從2000年開始，林煌迪一直有兩個身份，除了是藝術家，也是油漆行老闆。「文賢油漆工程行」作為一個藝術空間剛起步的頭兩年，林煌迪在南藝造形所唸碩班，我則是同校的史評所研究生，因為油漆行的關係有了一些交集。林煌迪在從南藝畢業之前曾有過幾次個展，但對我而言，從個展的語境來設想林煌迪的創作，卻是有些困難的事。我如今回想起關於他的創作片段，幾乎全是以油漆行為場域。
雖然這樣說林煌迪恐怕會否認，但油漆行對我來說一直像是林煌迪的一件巨型作品。這並非只是意味著在硬體上指認油漆行作為一個大型集合藝術，更包括他如何花12年的時間處理一個藝術空間的倫理學、以場所發言，並在後來「奪回」詮釋權的整個行動。林煌迪有好幾年沒有辦過個展，但某種意義上，卻又一直處在展覽狀態──或用林煌迪的說法，「表演」。
那段時間，我並不太頻繁地參與了油漆行的一些「表演」，以零星的書寫試著理解林煌迪與我認為的油漆行。油漆行的場所氛圍，慢慢變成了我理解他創作時必然的佈景，除了大多數的時候我們總是在那裡碰到面，總是看到他在清理、裝修、佈展、撤展，以勞動力填滿藝術活動的前場與後場（回想起來，我幾乎是在這些觀察經驗中，才第一次真正設想起「日常生活」這個在當代藝術中極漂亮的修辭如何可以在現實裡被脈絡化）。這裡也是林煌迪創作的後台，總是堆了不少他的作品零組件，有些是展覽之後被拆解掉成為油漆行建築的一部分，有些則是空間整修生產出的建築廢料，在後來變成了他的創作材料。
這棟如違建般的小建築，處在一種最佳的工作室狀態，處理著展示所遺留下的剩餘物，又不斷預示著未來新的展示。我總覺得，在林煌迪的創作與油漆行之間，體現著某種藝術的物流技術──生產、回收、再利用。這不僅意味著物件的運作，更牽涉到如何透過行政仲介，讓物件在意義上出入藝術世界。林煌迪的展覽於是不太像是白盒子展場中的憑空創造，而更接近從油漆行這個大型的集合裡，局部挪用一部分出來重新定義的味道。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的藝術，又在某些時刻被定義為場外的現實，它們有時是作品母題，有時是場所裡的現成物。
最後，處在折衝處的我們，觀看經驗存在著越來越多的身世判斷：如《航跡》那兩條曲木，最早拆解自楊尊智於油漆行的個展，後來出現在林煌迪「一個地下通道的不尋常邀約」個展，裝置於台南火車站地下道。《退場機制──第一人稱》裡的飛行員，讓人想起林煌迪1998年《關於傷天害理的事》組圖中的一幅；與之相拼接的防空砲油畫，則是林煌迪當兵時參加軍中畫展的作品。《尋狗啟事宣傳單》一開始肇因於林煌迪在伊通公園「非人國」聯展中，曾經失竊的一件狗型雕塑《裸體的草莓》，宣傳單的手繪原稿，後來在2002年林煌迪個展「隨波逐流」中首次張貼；該展中還有一座鐵條焊成的假山，之後曾有一段時間被堆置在油漆行旁的空地，後來變成花園的一部分，2008年，這座假山再次出現在林煌迪的《關於藝術的資源回收之「歹鐵通賣無」》，最後在展出完畢後終於被當成廢鐵賣掉（同樣命運的還包括早年楊尊智在油漆行改建行動中裝在屋頂上的一張椅子）。而挺著大肚子的外星人，從最早林煌迪在南藝的課堂上胡亂塗鴉，到後來一路發展成他創作中最重要的母題之一，不只在《隨波逐流》中隱身山水、《暗渡陳倉》裡假扮大佛，或在《觀光客》的拍立得顯像中反覆造訪油漆行......。
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| 林煌迪，文賢油漆工程行，2005 |
越是陷入油漆行的場所經驗與林煌迪的作品歷史，這些物件越是以「曾經是......」的語法自我釐定，從未知朝向某種已知。這樣的觀看經驗，疊合了林煌迪給我們的「不明物識別」寓言──透過有限的所知，建立起一套系統來指認未知。我們透過一套圖像系譜（外星人、飛碟、 飛機、十字架、貓、飛行員、降落傘）來「指認林煌迪」，過程就像是透過藝術家提供給我們的108種飛碟圖樣中，指認在眼前不斷飛舞的那一架。在這種對未知的逼近之中，我們可能沒辦法確定外星人在林煌迪的圖像寓言裡究竟「是什麼」（入侵者？觀光客？狀況外的人？），但不斷獲知它「曾經是什麼」，卻毋寧帶來了某種創作主體的想像。我懷疑這幾年下來，我們已漸漸習慣指認林煌迪就是那一位「不斷創作飛碟與外星人的藝術家」。
一再出現的母題、物件與手法，狀似形塑出一個藝術家的身影；但林煌迪想要提醒我們的，卻是這種認識論的玄妙之處──重覆的見證，足以讓所有可疑事物變得跟真的一樣。就像假的幽浮照片不斷出土，最後終於說服了我們不明飛行物的存在。我想起林煌迪曾在碩士論文中引述的一則故事──被莫名其妙受到反覆處罰的一群猴子，最後徹底服從了牠們所認為的規則，卻早已忘了規則的初衷是什麼。再也沒有任何時候，比起當兵更讓人接近這種宛若前現代時期的知識散播法則，林煌迪回憶起他曾經服役的空軍防砲警衛部隊，如何教會每個軍人在一套固定的資料幻燈片中辨識出僅僅存在細微造型差異的三種F-16，這套識別策略並不著眼於真的指認三種戰機，而只是分辨三張戰機的幻燈片，以便最有效率地進行識別（註1），經年累月地傳承下來，越來越少的兵知道那三架戰機的結構差異，但或許這也不再重要了，因為真相儘管有助於在戰時求勝，但唯有掌握再現物的真實，才能讓他們通過上級考驗，以一種極致的現實主義策略在系統嚴密編造的部隊中存活下來。
或許是油漆行的經驗讓他看透了展示本身的操演性，以至於在林煌迪眼中，藝術體制似乎不比部隊裡的學長制來得更高明一些（註2）。我總覺得他比許多人更敏感於當前生態下，藝術家意志的受挫、曲解與不透明，這些狀態全被他裝進外星人與不明飛行物的倫理學寓言。對於這些寓言故事，林煌迪私底下並不吝於提供圖像學式的說法，但即便這讓我們自以為可以「看懂」林煌迪創作脈絡中大部分的故事，我們最後還是會遭遇自我消解的核心，在那裡有個頓挫的聲音說著：「終究真相還是無法被理解」。這樣的自我解消，完全相映於林煌迪對於矛盾事物的喜好，如可棄式油箱可以在燃料用盡後，拋棄自身以減輕戰機重量換來多一點效能；或是在新近畫作裡的消波塊，體現著力量的抵消，並在保護海岸線的同時又破壞海岸景觀；而由拍立得顯影的不明飛行物，原來只是隨手可得的日常物品。
以外星人、不明飛行物為代言的自我解消寓言，看來很有能耐把林煌迪推入虛無主義的路線，但他近來的作品卻隱然看得出來更多對於油漆行經驗的參照，或是得力於油漆行場所供給的物流技術，讓他的創作其實很有一種現實主義的色彩，只是行之以迂迴的路徑，就像辨識那三張F-16幻燈片給我們的啟示──再現物提供的片面真實有時反而讓我們在現實中更好地存活下來。我想，對於在過去12年持續從勞動、行政與日常生活的實踐中思考藝術可能性的林煌迪，應該很清楚這一點。
〔注釋〕
註1： F-16A、F-16B與F-16C，三種戰機在外表上僅有些許不同特徵，對於缺乏造型訓練，又不了解其中差異原委的人而言並不容易分辨，為了因應此一難題，部隊中基於幻燈片都是同一套的事實，而發展出極為有效的辨別方式：「F-16Ａ就是還沒起飛那一架，F-16B就是天上飛的那一架，F-16C是尚未起飛但在其後方長了一棵樹的那一架」。（引自林煌迪，《「隨波逐流」林煌迪創作觀的形構》，台南：國立台南藝術學院，2002，頁9-10。）
註2： 問起關於「不明物識別」系列的動機，林煌迪提及的脈絡是《小叮噹》：「胖虎跟小夫常這樣搞，丟個東西然後拍下來，說拍到不明飛行物體。這件事的本質是：有人做假加上有人想像事情就成了。幾年前有陣子一直參加一些聯展，覺得這圈子一直在發生這樣的事情。」（引自與林煌迪於2012年3月的訪談）
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後記：
原文刊載於《類聚樣本──林煌迪個展》，台南：東門美術館，2012。
這篇文章是兩年前為林煌迪個展「類聚樣本」所寫， 儘管還是在最後一刻交了稿，但一直覺得沒有真的「寫完」。當時的想法，後來演變為我對林煌迪最近在伊通公園個展「後勤」的原初想像，因此為後者寫了簡短的展覽文字（其中一部分改寫自這篇文章），同時也採集了林煌迪的說法衍生出一本展覽的小冊子《物流史》，記錄展中各作品背後物件流通、交換、變造的脈絡（在展場中可免費索取）。對我來說，這種瑣碎、日常、為現實考量而生的物流狀態，一直是林煌迪創作中很有趣的動力學。支撐此前台景觀的「後場」，則始終是「油漆行」這個極少數可以真正反覆拿自身建物開刀、把自己操作成如史維塔茲Merzbau般大型集合的替代空間。
這篇文章是兩年前為林煌迪個展「類聚樣本」所寫， 儘管還是在最後一刻交了稿，但一直覺得沒有真的「寫完」。當時的想法，後來演變為我對林煌迪最近在伊通公園個展「後勤」的原初想像，因此為後者寫了簡短的展覽文字（其中一部分改寫自這篇文章），同時也採集了林煌迪的說法衍生出一本展覽的小冊子《物流史》，記錄展中各作品背後物件流通、交換、變造的脈絡（在展場中可免費索取）。對我來說，這種瑣碎、日常、為現實考量而生的物流狀態，一直是林煌迪創作中很有趣的動力學。支撐此前台景觀的「後場」，則始終是「油漆行」這個極少數可以真正反覆拿自身建物開刀、把自己操作成如史維塔茲Merzbau般大型集合的替代空間。
