終點」的窘境。這個窘境無疑也是被後設操演層層包裹的主體性。
只是，相較於僅僅是展示如此反覆空揮的、試水溫的生命姿勢，蘇育賢看到的，更是那段以拋物線進行、逐漸向欲望逼近的過程。這讓他得以辨識出那作為整個頓挫經驗中最後來臨的史詩時刻──就在那最性感，也最憂鬱的瞬間，情感被擠壓成了雕塑。（註13）
～本文刊載於《現代美術》，159期（2011.11）。
[註釋]
註1：引自我與蘇育賢於2011年10月間的幾次訪談。文中其它藝術家自述，如未特別註明者，皆引自同出處。
註2：參考Jan Schuijren為其策畫的展覽「Drawn by Reality - Encapsulated in Life」（2004）所撰寫的展覽介紹（http://www.drawnbyreality.info/vulture.html）及David G. Torres, 'Some Observations of a Discursive and Conceptual Nature on Three Videos by João Onofre,' Dardo, no.4, 2007.
註3：全信內容預計刊載於台北市立美術館即將出版的《2009亞洲論壇：這是誰的展覽？》圖錄。據蘇育賢表示，這封電子郵件寄出後至今尚未得到藝術家歐諾夫荷的回覆。
註4：這並不是蘇育賢第一次以粉絲身分寫信給藝術家，在此之前，他還曾寫信給藝術家大衛．薛利（David Shrigley）與奇奇．史密斯（Kiki Smith）。
註5：該篇致詞稿由蘇育賢撰寫，除了「藝術始終來自於人性」及「Life is Good」等口號，改寫自Nokia與LG的廣告標語之外，文中「我用十年奮鬥，用十年等候，用十年鍛練自己，用身體來忍受，要我忍受時間，把一切都帶走，那麼下個十年，還剩什麼在手？」更直接偷渡嘻哈歌手蛋堡創作的《十年》歌詞。（參考「萬德畫會名家三人展」開幕現場紀錄影片，江忠倫個人部落格：http://blog.roodo.com/chianglun/archives/12249109.html）
註6：「萬德畫會名家三人展」網路宣傳短片，同前出處。
註7：當時「台客」一詞正興起，小柯把這些藝人視為台客的美學源頭之一。參考羅悅全，〈與濁水溪公社一席過於嚴肅的訪談〉，「音謀筆記」，1999年3月28日。
註8：蘇育賢，《眼睛是滴水的月亮》創作自述，2007。
註9：同前註。
註10：秦雅君，〈崇高's塑膠 先驗的腎結石──記蘇育賢的感覺類比系統〉，《國藝會》，2009年4月號。
註11：該決鬥情節詳見冨樫義博，《幽遊白書》第12、13回，東立出版社。蘇育賢有一件作品名為《戶愚呂萌》，描繪一位有著暴露青筋的少女，蘇育賢表示這是他為戶愚呂弟虛構出的妹妹。
註12：引自2007世安美學獎「造型類得獎作品評論」中袁廣鳴的評審感言。詳見「世安美學獎」網站：http://www.sancf.org.tw/SANCF/arts_criticism.php?artsyear=2007。
註13：引述蘇育賢的說法：「你在得分點時刻，即將一桿入洞，卻懸在那裡，該發生事情一直沒有發生。在美學上，你把某一個特別時刻，或期待發生結果的時刻，凍結起來，持續處在期待狀態底下，它就會變成雕塑。〔...〕我一直在想如何把情感變成雕塑？對我來說，一個東西會成為雕塑，並非因為它變成立體的，而是它在情感上某種懸而未決的狀態。」
