14 November 2016

在最性感的那一瞬間,情感變成了雕塑──蘇育賢

蘇育賢《人妻溫泉》,2009

微嗨與除魅


當蘇育賢在2007年開始嶄露頭角之際,作品已開始展現他對於「微小」的興趣。這個微小,不見得關乎物理上的真實尺寸,比較涉及一種感性經驗的規模。至於要如何體現這種「微小的感性」?蘇育賢的方式,是把它放在冷酷無感的狀態中進行測量。

他的「東和五金」系列,把捏乳尖的挑逗動作,製作成光滑、明亮、金屬質地的3D影像,邀請我們冷靜感受身體的微妙突觸;「識別型精細觸壓覺」系列,乍看是不帶感情的醫學模型與圖示,但細看卻挑逗著我們的感知,一顆胃被變造得像是愛心圖案的心臟,而彩虹般的牙齒矯正器,則如同妝點紋樣,或直接變成了壁紙。

這些3D數位繪圖作品,外貌冷酷,卻帶有一絲狎褻。蘇育賢著迷於那「只多了一點」的感性,他把這種調校技術比擬為加裝「微嗨義肢」。像是訓練我們在最無法移情的物事上,粹取出一點感性經驗──如何把家電用品說明書當做劇本來讀?如何把流體力學理論當成詩?最後,經過這種感性經驗的尺寸調教,痛變癢、澎湃變可愛、顛覆變猥褻、激爽變微嗨。

「東和五金」與「識別型精細觸壓覺」系列儘管是對微小感性經驗的測量,但大尺幅影像輸出後的「微小」,仍顯得非常雄偉。這個傾向在2008年隨著蘇育賢赴韓國光州駐村後,有了根本改變,他開始大量使用隨手可得的日常物件來做作品,並樂於展示創作背後的困窘狀態。

在蘇育賢眼中,韓國與台灣的街景很相似,但由於文字語言不通,再尋常的物事都像是配上了莫名其妙的旁白(自動加裝了「微嗨義肢」),這種既熟悉又陌生的狀態,直接就是滋生微小感性的溫床。他因此做了一些充滿符號趣味的作品,如將兔子代言的金頂電池抽換成塑膠蘿蔔,或是把一盒乒乓球畫成九大行星。雖然看起來只是非常無厘頭的小品,但是對蘇育賢來說卻有基進意義,他把這視為對藝術的除魅:

在去韓國駐村之後,我的很多創作開始看來不那麼精緻,很多都是自日常取材,我覺得這給我一種踏實感。之前那種不踏實感,是來自於你必須要藏東西,你的經濟能力,身分地位不適合生產這種影像,它好到把你所有不好的東西都藏起來,我之前的3D影像作品,光是一張就得用20台電腦才算得出來,完全是壯觀、精緻的高水準演出。但這些反倒把我的真實身分隱藏起來。我在2008年開始意識到這件事,開始覺得我應該不要隱藏自己去做一件藝術品,現在我已很明確地不再這樣再做了。(註1)

這樣的轉變,首先展現在蘇育賢於駐村結束前在光州的個展「小生活」,之後則更完整地見於2009年的個展「I’m Pluto, Yo! 我是冥王星,油!」。當時林明弘在誠品畫廊的個展「我是太陽」才剛結束,蘇育賢有點故意地說:我是冥王星。

14 January 2016

午夜場指南

蘇匯宇《超級禁忌》,錄像,2015(藝術家提供)


從早年的電視綜藝節目「臨風高歌」、《金賽性學報告》改編本,到來路不明的色情刊物,蘇匯宇的「午夜場」圍繞著台灣1980年代被禁制的叛逆、情慾與性衝動,以及它們如何在文化審查的灰色地帶進行各種美學偽裝,為堂堂正正的年代創造了一種真正的性感。

藝術家帶領我們回到他青少年時期的1980年代台灣。那時色情被推擠到視聽體制的邊緣,僅見容於深夜節目、午夜場、錄影帶出租店的小房間或書店裡最後一排書櫃。視覺干擾無所不在,封膜、鎖碼、柔焦、在重點部位覆蓋令人洩氣的幾何形。然而,被禁制的色情刊物永遠比敞開著的更性感,色情因為被視為下流、齷齪、敗德才換得吸引力。蘇匯宇對此的興趣讓人想起巴岱耶(Georges Bataille)──對肉體快感興趣缺缺,只對被視為骯髒的東西有興趣。在「午夜場」裡,晦暗的性慾混雜著光明的人生期許,羞恥與色情唇齒相依,藝術家行走在這樣的稜線上,對禁忌的大眾文化產物進行一系列歪斜的閱讀,展示那個年代充滿曖昧的雙重性──高與低、主流與地下、端莊與清涼。純粹的快感彷彿是危險的,必須以先驗的愛來背書,或有社會情境為襯底,就像藝術家展示的色情古本中,粉紅色的口交影像佐以情感真摯的告白:「我們是同病相憐同在這個人慾橫流,勢利的社會生活,我們應該互相愛護才好呢!」

「午夜場」集結了蘇匯宇一年多來的數件新作,它們全是奠基在歷史文件、腔調錯置並充滿雙重意味的改編。《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》發想自一本香港出版、流傳至台灣的《金賽性學報告》(Kinsey Reports)改編本,作者化名「火麒麟」。這本小書在藝術家眼中看來十分可疑:「它是否真是金賽的原著譯本、是否經過授權都頗值得懷疑,甚至內容究竟是不是真實引自金賽博士之專業報告,亦無可考。出版年代不詳,連譯者的名字都十分神秘。」(註1)如果原版《金賽性學報告》作為對性行為之科學探究因此消滅了情色,那麼,這本港版《金賽博士》則無疑是其色情化的改編與超譯。透過在科學描述中穿插盜版自國外的色情圖片,把我們被拉回到前現代的心靈,在那裡,神話取代科學,性很挑逗,卻又令人羞恥。金賽博士則看起來像是快感的佈道者。

15 November 2015

賴志盛 Lai Chih-Sheng



賴志盛在1990年代中期是觀念主義團體「國家氧」的成員之一,早期作品多發表在台北都會區外圍的廢墟,以狀似徒勞的工事召喚絕對性、轉換場所意義。如在空廠房以兩百塊磚頭砌成一長柱直頂天花板,或是以海菜水填補廢棄民宅一處地板凹窪成就水平。他在灰撲撲的日常情境中創造一種低限而異樣的現實,作品圍繞著勞動、耗費、特定場域精神,以及「藝術生產」得以成立的瞬間。他過去長達13年在工地擔任泥水匠的經驗,始終是重要的創作養分。

承接觀念藝術的批判性思考,賴志盛晚近的創作不斷回應著當代藝術賴以運作的展示系統,並從中探勘一種極微的感性。如《作品》(2013)是一個摹傚自身臺座的雕塑物,《原寸素描》(2012)則是以大量勞力描繪展場空間所有紋理,作為一場緊貼著現實的繪畫行動。賴志盛不斷削減他自己在作品裡的表現性,有時甚至將表現的任務完全讓渡給觀者或是佈展工人。在《邊境》(2013)中,我們遭遇一條狹窄步道只能沿牆面而行,中央散落的廢材是佈展工人留下的剩餘。這條步道也是舞台,我們觀看的同時也將被觀看。

During the 1990s Lai Chih-sheng was a member of the conceptual art group National Oxygen, presenting his early work in disused structures around the periphery of Taipei, which often involved seemingly futile labour, combined with reference to the transformation of site or the reign of absolutism. Examples include an installation in which he stacked a column of 100 bricks up to the ceiling of an empty factory; and another in which he filled a hollow area of an abandoned building with methyl cellulose, forming an artificial water line that met with the surrounding floor. He creates a minimalist, atypical reality within everyday circumstances. His artwork has a site-specific quality, involving concepts of labour and consumption, and raises questions about art and its production, while also drawing on his 13 years of experience as a professional bricklayer.

Extending the tradition of self-reflexivity seen in conceptual art, Lai’s recent work responds to the contemporary art world’s reliance on display systems of self-reference in an exploration of minute perceptions. Such approaches are to be observed in works such as Artwork (2013), a sculpture that mirrors and forms its own pedestal, and Life-Size Drawing (2012), a painting action that hews close to reality, relying on a high investment of labour to trace the very texture of the exhibition venue. Lai strives to remove all vestiges of self-expression from his work, even going so far as transferring the responsibility for its completion onto his audience or the workers who install the exhibition. Such inversions are also demonstrated in Border (2013), in which visitors edge along a narrow path suspended from the venue’s walls, above a centrepiece of discarded materials left behind by exhibition installers, taking to a stage in which one simultaneously observes and is observed.



~2015年春天為《美術手帖》國際版創刊號所寫,關於賴志盛的400字小介紹。圖為《原寸素描》,2012

14 March 2015

Shoot the Pianist - The Noise Scene in Taipei 1990-1995 射殺鋼琴師:台北噪音場景 1990-1995



‘Shoot the Pianist’ is an exhibition revisiting the underground noise scenes in Taipei during the first-half of the 1990s. Its title is taken from a dystopian parable written by the Taiwanese noise band LTK Commune, which depicts how the social system of Taiwan gradually collapses when a number of classical pianists are shot dead and ‘the nation becomes under the control of a bunch of pang-ke (punks)’.

Following the lifting of martial law and the March Student Movement, the early 1990s in Taiwan saw a critical transition from an authoritarian regime towards an increasingly democratic polity and a neoliberal capitalist society. It was also a period when the underground arts scene around the capital city of Taipei was booming. Utilising emerging alternative art spaces and outdoor festivals as platforms, young artists and cultural workers explored various art forms, ranging from noise performances, junk art, ‘little theatre’, installation, fanzine, underground comics and experimental film, as ways to challenge mainstream culture and what they perceived to be an institutional artworld. Their practices would be described as the ‘underground noise movement’ in later years.

‘Shoot the Pianist- The Noise Scene in Taipei 1990-1995’ held at the Peltz Gallery will for the first time in the UK, trace the historical development of these local noise scenes with archival materials. These materials include handbills, ‘zines, photographs, moving-images, homemade cassettes and records from alternative spaces Sickly Sweet and Apartment No. 2; the art group, Taiwan Documenta; the noise bands, Z.S.L.O. and LTK Commune; Taipei Broken Life Festival (1994/95) and the first local record label focusing on experimental sound, Noise. These historical documents will be augmented by prolific Taiwanese artists HOU Chun-ming and YAO Jui-chung’s works, which include prints and photography documenting the urban ruins in the early 1990s.

14 February 2015

林其蔚與他的磁帶音樂

暫時落腳在士林巷弄間的林其蔚工作室,2014年底拜訪他時所拍的照片。


一年半前,我曾和林其蔚在台北碰過幾次面。原本在2008年就旅居北京的他,因為父親身體欠佳而回到台北一陣子,老家的舊公寓暫時充作工作室。白天常要處理家務,林其蔚習慣晚上工作,「大概半夜11、12點我的天線會調到比較奇怪的頻道,到凌晨3、 4點之後精神會漸漸潰散。」

拜訪他工作室的那天,畫架上正在進行的一幅文字畫,讀起來像是「愛」。我還在納悶這近乎素人繪畫的風格,地上一張紙寫的「暴力脩行」四個大字吸引了我的注意力。問他這是什麼?林其蔚開始講起印度政治哲學家斯瑞.奧羅賓多(Sri Aurobindo Ghose) 早年如何搞恐怖主義炸英國人,又在出獄後上喜瑪拉雅山苦修,他想用這句話搭配漫畫《如來神掌》中的佛形暴力圖像云云。一邊講著故事,林其蔚從好幾落生灰塵的紙箱中,尋寶似地翻出來舊照片、籤詩、符咒,還有關於噪音運動的資料夾。時光近乎停滯在1990年代。

18 November 2014

重溯李元佳

李元佳,LYC Museum and Art Gallery,1970年代

故居


就在台北市立美術館的「觀.點:李元佳回顧展」開展前幾個月,位於北英格蘭坎布里亞(Cumbria)的李元佳故居,在閒置20年之後,已正式拍賣易手。在1972-1982年間,這棟建築更為人所知的名稱是「李元佳美術館」(the LYC Museum and Art Gallery)。藝術家幾位生前好友,在他過世後成立了李元佳基金會(LYC Foundation),除了保管遺作,也在之後20年間持續奔走,爭取讓這棟藝術家自己建造的屋子原址保留,但這個理想始終未能實現。

屋子內的作品、重要遺物等,早在李元佳去世後已陸續移至基金會倉庫,書信、手稿、相片與檔案文件則捐給了曼徹斯特大學John Rylands圖書館。但要清理藝術家在屋內的所有痕跡幾乎是不可能的,包括一張他設計的木作沙發、壁櫃、牆面木飾、整疊泛潮的黑膠唱片及部分印有「LYC圖書館」印章的書籍等等,因為基金會倉庫空間有限,最後只好放棄。

過去20年來,身為木匠、同時也是李元佳生前最親近的友人尼克.索伊爾(Nick Sawyer)一直是其故居最重要的保管者,定期進行一些基礎的修繕,但始終趕不上整間屋子持續崩壞的速度,屋頂漏水、地板塌陷,地下室被地下水整個淹沒,其中一間房間潮濕得嚴重。因為安全因素,屋子裡越來越多地方拉起封鎖線,幾間房間已上鎖不再允許進入。

李元佳在1994年去世之後,一直有研究者、策展人或文化機構人員造訪這棟屋子,談話間圍繞著不同版本的未來想像。但終究它沒有辦法像是或許是很多人所期待的,以文化資產的名義,讓這裡重新掛上LYC的招牌。

或許不需要太過遺憾。李元佳生命最後10年,因為得知親生母親病危,一心想要把屋子賣了回到廣西老家,卻因為碰上了惡房客佔屋不走,在連續幾年與英國官僚系統打交道的挫折中,只能將憤怒與矛盾投射在晚年晦暗的攝影作品,最後抑鬱而終。對於這棟屋子,李元佳或許沒有太多的執念。「我相信他覺得自己屬於整個世界,不侷限於一方之地」,索伊爾說。

18 January 2014

識別林煌迪

從2000年開始,林煌迪一直有兩個身份,除了是藝術家,也是油漆行老闆。「文賢油漆工程行」作為一個藝術空間剛起步的頭兩年,林煌迪在南藝造形所唸碩班,我則是同校的史評所研究生,因為油漆行的關係有了一些交集。林煌迪在從南藝畢業之前曾有過幾次個展,但對我而言,從個展的語境來設想林煌迪的創作,卻是有些困難的事。我如今回想起關於他的創作片段,幾乎全是以油漆行為場域。

雖然這樣說林煌迪恐怕會否認,但油漆行對我來說一直像是林煌迪的一件巨型作品。這並非只是意味著在硬體上指認油漆行作為一個大型集合藝術,更包括他如何花12年的時間處理一個藝術空間的倫理學、以場所發言,並在後來「奪回」詮釋權的整個行動。林煌迪有好幾年沒有辦過個展,但某種意義上,卻又一直處在展覽狀態──或用林煌迪的說法,「表演」。

那段時間,我並不太頻繁地參與了油漆行的一些「表演」,以零星的書寫試著理解林煌迪與我認為的油漆行。油漆行的場所氛圍,慢慢變成了我理解他創作時必然的佈景,除了大多數的時候我們總是在那裡碰到面,總是看到他在清理、裝修、佈展、撤展,以勞動力填滿藝術活動的前場與後場(回想起來,我幾乎是在這些觀察經驗中,才第一次真正設想起「日常生活」這個在當代藝術中極漂亮的修辭如何可以在現實裡被脈絡化)。這裡也是林煌迪創作的後台,總是堆了不少他的作品零組件,有些是展覽之後被拆解掉成為油漆行建築的一部分,有些則是空間整修生產出的建築廢料,在後來變成了他的創作材料。

這棟如違建般的小建築,處在一種最佳的工作室狀態,處理著展示所遺留下的剩餘物,又不斷預示著未來新的展示。我總覺得,在林煌迪的創作與油漆行之間,體現著某種藝術的物流技術──生產、回收、再利用。這不僅意味著物件的運作,更牽涉到如何透過行政仲介,讓物件在意義上出入藝術世界。林煌迪的展覽於是不太像是白盒子展場中的憑空創造,而更接近從油漆行這個大型的集合裡,局部挪用一部分出來重新定義的味道。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的藝術,又在某些時刻被定義為場外的現實,它們有時是作品母題,有時是場所裡的現成物。