18 September 2002

小型迴路裝置

崔廣宇,《十八銅人‧穿透 感受性》,錄像,3’07”,2001。(擷取自崔廣宇作品影片)


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邱昭財的《坐看》(2002)是個不錯的開始。我們被邀請坐在軟質的沙發上,觀看前方的人造植物;坐的動作,將啟動這棵人造樹,使其枝葉綻放。因為一個簡單指令,獲得一場即時風景;「坐」與「看」在單純的互動中被串連起來,卻奇異地製造出一些純粹的愉悅。我們可在反覆執行中,來回確定這種愉悅。

《坐看》展現出簡單的、可以反覆的機械性迴路。更重要的是,這個迴路並非是無意義的內耗、並藉此內耗來批判機械主義;它似乎具有某些可觀的生產性,吸引我們一再投身於它的簡單規則中而樂此不疲。

「小型迴路裝置」成為一個展覽題旨,大致建立在這樣的脈絡上:我們好奇於一種簡單的「迴路」(loop)型態所具有的意義及生產性為何?它以怎樣的方式運作於藝術語言中?產生怎樣的樣貌?更值得注意的是,一連串機械性的反覆動作,如何能卸下它看似虛無的外貌,成為藝術家(或觀者)所熱切觀看的對象?

13 September 2002

瓜熟將腐,張狂而悲傷──對韓舞麟《黑色系列》的兩種觀看




I.

無庸置疑的,即使在韓舞麟最清冷蕭瑟的作品中,也存在著某種浪漫主義式的詩情。藝術家有感於自然、歌頌自然、乃至於體現生命的態度,幾乎已成為這些寫實描寫背後最可觀的氣質。畫中經長時間耕耘、細密、準確的物像,展現的不只是物自身,更是對自然的珍視與提昇。即便是面對一處最平凡的石縫,藝術家對此的企求似乎不曾消失。

韓舞麟的《黑色系列》自1980年代初開始進行,二十多年的累積,儘管數量不多、發表甚少,卻由於形式、題材與創作意識上均有別於藝術家一貫脈絡,因此,正如其名之「黑」,這批畫作也顯得肅穆而神秘,值得單獨提出來討論。

站在韓舞麟主要創作脈絡的基礎上來看《黑色系列》,其間差異是顯著的。在可觀察到的部份,《黑色系列》整合了幾項元素:藝術家以照相寫實的技法,描寫從自然界切離、行將枯萎的自然物(摘下的花、果、玉米),及其與人造包裝容器(鋁箔紙、保鮮膜、玻璃杯)的單純二元關係(並置或包覆);同時,這些物體在畫面上的安排邏輯,則服膺於一種抽離實存環境、刻意組織下的劇場效果,它們被藝術家施以微觀、再放大成巨幅圖像;最後,裱貼於黑色畫面上的方形金箔,在此系列中穩定地出現,並被賦予若干象徵性意義。除此之外,更重要的差異在於:這批作品所流露的「行將死亡」氣息,事實上正不斷遠離著韓舞麟主要創作脈絡中的根本氣質。

然而,從另一角度來看,《黑色系列》背後的創作意識並不神秘。不只是因為它在一開始即是預設觀念下的創作;進一步而言,這個「觀念」明確地圍繞在「精神文明與物質文明的戰爭」如此命題上。藝術家在自述中傾向將物質文明中快速、簡易與輕巧的「現代化」,視做現代文明的主要特質,而藝術創作本身的精神性、歷時性與個性,則反過來成為此潮流下的抗力。儘管看似節節敗退,但藝術的弱勢姿態反而更加冕其道德上的耀眼。這種精神與物質二元對立、後項傷害前項的模式,在20世紀前半的西方現代藝術中反覆出現,而台灣則約自五○年代開始,隨著日益劇烈的現代化進程,藝術也逐漸表現出如此的「割裂感」,即便在九○年代部份新生代藝術家徹底擁抱商品秩序的同時,仍有多數創作者堅持在這樣的模式中,以藝術作為物質文明的精神抗力。

II.

明確的初衷,讓我們轉而注意藝術家對此的實踐。大體而言,上述的創作意識在《黑色系列》中展現於兩個層次:在外顯的層面,藝術家試圖於題材、畫面安排與母題的選擇上,陳述自然物與人造物的對立關係,這主要透過並置、包覆、隔離或通透等「可見」的物體秩序的建立而達成。在較隱晦的層面,藝術家則在創作行為上以「去個性」的精密寫實技法,透露「複製一張相片」的根本努力,那近乎「不可見」的筆觸、肌理,暗示著大量的消去動作,並以其漫長的歷時,對抗機械複製影像的即時。

事實上,「作為物質文明的抗力」在這兩個層次上的雙重實踐,真正值得注意的關鍵在於後者。在我的想法中,如果《黑色系列》具有它較深刻的能量,或對藝術家預設觀念的傳達有某種有效性存在的話,主要是來自於那些不可見的、被藝術家盡力消去的東西。然而不可否認的,畫面中那些可見的物體秩序,那些對比、包覆的意味,似乎更明白地強調了關於「物質文明下堅定的精神抗力」之命題。或許我們得先討論這個外顯的部份。

在這個外顯層次中的觀看,最為典型的作品實為《保鮮膜中的茶花》。即使我們拒絕對它進行太多衍義,也能清楚感受作品中的張力關係,這不只來自於一束被截枝的茶花,如此飽滿豐美,卻被框限於聚乙烯合成的薄膜空間中;保鮮膜絢爛的折射光影,與其功能意義上的荒繆,更足以使一把花束的死亡無端放大為史詩般的悲劇,如許悔之所寫下的:「而死亡那樣的接近,瓜熟將腐的濃郁腥香,張狂而悲傷」。即使對於死亡,韓舞麟的拿捏仍暗藏浪漫主義式線索,只是這無關讚嘆,反而更像是一句華麗卻意味深長的喟歎。

《黑色系列》中不斷出現這種光影絢爛的包覆:玻璃杯中的草莓、鋁箔紙裡的櫻桃或是大紅柿子,它們同樣與死亡如此接近,同樣洋溢著瓜熟將腐的腥香。韓舞麟有意在這些人造物質對生命的包覆中,體現一場飽滿、美好卻行將死亡的史詩悲劇。它們包含了不少明確的象徵性指涉,如「黑色」、「金箔」與「死亡」等。這種預設觀念傾向在《石頭、棗子和有水的玻璃杯》這件早期畫作中,所刻意安排下的自然物、人造物並置形態,已可略見一二。

被賦予象徵性指涉的圖像,在「陳述」出那些觀念後,它的力量似乎就開始消褪。反倒是因為它們用了一種如此史詩悲劇的風格「去陳述」,值得我們注意。藝術家在畫布上大量展現嬌鮮欲滴的水果、折射的光影、及透明容器中的扭曲影像,並將之上昇到「物質與文明」的思考。暗藏於韓舞麟創作本質中的浪漫主義線索,似乎並不因為死亡、批判、或是去個性化的照相寫實技法,而有絲毫犧牲。這條線索正連接著藝術家創作脈絡的主幹與旁支。

III.

第二個層次的觀看則關乎創作行為本身。我們看見藝術家盡可能地消去畫面中的筆觸、肌理,阻止觀者去想像藝術家創作時可能的縱情、放任與不精準。與畫中的自然物一般,藝術家的形象同樣岌岌可危,在一連串消去動作中行將死去。這透露著《黑色系列》並非只對物體做「如實的再現」(literal representation),它更意圖用「去個性的再現」,讓創作轉為徹底的「複製」。而被複製的對象,顯然不是肉眼所見的「物像」,而是經光學折射後的「影像」;它們透過感光與化學藥劑,躍然於相紙;藝術家毋寧是用一塊平面的畫布,去複製另一張同樣平面的相片。在這個層次中,裱貼的金箔有個作用:它總在我們看似要跌入「幻景」的同時將我們拉回,反覆提示那平面性的存在。

韓舞麟企圖「複製相片」,然而它卻終究「不只是相片」。其間的矛盾,正是《黑色系列》最核心的部份。藝術家用畫筆所進行的「複製」無法徹底,不只是因為那筆觸永遠無法消滅,藝術家的「個性」總在最後關頭敗部復活;更重要的是:藝術家以數百小時的有限生命來重現一張拒絕生命的1/60秒即時影像,這個荒謬行為本身所透露出深沉無力感,才是《黑色系列》對物質文明最堅定的抗力。藝術再度以其受傷、無力與節節敗退的姿態,展現耀眼的精神桂冠。

觀看《黑色系列》,重要的並不是在可見的層次上,從圖像的象徵性中去推敲出某種批判的意味,這些意味一旦被「理解」,它的力量就被掏空。相反的,在不可見的層次,藝術家模擬物質文明的速食生產,卻因為創作不可避免的歷時性、個性而終將失敗,才是真正的關鍵。韓舞麟所要陳述的故事不只在畫裡,更在其創作行為中。儘管這個屬於藝術的「終將失敗」,同樣展現著悲劇性格,但一如先前暗藏的浪漫主義線索,藝術家所付出的龐大心力,依舊華麗的像是一卷史詩,即使終將失敗,行將死亡。

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圖:韓舞麟,《保鮮膜中的茶花》,油畫,年代不詳(應在八○年代左右)。