27 August 2007

宅男玩殘,素人當道:談陳擎耀個展「天公開勿」



我花了一些時間確認陳擎耀這次個展的正確名稱為何?在VT ARTSALON官網上是「天工開勿」,寄發的電子文宣上卻是「天公開勿」。刻意為之的錯字究竟有幾個,是支微末節的小問題,但對於思考陳擎耀作品,卻意外成為一個具有啟示性的問題。我想起陳擎耀2000年仍是北藝大學生時參與的一個聯展「亂射Q」,展名實典出1988年成軍的日本樂團「射亂Q」(Shram Q),誤植得很故意,但中文讀來,卻好像理所當然似的。

能夠體認「亂射Q」三個字真的錯得很好笑的人,極可能是洞悉惡搞(kuso)真正奧義的人。脈絡誤植造成尷尬,但如果錯得有笑點,錯得理直氣壯且抵死不改,它就能從一種缺失昇華為美學。陳擎耀顯然深諳此道,張飛可以戰岳飛,一切皆可亂入,亂入造就喜感,如何適切把握這裡面的力道?竟變成整件事最重要的部分。

歡迎新一季台版商品

陳擎耀新作「天公開勿」系列仍維持了一貫的扮裝手法,中國第一本科技百科《天工開物》中明代勞動者被逕行抽換為台灣外籍移工,錯亂的時空感一如他上個系列「後庭花」中遭殃的日本時代劇。重要的是,它們引人發笑的本領依舊很傑出。

如今要板著臉來檢驗這個笑聲的來源、徵候及正當性,的確很不能激勵人。但接受完整學院訓練的陳擎耀,很早就把這一切在藝術脈絡中正當化了。在幾篇創作自述中,陳擎耀不吝於耙梳自己「哈日」的家學傳承,對於流行文化中的符號大雜燴,他也有切身觀察。



他最早的作品系列「風流醫生俏護士」仍比較像是純粹的宅男思春綺想,後來的成名作「張飛戰岳飛.泡泡滿天飛」則已開始透露他「次文化玩殘主文化」的路線。到了完成度很高的「後庭花」系列,符號光怪陸離的嫁接換來了空前的喜劇效果。陳擎耀開始有意識地操作在地文化符號,除了在日本時代劇中拼貼台北101或圓山大飯店等場景,這次更直接找來外籍移工入鏡,搬演全新的台版《天工開物》。

這種「台版」並不令人感到陌生,我們的小商人與製作人走得更遠。手機配件、盜版音樂合輯、仿名牌包到缺乏原創的電視節目企劃還只是最顯眼的幾個例子。「台版」是仿製、拼裝、改裝(並迅速上市賺一筆)的再創造,雖有別於那些致力在檳榔攤、花襯衫與藍白拖鞋等事物上尋找「台客正統血緣」的路線,但這種能力看來依舊「很台」,一些藝術家很快嗅到了它的特質,並將之轉化為文化主體性的描述(楊茂林早先的平面作品是典型的例子)。陳擎耀越來越像是這條路線上的同路人,消化「進口版」的能力有過之而無不及,甚至這樣說還略嫌保守,陳擎耀引發的笑聲更大聲,不只消化,更像是種消遣。



據此,宅男妄動變成一種文化研究,陳擎耀的作品也在藝術中獲得某種嚴肅的正當性:一切皆可亂入,但亂入背後有文化主體性在撐腰。我以為這個轉換,除了一部份是陳擎耀所經歷的學院養成所致(必須寫一本碩士論文來解釋他不只是玩玩而已),藝評與策展機制的共謀多少也是助力。

如今「天公開勿」裡的移工、花布、閩式古厝與中原古裝,勢必很能滿足上述的視域,也足以喚起那些不諳日本次文化,但至少唸過本國史地的觀眾的親切感,甚至作品乍看之下,還讓人想起中國當代藝術中不少「擺拍攝影」的能諷善喻。但終究這是個陷阱,不管是古籍、大頭貼、時代劇還是外籍勞工,在陳擎耀那裡顯然還是一樣的東西:一個可以拿來玩殘的材料。

「只是一位長得像外勞的朋友」

移工形象在此不堪我們過度詮釋。如果順著陳擎耀的創作脈絡就會發現,他們從頭到尾,只是藝術家惡搞劇碼裡的新角色。既然作為演藝事業,血緣身份從來就不是問題。據陳擎耀透露,其中一位移工甚至只是他一位「長得像外勞」的朋友。重點不是他們「是不是」,而是「像不像」,他們必須像是我們刻板印象中的移工,語境才夠明朗,或簡單地說,才夠引人發噱。

我懷疑僅止是考慮移工們究竟讓作品展陳了多少在地趣味,只會淪為乏味的鋪陳。更值得深究的是:在作品中,入鏡的移工何以必須「更刻板地扮演他們自己」?這個被藝術家賦予的任務,背後究竟意味著什麼?姑且不論這種扮演是如何政治不正確地強化了移工的刻板形象,並將之化為可消費的奇觀──更別說同時間我們臉上還帶著糟糕的笑容。它倒是提供了一個線索:在最粗淺的作品語境中,移工們自然是權充了原本《天工開物》裡的勞動者,但同時他們也不是一個原真的(authentic)自我,而是一個可以被在地觀眾迅速消化的移工影像,一個被表演出來的,他者的影像。



這個線索促使我試著重新思考陳擎耀作品裡的扮裝者。早先,這些作品由於全是由藝術家及其友人共同入鏡,因此很容易被視為一種純粹自爽的個人主義,但我總覺得這裡的「個人」,有點太輕快地被當成一個「原真的」藝術家,相反的,我以為他們更值得被理解為「素人」。如何在作品中操作這種素人形象、操作素人創作中特有的「擺明業餘但求熱血硬幹」之血氣,一直是陳擎耀作品語境裡重要的東西。相較於從藝術理論取經,陳擎耀展呈的這種素人精神,顯然得力於次文化來得更多:大頭貼、Cosplay、同人文化之「二次創作」(註)及網路上的宅男惡搞創作,全是構成素人文化一方沃土。

陳擎耀很早就對大頭貼文化感興趣。「張飛戰岳飛.泡泡滿天飛」系列即可視為藝術家對大頭貼文化充滿戲謔的致敬之作。有趣的是,陳擎耀在一身日本軍裝、手持彩色泡泡槍「攻佔」台北各大頭貼據點後,似乎未曾自這些大頭貼機器中撤退過。大頭貼機器所能提供的私劇場模式,一直在他日後作品中被沿用下來,如真人卡通般「假假的」氣氛亦如一轍,連大量運用的影像後製都不乏大頭貼「客製化美編」的遺緒,據此,散落於「天公開勿」作品四周的題名、附文與注釋,與那片令人噴飯的「QK旗」其實都近乎一種裝飾物。無獨有偶,我以為陳擎耀對文化符號的消遣與再生產,儘管可以在後現代主義的文藝理論中找到不少平行的論證,不如說更接近同人文化中的「二次創作物」及網路上宅男惡搞影片的創作邏輯多一些。

素人玩開了,職人呢?

對於這樣一位接受學院訓練,熱愛日本次文化,並將這種次文化狂熱轉化為作品,還為此寫了一本碩士論文的藝術家,究竟比較適合放在什麼脈絡上來分析?自然透過「類比」的方式繼續推演其作品映射出的各式文化圖像,然後將一切美學化處理(如他在碩士論文中所做),是一種不容易出錯的方式。但我發覺要對陳擎耀作品做出適當的價值判斷,已變得越來越不容易了。

記得幾年前,當陳擎耀開始攻佔西門町大頭貼時,還可以是卡漫風潮對當代藝術進行「次文化逆襲」的堅強陣容之一,對於一個過分智識化的社會,惡搞所贏得的笑聲也多少具有一些反撲力道。但如今看來,消費者的期待正在轉變:既然陳擎耀可以拿時代劇開玩笑、拿中國第一本科技百科開玩笑,身為觀眾的我們,沒有理由不期待他下一部惡搞力作。這種近乎批踢踢(PTT)鄉民式的欲望漸漸權充為我們所有的期待,這裡的商品邏輯很簡單──必須迭起新作,避免老梗話題才有人氣。



從陳擎耀截至目前的作品來看,他大有在此邏輯中繼續推陳出新下去的打算,待「天公開勿」最後四件作品完成後,「後庭花」系列第二部曲也將隆重展開。如果依照拚笑點、拚創意的路線這樣繼續下去,對一般大眾而言,陳擎耀作品未來的對照組,極可能會是網路上那些「原真的」素人創作,如幾年前的宅男經典「無間道之CD Pro II」系列到前些日子爆紅的《脫線寶寶》。就當我把展場拍回來的照片上載到照片社群網站Flickr上時,困擾我們的問題已經發生了,很簡單也很經典──陳擎耀的作品與宅男惡搞短片,兩者有何不同?

自然在完成度或形制上,前者依舊符合了大多數人對於當代藝術的想像,不然訴諸於藝術體制約定俗成的正當性,也是能說服人的解釋。但重點確實不是它們哪裡不同,而是它們何以越來越像。我認為這個提問著實把我們逼到了一個底線去思考:當代藝術與新興素人文化之間究竟存在何種新的供需關係?而它們又存在於怎樣的一種總體文化經濟之中?

從前的素人只能單打獨鬥,因此當素人一旦進入藝術體制成為「素人藝術家」便往往轟動得宛若神蹟一場。在那個年代,素人的創作確實得靠藝術體制才找到通路與客群。甚至在不久前,我們還習慣性地站在藝術這一端,談論抗議明星柯賜海、塗鴉客Bbrother與同人誌作家VIVA如何「進入美術館」,談論著策展人如何將這些狂熱者、這些藝術界陌生的「新素人」輸入進藝術體制裡頭創造激勵人心的新場景。



如今,崛起的新興素人文化已默默挾著科技的平民化與網路的草根力量追了上來。在這一端,有一群宅男、技客、同人、鄉民與部落客組成的龐大社群,他們身兼創作者、評論人、觀眾與共同的編輯,提供更生猛的創意、更強的消化能力與行動力,供給一個更廣義的創造力市場所需。新的素人們成群結黨,有自己的通路與客群,甚至連身份都是自我命名。這個web2.0的趨勢在2003年竄起,讓素人發表創作的門檻變得很低、集體影響力卻越來越大。當代藝術與素人之間的關係也在重新洗牌當中,素人文化不再只是藝術家所挪用的文化圖像,它自己就是一個市場,甚至還偶爾插花到當代藝術體制中玩一把。

如今藝術圈的「職人」們仍依照體制規則穩定前進中(展覽尚未結束,陳擎耀這批新作已全數賣出,並與索卡藝術中心完成代理簽約,隨即進軍北京),但我以為,在一個更大的文化經濟體系下,藝術職人巧扮素人的惡搞行動,還有多少榮景,確實值得好好觀察。這些都將逼著我們重新思考純藝術──如果還有這個範疇的話──能有多少能耐。


註:
「二次創作」一詞,與「素人」、「同人」一樣挪用自日文漢字。據網路「維基百科」中的條目解釋,同人文化中的「二次創作」是指「一些人所創作的小說或圖像,使用了其他已存在的著作物」。其中手法分為「致敬、惡搞、仿作、戲仿、拼貼、混雜、改編、引用、Crossover」等。二次創作強調與所謂的抄襲、剽竊不同,它強調「明顯地以某作品為基調來改編、仿作或加以發展,它的引用及改變意味是很明顯的。」


ps.本文發表於《典藏‧今藝術》180期(2007.09)

把藝術節變成一場文化運動:吳瑪悧的社區藝術行動

前幾個月,吳瑪悧策劃的「北回歸線:嘉義環境藝術行動」才獲得台新獎入圍肯定,在決審會議中,評審們談論一些藝術家如何瘋狂,如何輕盈,如何架空自己。把這些關鍵字放在吳瑪悧那裡,卻很超現實,她說的藝術是另一個截然不同的版本:「我常看到那種癌症的病人到生命最後階段,開始摺紙鶴,這是一種很儀式性的行為,但對我來說,這就是藝術的所在。」

社會批判何以為繼?
  
在1990年代,吳瑪悧是一個語言精簡犀利、批判性格強烈的觀念藝術家,但從《新莊女人的故事》(1997)開始,事情有了轉變。她紀錄了一群紡織廠女工的故事,並將之轉化為作品,作品頗受好評,她卻反思起一個創作倫理的問題:「她們的生命讓我完成了作品,但究竟我的作品對於這群人的生命可以帶來什麼幫助?」對很多藝術家而言,這種道德上的歉然很容易解套,但吳瑪悧在這個點上認真地困住了。

「這對我來說是個很難的問題」,吳瑪悧說,「好像身為一個藝術家,總是只能去反映這個世界。可是,當我的作品與別人產生密切關係時──尤其是別人的故事成為我的內容時──我就會非常不安。」

讓人不安的,顯然不是再現的政治中必然包含了一組令人困擾的倫理關係,而是,藝術家總是很容易變成握有權柄的那一方(「一切都可以是材料」),而且不管姿態多低永遠都有些剝削的味道在裡面──特別當這些材料是他人的故事時。吳瑪悧在設想另一種可能:「如何在主客之間的關係中,維持一個公平互惠的狀態?而不只是把她(他)們當作是創作的材料?」談到《新莊女人的故事》在2004年獲國美館購藏一事,吳瑪悧竟有些苦笑。

在同一時間,吳瑪悧也在思考社會批判性的藝術究竟有什麼侷限性?她認為,批判若無積極的實踐,到最後只會變成一種自我虛無化的嘲弄,並進一步面臨商品化的危機。1990年代後期,她觀察到很多人在做批判性的作品,但大多數都是透過嘲弄與戲謔的方式在進行。「它讓自己又進入到資本主義的商業符號體系中」,吳瑪悧的看法很悲觀,「它事實上並沒有改變任何事情。而且更糟糕的是,它會轉移焦點,好像這樣做就表示你對這個東西有關懷了。」對她來說,這裡面包含著很微妙的資本主義操作模式,「藝術創作在某種程度上只是把這個議題消費一下而已。」

當然,社會批判性的藝術在最犬儒的端點上,仍具有一些可資捍衛的象徵性力量,甚至美學價值亦不遑多讓,吳瑪悧說她只是選擇擁抱她更在乎的另一端,「我在乎的是我所探討的事情本身。」

以社區文化的永續為前提

或許就在這個點上,吳瑪悧開始從一個藝術家,朝向了一個意義更廣的文化行動者滑移。這幾年來,她主要活動的場域不在主流藝術圈,而是在學校與社區,不太以藝術家形象現身,更像是個公共知識分子,一個運動與事件的推動者,文化抗爭行動的聯署名單中,她的名字總排在最前面幾個。幾次展覽則像是文史調查或社會運動,從「玩布工作坊」(2000)帶領一群媽媽們以拼布為媒介行婦女運動之實,到「淡水河溯河行動」(2006)要參與者用身體重新認識淡水河;去年在英國駐村的作品則是透過訪談重塑一個老舊社區的集體意識。吳瑪悧現在是高師大美術系跨領域藝術研究所的教授,談起「跨領域」全然不是早期「總體藝術」那一套,而是要讓藝術跨出體制框架逕行社會參與。

值得注意的是,儘管吳瑪悧與社區及普羅大眾走的近,但對於公部門舉辦的地方藝術節及戶外裝置展,她卻有很深的批評。「每個縣市都在辦藝術節,也都有策展人在跟公部門合作,但你告訴我,哪個藝術節能夠發揮一種運動的效益?我想是沒有的。」此外,吳瑪悧拒絕戶外裝置展則有更實際的理由,「很多(作品)都只是在破壞、污染環境,而且很消耗性。」更重要的是,在消耗一堆公帑與行政氣力後,對地方、對社區也鮮少帶來什麼永續性的影響。如雨後春筍般出現的藝術節讓台灣成為了「一座歡樂之島、也是嘉年華的國度。」(前文建會主委陳其南語)但對吳瑪悧來說,無異是資本主義消費邏輯又一章。

也是因為這樣,吳瑪悧近兩年與嘉義縣文化局的合作反倒令人關注了。2005年,「日照嘉邑:北回歸線夏至藝術節」中,曾文邦想找吳瑪悧弄一個裝置展,她本來一點興趣也沒有。「但我轉過來思考一件事:那是一個機會,我要不要去改變這個狀況?」最後她做了一個「23.5北回歸線環境藝術工作站」,雖仍尷尬地收編於「裝置藝術大展」活動名下,但吳瑪悧其實是為了對抗戶外裝置展的邏輯,她不找藝術家在社區裡做裝置,而是找藝術家來種樹──與居民一起種樹。結合環境運動與社區營造的策略,讓這個計畫獲得不少迴響。隔年,嘉義縣文化局長鍾永豐索性邀請吳瑪悧策劃整個藝術節。鍾永豐早年是美濃反水庫運動出身、前「交工樂隊」成員,具豐厚社運背景的他,很能了解吳瑪悧對藝術節的挑戰,「去年活動一開始,鍾永豐就已經嗅到了:我把一個本來很傳統的藝術節,變成了一個新的文化運動。」吳瑪悧很自豪。

抵抗資本主義的消費邏輯

從一位藝術家到進入社區的文化行動者,吳瑪悧的角色在轉變,但對於藝術體制中的資本主義邏輯之抵抗,卻幾乎可以貫穿她的所有實踐。比較令人訝異的是,這種抵抗本來可以使她輕易地變成一個更孤絕於體制之外的前衛藝術家,或一個更犬儒的知識分子,但她並沒有。1990年代後期,以藝術節模式「讓藝術家進入社區」漸成公部門文化政策的新點子,吸納了不少藝術家社會參與的力量,但吳瑪悧卻也很快地警覺到它的侷限性。她近年來對藝術節的挑戰,精準地抓住了公部門、社區與藝術家之間的真實關係,並已悄然帶來了結構性的改變。


~可參考嘉義縣「2007 北回歸線環境藝術行動」主網站部落格。本文發表於《典藏‧今藝術》178期(2007.07)。

7 August 2007

塗改過的耐吉T恤,比正版賣得更好:Bbrother與塗鴉二三事

左圖為Bbrother在台北街頭裝置的假電箱,如今約莫已存活了半年未遭拆除。

 今年三月已入伍從軍的Bbrother,身邊不乏朋友叫他在部隊裡面搞些什麼,「我在裡面超低調的。」Bbrother推說。但很多人應該都同意,他是這兩年來知名度最高的塗鴉客,自2005年組「上山打游擊」團體,在政大校園裡噴漆引發話題後,他充滿政治意識的模板塗鴉開始大量出現在台北街頭,內容從反全球化、反威權、反戰到聲援楊儒門、挺樂生等。Bbrother也實際參與一些運動如聲援楊儒門獄中絕食反WTO行動、集遊惡法修法聯盟的靜走抗爭等。


 去年有段時間,Bbrother與楊子頡、羅喬偉等人在愛國西路上荒廢的台銀宿舍,以類似佔屋的方式搞「廢墟佔領」,除了嘗試群體生活與創作外,花更多時間的是克服現實環境的問題,整理環境、弄發電機、跟管區斡旋、與遊民建立關係,出入口被封死,再找其它地方鑽進去。「廢墟」曾集結了40幾位不同領域的年輕創作者出沒。之後,Bbrother與朋友們在汀州路台鐵舊宿舍辦了第一次「以物易物市集」,但被台鐵員工及警察以「侵佔國家財產」為由被迫中止;之後,他們又在公館行人天橋、師大路小公園等地辦了幾次,企圖以非正式經濟活動,將佔領行動延伸到城市各角落。

「塗鴉請依規定入場」
 
 總是在找城市空間角落做些什麼的Bbrother,外界的評價不一。似乎當他被視為一位藝術家時,最為人議論的即是與英國塗鴉英雄Banksy風格太近,少了一些原創性;但另方面來說,Bbrother倒是近年少見能熟捻於進出文化場域中各界線,找施力點、挑問題的行動者──不管是天賦或是意外。

 現在看來,Bbrother早先在校園內的塗鴉,之所以引起較多空間政治的討論,多少透露出我們的校園仍是個規訓化十分徹底的場所,以致牆上噴漆能迅速組裝為所向披靡的游擊武器,並激起正反兩派的論辯。這個如今看來難得一見的效果,竟在去年Bbrother與文建會槓上的「華山塗鴉事件」再度出現。此事件再次提醒了我們華山由一個城市廢墟到藝術實驗場、到如今成為公辦民營的文化園區,背後結構性轉變。

 重點確實不是被控「破壞古蹟」的塗鴉客在動員聯署抗爭後是否終得平反?而是華山何以在今天也成為了一個類似校園的規訓化場所?它是怎麼走到這一步的?如果這是所有以公辦民營方式保留一個文化空間的必要之惡,那我們是否可以藉由考察那些失去的部分,來釐定出此體制所生產出的文化,侷限性到底在哪?或許這是在當前台灣「文化產業化」大纛下,重新找到施力點的開始。

 抗爭行動不乏動用「街頭/商業」、「次文化/主流文化」等經典對立,但確實有不少人仍對塗鴉客「如此自命為草根」的正當性頗有質疑。這使得抗爭的塗鴉雖然是針砭華山一個好的引子,卻很難成為好的例子。倒是Bbrother之後在「Co6台灣前衛文件展」中發表的計畫,成為有趣的後續。當時文建會尚未撤除告訴,Bbrother製作了十個假的電箱裝在街頭,上頭標明「文建會財產,請勿塗鴉」,但實則期盼塗鴉客的攻擊。電箱作為城市中最好的塗鴉基底,在Bbrother眼中不折不扣就是一個「都市鬥爭的基本之地」。

 十個假電箱有兩個被識破遭到拆除,剩下的則被搬進了文建會直單位國美館展覽。比較值得議論的是,Bbrother屈就於展覽時間緊迫,一開始多少曾「促請」過一些塗鴉客們「幫忙破壞」而讓行動有些矯情。但在展覽中,此作由於是極少數直接透露藝術體制界線的作品,仍顯得十分突出,作品越是被策展人規整排列為雕塑群,看來越諷刺。值得一提的是,展覽結束後,Bbrother如今又將假電箱重新裝回街頭,繼續它們的真實命運。這個行動自作品框架中脫出後,目前仍在繼續中。

塗鴉客變成創意達人(非常尷尬)

 十個假電箱自然是對華山塗鴉事件一番文化反堵式的回應,但同樣吸引人的,是電箱上與塗鴉等量其觀的房地產及競選廣告,它們是當前商業活動攻陷街頭的冰山一角。塗鴉正與商業活動分享著同一塊場域。

 如今我們的街道被大量商業力量所浸染,已幾乎沒有什麼「純真的街頭」可作為堅強的文化抗力了。街道越來越像是個準展場、準櫥窗。噴漆罐與麥克筆,很難在此直接挑戰空間政治,只能最粗淺地擁護一股自己硬幹的青年血氣,一種「創造性混亂」的美學意義。佔據街頭不再是一種抵抗策略,很多時候,它只是另一種商業策略。最悲觀的說法是:塗鴉與在路上發送的那些印有廣告的面紙,很難拉出距離。它們都在益趨商業化的街頭空間中,準備好成為另一個品牌(型錄就在部落格裡)。

 這個景況讓近年來在台灣街頭出現的政治塗鴉很難為。它們實處於一件政治藝術品與一件文化反堵的T恤之間,在如今喊得震天價響的美學經濟之下,塗鴉只會更快地變成塗鴉藝術、變成創意商品;批判性縮減為一種叛逆,變成有文化產值的「酷」。一如當前國際文化反堵運動所遭遇的。「我敢保證,現在被文化反堵者塗改後的耐吉T恤,絕對比正版的T恤賣得更好。」Bbrother補上一句。

 問題不再是塗鴉是否破壞了校園或古蹟,而是塗鴉如何看來更新?更酷?這對政治塗鴉原本引以為傲的批判性,著實是個諷刺,Bbrother顯然很清楚,在談到塗鴉客竟變成所謂的「創意達人」時,他邊說邊苦笑,「最糟的狀況就是,現在塗鴉不是在創意市集那邊,就是在美術館那邊。好像除了這兩個選項之外,就沒有其它選擇了。」

是抵抗的文化,還是酷的文化?

 Bbrother曾在羅喬偉策劃下以「解世代」之名辦了個展,展覽文字寫得漂亮,作品還印成明信片在創意市集中流通。但Bbrother不久即警覺到這種操作「有點太快了」。「觀念、想法與行動好像很快地弄一弄就可以變成一個什麼其實不太妙。」如何找到更貨真價實的戰場?如何讓抵抗不只是一件T恤?一個創意市集?一種浪漫的佔領?Bbrother還在想,而他身後已有一群粉絲了。

如今看來,塗鴉所要抵抗的其實不是規訓化的城市空間,它更大的敵人其實在身後:一個全球性的酷文化如何買斷了它所有的抵抗力量,而將一切換算成文化產值?相信這一直是塗鴉真正遭遇到的政治問題。


ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》雜誌178期(2007.07)。雜誌裡第一張圖的圖說,因為本人腦殘,把地點寫錯了(不是汀州路,是誠品台大店旁的巷子)。在此向Bbrother致歉,也請雜誌讀者見諒。