13 July 2007

生存之道:從這裡到那邊

新媒體藝術家吳達坤,展出了一組形式傳統的攝影作品,畫面裡是冬季被雪掩埋、空無一人的遊樂場沙地,地點是芬蘭赫爾辛基。11幅攝影視角皆不同,展場僅見其中四幅,一張遠景與三張近景,吳達坤用手指著畫面,向我描述他如何僅僅拿著相機,在雪地裡小心移步,從一個定點到另一個定點,依次按下快門。吳達坤說整個創作過程的發生,完全是直覺。

色彩繽紛的遊樂器材被冰封起來,荒蕪的景象因為人們曾經存在的痕跡,而顯得有些神祕。它顯然吸引了藝術家的眼睛,我以為這裡面包含了一種訴諸於直覺力的著迷。透過一顆樸素的傳統鏡頭,觀者的眼睛就像和藝術家的疊在一起,分享著同一種對神祕的著迷。

另一位藝術家周孟瞱所著迷的是數字「100」。她的《Counting》用不同顏色的冰塊做了1到100的立體數字,再透過錄像紀錄它們融化的過程,快轉後的節奏,讓作品像是個計時器,巧妙融合抽象序列與物質、時間交手後的痕跡。

為什麼是100?很多人可能想問。但周孟瞱卻像是反過來問你,為什麼不是呢?從小到大,100就是個謎樣的單位,從捉迷藏矇著眼數數,到考試卷上的夢幻分數,100是個可以打破文化、語言隔閡的共通語言。學人類學出身的周孟瞱,到國外駐村特別感到100的普遍性與魔幻感,逢人便問100之於他們的意義為何?

周孟瞱將割好的數字紙片,以蜿蜒的動線黏貼在牆上,由於紙片是以極薄的側邊貼壁站立,周孟瞱花了大量的時間,徒手黏貼所有數字。這個現場裝置,結果雖然有些差強人意,但花費大量時間與媒材搏鬥的狀態,卻透露了周孟瞱試圖將作品延伸至真實的身體紀律之努力。無獨有偶,她最近在朱銘美術館的駐館創作計畫,是以由右至左的逆向書寫,每天在牆上依序寫下一個數字,直至最後數字環繞展場一圈為止。

我發覺站在《Counting》的前面,無法只是盯著螢幕裡那些五顏六色的數字跟著數數而已,它同時也在展露身體感、時間感,以及媒體技術等訊息,並與內容交雜在一起,以致你很難只是把它當作是一件動畫作品。與此不同的是,曾偉豪將上述的任務留給觀者。他近年來持續發展「導電油墨」作品,還因此拿下幾個藝術大獎。這些作品版本或有不同,但透過徒手互動將繪畫性轉為聲響表現的手法,卻是一脈相承。他在駐村期間所創作的最新版本,將互動的媒介,由原本的牆面,改裝為一疊石墨加工過的畫紙。就像一台可隨身攜帶的小型聲響玩具,觀者畫(玩)完還可以將紙撕下帶回收藏。曾偉豪這次希望能在互動過程中加入記錄性的探討。

可以觀察到的是,周孟瞱與曾偉豪的作品,都試圖從人與媒材的交手經驗中,發展作品意義,這讓他們的創作不僅僅是一項關於「表現」或「溝通訊息」的事務。媒材在此,並非一個封閉的框架,而具備了某種開放的特質。

究竟藝術家在哪個起點上,開始進入那些「被視為是藝術創作」的程序?在一種看來很古典的狀態中,一個空白畫布是藝術家進行創作的起點,在此空間之外、時間之前的所有事務都被存而不論,而當藝術家開始將他對媒材、對觀者、對場所的意識置入創作範疇中作為內容,所謂的創作起點,便像是為了看見更多景致而向後退了一步。

在現代主義論者的眼中,這種視野的擴張,是一種觀念的革命,但現在我們確實很難用這麼直線性的辯證,來處理出現於眼前的台灣藝術家作品。事實上,如今這些藝術家們正選擇性地、混搭式地繼承著上述藝術史遺留下來的所有資產。我以為在這個點上,展覽中幾件陶塑作品正突顯了這樣的現況。朱芳毅的作品看來像是典型的現代陶藝,但懸掛於牆面的陳列方式,卻讓它們具有一些空間裝置的意義,而不僅僅是雕塑物。在蘇淑美那裡,陶塑變得一方面是材料的實驗,一方面又是視覺符號的實驗,作品的材料性與符號意義被不斷轉換(陶土變皮革、皮革變皮膚……);甚至,她在駐村期間還曾在徵求對方同意的狀況下,用陶土採其它駐村藝術家,連同她自己的指模,製作成小型作品,贈予對方。陶土的材質性,在此成了回應社群關係,及關於身體政治(指紋、身份、隱私權)的明證。

在展覽中,我們可以看到各式各樣對待媒材的策略。周孟曄與曾偉豪似乎退在一個比較後面的位置在做創作,以至於身體、時間、媒材技術等,都進入了作品意義脈絡,即便是吳達坤形式看來十分傳統的攝影,也因為是針對同一地點,視野或遠或近的系列捕捉,以至於當它們陳列於展場中時,我們的移步觀看動作,亦遙遙呼應著藝術家觀察那片沙地的身體移動。

另一些藝術家則把這個起點放得稍微前面些,在一個穩定的媒材框架中進行表現性的工作。像是黃欣怡的作品《3,2,1》藉著切片影像的組合排列,創造出某種很簡約的數學秩序,「三人到兩人,兩人到一人,複雜到簡單,多重到單一……」我以為其作品在具象與抽象之間往返的狀態,一定程度地描述出動畫作為一疊影像切片的媒體特質。作品也隱含著一個像是故事腳本的東西,一種換喻(metonymy)的修辭動機(影像雜訊從一個技術缺憾,轉化為「理解與誤解,似懂與非懂」的人際溝通狀態)。

一些藝術家更樂於以媒材來說故事、傳達訊息。其中最典型的,除了鄧文貞以類似繪本插畫形式的「饗宴文化」系列外,許家瑜以「甜點裡的戰爭」為腳本的陶塑作品則是另一個有趣的實踐:放大的甜點,密密麻麻的小兵,這是一個縮小的戰場、微小的戰鬥。但在藝術家想法中,卻是一場神聖的慾望與道德之戰,「對我來說,人的慾望往往被視為不好的,需要被壓制的。」她的想法近乎一個清教徒。從這個腳本出發,甜點與小兵就是它的換喻。重要的是,正是透過這種換喻,藝術家改寫了原始腳本裡隱含的不安,將之扭轉為奇想式的表達,原本我們習慣的經驗被顛倒置換,戰事變成童話,衝擊化為趣味。

值得一提的是,這種輕盈、純真、有趣,帶點「孩童化成人」(kidult)視野的特質,在吳達坤、曾偉豪、黃欣怡、鄧文貞與周孟瞱的作品中也可看見,或許與王嘉驥幾年前對於「台灣當代藝術中的童年現象」的觀察可以有一些參照。(註1)

從訴諸直覺的美感體驗、媒材形式的實驗、換喻的修辭到「孩童化成人」的特質,可能透露了這群藝術家在創作上一些獨特性,但要用來推敲「移動經驗」這個主題,卻是頗為困難的一件事,同時,我也覺得只是觀察作品再勉強歸納出幾個共同特質的評論,也不令人滿意,很可能只是為了將這群「脆弱地仰賴官僚機制收納為一個整體但實則脈絡各異」的作品,用一條軸線串連起來的權宜之計。(註2)

如今在藝術中談到移動經驗,很容易讓人聯想起文化差異、國家邊界、城市空間、國際政治、移動人口等這類在國際當代藝術中炙手可熱的議題。「進駐」往往是最容易探討這些議題的創作手段(或政治行動),但若以台灣幾屆海外駐村藝術家聯展作觀察,除了少數藝術家製作了一些社群互動的作品,較多藝術家仍傾向以個人感性經驗做出發點,透過抒情、詩意的方式來回應所謂的「文化衝擊」(Culture Shock),另一些藝術家則繼承著造形藝術學院化後的遺產,專注於自己一直以來在形式上的實驗,駐村帶來的新體驗,並不直接顯露於作品之中。

這是否為台灣當代藝術的一種在地性?是這篇文章無力、也無意處理的部分。相反的,我認為應該要避免將它與這種美學上的在地性放在一起。吸引我的是另一個提問:這些特質是否與駐村的環境、社會功能及運作方式存在著關連?

可以觀察到的是:旅行、生活與創作交雜的駐村功能,陌生的情境、語言的限制,促使了一些藝術家更關注起自身的主體性,與某種「素樸」的品質──不論是經驗上的或美學上的。或許應該更實際來看,駐村地點的城鄉差異扮演了更決定性的關鍵。最明顯的例子,如吳達坤2002年在芬蘭NIFCA藝術村的感言:「在冰封的土地上,無聊到可以徹底的忘記自己,於是從零(也就是冰點)開始,藉著創作、生活,一點一滴找回自己。」(註3)無獨有偶,今年赴蘇格蘭「格蘭菲迪駐村計畫」(Glenfiddich)的姚瑞中,一方面推出新作《歷史幽魂》延續以往對於國家、政治、歷史的思考,卻也有感於「蘇格蘭高地的自然風光喚醒了我許多往日回憶,索性以單純的紙筆,描寫了這二年來的生活點滴」。這些紙上作品對台灣社會現況仍有影射,但底蘊卻是抒情的,必須說,他以往作品並不常純真地透露這一面。

當藝術家身處異地(特別是那些位於鄉間小鎮的藝術村),視野反而回到了自身。這個轉向不免讓人想起「旅行作為一種暫時逃離、探索自我的方式」這種通俗說法。當然,駐村不同於旅行,但我越來越覺得,對藝術家個人而言,駐村之於逃離現況、探索自我這種個人化意義的比重,較之接受文化刺激、進行文化交流乃至於「另類文化外交」這類行政使命,要來得更多一些。

甚至,這裡所謂的逃離與探索,不只是單純的藝術問題,還是非常實際的生存問題。對於許多作品沒有進入市場、只靠接一些與藝術無關的案子過活的(業餘)藝術家而言,駐村提供了一個可以擺平創作與生存之間衝突的機會,「以創作過活」變得不再是職業生涯的夢想,而是可以提前體驗。據此,藝術家逃離掉的不僅僅是一種創作慣性上的「舊」,同時也是在逃離一種生存處境上的「窘」;同樣的,他探索到的不只是一個「素樸的我」,也是一種「素樸的職業藝術家狀態」。

劉和讓曾在2005年駐村藝術家聯展的策展概念裡,曾以「pleasure」(消遣)一詞,指出駐村所具有的旅行觀光含意(註4)。但我認為值得再補充的是:對於台灣年輕藝術家而言,這種「消遣」還十分詭異地外帶著一種「生存」的窘迫感。

無可諱言,駐村本來就是另一種型式的創作補助,類似畫廊對於代理藝術家的經濟奧援。文建會推動了海外駐村計畫已經七年,確實改變了藝術家的生存處境,不少藝術家因為駐村贏得了更多展覽及賣作品的機會,更有一些藝術家連著幾年轉換不同藝術村(透過申請或是獲邀),在外地的時間比在本地來得多(註5)。觀察近幾年台灣的狀況,駐村似乎也變成了一些藝術家延續創作生涯的方式(註6)。駐村機制讓一些年輕藝術家的移動經驗變得頻繁,同時也變得常態化與體制化,最瘋狂的說法是前文建會主委陳其南給的:「未來藝術村的藝術家比農村的農民還多!」。不可忽略的是,駐村機制被賦予的「文化交流/文化外交」等政治功能,一直是重要的正當性來源。

如果上述種種刺「藝術家駐村」在台灣的某種在地性。那麼,更擴大來看,駐村無疑是當前「移動中的藝術家」(artist on the move)現象的一個切面。以往我們談到藝術家的移動經驗,關注的多是移民/寓外藝術家的文化認同,如今,我們在國際雙/三年展、藝術節、藝術家進駐(駐村、駐校、駐館……)、藝術家交換計畫等機制中,可以看到另一種時間感更快速的「移動中的藝術家」,其中被視為最成功的一群,就像經營進出口貿易的商人,提著行李出入各國海關,停留的時間越來越短暫。

值得分析的是,駐村藝術家這種短期客座身份,可能談不上移民/寓外藝術家所遭遇的文化認同問題,也不像部分雙年展藝術家因為有較多的創作費,可以更大規模地回應當地社會文化的脈絡。以小規模的互動進行交流分享,將環境、文化上的刺激細緻地轉化進自身創作脈絡,同時延續自己的職業生涯,似乎才是駐村所提供的獨特「移動經驗」。但這些經驗其實很難單單透過作品來捕捉。除了少數對社群互動感興趣的藝術家,直接仰賴異地條件、訴諸觀者參與完成作品之外,對於大部分藝術家而言,駐村條件的限制,使他們很難創作出完成度高的作品,數個月的駐村期,自然會有新的生活經驗,但這些經驗性的內容,要如何轉化至藝術家原本的脈絡?卻常常需要很長的時間。

對此,一個以聯合成果展究竟能展現多少這樣的移動經驗?確實值得我們懷疑。它多少像是行政程序上聊備一格的舉措。若將聯展的經費轉為補助各個藝術家在日後舉辦一次完整的個展,或捨棄作品圖錄的型式,改將藝術家在駐村期間的手稿、自述與事後訪談,集結出版等等,相信能更深刻地描繪駐村藝術家的移動經驗,不只是「從這裡到那邊,從那邊又回到這裡」而已。


~ 本文為2007年的文建會駐村計畫而寫。此為未刪節版,精簡版本刊載於摩久設計編,《文建會第七屆駐村計畫成果展「從這裡到那邊──藝術的移動經驗」》,台北:行政院文化建設委員會,2007,頁12-15。


 [註釋]

註1:王嘉驥曾在2001年於台北當代藝術館「歡樂迷宮」的子題展「再現童年」中,提出他對1960年代後期及1970年代出生的部分藝術家以「童年」為創作內容的看法。隔年的〈新學院現象,當代藝術隱憂〉一文中,王嘉驥亦指出「再現與返回啟蒙之前童年的現象」已成為年輕學院創作者的顯眼主題之一。(刊於《中國時報》2002.06.24)

註2:對此,評論儘管可以提供一個看似整體性的視域,將所有作品串連在一起討論。但此文脈所架構起的詮釋,很可能也是脆弱得可以。無異於集合、分配這群作品的官僚機制本身。評論於是像是退到一個最底線在行使它的可能性,如同它這兩年從「西遊記」、「從這裡到那邊」的展題演進一般,除了在「移動」的意義上著墨,將被迫被「聯合成果展」的架構所牽制,難以施展。

註3:參考陳浚豪〈影音達人──吳達坤的北國回憶〉,發表於「阿浚vs藝術家的部落格」(www.wretch.cc/blog/howard1971&article_id=7528214)。此段話為作者訪談整理後的轉述。

註4:劉和讓以拆文解字的方式,將有成果展之喻的「EX-AM-PLE」(範例)一字,拆解為創作上的「experiment」(實驗)、文化經驗的「amalgamation」(混合)及旅行觀光行為的「pleasure」(消遣)。大體囊括了文建會「海外駐村藝術家聯展」的幾個主要特質。

註5:在此展中,包括曾偉豪、蘇淑美、吳達坤、姚瑞中等,都至少已有兩次國外駐村經歷。

註6:「以駐村作為生存之道」可能對象仍比較是針對那些職業生涯尚不太穩定的藝術家。之前曾聽過一位活躍於國際雙/三年展及國外畫廊邀展的藝術家自述:駐村對他而言反而是一件有點綁手綁腳的事。由此也可約略看出,駐村機制在整個藝術體制中的特定位階與鎖定族群。


3 July 2007

當一群弱勢者拿起相機:關於「凝視異鄉:移工攝影展」的故事



「我之前不太會去注意身邊的東西,因為參加了這個工作坊,它們都跟我產生了關聯。」達克諾(Maria Mechille Dacuno)有點不習慣受訪,語氣小心翼翼。她是台灣人口中的菲傭,在台北已三年,今天特別請假才有時間撥空來「凝視異鄉:移工攝影展」的開幕活動。

與達克諾一樣在撫順公園展出自己的攝影作品的,共有19位移工。他們全是台灣國際勞工協會(TIWA)舉辦的攝影工作坊的學員。半年來,他們約二到四週上一次課,都是在週日,因為這是大多數移工們每週唯一的假日。但事實上,還是有很多人不是固定有假可休,要把大夥湊在一起很難,只得每次再約下次上課的時間。

「我們之前甚至接觸過一個個案,在台灣已將近兩年,幫傭地點就在這附近,但竟然不知道這裡有個聖多福教堂。」TIWA的吳靜如說。移工們的生活,往往封閉得教人難以想像,「有些人當海外移工已經十幾年,換了好幾個國家,長年的移工身分會讓他們漸漸習慣壓抑自己的感覺。」TIWA策劃這個攝影工作坊的目的很清楚──讓移工們以攝影為媒介,正視自己的感受,表達自己的感受。課程自然包含了技術講授,讓移工們學習「用鏡頭說話」,但更重要的意義是自我觀照、與社會互動。它其實是一個勞教課程。



一個不熟練的「我」

但這並不是件容易的事。移工們雖然大多擁有相機(不是數位相機,而是快被淘汰的傳統底片傻瓜相機),也喜歡在朋友聚會時拍些合照,但要他們把鏡頭對準周遭陌生的環境時,卻有不少心理障礙。「移工們很容易意識到站在鏡頭後面拍照所代表的權力。」吳靜如透露,有一次有位學員想拍警察,但又怕引來誤解而不敢靠近,只好站得老遠按快門,因為相機連變焦的功能都沒有,照片裡的警察竟小到看不出是個重點。我沒能真的看到這張照片,但不難想像這個定焦鏡頭正誠實地揭露著一種距離,一種意味深長的人際關係。此外,還是有相反的例子,奧古斯丁(Evangeline L. Augustin)近距離拍攝了一位騎機車賣冰淇淋的老伯,並因此主動跟老伯聊上了幾句。在吳靜如眼中,這已是重大突破。

另一位TIWA志工江敬芳在攝影集中寫道:一開始移工們拍的影像不乏構圖優美觀察細膩的作品,但卻很少看得到他們的主體立場。她發現,要求移工們坦然地用「我看到」、「我覺得」或「我認為」、「我想要」等作為表達,竟不是件理所當然的事,在移工攝影班,「我」這個概念,是「經過時時提醒與反覆練習來的」。

我們早已習慣看藝術家透過作品說話,以致於很難想像,當移工們拿起相機,表達自我的權力一直是被允許後才能成立。這不只是抽象的心理分析,而是真實的生活規定:移工們休假時間極少,行動亦大多被限制,在工廠工作的,只能在短暫休息時間拍拍窗外景色,身為家庭看護工的,僱主則往往規定照片中不能出現小孩或其它家庭成員,只允許他們拍自己的房間,甚至根本不喜歡他們來參加這種活動……。我好奇這些僱主們會來看這個攝影展嗎?「幾乎不會。」吳靜如搖著頭說。



藏在碗櫃中的權力與階級

但這些攝影並未因此說出更少的真相。儘管,要在其中滿足獵奇渴望並不難,這裡面有一批現成的弱勢者生活場景可供取攫,它們可以是扁平的奇觀,但在附註文字的輔助之下,所有場景卻漸漸變得立體了起來。拍攝視野的有限性,在此顯得意味深長。他們為何這樣拍?為何只能這樣拍?在此時此地按下快門,究竟意味了什麼?

對此最經典的辯証,是一張看來最普通、訊息也最政治正確的台北101照片。拍攝者摩斯奇拉(Gracelyn G. Mosquera)寫道:「能夠拍到這張照片讓我很高興。並不是因為我拍到了世界上最高的建築物,而是因為我的雇主們對我的支持。他們帶我來到這個地方只為了給我找到好角度拍這張照片。」這張照片暗示著一種因權力與階級造就出的表達限制,並極諷刺地以台北101──這個城市地景中最易捕捉的奇觀──為表達對象,而顯得荒謬又十分有力。

移工們的攝影處處展露出這樣的潛質。權力與階級,銘刻在一張主從有序的飯桌、一個上下有別的碗櫃、一把不合用的菜刀、一張容易解體的床,及一個只能從安親班窗外望進去的視角。但台灣社會似乎還未能正眼看待這些充滿差異的真實,吳靜如透露,之前也爭取過在捷運藝廊展出,但承辦人員仍顧慮作品訊息「可能太負面」(據了解,主要是Charisse的這件作品,似乎要的仍是種族群大融合的刻板印象。

根據勞委會截至今年3月的資料,目前在台灣的移工有345,812人,他們分別是工廠工人、看護工、家庭幫傭與建築工人等。台北市中山北路三段以東區域儼然已成「小菲律賓區」,每週日移工們會去聖多福教堂望彌撒,BINGO、COSMOS兩家雜貨店則是他們的購物聖地。TIWA把這次展場設在鄰近的撫順公園,為的即是讓移工們與台灣人都能看到這些作品。



改變弱勢者的再現政治

近年來,移工與移民的議題開始零星地在藝術體制中得到回應。去年由陳香君策劃的「燕子之城」、寶藏巖推出的小展覽「勞動實力」等皆是例子。以「移工自我表述」為手法的,除了有黃孫權的《交遇》外,泰國藝術家提拉瓦特‧姆維萊(Teerawate Mulvilai)去年來台駐村後發表的一件集體創作也是如此,他將七本自泰國帶來的手工日記本送給幾位在台灣的泰國女性,讓她們書寫日記。但最後除了少數幾本寫滿之外,其餘移工身分的泰國女性,卻因為沒有太多空閒時間「做創作」,以致於只留下了一本本的空白日記。

表達的缺席,反過來指陳移工最真實的勞動者處境。要指陳「藝術創作對移工來說是一種奢侈的活動」是容易的,但或許也是如此,TIWA已經辦了兩期的移工攝影工作坊展現出一種少見的運動效益:工作坊的形態,讓攝影活動切進了移工們限制性極高的生活中,並靠著持續行動換來比較細膩的觀察與表達,移工們也得以從一個被忽視的、被他人再現的角色,更接近一個自我賦權(empowerment)後可以自我表達的人。這個攝影工作坊,正試著在改變台灣社會之於移工的再現政治。

ps.展出的攝影作品請按此