色彩繽紛的遊樂器材被冰封起來，荒蕪的景象因為人們曾經存在的痕跡，而顯得有些神祕。它顯然吸引了藝術家的眼睛，我以為這裡面包含了一種訴諸於直覺力的著迷。透過一顆樸素的傳統鏡頭，觀者的眼睛就像和藝術家的疊在一起，分享著同一種對神祕的著迷。
另一位藝術家周孟瞱所著迷的是數字「100」。她的《Counting》用不同顏色的冰塊做了1到100的立體數字，再透過錄像紀錄它們融化的過程，快轉後的節奏，讓作品像是個計時器，巧妙融合抽象序列與物質、時間交手後的痕跡。
為什麼是100？很多人可能想問。但周孟瞱卻像是反過來問你，為什麼不是呢？從小到大，100就是個謎樣的單位，從捉迷藏矇著眼數數，到考試卷上的夢幻分數，100是個可以打破文化、語言隔閡的共通語言。學人類學出身的周孟瞱，到國外駐村特別感到100的普遍性與魔幻感，逢人便問100之於他們的意義為何？
周孟瞱將割好的數字紙片，以蜿蜒的動線黏貼在牆上，由於紙片是以極薄的側邊貼壁站立，周孟瞱花了大量的時間，徒手黏貼所有數字。這個現場裝置，結果雖然有些差強人意，但花費大量時間與媒材搏鬥的狀態，卻透露了周孟瞱試圖將作品延伸至真實的身體紀律之努力。無獨有偶，她最近在朱銘美術館的駐館創作計畫，是以由右至左的逆向書寫，每天在牆上依序寫下一個數字，直至最後數字環繞展場一圈為止。
我發覺站在《Counting》的前面，無法只是盯著螢幕裡那些五顏六色的數字跟著數數而已，它同時也在展露身體感、時間感，以及媒體技術等訊息，並與內容交雜在一起，以致你很難只是把它當作是一件動畫作品。與此不同的是，曾偉豪將上述的任務留給觀者。他近年來持續發展「導電油墨」作品，還因此拿下幾個藝術大獎。這些作品版本或有不同，但透過徒手互動將繪畫性轉為聲響表現的手法，卻是一脈相承。他在駐村期間所創作的最新版本，將互動的媒介，由原本的牆面，改裝為一疊石墨加工過的畫紙。就像一台可隨身攜帶的小型聲響玩具，觀者畫（玩）完還可以將紙撕下帶回收藏。曾偉豪這次希望能在互動過程中加入記錄性的探討。
可以觀察到的是，周孟瞱與曾偉豪的作品，都試圖從人與媒材的交手經驗中，發展作品意義，這讓他們的創作不僅僅是一項關於「表現」或「溝通訊息」的事務。媒材在此，並非一個封閉的框架，而具備了某種開放的特質。
究竟藝術家在哪個起點上，開始進入那些「被視為是藝術創作」的程序？在一種看來很古典的狀態中，一個空白畫布是藝術家進行創作的起點，在此空間之外、時間之前的所有事務都被存而不論，而當藝術家開始將他對媒材、對觀者、對場所的意識置入創作範疇中作為內容，所謂的創作起點，便像是為了看見更多景致而向後退了一步。
在現代主義論者的眼中，這種視野的擴張，是一種觀念的革命，但現在我們確實很難用這麼直線性的辯證，來處理出現於眼前的台灣藝術家作品。事實上，如今這些藝術家們正選擇性地、混搭式地繼承著上述藝術史遺留下來的所有資產。我以為在這個點上，展覽中幾件陶塑作品正突顯了這樣的現況。朱芳毅的作品看來像是典型的現代陶藝，但懸掛於牆面的陳列方式，卻讓它們具有一些空間裝置的意義，而不僅僅是雕塑物。在蘇淑美那裡，陶塑變得一方面是材料的實驗，一方面又是視覺符號的實驗，作品的材料性與符號意義被不斷轉換（陶土變皮革、皮革變皮膚……）；甚至，她在駐村期間還曾在徵求對方同意的狀況下，用陶土採其它駐村藝術家，連同她自己的指模，製作成小型作品，贈予對方。陶土的材質性，在此成了回應社群關係，及關於身體政治（指紋、身份、隱私權）的明證。
在展覽中，我們可以看到各式各樣對待媒材的策略。周孟曄與曾偉豪似乎退在一個比較後面的位置在做創作，以至於身體、時間、媒材技術等，都進入了作品意義脈絡，即便是吳達坤形式看來十分傳統的攝影，也因為是針對同一地點，視野或遠或近的系列捕捉，以至於當它們陳列於展場中時，我們的移步觀看動作，亦遙遙呼應著藝術家觀察那片沙地的身體移動。
另一些藝術家則把這個起點放得稍微前面些，在一個穩定的媒材框架中進行表現性的工作。像是黃欣怡的作品《3，2，1》藉著切片影像的組合排列，創造出某種很簡約的數學秩序，「三人到兩人，兩人到一人，複雜到簡單，多重到單一……」我以為其作品在具象與抽象之間往返的狀態，一定程度地描述出動畫作為一疊影像切片的媒體特質。作品也隱含著一個像是故事腳本的東西，一種換喻（metonymy）的修辭動機（影像雜訊從一個技術缺憾，轉化為「理解與誤解，似懂與非懂」的人際溝通狀態）。
一些藝術家更樂於以媒材來說故事、傳達訊息。其中最典型的，除了鄧文貞以類似繪本插畫形式的「饗宴文化」系列外，許家瑜以「甜點裡的戰爭」為腳本的陶塑作品則是另一個有趣的實踐：放大的甜點，密密麻麻的小兵，這是一個縮小的戰場、微小的戰鬥。但在藝術家想法中，卻是一場神聖的慾望與道德之戰，「對我來說，人的慾望往往被視為不好的，需要被壓制的。」她的想法近乎一個清教徒。從這個腳本出發，甜點與小兵就是它的換喻。重要的是，正是透過這種換喻，藝術家改寫了原始腳本裡隱含的不安，將之扭轉為奇想式的表達，原本我們習慣的經驗被顛倒置換，戰事變成童話，衝擊化為趣味。
值得一提的是，這種輕盈、純真、有趣，帶點「孩童化成人」（kidult）視野的特質，在吳達坤、曾偉豪、黃欣怡、鄧文貞與周孟瞱的作品中也可看見，或許與王嘉驥幾年前對於「台灣當代藝術中的童年現象」的觀察可以有一些參照。（註1）
從訴諸直覺的美感體驗、媒材形式的實驗、換喻的修辭到「孩童化成人」的特質，可能透露了這群藝術家在創作上一些獨特性，但要用來推敲「移動經驗」這個主題，卻是頗為困難的一件事，同時，我也覺得只是觀察作品再勉強歸納出幾個共同特質的評論，也不令人滿意，很可能只是為了將這群「脆弱地仰賴官僚機制收納為一個整體但實則脈絡各異」的作品，用一條軸線串連起來的權宜之計。（註2）
如今在藝術中談到移動經驗，很容易讓人聯想起文化差異、國家邊界、城市空間、國際政治、移動人口等這類在國際當代藝術中炙手可熱的議題。「進駐」往往是最容易探討這些議題的創作手段（或政治行動），但若以台灣幾屆海外駐村藝術家聯展作觀察，除了少數藝術家製作了一些社群互動的作品，較多藝術家仍傾向以個人感性經驗做出發點，透過抒情、詩意的方式來回應所謂的「文化衝擊」（Culture Shock），另一些藝術家則繼承著造形藝術學院化後的遺產，專注於自己一直以來在形式上的實驗，駐村帶來的新體驗，並不直接顯露於作品之中。
這是否為台灣當代藝術的一種在地性？是這篇文章無力、也無意處理的部分。相反的，我認為應該要避免將它與這種美學上的在地性放在一起。吸引我的是另一個提問：這些特質是否與駐村的環境、社會功能及運作方式存在著關連？
可以觀察到的是：旅行、生活與創作交雜的駐村功能，陌生的情境、語言的限制，促使了一些藝術家更關注起自身的主體性，與某種「素樸」的品質──不論是經驗上的或美學上的。或許應該更實際來看，駐村地點的城鄉差異扮演了更決定性的關鍵。最明顯的例子，如吳達坤2002年在芬蘭NIFCA藝術村的感言：「在冰封的土地上，無聊到可以徹底的忘記自己，於是從零（也就是冰點）開始，藉著創作、生活，一點一滴找回自己。」（註3）無獨有偶，今年赴蘇格蘭「格蘭菲迪駐村計畫」（Glenfiddich）的姚瑞中，一方面推出新作《歷史幽魂》延續以往對於國家、政治、歷史的思考，卻也有感於「蘇格蘭高地的自然風光喚醒了我許多往日回憶，索性以單純的紙筆，描寫了這二年來的生活點滴」。這些紙上作品對台灣社會現況仍有影射，但底蘊卻是抒情的，必須說，他以往作品並不常純真地透露這一面。
當藝術家身處異地（特別是那些位於鄉間小鎮的藝術村），視野反而回到了自身。這個轉向不免讓人想起「旅行作為一種暫時逃離、探索自我的方式」這種通俗說法。當然，駐村不同於旅行，但我越來越覺得，對藝術家個人而言，駐村之於逃離現況、探索自我這種個人化意義的比重，較之接受文化刺激、進行文化交流乃至於「另類文化外交」這類行政使命，要來得更多一些。
甚至，這裡所謂的逃離與探索，不只是單純的藝術問題，還是非常實際的生存問題。對於許多作品沒有進入市場、只靠接一些與藝術無關的案子過活的（業餘）藝術家而言，駐村提供了一個可以擺平創作與生存之間衝突的機會，「以創作過活」變得不再是職業生涯的夢想，而是可以提前體驗。據此，藝術家逃離掉的不僅僅是一種創作慣性上的「舊」，同時也是在逃離一種生存處境上的「窘」；同樣的，他探索到的不只是一個「素樸的我」，也是一種「素樸的職業藝術家狀態」。
劉和讓曾在2005年駐村藝術家聯展的策展概念裡，曾以「pleasure」（消遣）一詞，指出駐村所具有的旅行觀光含意（註4）。但我認為值得再補充的是：對於台灣年輕藝術家而言，這種「消遣」還十分詭異地外帶著一種「生存」的窘迫感。
無可諱言，駐村本來就是另一種型式的創作補助，類似畫廊對於代理藝術家的經濟奧援。文建會推動了海外駐村計畫已經七年，確實改變了藝術家的生存處境，不少藝術家因為駐村贏得了更多展覽及賣作品的機會，更有一些藝術家連著幾年轉換不同藝術村（透過申請或是獲邀），在外地的時間比在本地來得多（註5）。觀察近幾年台灣的狀況，駐村似乎也變成了一些藝術家延續創作生涯的方式（註6）。駐村機制讓一些年輕藝術家的移動經驗變得頻繁，同時也變得常態化與體制化，最瘋狂的說法是前文建會主委陳其南給的：「未來藝術村的藝術家比農村的農民還多！」。不可忽略的是，駐村機制被賦予的「文化交流／文化外交」等政治功能，一直是重要的正當性來源。
如果上述種種刺「藝術家駐村」在台灣的某種在地性。那麼，更擴大來看，駐村無疑是當前「移動中的藝術家」（artist on the move）現象的一個切面。以往我們談到藝術家的移動經驗，關注的多是移民／寓外藝術家的文化認同，如今，我們在國際雙／三年展、藝術節、藝術家進駐（駐村、駐校、駐館……）、藝術家交換計畫等機制中，可以看到另一種時間感更快速的「移動中的藝術家」，其中被視為最成功的一群，就像經營進出口貿易的商人，提著行李出入各國海關，停留的時間越來越短暫。
值得分析的是，駐村藝術家這種短期客座身份，可能談不上移民／寓外藝術家所遭遇的文化認同問題，也不像部分雙年展藝術家因為有較多的創作費，可以更大規模地回應當地社會文化的脈絡。以小規模的互動進行交流分享，將環境、文化上的刺激細緻地轉化進自身創作脈絡，同時延續自己的職業生涯，似乎才是駐村所提供的獨特「移動經驗」。但這些經驗其實很難單單透過作品來捕捉。除了少數對社群互動感興趣的藝術家，直接仰賴異地條件、訴諸觀者參與完成作品之外，對於大部分藝術家而言，駐村條件的限制，使他們很難創作出完成度高的作品，數個月的駐村期，自然會有新的生活經驗，但這些經驗性的內容，要如何轉化至藝術家原本的脈絡？卻常常需要很長的時間。
對此，一個以聯合成果展究竟能展現多少這樣的移動經驗？確實值得我們懷疑。它多少像是行政程序上聊備一格的舉措。若將聯展的經費轉為補助各個藝術家在日後舉辦一次完整的個展，或捨棄作品圖錄的型式，改將藝術家在駐村期間的手稿、自述與事後訪談，集結出版等等，相信能更深刻地描繪駐村藝術家的移動經驗，不只是「從這裡到那邊，從那邊又回到這裡」而已。
~ 本文為2007年的文建會駐村計畫而寫。此為未刪節版，精簡版本刊載於摩久設計編，《文建會第七屆駐村計畫成果展「從這裡到那邊──藝術的移動經驗」》，台北：行政院文化建設委員會，2007，頁12-15。
[註釋]
註1：王嘉驥曾在2001年於台北當代藝術館「歡樂迷宮」的子題展「再現童年」中，提出他對1960年代後期及1970年代出生的部分藝術家以「童年」為創作內容的看法。隔年的〈新學院現象，當代藝術隱憂〉一文中，王嘉驥亦指出「再現與返回啟蒙之前童年的現象」已成為年輕學院創作者的顯眼主題之一。（刊於《中國時報》2002.06.24）
註2：對此，評論儘管可以提供一個看似整體性的視域，將所有作品串連在一起討論。但此文脈所架構起的詮釋，很可能也是脆弱得可以。無異於集合、分配這群作品的官僚機制本身。評論於是像是退到一個最底線在行使它的可能性，如同它這兩年從「西遊記」、「從這裡到那邊」的展題演進一般，除了在「移動」的意義上著墨，將被迫被「聯合成果展」的架構所牽制，難以施展。
註3：參考陳浚豪〈影音達人──吳達坤的北國回憶〉，發表於「阿浚vs藝術家的部落格」（www.wretch.cc/blog/howard1971&article_id=7528214）。此段話為作者訪談整理後的轉述。
註4：劉和讓以拆文解字的方式，將有成果展之喻的「EX-AM-PLE」（範例）一字，拆解為創作上的「experiment」（實驗）、文化經驗的「amalgamation」（混合）及旅行觀光行為的「pleasure」（消遣）。大體囊括了文建會「海外駐村藝術家聯展」的幾個主要特質。
註5：在此展中，包括曾偉豪、蘇淑美、吳達坤、姚瑞中等，都至少已有兩次國外駐村經歷。
註6：「以駐村作為生存之道」可能對象仍比較是針對那些職業生涯尚不太穩定的藝術家。之前曾聽過一位活躍於國際雙／三年展及國外畫廊邀展的藝術家自述：駐村對他而言反而是一件有點綁手綁腳的事。由此也可約略看出，駐村機制在整個藝術體制中的特定位階與鎖定族群。
