柏林市Köpenicker街137號，是一處有著19年歷史的佔屋／蝸居（squat）聚落「Köpi」，蝸民們多是無政府主義龐克，最早靠著一紙合約獲得建築使用權並負責修繕，他們以DIY方式自建屋頂、供水與廢水處理系統，50個房間除了用來居住，還包括數個非營利表演場地、劇院、酒吧、電影院、印刷間、素食廚房、攀岩牆等，鄰近公園內住著一群拖車族，長年以車廂為家。
自1990年以來，「Köpi」舉辦過大大小小的藝術活動，儼然成為柏林重要的另類文化據點，但蝸民們仍得奮力爭取生存權，1994至2000年間，這棟建築差點被改建為辦公大樓未果，三年前「Köpi」與「拖車公園」還被法院強制拍賣，引發激烈抗爭。
「Köpi」所在的腓德烈樹林-克茲勞山（Friedrichshain-Krenzelauerberg），在柏林圍牆分隔東西德的時代，是柏林最貧窮的區域之一，低廉的租金讓這一帶聚集了勞動階級、窮學生、藝術家與外來移民，如今，這區仍是土耳其移民的大本營。當時柏林的佔屋／蝸居聚落即多以這區的勞工住宅為基地。政治與歷史因素造成柏林充滿不連續的都市計畫，存在各種不同規畫藍圖，以至於1989年圍牆倒塌後，柏林市中心至今仍留有大量空屋與廢棄空地，成為1990年代孕育柏林另類文化的搖籃。
蝸居聚落的未來？
在城中區（Mitte）有另一棟佈滿張狂塗鴉的屋子名為「Tacheles」，屋齡超過一世紀，1907年以來，最早曾是百貨公司，二戰後因嚴重毀損而荒廢，直至東西德統一後，一群藝術家在此蝸居，將Tacheles改造為工作室、展場、酒吧、劇院與電影院的集合體。
Tacheles內的33個房間目前仍有創作者進駐，後院聚集了露天酒吧與藝術家自營的藝廊，斑駁的建築背面還曾是電影《再見列寧》（Goodbye Lenin! ）的場景。Tacheles在1990年代被視為接續早年威瑪共和國（Weimar）理想的藝術之屋（Kunsthaus）。但相較於柏林人，如今這裡吸引的比較多是觀光客，藝術家們早已習慣絡繹不絕的外地訪客，與此起彼落的相機快門聲。創作與買賣作品在這裡是併行的，在嚴肅的當代藝術之外，當前Tacheles給人的藝術經驗更靠近街頭文化一些。反資本主義標語，混雜著酒吧派對傳單，散落在一樓櫃台。
「非法佔屋」在柏林早已是個歷史名詞，如今佔屋者幾乎都透過簽約獲得使用權，只是租金的象徵性往往大於實質意義。如Tacheles整棟建築的租金僅每月歐元50分，主要開銷反而是營運、修繕與保險。
Tacheles的房東是一個財團，在城中區除了擁有這棟屋子，還包括城中區一些其他區域。但該公司財務危機導致這棟屋子將被迫被法院拍賣，直接影響到Tacheles的未來。Tachles的歷史意義、地點及夜生活機能，是它爭取永續經營的優勢，但24小時開放的後院，卻也成為非法藥物的交易溫床。藝術之屋在一些人眼中於是成了藏污納垢的「骯髒佔屋」（Dirty Squat）。而幾年前通過的噪音管制條例，對於像Tachles這種另類空間來說也是另一件麻煩事。
面對將被拍賣的命運，Tachles的藝術家們當前目標只能透過商業手段自救──集資360萬歐元天價，買下整棟屋子。除了來自柏林市政府的微小補助之外，其餘有待有眼光的財團投資。Tacheles也同時發動連署，希望喚起大眾對於這些另類空間的重視，目前他們已獲得超過四萬份的支持簽名。
與Tacheles命運類似的還有集合藝術、音樂、表演場地與酒吧的複合空間Schokoladen。這個空間在三年前合約就到期了，但仍繼續在此活動，幾個月前終於被法院傳喚，經過協商後，Schokoladen掙得了一年緩衝。管理者當前的目標與Tacheles一樣，籌資150萬歐元買下屋子，別無他法。
塗鴉與空間治理
Tacheles等另類空間的困境，背後反映的正是柏林在這幾年仕紳化（gentrification）的進程，其中的矛盾顯而易見， Schokoladen的酒保說：「即便有錢階級也認為柏林如果失去這些將變得無聊，儘管他們也曾是驅逐這些空間的一份子。」
對此最佳寫照是北邊的普林茲勞爾山（Prenzlauerberg）。十年前這地方破敗灰暗，今天已搖身一變為柏林最時髦的區域。建築物上的塗鴉被重新粉刷，變成咖啡館、餐廳、潮流服飾、有機超市、設計師傢俱或異國情調洋溢的泰式酒吧。近幾個月，柏林市政府正在大舉翻新這區的人行道，雖仍是遵循傳統工法一磚一鎚完成的石磚路，四周商機與租金早已不可同日而語。
更新的腳步如火如荼進行，柏林的塗鴉場景也不例外。1990年代，一群藝術家曾被找來在柏林圍牆上創作大型壁畫，名為「東面藝廊」（East Side Gallery）。數年之後，三分之二的作品被新的塗鴉覆蓋或毀損，剩下的三分之一雖被保存下來但狀況不佳，今年主辦單位重新找來藝術家翻新原作，翻新過的作品看來亮麗，卻像是完全喪失了靈魂，更別說牆角新增的藝術家網址。也有不少藝術家拒絕翻新，他們寧願保留原作斑駁殘破的歷史感。
毋需「東面藝廊」為柏林打響塗鴉殿堂之名，事實上，整個柏林市本身就是歐洲最大的塗鴉美術館。除了民宅、空屋、公共設施上難以計數的噴漆與貼紙，地鐵車廂的玻璃窗也多得是鑰匙刻出的Tag，建築物頂端顯目的大型塗鴉，則是塗鴉客以改造過的長柄滾筒刷所為。說塗鴉是柏林的一部分，不如說塗鴉在某種程度上直接定義了柏林的地景。
然而，2005年起柏林警方取締塗鴉開始變得積極。據統計，光是2007年柏林就有一萬五千件塗鴉犯罪。自1995年以來，柏林警方的資料庫內已累積了超過八千筆風格不同的塗鴉簽名（tag）檔案，警方依此資料庫追蹤特定份子並入屋搜索，再從搜來的素描本比對tag作為定罪證據。甚至有時還出動直升機巡邏，監控塗鴉客蹤跡。新的空間治理手段讓傳統的噴漆或麥克筆塗鴉越來越難為，創作風險較低的貼紙漸漸取而代之。商業力量的介入倒是不受此限，2006年柏林舉辦世界杯足球賽，耐吉（Nike）便租下了城中區一棟建物的牆面，直接贊助藝術家創作大型塗鴉。
都市更新，請繞道！
商業力量與空間治理挑戰著柏林的另類文化，然而舊東德時期的社會主義理想，在今天的柏林仍可見得，在東西德統一之後，仍有不少人自組公社，過著集體生活。Brunnen街上有一間免錢商店「Gift Laden」，所有物品皆免費，你可以適需要取走，也可把自己不要的東西拿來。
蝸民、藝術家與無政府龐克回收使用閒置空間，中產階級則樂於將商品的交換與再消費，視為日常生活的一部分，從柏林滿街穿梭的舊腳踏車、興盛的二手市集，到早期現代傢俱被一個個搬進咖啡館成為裝潢，即可窺之一二。或許值得慶幸的是，在跨國連鎖企業當道的年代，柏林尚且保有不少獨立品牌與店家。柏林正以它另類方式對待資本主義社會的邏輯。
柏林相較其他歐陸城市來得低廉的房租與物價，加上各種另類空間、蝸族文化與塗鴉場景，造就了柏林破敗卻性感的一面，且逐漸成為城市觀光的一部分，不乏各式旅遊導覽行程。
新的外來移民在市中心尋找機會，越來越多土生土長的柏林人，選擇搬到市中心之外。這些都讓柏林族群面貌漸趨複雜多元，一如紐約或倫敦自1960年代以來的進程，但它的進展速度更快些，便宜航空的興起直接影響了歐陸人口移動的頻率，柏林作為「另類文化之都」與隨之而來的觀光潛力，背後其實有從各國蜂湧而至的年輕人作為支撐主力。
作家托比亞斯．勞普（Tobias Rapp）最近的新書《Berlin, Techno, and the Easyjetset》談的就是便宜航空如何讓柏林的電子音樂圈，從一個地方性的現象轉變為備受矚目的歐陸次文化場景。
柏德．克勞斯柏格（Bernd Trasberger）最近在Berlinische美術館的「Berlin 89/09」展中的作品，是一行塗鴉風格的「Gentrify」（仕紳化）字樣，作品基底是一塊交通號誌看板，告示駕駛人繞道而行。
藝術家將這行塗鴉字製成霓虹燈，整個作品看來就像是塊時髦的酒吧招牌。這個發著光的tag，正是當代柏林的一則印記。
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Thursday, November 19, 2009
蝸居、塗鴉與霓虹燈：柏林另類藝術地景
遊行與列隊：各路群眾
剛果藝術家米謝兒．馬哲瑪（Michèle Magema）的《Oyé Oyé》裡有一段薩伊共和國（The Republic of Zaire）早年的國家慶典遊行影片。薩伊共和國是當時由蒙博托．塞塞．塞科（Mobutu Sese Seko）所領導下的獨裁政權，也是剛果民主共和國的前身。這段影片不只被藝術家拿來重探剛果民主之路的歷史，也透過鏡頭在民眾的載歌載舞與獨裁者的審視中來回切換下，間接反映著群眾與國家兩個截然不同的概念。
展場中另一件作品是傑洛米．戴勒（Jeremy Deller）2002年的舊作《老兵紀念日遊行》（Veterans Day Parade）。他以近乎業餘的拍攝手法，記錄2002年在美國內華達州一場老兵紀念日遊行。影片裡，這場遊行看來有些冷清，參與者比觀者來得多，但吸引戴勒的是無處不在的愛國氣氛。星條旗在小孩手中揮舞，懸掛於車體，甚至與十字架結合，成為隊伍裡最主要的點綴物，愛國主義滲進了原本的反戰訴求與宗教意義，微妙反映著後911時期的美國社會氣氛。
藝術家對於遊行背後的政治、社會與歷史的興趣，在這個名為「遊行與列隊：各路群眾」（Parades and Processions: Here Comes Everybody）的展覽中份外清晰，卻不是唯一的面向。此展由位於東倫敦的Parasol Unit基金會在月前推出，企圖呈現當代藝術對於「遊行」的思索，在這裡，遊行不只是藝術家凝視的文化現象、也是構成作品的視覺形式，甚或是藝術行動本身。
在所有參展者中，戴勒可能是對遊行最狂熱的藝術家。展中他的另一件作品，記錄了他於第五屆歐洲宣言展（Manifesta 5）舉辦時，在西班牙聖沙巴斯坦（St Sebastián）策動的一場遊街行動，邀請當地性質殊異的團體與社群一齊參與。他試圖以此呈現遊行如何打破了各族群界線、將群眾凝聚為一整體的積極意義。
曾獲2004年泰納獎的戴勒，創作慣以策畫集體行動的方式，作為介入社會、呼應的手段， 他曾說「一場好的遊行本身就是一件公共藝術品：一部分是自我描繪，一部分是另類現實。」 今年七月他在曼徹斯特藝術節所策動的計畫，也是一場不折不扣的大遊行。戴勒把藝術行動當作社會實踐的觸媒，與傳統概念上「總不免表現或傳達些什麼」的藝術家相較，更像是一位行動主義者。
同樣帶有行動主義色彩的法蘭西斯．阿利斯（Francis Alÿs），則是以遊行探討現代藝術體制。2002年，紐約大都會美術館（MoMA）部分藏品暫移皇后區，阿利斯將這場美術館搬家策畫成一場藝術品遊行。裝置現場除了紀錄影片之外，還陳列了十分詳盡的設計草圖，從中可發現阿利斯如何挪用傳統天主教的聖母遊街形式，來為這場現代藝術大遊行披上一層諷刺意義。
聖母遊街如今依舊流行於西班牙與南美洲地區，阿利斯把聖母瑪麗亞換成了藝術家奇奇．史密斯（Kiki Smith），由遊行者小心翼翼扛著她前進，隊伍裡尚包括杜象《腳踏車輪》（Bicycle Wheel）、傑克梅第《安娜》（Anna）、畢卡索《亞維農的姑娘》（Les Demoiselles d’Avignon）等作品，夾雜其間的是騎警、旗手、鼓號樂隊、施放泡泡的遊行者，場面十分熱鬧。
阿利斯企圖將藝術品帶離白盒子空間、以宗教遊行來展示美術館如何作為現代藝術重要聖化機制的，其中不乏1960年代以降對於展場政治的思索，只是如今透過類似關係美學的手法來進行，群眾參與是整個計畫最動人的力量，這也直接反映著阿利斯對於「群眾」的興趣，他最有名的一件作品是在2002年時號召了500人，用鏟子搬移一座沙丘。
對於藝術裡的「群眾」，阿利斯有時不只是策動者，也像一位觀察者。幾個月前，阿利斯才在倫敦國家肖像美術館（National Portrait Gallery）展出「Fabiola」計畫，內容為上百件紅衣少女的肖像畫，所有畫作皆是仿作，臨摹對象為一幅19世紀法國學院派畫作《Fabiola》，阿利斯從1990年代初期便開始於二手市集與藝品店大量收集這些仿作。每件仿作儘管臨摹對象一樣，但卻因為臨摹者的能力、風格、甚至因為是摹本的摹本，而讓所有仿作產生有趣差異，展現出藝術世界裡的另一種群眾力量。
戴勒與阿利斯透過遊行行動探索當代藝術裡的政治性，可視為早期觀念藝術在當代的某種轉型，在此之中，藝術家越來越成為仲介社會實踐進入藝術體制的中間人，身分擺盪於策畫人與行動主義者之間。
近20年當代藝術中興盛的合作實踐（collaborative practice）與群眾參與，為藝術脈絡裡的遊行賦予新的可能，卻也讓我們幾乎忘了，遊行並非藝術史裡一個新穎的題材，幾個世紀以來，遊行便因為奇裝異服、雜技表演創造出的浩大場景而被藝術家用審美的眼光所捕捉，在此之中，遊行是酒神麾下的集體狂歡、常規外的創造性混亂。
狂歡與混亂，意味著遊行除了可以是基於相同信仰的同聲一氣，更可以是因為差異而構成的風景，這無疑是遊行所透露出來的重要政治意義。一如湯瑪斯．赫緒閎（Thomas Hirschhorn）佔據二樓展場的大型裝置，滿地塗鴉、上百隻手自融岩中伸出，抬著貼滿各式標語的木箱，一旁散落著聖經、可蘭經等宗教典籍。赫緒閎以他一貫的廉價工業材料創造出宛若末世寓言般的遊行，呈現出當代社會裡不同意識型態、知識體系相互激盪的狂燥場景。
策展人認為，遊行作為公共空間裡的群眾行動，可以一場革命、或一場嘉年華，它的本質是巴赫汀（Mikhail M. Bakhtin）所謂的複音（polyphonic）。差異真正構成了遊行的精神，在此之中，「觀者與參與者可以互換，相悖意義可以同時展現，不管是正與邪、死亡與再生、歡愉與失落、掩飾與暴露」。
策展人的想法讓展覽延伸而出一些人文主義與形式美學的視野，以至於我們在展覽還看到了聲愈卓著的法國藝術家安妮特．馬沙吉（Annette Messager）一群宛如有趨光本能的軟雕塑、日本藝術家澤拓（Hiraki Sawa）影片中一場發生在室內的人與動物遊行，及南非藝術家威廉．肯崔吉（William Kentridge）的反戰動畫小品。這些藝術的遊行行列，透過展覽框架生產出關於人類的本能、處境與命運的銓釋。
不論作品即是遊行，或作品再現遊行，或作品語法看起來類似遊行的形式──這幾種觀看經驗在展覽裡似乎同時並陳，讓展覽本身也變得像是一列充滿差異詮釋觀點的遊行隊伍。費歐那．巴納（Fiona Banner）的作品給我們的感受，很接近展覽本身透露出的詮釋分歧。她從報紙上收集了大量軍事戰機圖片，將它們如標本般陳列於展示櫃裡（這些圖片曾在2004年集結為一本藝術家出版的戰機圖錄）。一旁有150架塑膠戰機模型就懸掛在天花板，牆上螢幕播放著各式戰機的型號清單，像是電影片尾的演員及工作人員列表。
軍機大遊行看似政治意味濃厚，但巴納其實是一位關注語言、符號問題的藝術家，這些軍機吸引他的是裡面微妙的語意轉化，由於戰機多以動物命名（如隼鷹、黃蜂、美洲豹），戰機圖鑑於是一如動物圖鑑，剪貼軍機圖片似乎也像在採集動物標本。藝術家著迷的，其實是不同符號體系之間的關係及彼此轉化的可能。我們總有本事可以從誤讀中發現新的意義。
這個展覽無疑捕捉了當代藝術家對於「遊行」充滿分歧的閱讀、引用及實踐，但背後重點反倒不是遊行，而是差異。如果遊行之所以是一種眾聲喧嘩的形式，只因群眾本身即是充滿差異的存在。於是，我們回到了展覽論述的開頭──喬埃斯（James Joyce）小說《芬靈根守靈夜》（Finnegan’s Wake）。小說裡的主角在夢境中的名字縮寫為HCE，綽號是Here Comes Everybody，他是一個人，也是所有人。
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Thursday, May 14, 2009
三段散論：關於不設防城市
公寓
展場中一間暗室播放著王雅慧的錄像作品。我們看到一朵雲無聲飄進公寓，它沒有受到什麼擾動，以自己的速度，平靜而優雅地穿過天井與房間，最後飄出窗外。
足夠大的投影，讓這個室內空間看來有點接近真實世界的尺寸，以至於我們彷彿真的身處其間。我想起王雅慧早先幾件同樣關於室內的作品，帶有類似的迷人錯覺──我們處在暗室，又像處在另一個奇怪的房間。
這間公寓是王雅慧出生後第一個居住的地方，對她來說別具意義，但對大多數的觀者而言，這部影片令人著迷的，可能更是一種觀看生活空間的方法，包括觀看的速度、空間的尺度，我們就這樣盯著一朵雲，順便觀察這棟公寓。
除非是在吞了感冒藥的午後醒來，我們其實很少這麼遲緩而仔細地觀察室內，看著老派的床頭櫃，生灰塵的掛鐘，還有花紋磁磚。但是，如果我們是影片裡那位飄著的訪客，可能會覺得經過了一排騎樓、一條拱廊街或是防火巷。
王雅慧給我們的室內很小，但如果你的速度放得夠慢的話，這公寓卻也足夠大到成為可供穿梭的地景。
周成樑筆下是另一間公寓。他的小尺幅作品看來很像油畫小品，但當它們被藝術家大量生產出來時，卻給人難以言喻的印象，召喚出一整組藝術家的生活場景。
這些場景，同時也是大多數生活在台灣都市中的我們所熟悉的生活場景：形式枯燥的國宅式公寓，陽台由波浪板與鐵窗組成的結構向外擴，兼顧遮陽、防雨與防盜，盆栽的枝葉穿過鐵窗，成為防火巷兩側僅有的綠意。從狹窄的棟距間望出去，你還是看得到一些天空，一些雲，一些在遠處散步的人。
這是我們所熟悉的巷弄，很可能就是你家陽台望出去的風景，周成樑的筆調樸素卻異常認真，有種生活如其所是的意味。有時你會發現他似乎不太打理構圖，它們太像是你推開陽台落地門不經意看到的風景，以至於周成樑並不只是畫了這些公寓，更重要的訊息是，他一直住在公寓裡。
周成樑在1990年代曾用紙槳、紙板等，做了一些材質感很輕的雕塑，造形轉化自鐵窗、抽風扇與冷氣機排水管這類公寓後巷常見的不起眼物件。如今，從輕盈的雕塑到小尺幅油畫，周成樑作品始終不離公寓陽台的視野太遠。
我們或許可以把公寓作為度量城市生活的一個最小空間單位，王雅慧與周成樑的作品正座落在這樣的單位裡，視角雖然很小、很個人，卻足以連結著一種規模很大的城市經驗。我們總覺得有些熟悉，因為大多數的我們也生活在類似的公寓中，也曾經偶然在某個週日的午後醒來，望著周遭的一切恍惚地出了神。
公路電影
周成樑看來並無意把這些「公寓陽台所見」上綱到在地性的打算，但它們確實關連著一種十分典型的台灣城市地景：缺乏棟距的大樓間，住宅與零售商店相混雜，機車佔據著街角巷弄，綠地超級迷你，住宅改建則依屋主的自由意志與純粹實用主義來考量。
這樣的地景往往與現代都市計畫背道而馳，而成為後者所欲消滅的對象。但很多藝術家似乎更樂於站在都市計畫者所欲摧毀的場景這一邊，著迷於其光怪陸離的爆發力，如陳伯義的「萬神殿」系列，台灣廟宇被徹底罷黜掉精神世界的靈光，而服膺於物質世界的法則：關於它們如何硬生生地存在、解體與毀棄？
事實上，陳伯義早先的作品一直關注於那些即將被挖土機推倒的舊建物，紀錄著都市計畫留下的痕跡。在這點上，洪天宇的「觀音四韻」系列是另一個關於都市計畫的反面參照，他極寫實地描寫了台北盆地在都市開發下，人造建物擴張所造就出的被蠶食的自然地景。從被推倒的舊建築，到被蠶食的自然景觀，共同書寫著都市化帶來的失落感。
建築學者康旻杰在一篇以台北為研究對象的論文中，把這種混亂、拼貼、個人化、實用主義及非正規經濟考量下所衍生出的都市地景，視為荷蘭建築師庫哈斯（Rem Koolhaas）所謂的「通屬城市」（generic city）之典型，他認為「通屬城市地景作為都市現實的載體，卻不服膺規畫設計的人為秩序，反而透過容格（Jung）所稱的『集體無意識』，任意蔓延成一種直覺式的城市共通經驗」。（註1）
我們有理由相信，在更少規畫的鄉鎮地區裡，這種直覺式的地景將來得更為可觀。如游本寬用鏡頭所捕捉的民宅、農舍及公共建物的圍牆。這些圍牆大多不是在高樓密集的都市，而是地貌開闊些的鄉鎮，它們的形式通常看來十分枯燥，有時是模板痕跡粗糙的一堵泥水牆，有時則是一排上了紅漆的鐵欄杆，但作為宣告土地所有權的一則明示或暗示，你不得不訝異於當這些圍牆依序排列於展場牆面上時，原本乏味的形式，變成一種低調的趣味性。一眼望去，感覺有些像是在省道上奔馳時會看到的風景。
如果早先我們談論的是某種公寓視野，那麼，現在我們遭遇到的，則像是一場公路電影，我們彷彿可以看到藝術家拿著相機在穿梭在城鄉之間。許哲瑜的「所在」系列具現著這種身體與環境的關係，他拍攝夜裡無人跡的城市建物空景，照片中引自字典的定義是現場投影的，這讓影像多了一份很詭異的臨場感。但是藝術家目睹到的究竟是什麼？
在20世紀前半葉，柯比意（Le Corbusier）曾以一種頌讚新機械化時代的口吻談論一個理想的城市中，摩天大樓將以垂直而高密度方式，整合人群、通訊與交通，工作效率因此提升，「所以中午過後沒多久，工作就會全部完成，整座城市將變得空無一人」。 （註2）
如今，加油站的燈箱無比光亮，電玩機台正發出聲響。場所渺無人跡，但功能卻依舊運轉著。再也沒有任何一個時候，城市看起來這麼像是一部空轉中的機器。
反計畫
在整個展覽中，施工忠昊的《台北鐵塔》可能是少數傾心於這種如今看來很古典的「新機械化時代」的作品。這座結合停車塔、KTV包廂、空中餐聽與城市地標的建築，除了令人想起1960、70年代英國「建築電訊」（Archigram）的一些建築草圖，但又混雜了某種民粹色彩與後現代的誇飾風格，看來有些瘋狂。但在展場中，竟是最接近實作階段的一個「建築計畫」。
或許正是因為這個計畫太具體了，以至於幾乎像是處在其它作品的反面。如果所謂的「計畫」在刻板的意義上，常常意味著某種未來的可行性，並訴諸於結構嚴謹的語言，那麼可以觀察到的是，「不設防的城市」所呈現的，更多是各式各樣的「反計畫」──假計畫、變動的計畫、無用的計畫、毀棄的計畫、模裬兩可的計畫。
先跳過具體的建築空間，以下所談的幾種「反計畫」比較是造形藝術裡處理空間與結構的策略。如在朱鈞的作品裡，我們看到的是不斷變動的計畫。他從七巧板衍生出來的立體造形，邀請觀者自己動手排列，材質的重量讓我們仍多少須考慮一下簡單的力學及結構問題，雖然最後結果看起來很像是某種紀念碑，或是現代建築的片段，但終究朱鈞看重的其實是一種互動、參與、遊戲的狀態。
在展場中，胡坤榮看來結構最嚴謹的幾何抽象，成形之始也從來沒有草稿，他在創作過程中放入很多直覺，特別是一開始：「很多作品我一開始並不思考」，他說，「而是一直下，下到大概70%、80％左右，我才開始讀結構，開始去控制」。 （註3）
陳建榮的作品看起來很像是被反覆塗改、但始終未定案的建築設計圖，要從中指認出某些實體空間，似乎並不那麼困難，但事實上，陳建榮給我們的很少是真的可以進入的空間，那些機械性的結構也往往不具功能，而僅僅是他彈性地使用簡單工具（如一段可以拿來充作尺規的普通木條）、近乎直覺地在畫布上開展出的造形，一個空間虛掩著另一個空間，平塗手法干擾著透視感的幻覺。
王為河的《史派斯檔案：阿奇菲爾德房東》也展現著類似的特質，幾幅平面作品是大量幾何與有機線條在混生、堆疊後的狀態，你很難分析裡面的空間感，它們看起來可能更像是蔓生的雜草。對王為河來說，空間並不靠界線而成，而是一種存有的狀態。
藝術家靠直覺化的手操作與對過程、痕跡及互動經驗的重視，來遂行他們的「反計畫」；那麼對於真實的建築而言，「反計畫」除了可以是游本寬、陳伯義等人作品裡可見的「台灣版通屬地景」，究竟還意味著什麼？對此，劉國滄的聲言值得我們參考。
劉國滄曾以「墟」一字，作為他的建築關鍵字：「我對於所有不能兩全但卻又兼具的曖眛現象感到興趣，但卻也因而常常焦慮於如何去捕捉它；那些關於是過往又是將來的／是規矩又是失序的／是內裡又是外頭的」在他眼中，建築最迷人的樣子「是建造又是拆解的／是人工又是野生的／是片段又是完整的。」（註4）
我發現與劉國滄這段聲明最呼應的，並不是他自己的作品，而是方偉文在展場角落一手搭建起來的「野野村」。這個「村落」就像是一個如黏屑般的建築體，混雜著小人國式的奇想、器官化的零件與無止盡的囈語，它是都市計畫所難以理解的幾何學，所有零組件都是被反覆使用的，方偉文在每一次展出機會裡，將它們搭建起不同的樣態。在你還未理解、還來不及命名之際，它們已肆無忌憚地朝四周增長出去了。
[註釋]
註1：康旻杰，〈集體無意識與文化完型：臺北原生地景與通屬地景的空間辯證〉，《臺北學國際學術研討會論文集：重訪臺北：隱喻想像與賦形蛻變》，台北：台北市文化局，2006，頁93。
註2：柯比意（Le Corbusier）著、葉朝憲譯，《都市學》（Urbanisme）。台北：田園城市，2007。
註3：游崴，〈如何處理很多的矩形？──閱讀胡坤榮2006個展〉，《典藏‧今藝術》，163期（2006.04），頁219。
註4：阮慶岳，《建築師的關鍵字：東亞都市地景的30種閱讀術》，台北：田園城市，2008。
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Saturday, April 25, 2009
歡迎收聽，中年男子床邊故事：郭維國的繪畫
閱讀郭維國作品的樂趣，一開始往往是圖像學式的。當然，用猜謎來進行很不應該，但是聽郭維國解謎，卻是種很邪惡的樂趣：
傘是爸爸／浴缸像墳墓／兄弟是飄浮的骨與肉／披著的魚我覺得是慾望／乾燥花與媽媽有關／通常會有水，有時大灘，有時小灘，不然就是一點點／常常有老樹，我也不知道為什麼？／有人跟我說，畫裡總是有東西可依靠……（註1）
毋須磅薄異象，微物也能開示，存在郭維國眼中的，是這樣一個佈滿隱喻的世界，所有微小的感性都可以獲得救贖。而他在畫裡創造的，無疑是另一個平行的宇宙，同樣交雜歷史與當代生活的碎片，每個碎片背後都有典故，每個碎片都以他為中心，緩緩繞著運轉。
好敢曝？
如果象徵符號讓貼近作品的我們總是有故事可說，那麼，讓這一切變得有說服力的，則是郭維國熟練得近乎眩技的寫實繪畫技巧。郭維國傾心於巴洛克主義畫家卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio），幾乎所有郭維國的作品都可以看到卡拉瓦喬式那種戲劇化的光線，如《肯尼先生不在家》（2004-2005）裡的身體姿態便直接參考其《施洗聖約翰》（St. John the Baptist）。除此之外，郭維國同樣著迷卡拉瓦喬的傳奇人生，關於他的瘋狂，他的怪。
藝術史留下來的繪畫遺產，在郭維國手裡並未贏得原本該有的嚴肅性，相反的，你不覺得一切都令人有點洩氣嗎？充滿量感的身體不是聖約翰，只是一個裸著身子卻又常常忘記脫襪子的鄰家大叔，有時躲在黑傘下，有時莫名其妙挨著大傘菇；更別說，擂台上劇力萬鈞的，不是英雄角力，只是兩個中年男人爭奪芭比娃娃所有權的鬥毆。藝術家操演著史詩般的語氣，卻像是為了一逞私慾。所有瑣碎的、不堪的、荒唐的、晚節不保的、小家子氣的身段，竟可以理直氣壯至此。據此，古典繪畫的嚴肅精神與巴洛克風格的動魄人心，在郭維國手中擠壓成一種屬於「camp」的感性──它們沒有錯，只是太超過。
依循桑塔格（Susan Sontag）的詮釋，「camp」（敢曝）通常被辨識為一種因過度而顯得造作的風格，其本質是嚴肅的，卻是失敗了的嚴肅，以至於成為某種壞品味；然而重點確實不是「壞」，而是「過度」造就的不合時宜竟也自成一可觀風景。「敢曝」的感性眼光讓我們有能力欣賞這種不合時宜。當某種壞品味被認為是某種「好」的價值時，我們頌讚的其實是它的程度與力道，簡言之，這品味太壞，所以值得好好欣賞。（註2）
「以史詩語氣操演著小家子氣的身體」是郭維國的敢曝策略，這難免有一點陷繪畫傳統於不義。當然，郭維國並不真的詆毀傳統，只是比任何人都更熟練地操演它，直到它變得過度，以至於與內容剝離開來，硬生生杵在我們知覺之中看來有點荒唐。終究，繪畫傳統在郭維國作品裡並沒有被擊垮，它是自己壞掉的。
從「暴喜圖」至今，郭維國的確看來十足「敢曝」。但桑塔格仍提醒我們，真正純粹的、成功的、好的「敢曝」必須出於非蓄意的動機（註3），郭維國畢竟不真的是一位熱愛自曝的大叔（雖然他的確暴露得太頻繁而讓人起疑），他的「敢曝」是用世故而自覺的藝術語言換來的，而非打死無退的天真。郭維國與敢曝美學之間這一小段微小的距離，展露著他獨特的主體技藝。
挪用、神話與傳奇性
郭維國對繪畫傳統的敢曝處理，讓我們得以察覺背後一絲後現代主義者的動機。說郭維國對象徵主義與巴洛克風格感興趣，不如說他著迷的僅僅是「挪用」本身。如何透過挪用的可能性來創造一個佈滿隱喻的世界？是郭維國創作裡很核心的手法。在這點上，郭維國心中的謬斯不是卡拉瓦喬，反倒是美國藝術家馬克·坦西（Mark Tansey）。與坦西類似，郭維國試圖用寫實與挪用來創造虛構，但與坦西對藝術的再現問題之不遺餘力相較，郭維國並非為了辨證繪畫觀念，而是為了繁衍敘事。這些作品並不懷疑那些被確信的意義，相反的，它們生產意義，透過一種瑣碎的方式。
眼尖的觀者會注意到《原子小金剛的救贖》（2006）裡，有一個神似沃荷（Andy Warhol）《Brillo肥皂箱》的紙箱。郭維國把「Brillo」改成了「Expiator」（贖罪者），試圖呼應主題。但若要嚴謹作註，這個箱子出現在郭維國的創作脈絡裡，並非因為沃荷，反倒是美學家丹托（Arthur C. Danto）。丹托曾在書裡援引這只肥皂箱來談藝術體制，被郭維國讀到了，靈機一動將它放進畫裡。
重點是，無論是沃荷作品挑起的再現問題，與丹托引申出的美學辯證，在郭維國如今編寫的救贖故事中，確實無關宏旨──儘管這些理論在郭維國這幾年創作中真的發生了一些影響力）；這只箱子如今出現在此，並非因為美學，而是因為它的傳奇性──關於這個肥皂箱如何作為一個藝術史上經典的案例，而不斷被後世引用，在話語中流通。傳奇性是一種強度，像勾子般挑起話梗，讓故事增生：「你知道嗎？關於那個紙箱……」郭維國像是透過作品對我們發言，用一種神話般的口吻，而就像所有的神話，所有事物背後總有些典故可以參照。
無疑的，最大的典故其實是郭維國自己。他的創作是一個以自我生命史為主題的神話，裡面佈滿家族、血緣、慾望與現實的線索。透過疏懶、怪異、故作姿態的扮裝，及不同的物件、場景、符號的組合，郭維國化身於自我建構的神話之中。如果今天我們要把原子小金剛的救贖當作是郭維國對自己的救贖，似乎也未嘗不可。
對我來說，這些作品迷人的地方，除了神話本身具有的傳奇色彩外，還包括某種如床邊故事般源源不絕的敘事生產力。這種生產力在郭維國近年的作品中變得越來越清晰。舊作中未完結的伏筆，在新作裡另闢新意；作品與作品之間，或回應或延續，所有情節都可能有續集。像是《肯尼先生不在家》之後出現了《肯尼先生搏命演出》（2006）；一些慣常出現的符號如傘、馬頭、骨肉、絲線等，也在不同畫作中重複出現而使其意義漸趨確立，這讓郭維國的整個創作，慢慢開始有些結構化的味道在。當我們試圖分析裡面的規則、符號的構成與使用習慣時，或許與一位人類學家對部落神話的研究興趣相去不遠。
這些在符號與情節上相互串連的作品，並非事先計畫好的作品系列，它們之所以連結在一起，仍舊是基於一種挪用的精神，就像郭維國先前引用卡拉瓦喬筆下的聖約翰、沃荷的肥皂箱、童話故事《傑克與豌豆》或Mattell公司出品的肯尼與芭比，如今則拿自己的舊作開刀，如《紫紅豬的真情告白》（2006）的畫面裡有舊作《我在天空飛呀！飛！》，傳達的訊息與真實世界並無二致，就「一張陳列在畫廊裡的郭維國畫作」，而他本人則站在這張畫旁邊，一併作為故事的一部分。在這點上，足可看出「挪用」如何作為郭維國創作裡一條潛規則，及他致力擴展挪用可能性的傾向。
床邊故事作掩體
有趣的是，郭維國這十年來的創作，由於全是以自己的形象為描繪對象，以至於讓站在這些作品面前的我們多少有些窺看藝術家真實自我的期待，而這條關於「挪用」的潛規則在其近年創作裡的蓬勃發展，無疑讓郭維國的創作，不時逼近某種敘事倫理的界線。
在郭維國的神話故事中，有一個讓人困惑的角色「紫紅豬」。這隻卡漫風格的豬，最早出現在《我在天空飛呀！飛！》，原始版本裡牠的形象是完整的，但最後頭部被改成了藝術家自己的頭像，那時郭維國才剛完成一張自畫像，興致勃勃地準備展開一系列自畫作品。這個篡改原本只是創作過程裡的小插曲，但在後來的《紫紅豬的真情告白》中，卻變成一個宛若故事前傳的章節。「紫紅豬摘下藝術家頭套，在畫廊裡向記者解釋自己才是真的主角」是新的故事進度。
床邊故事可以繼續編下去，事實上，紫紅豬後腦勺的縫隙暗示了頭套拉開後，可能是另一個頭套。「真情告白」是這樣一個被揶揄的詞，不無虛晃一招的味道在。後來，郭維國又創作了《紫紅豬的最後一夜》（2007），像是為身分問題給了一個交待。但究竟這會不會是最後完結篇？可能連藝術家也不敢擔保。
摘下頭套還是頭套，故事之外是另一個更大的故事，說書人被拉進故事裡，告白變成操演，真情僅止表態。郭維國這幾年的創作脈絡，不時展現出上述宛若後設小說般的結構，與床邊故事源源不絕的敘事生產力。這股生產力愈是蓬勃，藝術家的主體形象愈顯得閃爍，難以捉摸。畫作裡的郭維國，不是藝術家自己，比較像是其臠生雙胞胎，看來很像，骨子裡卻不同。藝術家在作品中大剌剌地現身，看來豪氣，實則遮遮掩掩，我們幾乎要說他暴露得不太乾脆了。甚至當他暴露得越多、越老練，反而躲藏得越好。這種閃爍的主體性，讓郭維國距離傳統上「藝術家自畫」帶給我們的想像很遠很遠了。
作為極可能是這十年來台灣當代藝術家之中，最敢曝的藝術家，我越來越覺得，郭維國敢於暴露的，其實是這樣一個如鏡宮般不斷自我映射、被傳奇性事蹟與神話學口吻處理過後的「一位中年男子的床邊故事」。這裡面的敘事生產力蓬勃，典故引用典故，象徵接著象徵，線索遍布，卻不放任我們在推敲完符號與象徵的關係後，就如同剝一具蟹殼那樣揭露出屬於「我」的奧祕，郭維國畫裡的那個「我」暴露得並不勇敢，而是怯生生的。對我來說，這是郭維國透過繪畫來處理主體的技藝。
這個愈趨結構化的床邊故事，就像郭維國與外部世界小心翼翼打交道的緩衝區，也是籠罩在他生命私領地上的一塊大型掩體。敢曝的感性讓這個掩體注定是花俏而世故的存在，它是一張面具、一副頭套、一把傘、一朵巨菇、一種擠眉弄眼的表情，郭維國好整以暇躲在後面，卻又尷尬地露出大半身子。
當然，他是故意沒躲好的。
[註釋]
註1：所有文句摘自2008年12月與郭維國的訪談，但經過重新剪輯。
註2：參考桑塔格（Susan Sontag）〈關於‘坎普’的札記〉（Notes on ‘Camp’）一文。收錄於蘇珊·桑塔格著、黃茗芬譯，《反詮釋：桑塔格論文集》，台北：麥田出版，2008，頁381-409。
註3：同前註。
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Monday, January 12, 2009
深黑色的蕊．曾御欽
2007年，曾御欽獲邀參加德國文件展，當時展覽的電視頻道「artort」對他做過一次現場訪問，被問到對該屆文件展的感想時，曾御欽對著鏡頭說：這一切，太搖滾了。
曾御欽這幾年的創作生涯同樣很搖滾。2004年，他以《有誰聽見了？》奪得「台北獎」而開始受到藝術圈的注意，兩年後，他在伊通公園的首展「毛牛」入圍了台新藝術獎視覺藝術類的最後總決選。2007年，30歲不到的曾御欽更受邀參加第12屆卡塞爾文件展（Documenta），成為該屆文件展中年紀最輕的藝術家，同時也是自1964年的林壽宇之後，相隔40多年再度受邀的台灣藝術家，備受外界矚目。連鮮少關注藝文的《壹週刊》都跑來為他作了專訪。之後，曾御欽才剛赴紐約Location One展開為期半年的駐村計畫，便獲得「CCAA中國當代藝術獎」的最優秀年輕藝術家獎項，受到中國藝術圈不少關注。
短短幾年，曾御欽的經歷讓很多人羨慕，但周遭世界對他而言並沒有太多改變，當代藝術的邀展並不多，反倒是參加了幾個國外的獨立影展。目前曾御欽深居簡出，除了回母校實踐大學兼了幾堂課，其餘時間便是專心創作，寫寫東西，為明年初在伊通公園的第二次個展作準備。他現在最親密的朋友是父母親，一有新的創作想法就會跟他們討論。那天，我們約在週日下午師大附近的咖啡館訪談，他說很久沒在外跟人碰面了，這是幾個月來第一次。
從大學時開始玩影像、做設計、拍實驗電影的曾御欽，腦子裡像是塞滿大量沒整理過的膠卷影格，常在某個瞬間，一些片段會莫名奇妙地就這樣蹦出來，這些片段影像或停格似的場景，變成很多作品的起點，像是《沒有＿說出的部份》就來自於他有一次坐火車，在列車駛入隧道的當刻突然想起外婆的死，腦中突然閃現了一個自己與自己擁抱的畫面。
曾御欽很少用結構性的文字談感覺，而是用畫面、用氛圍、用狀態，或是用另一種感覺來比擬。他並不讓人覺得真的悲觀，但確實對很多不開心的事異常敏感。就像他的作品，即便是在最純真明亮的時刻，也包藏著深黑色的蕊，密密麻麻寫著孤獨、哀傷、恍惚、不滿或一種純粹的痛。
去紐約是曾御欽第一次赴海外駐村，原本是充滿期待，但這城市卻讓他很不開心。他住在雀兒喜區一間窄小幽暗的公寓，「光線靠的是對面建築物的反光，我兩隻手平伸，剛好可以碰到兩邊的牆」，他伸出手臂，「剛去的時候因為發現床上有蟲，我只好在地板上睡睡袋，就這樣窩了半年」。他每個月初固定去美術館或畫廊逛逛，但有趣的展覽意外地少，開幕圍繞在身邊的盡是些應酬話。駐村不免要常常介紹自己的作品，他眼睜睜看過一些策展人在面前直接睡去。
步調快，壓力大，競爭太激烈，人的防衛心太重……曾御欽說著，覺得紐約的一切都不太對勁，所以他常常只躲在公寓裡做自己的事。他想起小時候躲在床底下的感覺，決定以此為新作的起點，在紐約拍攝小朋友躲在自己房間裡的影像。
創作動機很單純，執行起來卻很困難，很少父母願意自己的小孩成為陌生人的拍攝對象，更何況還是以小孩的房間為場景。要取得對方的信任，變成整件事最費力的部分。原本不想跟人群太接觸的曾御欽，硬是出了一道難題給自己。他先透過畫廊的朋友輾轉介紹，再試著聯絡、登門拜訪，碰釘子是常有的事，在遭遇了各式各樣的不友善回應後，最後終於完成了21組攝影。
拍攝過程中，曾御欽要求小朋友躲在房間某個可藏身的角落，想像自己「玩捉迷藏時快被抓到的感覺」，他通常讓小朋友自己發揮，但唯一要求是抱著一個可以讓他們覺得有安全感的東西，可能是自己的膝蓋，也可能是一隻心愛的絨毛玩具。
曾御欽刻意選擇了不同族裔與階層的家庭為對象，以呈現紐約作為移民社會的複雜現實，「當你真的走進不同的紐約家庭裡，你會看到一個很不一樣的紐約。」因為這個計畫，讓他對紐約的社會有更深一層的感受。很多人來到紐約是為了朝聖，曾御欽想說的卻是懷疑。他把新作命名為《Fever Dark》，企圖呈現這個燒透了的世界之都背後的陰暗面。曾御欽口中的紐約，聽來像極了它的暗黑化身──蝙蝠俠凝視的高譚市（Gotham City）。
在後製階段，他用繪圖板將場景處理得像是魅影憧憧，並加入了一些玩具物件進去，讓場景看起來有點奇幻。但這確實不是一個愉快的床邊故事，他刻意把玩具處理得如同無視於小朋友的存在，「像是死去的、如殭屍般的東西」。他用了三個不同的角度來取景，並列起來的效果近似電影分鏡。相較於舊作，最大的轉變是繪畫性變得很濃厚，接近童話繪本的質感。「我其實一直很喜歡奇幻感、喜歡電影語言、喜歡美、喜歡畫面填得很滿。」他一口氣說完。
細膩又富張力的感性經驗，是曾御欽作品裡最重要的東西，但這並不只是為了抒情，創作對曾御欽來說有時更是一種解決，如「家庭場景」系列他直接請父母親入鏡，逼視著彼此關係中一直不敢面對的問題終至釋懷。而在另一些時候，則是為了渲洩不滿。像是他在《有誰聽見了？》裡朝小孩臉上潑灑優酪乳的畫面讓人記憶猶新，但對於不少人致力在身體政治的議題上著墨，卻讓他覺得煩透了，他於是做了《在無聊的對話當中，我只是靠著》來回應。暗室裡，小朋友的影像不斷被強力水柱噴射至消失不見，像是一種莫名奇妙又惡意的缺席，但曾御欽要的正是觀者與影像間被刻意拉開的那個距離。「我其實是氣到不想溝通，所以直接給一個無狀態，一種空。」而對於常常有人以「自溺」一詞帶過他的作品，曾御欽也有話想說：「如果是一個小丑、一個獨白演員在台上自己哭一個小時沒停，這是自溺；但我給你的是一整齣華麗的舞台劇、一整個世界。」
曾御欽一直以來的作品幾乎全是以小朋友為主角。他覺得小朋友就像一張白色畫布，一塊未定形的黏土，沒有風格、演技的問題。但是，離不開小朋友，離不開童年，曾御欽也有點厭倦。他說他之後想拍青少年，甚至是無人的作品。 他目前正在著手進行的兩件新作，一件談的是離開，將以五秒內的大量分鏡呈現一個人離去的狀態。至於另一件，還在發想中。
「可能關於青春、派對、混酒吧，關於喝得爛醉倒在路邊之類的」，這正是他用力混過的那個青春期，聽來有點懷舊，卻又閃閃發亮。「我還不太確定，但應該會很Disco。」他說完開心了起來。
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Sunday, December 07, 2008
伊通公園20年──訪莊普、陳慧嶠、劉慶堂
（左起：吳淑華、陳順築、莊普、陳慧嶠、劉慶堂）
問：可否還是為我們先回顧一下當初「伊通公園」成立之初的情形？
陳慧嶠（以下簡稱陳）：在1987年左右，我跟劉慶堂、黃文浩都在SOCA上課，地點就在建國北路上。老師有賴純純、莊普等人；莊普教材質，賴純純教空間。我高中畢業後因為想要出國唸書，所以沒有去考大學聯考，當時我一心想去留學，去SOCA的動機很單純，只是為了學習現代藝術。那時我們才20出頭，莊普是大我們好幾歲的藝術家。後來我就在那邊工作，擔任助理。當時北美館辦了「行為與空間」實驗展，我們這一班就自己獨立一個展間在B04 展出"光、空氣和水"。
劉慶堂（以下簡稱劉）：我最早是在復興商工唸美術設計，大學考了兩三次，沒考上後就放棄了，當時只是想當藝術家。後來，我去聽賴純純在北美館的演講，覺得這個女生真了不起，作品這麼大。此外，像是1980年代初的「異度空間」、「超度空間」都讓我感覺藝術背後有個偉大奧妙的東西在那裡，還滿神聖的。當時「春之藝廊」曾推出一個韓國當代藝術展，作品都用現成物，我看了覺得很感動，覺得終於可以擺脫過去藝術的限制，這些都讓我對藝術的想法開始有轉變。以前都跳不開來，看了這些東西後，你就跳開來了。當時只要是「雄獅新人獎」、北美館的「新展望」，就覺得很了不起，會很有憧憬；那時從事現代藝術最看重的就是這兩個獎。我的攝影工作室在SOCA附近，去那裡上課後，天天都有發現，那時藝術的濃度實在太高了。
賴純純後來決定把SOCA收掉，我們都覺得不行，所以才想找一個可以繼續討論藝術的環境，一開始是找咖啡廳，找各種不一樣的咖啡廳，大家來講從雜誌上看來的新的藝術表現、新的建築概念。我們那時覺得聊天很重要，每次聚會都會找一個不同的人進來，剛從國外回來的建築師、藝術家等，找他們來喝咖啡聊天。互動非常好。固定的班底大概是莊普、黃文浩、陳慧嶠、我等人。後來又慢慢加入一些人。
陳：經過約一年的空窗期，我們才找到現在這棟房子，一開始只租了現在的半邊。劉慶堂的攝影棚在二樓，三樓是大家聚會的地方。聚會一樣，就每個人拿作品來討論。
劉：這棟屋子樓梯很窄又很髒，但上來是個小庭院。我們就想說，以後就在這聊天就好了，不用再去咖啡廳了。我們很喜歡那種可以看到天，看到陽光的感覺。後來我們把旁邊那棟的二、三樓也租了下來，共八十坪的空間。目前房租一個月七萬二，就這樣租了二十年。目前房租仍是最大開銷。
當時我們其實就是在找一個很酷的空間。對於一些國外的空間設計我們也很著迷。另外，當時迪斯可剛開放，大家都很瘋狂，一家一家開，一家一家去，而且只要去一定會碰到一群藝術家。
陳：當時只要是台北什麼流行的空間設計，像是PUB、舞廳什麼的，我們都會去看。我們其實很追求流行的，大家就一面玩，一面看，沒有一定要幹嘛。玩得很瘋，酒也喝得很厲害。
問：當時聚會的情況大致是怎樣？參與的人大多是哪些背景？
劉：由於莊普是留學西班牙的，因此帶來一些同樣留西班牙的藝術家。大概半年後，陳愷璜也從法國回來了，所以接著像湯皇珍、顧世勇等留法的人也來了，此外，程文宗則是留學義大利的。這些人不是一開始就來辦展覽，而是放幻燈片，介紹他們在國外看到的東西。吸收學習，互相交流。雖然聊藝術，但沒那麼狹隘，所以只要跟時代互動相契合的東西都談，所以像是服裝設計師洪麗芬、音樂家李泰祥、詩人羅門、管管等人都會被我們邀請來談。你會覺得這樣的生態環境滿好的，藝術家終於不是只各自為事。
陳：每次聚會，大家會把作品帶來討論，重點常常是藝術語言精不精準的問題。有些會導向哲學問題。當時的我們傾向純美學，為藝術而藝術，關注於空間、裝置及作品怎麼在空間中設置等問題。以前在學校學的藝術完全局限在一個平面空間，後來才發現原來什麼東西都可以拿來試試，改變其實滿大的。
後來我如願去了巴黎半年，1990年2月，回來台灣，劉慶堂已經把隔壁也租下來，那時他們已經開始在談展覽空間的可能。我比較有行動力，回來後隔一個月伊通的第一檔展覽就開始了。
在1993、1994左右，我們定期每個禮拜找人來談。但通常都是展覽發生後，藝術家自然就會聚在一起談。因為是在自然狀態下形成的，所以你可以聽到很多真實的聲音。伊通幾乎所有展覽都是靠大家推薦、討論後決定，從來沒有申請展這回事。都是主動邀請，只要大家都覺得不錯就可以。因為都是看作品的內容，所以沒有人情上的問題。通常會跑來自己送資料的，都是對伊通不太了解的人。最後決定的通常就是莊普、劉慶堂與我三個人的共識，因為已經有默契，所以共識不成問題。對於藝術的態度，我們是在莊普身上看到的，他到現在還是伊通的精神指導。
莊普（以下簡稱莊）：其實伊通這邊壓著的作品集很多很多。雖然並沒有開放申請展，但只要來談，我們都會留下資料提供查閱。很多策展人來這裡，也會選到很多沒在這邊展的人。
問：伊通公園重要的精神是什麼？當時你們對於「替代空間」這個詞有什麼看法與討論嗎？
陳：我覺得伊通的重要精神應該還是自主性與獨立性，除了經濟狀況一直很糟之外。本來成立這個空間就是希望能自給自足，買賣作品這部分倒是從來沒去想。至於所謂的「替代空間」，我們也從來沒有這樣自我定義過。記得台灣最早提出這個詞的是季鐵男，之後就是陸蓉之。留美的學者特別對這類空間的歷史脈絡很清楚。但我們一直沒有去界定，我們就是「伊通公園」。大體說來，留美的很清楚自己的定位，留歐的這邊很閒散，我們也沒有像二號公寓那樣設定打什麼游擊戰。
實每個空間都會互動，伊通與南阿普的互動很大，二號公寓也不少。我們從來沒想過說要去替代什麼，只要談到「替代空間」這詞，大家都會吵很兇。我是覺得這個詞就某個角度來看，其實是種政治性的、策略性的語言。伊通公園本來就是公園，是對外開放的，雖然不是團體，但確實大家有一種默契。
莊：我還滿懷念以前剛開始的時候那個時代。大家總是抱持著某個理想，總覺得台灣的藝術在內容與形式上都不夠，所以積極地想革新，希望有新的形式能出現，那時真的是人才濟濟，很多人剛從國外回來，伊通變成一個很好的、讓他們可以暢所欲言，發展自己抱負的地方。與美術館相較，我們做事情來得快，比較有彈性，因為規定比較少，也不需要審查制度，動作上比較自由。另外，因為我從歐洲留學回來，覺得台灣還是要有一些美學觀念的東西，這變成伊通一個滿重要的內涵與氣質。那時，大家聚在一起，感覺都滿新鮮的，因為有很多是不知道的事從每個人的口中講出來。
問：可否談談伊通公園目前的經濟狀況？
陳：一開始是單純想靠劉慶堂攝影工作室的收入，就像是用一個企業來養一個空間，但我們三個都是菜鳥，根本都不懂藝術行政。從1999年我們開始申請空間營運補助，兩期後有兩年沒有送，但如果再不送伊通就撐不下了，只好還是乖乖送。最後自我檢討，還是覺得要自己獨立才行，如果你想仰賴國家來資助你的話，它會有一套世俗的標準來檢驗你，它只會用一個很基本的架構去看。
目前的狀況是，除了國藝會補助、工作室收入與借貸之外，今年很感謝有一位不願具名的贊助者大力幫助伊通，現在我們三位行政人員都有薪資了，以前是沒有的。因此，今年我們也比較有經費多上幾個雜誌廣告推藝術家。我們不是要求多，只要求能夠維持。此外，負債也因此減輕一些，至少劉慶堂不用再常常跑三點半了。但積了上千萬的債務還是有很多沒還完。
儘管如此，我們從來沒想過要從展覽這邊來賺錢，因為我們不希望來伊通展出的藝術家得介入這些跟他們沒關係的事。伊通一開始是因為幾個人很個人的興趣，所以很主觀，他是藝術家，你邀請他來展是因為尊重他的創作。跟空間營運並不直接有關係。我們的立場就是，我們只看待創作的部分。
問：最近這幾年，當代藝術市場很熱，伊通是否也感受到了？目前伊通在作品買賣上的方式為為何？也有一些伊通的藝術家被畫廊代裡，你們如何看待這件事？
陳：如果藝術家在伊通展覽，有作品賣掉，伊通與藝術家是五五拆帳，但由於有時會打個八折，折扣的部份就是伊通吸收。如果是之前曾在伊通展過的藝術家，透過我們賣作品給美術館，我們只抽一成。伊通跟藝術家從來沒有代理關係，我說的代理是指有代理金的那種，我們自己都養不起自己了。我們與藝術家的關係通常就是一種默契。
早期當代藝術買賣比較大的問題是，人家買作品會覺得是贊助你，所以你理當要給對方折扣。但因為賣的機會太少了，所以只要有人要買，通常都會賣。但最近當市場炒作到一個狀況時，也會看到很多很荒唐的現象。這幾年來，影像變成一種市場趨勢。雙年展的頻繁運作讓這類型創作，被接受度變高。剛好這些藝術家有不少都是伊通出來的，所以對我們的經營自然會產生一些影響。
我們並不反商業，只是覺得那不是藝術真正的目標。我們只是想保住某種純度。現在有些藝術家談論的已經不是藝術，而是策略或商業包裝。但對我來說，講這些東西有什麼意義？無論是不是從事創作，經濟景不景氣，每個人都得面臨生存的挑戰，聽不到純粹的聲音會讓人感到疲倦，畢竟伊通的本質就是為那難以實現的夢想而存在。過去雖然走的艱辛，但還是活下來了！別人如今支持你，也是因為你有那個純度與堅持。如果認為藝術要商業化才能生存，換句話說創作的出發就是為了要牟利，那我們的體質比較不適合這樣。因為當你要這樣思考的時候，為了行銷，藝術的內容會被整個換掉。
莊：這幾年，突然有一堆畫廊都轉型稱自己為當代。當然，從事當代藝術的人口也增加了，因為市場需要，畫廊會積極找他們心目中的當代藝術。帶來的影響就是，好像變得不太需要搞空間了，空間的力量就被稀釋化了，一部分藝術家有很多機會到畫廊展，畫廊的空間可能比較大、比較漂亮。也更有錢。這也是我滿憂心的地方！
問：總括來看，目前伊通公園的狀態你們滿意嗎？
陳：我覺得今年因為經濟狀況比較穩定，可以比較靜下心去想未來。我們現在是感到疲倦，大家談話的內容缺少共同的元素。
1994年，我們弄了吧台。當初的動機來自我們的經驗，因為常常覺得去看展覽時待不久，因為空間很嚴肅所以會不敢有什麼互動，但當你有像吧台的空間作轉換時就變得可能。伊通的吧台撐了六年，那段時間每晚都很嗨，常常鬧整個晚上，從三、四點到天亮都是常有的事，常有鄰居檢舉，警察也常前來關切。當時會來的人，除了藝術界的人之外，設計界、明星等都有，因為那時在台北這裡一直是個時髦的空間。後來會收掉，也是因為覺得後來大家聊的東西都變得反覆了。吧台在 2000年結束後，討論的風氣還持續了一陣子。但參與的人有點改變，關係比較遠的藝評家、策展人來了，比較近的藝術家反而離開了，有點交換循環的關係。
前兩、三年伊通談論藝術的狀態有些沉寂，因為經濟壓力逼得我們快喘不過氣來！但你不能說以前那樣談藝術的狀態不見了，這東西的養分還在，並沒有消失。但最能談的時候還是年輕的時候，比較開放，對什麼東西都懵懂，所以你可以吸收。我們現在變成是要反過來學習排掉自己的刻板印象。我們也會害怕自己對藝術的熱忱消失了，希望能保留那個原點。
我還記得每個藝術家第一次在伊通展出的狀態。當你看到一個藝術家從這裡出發，之後被肯定，那是很快樂的一件事。當看到跟你同期的藝術家還能維持這樣的品質與態度時，你會很感動。伊通一開始的時候，不能說是最棒，但卻是最刺激的年代，因為也是你心態最開放最不設限的時候。那時的狀態就是「無知」，所以你會勇於吸收。我們在想怎樣可以再回到那種學習的狀態？
我對我自己不滿意，對伊通，我不知道。我覺得我行動的力道不再像以前，以前是一說到馬上就動，現在會頓很久。每個人到了一定年紀都會碰到瓶頸，有時是怠惰、世故，有時是找不到可以繼續的目標。我很清楚我自己是那種只要一有目標就會勇於前衝的人。現在的伊通，我只能說它平順，但沒有激情。沒有激情的時候，就比較不會有刺激，比較穩定。但相對的也會讓人感到無趣，雖然說開創容易守持難，大家還是喜歡那種冒險性格，我現在還找不到方向，不知道下一步要為什麼而戰？
劉：我覺得在伊通跟莊普與嶠的互動，對我來說已經是一種很理想的生命狀態了。對於現狀，只能說以前的樣子如今已慢慢消失掉，所以我希望能盡量把以前發生在伊通的那種互動找出來。通過藝術，可以找出事情的本質、真實與現象，這也是伊通一直給我的東西，可以不斷落實這樣的功能。對我來說，每次在伊通跟大家討論及對話的時候，都會有很多很真實的東西。這20年來，伊通已經讓我很習慣這裡的時間感與空間感，大家都是認識那麼久的朋友了，所以一直會很希望這裡能再落實到最初的對話態度上。
莊：我是永遠不會滿意。我怕伊通現在經濟比較穩定了，也會變得太守在既有的狀態中，伊通能有現在的風格我覺得很好，可是隨著時代的變化，還是要發展新的東西。雖然伊通好歹也是撐了二十年，但人總有欲望，不能只是原地踏步。初創時期大家都說最好是沒有制度，不想展覽時，關起來就關起來，要開天窗就開天窗。現在好像被形式所逼，只好進入一種制度裡去運作。像我，當這裡沒有突發性的事情，我的參與感也就沒有了 。
或者說，以前不管是對空間的經營、財務問題或對藝術的質疑等方面都會有焦慮，大家一起討論對策，會有急迫性。空間的不確定性會促成積極參與的狀態。現在已經變得非常正常化了，因為申請國藝會的補助，所以展覽必須一年前就都排好按表操課，這多少變得很制度化。
問：你們覺得伊通公園未來可以怎麼走？
莊：我已經想這個問題好幾年了。首先我認為空間可以有些改變。因為空間小，所以大家的作品發表都是小規模的，常常看來比較像是一種發表論文、求教職升等的事務。從前當藝術家來伊通會有點不熟悉時，他會因為陌生感所以會有種實驗的狀態，作品不會那麼完整，現在則反倒有點太熟悉了。所以我在想，是否當有另外一個空間的時候，能讓我們產生新的鬥志？我覺得現有的硬體空間有它的局限性，希望之後展覽空間能再大一點最好，可用空間改善，會比較有整體性。
其次，我很希望伊通未來可以扮演某種像是「製作人」的角色，去新的地方展覽或做一些計畫。世界這麼大，可能性很多，雖然這還是得要有後勤的支援，但這也會造就新的挑戰。我也常出國，希望能看看國外有什麼合作機會。我們也是很惜才，希望能找到有才能的年輕人一起來做。很多伊通的藝術家都在很好的學校教書，知道新的人才在哪裡。
隨著大環境的改變，伊通在戰略上也必須要有一些改變，不能只是固守這個空間硬體，而是得積極地發現新的思潮或議題去做，向外擴張，以原本的據點與資源為出發，再去尋找不同的空間，把伊通的精神往外推。我是有這種野心，但目前還找不到一個可以全職做這個企畫工作的人。我希望能有一個專門負責外部事務的人，可以專心把伊通推出去。
註：本文內容的精簡版本刊載於《典藏˙今藝術》194期（2008.11）。
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表演終了，城市消失：評吳達坤個展「迷樓」
「迷樓」展裡有個簡明的設計，當觀眾站上投影幕前的平台，影片將自動播放，觀眾離開，影片則隨之結束。每段影片是一段街頭藝人的表演，而影片裡的人物大小是一比一的，這多少能喚起你真的在街頭看表演的狀態，他們像是為你演出，當身旁沒了觀眾，街頭藝人們可能會盡其所能看起來像是個公共雕塑。
吳達坤的確有一點將展場比擬街頭的企圖。但對於展場中的觀眾而言，他提供的服務比你想像的來得更周到一些。首先是觀看街頭表演這件事變得更經濟了，有什麼比你在小小的展場中，觀看這些原本動輒必須走動身子來參與的東西來得更不費力？其次，它還變成一種個人化的娛樂，你願意的話，可以反覆站在台子上，觀看你喜歡的表演無數次直至厭煩為止。尤有甚者，它還是完全免費的，連不捐錢的罪惡感也都被一併消滅。我們少數被剝奪掉的，是無法在看見影像時同時聽見聲音，以至於你必須在走下台後，才能聽見剛才應該聽到的聲音，這誘使你腳步停下來，想再回頭重新確認一下。不知不覺你開始在展場裡疲於奔命了起來。
此起彼落的影像與聲音及堪稱精采的手藝，讓整個展覽有些遊樂場的氣氛。吳達坤說的「迷樓」是一個更古典的描述：一個讓隋煬帝耽溺逸樂的大迷宮。他試圖將「迷樓」援引為當代城市的隱喻，角落暗藏著樂趣與驚喜，卻也有教人迷失的本領。
吳達坤說這個計畫開始於他在紐約駐村期間，有一次在地鐵站偶然遇見街頭藝人的經驗。「街頭藝人有點像是一個城市中的符號，他們每天在人潮聚集的地方移動，說著自己的故事，他們屬於這個城市，但又代表著城市與人們的關係，他們用生命紀錄這座城市。」他的說法流露出他對城市空間的流動性的關注，還有如何在晃蕩中捕捉零碎驚喜的味道。「我想做的有點像是城市偵探學 」，吳達坤說。
要感覺城市在流動，最簡單的方法就是讓自己比周遭來得更慢。這是班雅明（Walter Benjamin）給我們的啟發，他曾描寫19世紀末城市裡的閒遊者（flaneur）如何藉著持手杖，甚至牽一隻陸龜，來調慢自己的步速，以至於閒遊者在城市中行走時，因為周遭快速流動的一切，而彷若身處群眾迷宮之中。
身上只揹了台相機的吳達坤，大概不會真的以龜速前進，但閒遊者的視野卻幾乎涵蓋了他這幾年來的創作狀態。與之相呼應的，是他自2002年以來堪稱頻繁的國際駐村經驗。如果駐村近於某種形式的旅行，吳達坤看起來的確是樂於晃蕩的，城市地景不乏變成創作裡的可見內容。他六年前遠赴赫爾辛基NIFCA藝術村時曾拍了一系列攝影作品，11幅影像以不同角度捕捉一個被冰雪掩埋、杳無人跡的遊樂場。景色尋常至極，但在他的鏡頭下，卻宛若蘊含某種精神氛圍的場所。當他小心翼翼地在幾個不同地點取鏡時，沒有人會懷疑他有多麼像是一個正在搜證的偵探。
「迷樓」愈見清晰地揭示了吳達坤這幾年來，慣以駐村藝術家身分晃蕩各城市的閒遊者狀態。但當這次他將眼光望向街頭藝人時，我卻有點分不清，他的視野究竟像是一位閒遊者，還是比較接近一位觀光客？如果從另一個角度看，吳達坤又像是再現了另一群藝術家，後者很可能因為奇裝異服、特立獨行或擁有特殊才藝，而更貼近大多數觀眾心目中的藝術家典型。吳達坤說他在整個計畫中的角色如同導演，但我以為更像某個型式的策展人或經紀人，仲介著特定文化場景進入當代藝術體制中。
或許是受制於某種教養，使我們更樂於相信，一個恰如其分的閒遊者，應該著迷於櫥窗玻璃映射出的細膩光影，或從一塊地磚遙想整個場所精神，不然，也應該是視工地圍籬上的噴漆是絕妙書法的那個人──至少，不應該是看街頭表演而開心叫好的那一群。換言之，當藝術家被視為一位城市裡的閒遊者時，我們似乎比較期待他站在某種更混亂、更原生的文化場景之前，而非翻檢著一個已被體制化的物事。
我不確定吳達坤是否仍沿用著閒遊者的眼光來看待街頭藝人，但可以確信的是，當前的街頭藝人文化正慢慢變成一種體制化的藝術類型，許多表演者領有執照，被規定在固定地點、固定時段演出。「迷樓」裡的藝人們，亦無意外地幾乎全是吳達坤透過公部門旗下登記有案的表演者名單中所挑選出來的。「街頭」帶給我們很多基進、興奮的想像，但如今我們所慣稱的「街頭藝人」恐怕與城市觀光、城市風格的塑造等議題還來得更近一些。曾聽朋友質疑此展有消費街頭文化之嫌，但這很可能只是一個假議題，因為當前的「街頭藝人文化」所反映的，或許越來越不是文化，而是一種文化治理。
就在吳達坤向我透露東京市政廳如何透過嚴密的法規對街頭藝人進行管理，以及在一些個案中，他如何因為沒有申請攝影許可而必須「打代跑」完成拍攝工作時，我以為他觸及到的，不只是人與城市空間更切膚的關係，也是當前街頭藝人場景中複雜的當代性。
然而，這種人在城市中的生存情境，卻意外成為最後展覽中被抹去的東西。「迷樓」看起來就像是個符號美學架構出來的，一個徹底的媒體藝術。雖然展場的互動機制及整個影像內容，恍若召喚出某些城市經驗的片段，但「城市」在整個展覽中終究像是一個被比喻、被遙想的修辭，街頭藝人則在創作計畫中安然作為城市裡一個被抽離掉生存情境的記號，等著透過一種簡單、經濟而有效的互動，與觀者發生聯繫。他們是什麼？他們變成了一場秀，當表演結束，他們就什麼也不是。
而就在那一瞬間，連城市好像也整個消失了。
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Tuesday, September 30, 2008
轉貼：陳界仁「我懷疑你是要偷渡！」計畫
藝術家陳界仁日前因赴美參加紐奧良雙年展，
到美國在台協會辦理美簽，
結果受到口試官的言詞羞辱。
陳界仁除了對AIT提出抗議之外，
並計畫以此事件作為新作品的出發點。
他成立了一個部落格「我懷疑你是要偷渡！」，
訪客可在站上留言分享你申辦美簽的類似經驗，
在「對美國的再認識」留言版中，
則希望能匯集關於美國對世界的宰制、剝削與暴力之討論。
陳界仁在部落格談到：
「當這許許多多的經驗聚集起來時，或許能幫助我們想：我們為什麼會被如此對待？我們可以如何改變它？」
可參考聯合報的新聞
及AIT今天（30日）的回應
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Thursday, September 04, 2008
從馬勒維奇的展場，到太空船的殘骸：賴九岑與克立克先生
常常在塞車時，盯著前方車子的後車燈發呆，一恍神會以為看到了某個機器人似的臉龐對你眨眼。認真觀察，你會真的相信，每部車都有各自的表情。
時至今日，我們已經很難把藝術家視為是那個面對一方空白畫布苦思，並在某個謬思突然降臨的瞬間，創造出前所未見之物的人。相對於此，我以為賴九岑的繪畫行動所喚起的，更接近於卡爾維諾（Italo Calvino）對於主體性的看法：
賴九岑之前的繪畫物件，一種蒐集癖的狂熱幾乎掩蓋一切，我們多少目眩神迷於他手中那個近乎滿溢的卡漫大觀園，那麼，在這批新作中，他作為一個編輯者的角色，則變得越來越顯眼。如《即使沒有月球也能順利登陸的十五個太空人》完全是以太空人為主題的畫作，賴九岑畫了各形各款的太空人，也搭配了數量相當的阿拉伯數字，兩者相互指涉的意味很強，整件作品彷彿是建立在一個規整的符號學架構。而在《不只有櫻桃，還有邪眼》、《帝國的逆襲》、《印第安那（Robert Indiana）無所不在的愛》、《光明與黑暗勢力的戰鬥》這幾件12幅組畫中，人物、場景、文字與幾何圖案，則建立起一種難以言喻的、自給自足的微型世界。以至於產生了某種敘事的潛質，彷彿隱含了什麼故事在裡面，吸引著我們去發掘，去想像。如果細讀所有作品充滿趣味的標題，應該可以順利發現，賴九岑早已是第一個想像裡面可能有哪些故事的那個人。
註2：借用何乏筆（Fabian Heubel）在討論台灣當代藝術中的政治性及年輕藝術家創作狀態時之論點。（楊書寒紀錄整理，〈頓挫藝術在台灣；或者，從政治藝術的缺席開始〉，《典藏‧今藝術》，173期（2007.03），頁138-141。
註3：賴九岑在早先的作品，便曾臨摹過不少玩具上的文字圖案。
註4：卡爾維諾（Italo Calvino）著、吳潛誠譯，《給下一個太平盛世的備忘錄》，台北：時報文化，1996，頁161-162。此段文字收錄在卡爾維諾談論文學中的「繁」的章節。
註5：同註1。
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