重溯李元佳

李元佳，LYC Museum and Art Gallery，1970年代

故居

就在台北市立美術館的「觀．點：李元佳回顧展」開展前幾個月，位於北英格蘭坎布里亞（Cumbria）的李元佳故居，在閒置20年之後，已正式拍賣易手。在1972-1982年間，這棟建築更為人所知的名稱是「李元佳美術館」（the LYC Museum and Art Gallery）。藝術家幾位生前好友，在他過世後成立了李元佳基金會（LYC Foundation），除了保管遺作，也在之後20年間持續奔走，爭取讓這棟藝術家自己建造的屋子原址保留，但這個理想始終未能實現。

屋子內的作品、重要遺物等，早在李元佳去世後已陸續移至基金會倉庫，書信、手稿、相片與檔案文件則捐給了曼徹斯特大學John Rylands圖書館。但要清理藝術家在屋內的所有痕跡幾乎是不可能的，包括一張他設計的木作沙發、壁櫃、牆面木飾、整疊泛潮的黑膠唱片及部分印有「LYC圖書館」印章的書籍等等，因為基金會倉庫空間有限，最後只好放棄。

過去20年來，身為木匠、同時也是李元佳生前最親近的友人尼克．索伊爾（Nick Sawyer）一直是其故居最重要的保管者，定期進行一些基礎的修繕，但始終趕不上整間屋子持續崩壞的速度，屋頂漏水、地板塌陷，地下室被地下水整個淹沒，其中一間房間潮濕得嚴重。因為安全因素，屋子裡越來越多地方拉起封鎖線，幾間房間已上鎖不再允許進入。

李元佳在1994年去世之後，一直有研究者、策展人或文化機構人員造訪這棟屋子，談話間圍繞著不同版本的未來想像。但終究它沒有辦法像是或許是很多人所期待的，以文化資產的名義，讓這裡重新掛上LYC的招牌。

或許不需要太過遺憾。李元佳生命最後10年，因為得知親生母親病危，一心想要把屋子賣了回到廣西老家，卻因為碰上了惡房客佔屋不走，在連續幾年與英國官僚系統打交道的挫折中，只能將憤怒與矛盾投射在晚年晦暗的攝影作品，最後抑鬱而終。對於這棟屋子，李元佳或許沒有太多的執念。「我相信他覺得自己屬於整個世界，不侷限於一方之地」，索伊爾說。

點與虛空

李元佳1929年生於中國廣西的農民家庭，1949年隨著國民政府軍隊撤退來到台灣，自此與家人分離。他在臺北師範專科學校就讀時，與一群藝術同好受到李仲生的啟發，合組「東方畫會」，成為戰後初期台灣現代繪畫運動最重要的團體之一。之後李元佳、霍剛等「東方」成員，一起加入了蕭勤在義大利米蘭創立的藝術團體「龐圖」（II Punto），也開始轉往歐陸發展。

1963年初，李元佳移居波隆納，作品慢慢從早期的書寫性線條，專注於如漬一般的「點」或是「核」的母題， 常常是一排「點」的序列，舒朗地排列在長幅紙本上，並留下大片空白，抽象性在他手中已被精鍊成極微的繪畫性。毫無疑問，當時「東方」及「五月」的現代主義者都致力在西方抽象傳統中融入東方藝術精神，這在李元佳身上，除了展露在他對書法線條的使用，及對冊頁或長軸等傳統水墨形制的偏好。而最讓人印象深刻的，是他作品中那種靜觀凝思（contemplative）的氣質，這變成了李元佳日後被藝評家最常提及的形容之一。

1960年代初，李元佳旅居波隆那時期創作的長幅紙本。

當時，李元佳寄住在家具設計師迪諾．嘉維拉（Dino Gavina）的工作室，身邊隨手可得的木料與金屬板，讓他開始嘗試起淺浮雕的創作。與那些充滿書法性的冊頁不同，這些淺幅雕是材質拼接出的硬邊幾何，形狀不等的矩形面板上畫上了極微小的書法性的頓點。有些作品看起來似乎吸納了裝裱的框架，觀者在凝視之際，很難不感受到它們作為整個展場空間中的某個裝置（或裝飾）物的潛力。繪畫隱隱然變成了藝術物件。

3+1=Pia Pizzo, Ho Kan, Hsiao Chin, Li Yuan-chia, Signals London, 1966 (展覽小冊)

李元佳接下來要做的，像是提醒我們不要只專注在突刺我們感知的「點」上，復甦圍繞在「點」四周看似虛空的整個環境。當1966年他與霍剛、蕭勤與皮耶．皮佐（Pia Pizzo）等「龐圖」成員，在倫敦信號藝廊（Signals London） 舉辦群展「3+1」時，李元佳特別製作了一件大型淺浮雕裝置，五塊全白的面板佔據展場中一整面牆，一如放大的冊頁。分布在面板上的點狀物，除了定義了各自的版面，也完全像是部署在整個展場空間。在擴張的作品框架裡，周遭的虛空翻轉為存有。

動力與複數

“Chinese Artist’s Exhibition Opens at Boothby,”
Evening News & Star, October 14, 1968.

「3+1」展的經驗，讓李元佳決定離開波隆納，移居倫敦。他在1966 至1968年停留倫敦的兩年間，不僅活躍於英國的前衛藝術圈，創作也帶有明顯轉向。除了早期作品中依稀存在的表現主義者的「手勢」，完全被構成主義意味的「配置」所取代。李元佳也開始自學攝影、寫短詩。影像與文字被他一同格式化為圓點，舖陳在單色平面上，這個手法在他1967年於李森藝廊（Lisson Gallery）的個展「宇宙點」（Cosmic Point）中表露無疑。李元佳此時的平面作品已遠離了抽象表現主義，而逼近某種觀念性繪畫。從藝評的角度，這種觀念性多少是我們後設推衍出來的，李元佳的這些作品，在最觀念的時刻仍抒情至極，它們甚至並未被抽象法則嚴厲地貫穿，以至於某些作品中的「影像點」（photographic point）配置歪斜， 狀似空間部署失誤，其實是藝術家刻意安排。微小的不對稱性擄獲了我們的注意力，卻很難被真的概念化，它並不暗示「法」，而是對「法」的偏離。

當時李元佳最親近的「信號藝廊」陣營，除了聚集了英國戰後的移民藝術家，也是動力藝術（kinetic art）最主要的實驗場。動力藝術，並不只關於可見的機械動力形式，也包括那些著迷於系統化運作的作品機制，正是在後者的切面上，動力藝術以動態的、開放的作品框架確立自身，或連結外在環境，或召喚觀者參與。在李元佳1968年於李森藝廊的第二次個展「宇宙複數版」（Cosmic Multiples），完全開展著這種美學潛能。互動的、遊戲的、參與的、環境的意識，在他的創作中發酵。李元佳的創作轉向，反映著1960年代後期歐美藝壇所瀰漫舊體系崩解的氣氛，從福魯薩斯、低限主義、動力藝術到之後的觀念主義陣營，所謂的藝術物件（art object）已非一個靜態的、自足的、作為世界隱喻的再現物，而是更像是一個動態的、生產性的、與現實交換互動的系統。[註1]

1960年代同時也是量產式的藝術品，或所謂複數版作品（multiples）概念逐漸興盛之際。在「宇宙複數版」展推出時，李元佳與里森藝廊合作生產了第一批複數版作品《宇宙磁點複數》（Cosmagnetic Multiple），每組各包括一塊金屬板與紅、黑、白、金四色磁鐵圓點，售價低於藝術品。它甚至不是所謂的限量作品，而是接受訂單的無限量產，藝術家在角色上其實與設計師無異。李元佳也預告了他接下來的創作，將圍繞在他所謂的「玩具藝術」（toyart）──它們是玩具，對象卻不限孩童，重點是「玩」的動作，讓觀者可以自由操作的作品。李元佳的磁鐵圓點推出同時，動力藝術家塔奇斯（Takis）也生產了類似的複數版作品《信號》（Signal），成為英國實驗藝術「複數版」概念最早的兩個案例。[註2]

社會實踐

正處在創作顛峰期的李元佳，在1968年決定離開倫敦的藝術圈，移居北英格蘭邊境坎布里亞。他從畫家溫佛芮．尼可森（Winifred Nicholson）手中買下一間農舍，花了三年時間，自己挑磚、砌牆、打地基，蓋成了一棟含地下室有三層樓的非營利藝術中心，在1972年以「李元佳美術館」之名正式開張，雖然地處偏鄉，卻因為緊臨古羅馬城牆遺址，假日多是前來健行的觀光客。這棟屋子除了展場之外，還有圖書室、工作室、暗房、劇場與兒童美術教室。它的展示很少帶有菁英口吻，被招牌吸引來的訪客，看到的不乏現代藝術、工藝、兒童畫及古羅馬出土文物的大雜燴。

李元佳在1970-80年代以「LYC Press」名義，
自力發行的一系列展覽畫冊，共累積了115本。

在整整十年的營運期間內，李元佳美術館辦了超過兩百場次的展演活動，共計有330位藝術家在此展覽，經常一個週末就有四個展覽同時上檔，曾創下一年三萬人次的訪客紀錄，成為北英格蘭重要現代藝術據點之一。很難想像，所有活動幾乎都是李元佳及一位助理，外加當地居民自發投入下一一完成。李元佳甚至成立了一間出版社（LYC Press），為每次展覽發行小開本的畫冊，出版過數本詩集。

美術館開館後，李元佳把大部分的精力投注在展演行政上，創作量減少──然而，這只是從傳統上對藝術家作為藝術物件的生產者的角度來看，若回溯李元佳在1960年代後期，創作上轉向了環境、參與與互動，接下來朝向社群概念前進並非是一種藝術家的退隱。這棟自力經營的美術館，其實是李元佳的藝術意志朝向社會實踐的推進。[註3]

觀念與象徵

在一封李元佳1977年回覆蕭勤的邀展信中，他寫道：「我早已不畫畫了，因為世界上任何你看到的都是我的作品。」[註4] 這段耐人尋味的聲明，讓李元佳被描述為「第一位華人觀念藝術家」。[註5] 但李元佳與1960年代中期左右出現的觀念藝術歷史運動並無直接聯繫，他作品中的觀念色彩，仍大幅度地建立在象徵主義的手法，背後支援的則是道家思想影響下的個人宇宙論。在一篇自述，李元佳透露出他與觀念藝術的距離，或至少是不必然相等的關係：

我總是希望我的作品就是我自己。

 我總是渴求空間與自由。

所以我的作品自然而然地朝向宇宙概念而進展──你可能會覺得這是觀念藝術。[註6]

李元佳的創作，很少具備著觀念藝術歷史運動的反身性思考。在他的創作中，自我與外在的關係並非辨證出來的，而比較是建立在隱喻及象徵的手段。如果說，李元佳的創作在某程度上回應了藝術體制，那主要也是透過配置、參與作為路徑，讓作品擴散至環境，再進一步觸及了體制──這個在觀念藝術中廣被探討的概念。

李元佳1966-68年間旅居倫敦，開始自學攝影。膠卷影像在他日後創作中扮演了重要角色。
此為英國藝評家Guy Brett的收藏。

回溯李元佳在1960年代後期朝向環境、參與、互動、複數性的轉折，讓他與早年李仲生影響下的抽象表現主義，以及「東方」的同儕們漸漸劃開了距離。相較於鞏固自我風格，李元佳後來的創作一直試圖在開放作品的框架，從拆解掉邊框的淺浮雕、向環境擴張的宇宙點、邀請手動操作的玩具，到一間人門可以走進的藝術中心。朋友口中的李元佳是一個寡言的人，卻樂於和周遭建立各種關係。這一直是李元佳給予我們的宇宙圖示：那些單子化的點，總是暗示著一整個天體。

＊本文發表於《今藝術》，259期（2014.4），頁166-169。

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[註1] Donna M. De Salvo, “Where We Begin: Opening the System, c.1970,” in Open Systems: Rethinking Art c.1970, ed. Donna M. De Salvo et al. (London: Tate Pub, 2005), 10–23.

[註2] Edward Lucie-Smith, “Art May Have to Abandon the Rarity Standard,” The Times, February 27, 1968.

[註3] 李元佳在移居北英格蘭之後，逐漸淡出英國主流藝術圈。直到1980年代英國的「黑人藝術運動」（Black Arts Movement）興起，亞、非裔藝術家再度受到關注。李元佳也在此多元文化主義的視野中參加了1989年的「另一個故事」（The Other Story），這也是李元佳生前參加過的最後一個大型主題展。

[註4] 蕭勤，〈給青年藝術工作者的信（四）〉，《游藝札記》，台中：台灣省立美術館，1993，頁29-30。李元佳的這個說法很早就已出現，在一次「東方畫會」的座談會，陳道明就曾回憶到李元佳在未離開台灣前，曾與一群友人同遊碧潭，有感而發：「人不一定要用畫筆，眼中所見即是你的作品。」藝術家編輯部，〈東方畫會遺落的一顆星子：畫友談李元佳〉，《藝術家》246期（1995.11），頁385–386。

[註5] 賴瑛瑛，〈孤行的另類藝術家：李元佳（1929-1994）〉，《藝術家》246期（1995.11），頁374–384。

[註6] Li Yuan-Chia, Water + Colour = 56/7 = Li Yuan-Chia. (Brampton: LYC Museum and Art Gallery, 1977)