8 April 2008

猶記反共復國,順便解放台灣:關於歷史,姚瑞中的一份驗屍報告



「歷史幽魂」個展裡有兩部片的片長都是2分28秒。姚瑞中說,不是故意扯上「二二八」的,但就是這麼巧。在這三個敏感的數字上打轉,可能是政治語言所樂意進行的任務,但大概不會是藝評語言要做的事──至少現在不是了。吸引我注意的是姚瑞中對這個巧合的捕捉,以及敘述它的口吻,聽來簡直黑色幽默得嚴重。

或許應該說,在「歷史幽魂」裡,姚瑞中要說的故事,本來就全是鬼故事,關於威權時代如何在台灣當代社會中顯靈的鬼故事。曾在國共對峙的冷戰下成長的在地觀者,可以輕易地在作品中讀出威權時代氛圍,但這裡的閱讀卻很難具備「懷舊」所需的情感結構,姚瑞中給我們的,比較接近一種惡搞的樂趣,「反共復國」與「解放台灣」兩個命題相對,卻又命運相似的歷史大業,看來同樣輕盈到不行。於是,我們在雙十國慶的場景中,看見尺寸誇張到令人噴飯的大總統在小人國的總統府前閱兵,並在影片尾聲轉身就走,留下一整個仍在進行中的分列式場景。當國旗歌奏起,頭戴紅星帽的解放軍領袖在玉山攻頂成功,「最後他終於解放了台灣」,姚瑞中幽幽說著。這一切,真的不費力。

來自威權時代的鬼故事

歷史附身、政治顯靈,姚瑞中的鬼故事全是現在發生的事。《歷史幽魂》發表之時,恰好是民進黨政府自2000年上台以來「去蔣化」、「去中國化」、「去黨國化」等意識型態改造工程在2008年政黨輪替危機感迫近下如火如荼進行之時。從早先教科書內容修改、國營單位改名、徹除各地蔣介石銅像,到近期的「中正紀念堂」更名「臺灣民主紀念館」、兩蔣靈寢徹哨等爭議,政客們孜孜不倦於批判、援引、回溯與清理威權時代的所有遺緒──有時是遺產,有時是遺毒。威權時代並未在解嚴後的台灣社會中真正消散,而是幻化為另一種如幽靈般的模樣,纏繞著當前的台灣社會。就如同影片中在「落難蔣公銅像」間孤獨踢著正步,相貌不清的黑衣人,說是前進,其實只是不斷在同一場景中打轉,彷彿未曾離去。據此,我們很難不把姚瑞中這批新作在此時此地的出現,視為一個剛好到位的政治寓言。

在《玉山飄浮》中,藝術家登上玉山,召喚著另一個歷史幽靈。玉山頂上原有一于右任銅像,為1966年國民黨政府所立。1996年,銅像被不明人士偷偷上山給鋸了,掉落於溪谷中。玉山國家公園管理處後來改立另一石碑,刻上「玉山主峰」。直至2007年,前228館長葉博文才公開說明,當年鋸銅像的行動,是他與幾位友人所為,理由只為「還我玉山原貌」,但仍不忘聲言:「全世界沒有一個政權、政府這麼殘暴,這麼沒有文化素養」。

要探詢整件事背後有多少政治動機,注定是沒完沒了的政治口水,也並非藝術家要進行的任務,一開始吸引姚瑞中注意的,是玉山的地標性(不論在地理上或是政治上的)及幾乎不容侵犯的崇高(sublime),這讓行動介入產生了某種施力點(註1)。但這並不妨礙我們從《玉山飄浮》看到了玉山同時作為台灣最高峰及意識型態戰場的事實。倘若早年于右任銅像的設立,是為了彰顯其「葬我於高山之上兮望我大陸」的收復中原意志,那麼,隨著1990年代以來本土意識的高漲,幾乎是在鋸銅像事件的同時,另一波打造玉山為國家認同符號的「玉山運動」已順勢展開,玉山不只是玉山,也是國家認同的的金字招牌(註2)。即便于右任那雙「望我大陸」的眼神已消失,玉山仍難以原貌示人,一如威權時代並未因蔣公銅像頻頻落難而消失。

德希達(Jacques Derrida)試圖以「魂在論」(Hauntology)取代西方哲學傳統的「本體論」(Ontology)。在他的眼中,所有的現世,都必然在精神狀態上與過去產生連繫,歷史以一種如幽靈般若隱若現的方式糾纏著當下與未來(註3)。如今,姚瑞中給我們的歷史視域像是另一種台灣在地「魂在論」版本,回應的是困擾兩岸許久的國族主義與威權體制。我們從來就很難跟威權時代一刀兩斷,相反的,我們總是在思考如何與這個歷史幽魂共存。

招魂,抑或驗屍?

以上這些歷史脈絡的補遺,可能仍未超出姚瑞中對於此作的原始構想,但我認為僅僅把這些作品視為魂在論的在地版本,或某種對於歷史的招魂,仍多少是流於浪漫的詮釋。我以為姚瑞中的這些行動影像,並不著力於「詩意的語言」來提煉精神性事物,而是相反地致力在物質性的那一面。我們無法忽略《歷史幽魂》這部在「慈湖雕塑紀念公園」拍攝的影片,所召喚出的另一個現況:

1998年,20尊蔣介石銅像堆放在大溪鎮社區活動中心,在不遠處的鎮長辦公室外儲藏室,還收藏了幾尊。它們全是從各縣市搜羅而來,當時的大溪鎮長曾榮鑑正打算弄個「蔣介石雕塑園區」,開始徵求各地閒置的蔣介石銅像。2004年,雕塑園區正式成立,如今裡面已有125尊的「蔣公」。

昔日座落於各公家機關、各級學校、公園、圓環的蔣介石銅像,如今全聚在這裡。「蔣公們」或站或坐,臉上依舊是淺淺的微笑,他們不再佔據場所中心,而是散落為步道旁的一景,銅像前開始出現與「蔣公」合照的觀光客,他們不只來自台灣,在縣府的眼裡,未來更重要的客源是大陸觀光客。從去年開始,桃園縣觀光行銷處努力打造「兩蔣」成為桃園縣文化代言人,不僅舉辦創意市集,兩蔣創意紀念商品也順推出。「兩蔣」如今已是文創產業的一環,地方首長甚至預言,慈湖原本一年2億元的觀光產值,在開放大陸觀光客來台之後將成長十倍,「超越阿里山、日月潭」(註4)。

《歷史幽魂》像是個菱鏡般,折射出威權時代的幽靈處在當前消費社會中近乎精神分裂的景況:一方面,在官方意識型態下,被神格化的、在書寫上必須抬頭空一格的「先總統 蔣公」已不再政治正確,另一方,落難的「蔣介石」卻以旺盛的物質化進程,在台灣當代社會中進行奇蹟似地轉進、流通與堆積。威權時代在台灣,一方面是摸不著的精神狀態,另方面則觸覺性洋溢。在這裡,老蔣是幽靈,是現成物,也是文化創意商品。

姚瑞中確實用他的方式,捕捉到了這種精神分裂的景況。主要關鍵在於,他召喚歷史的手段,是帶我們走訪遺址、廢墟、牌樓、小人國與銅像公園。在他的創作裡,歷史始終以物質世界的型態現身。這個關注,讓姚瑞中對於歷史的翻檢,並不像是招魂,反倒像是驗屍,一具接著一具。接續姚瑞中丟給我們的靈感,事情似乎正是如此──歷史不只幻化為幽靈,還如同僵屍般硬生生地堆積。

陌生的闖入者

面對這些宛若屍體的遺跡,姚瑞中看重的似乎不是歷史的「有」,反而是歷史激情消散後的那種「空」。他用荒謬、失落與虛無的身體行動來驗證、測量這個「空」,從撒尿宣示主權、單兵反攻大陸、在中國城前召喚天下為公,乃至於登玉山小解而解放大台灣。大敘事裡的激情澎湃,到了姚瑞中那裡,完全反高潮。

幾乎在所有場景中,姚瑞中都像是一位與場景缺乏連繫的陌生闖入者,他的身影在每個場景出現,但停留時間都很短暫。這種身體與場景之間宛若觀光客式的速成關係,顯然是被有意識地使用的策略,從他在《本土佔領行動》裡附記在地名歷史脈絡後的「姚瑞中到此一遊,撒尿佔領此地。」的句子中便已昭然若揭,如今在《分列式》的影片尾聲,同樣看得到這樣的荒謬場景:打扮得像是大總統的那個傢伙在反覆敬禮之後,轉身就走,留下一整個仍在進行中的分列式場景。事實上,在整個拍攝過程中,姚瑞中也是在未經小人國主管單位許可下,跨過圍籬搶拍,然後在警衛的叫罵聲中逃離現場。場景一直都在,但出現的那個人總是一位陌生的闖入者,我相信姚瑞中更樂於告訴觀者的是:他只是一名遊客,隨時可以離開──就跟絕大多數的我們一樣。

姚瑞中以行動、衝動、官能力量來進行他的歷史驗屍大業,讓他的創作透露了非常強烈的身體感(註5)。奔波於各場景迅速現身然後離開的姚瑞中,確實一直是個行動者,儘管這些行動看來如此荒謬,但身體與場景之間的關係卻是素樸的。他曾以「人類歷史的命運,具有某種無可救藥的荒謬性」這句話,來概括其創作核心。我認為重要的並不只是「歷史是荒謬的」這樣簡單的斷論,更值得一觀的是,這個聲明中暗藏了某種不斷累加的強度──歷史不只荒謬,而且是無可救藥地荒謬,以至於,所有行動終歸是徒勞之舉,宿命感竉罩一切。

這也是為什麼,姚瑞中即便是為歷史大業付諸一跳,或僅止一泡尿,看來再怎麼輕盈,都不免有種奮力一搏的味道。就像他1994年在伊通公園的個展裡,那個喉頭鎖著螺旋槳的身體,看似已離開地表,卻又彷彿被牽制住而吶喊著:「我讓自己更輕,只因為我不得不」。這具想要輕盈的身體,其實並未脫逃成功,而是反過來卡在虛空之中。以至於十分近於侯俊明《極樂圖懺──激進圖》(1990)裡那個頭卡在一艘船上「懸浮無依」的前衛藝術家,「任何努力都是徒然,但你仍應保持抗爭的姿態。」

這個傢伙到底是誰?

如果這個「奮力一搏的前衛藝術家」,是姚瑞中早先創作裡給我們的形象,那麼,在「歷史幽魂」展中的作品,對於既有風格的挪用,與更強的扮裝、戲擬意味,讓它們排在姚瑞中的創作履歷中變成十分突出的案例。不論是前者如國軍莒光日教育節目的影片風格,或後者被刻意處理成樣板畫質感的影像,都喚起我們似曾相識的「愛國文藝風格」。姚瑞中將威權時代整個風格化處理,而他自己的現身,也由於加入更多的扮裝意味,以至於看來更像是某個身分曖昧的角色,而不僅止於一位「入鏡的創作者」或「介入現實的藝術家」。

角色的多義性,在姚瑞中之前的行動影像中是鮮少看見(或鮮少被看見)的潛質(註6),但如今看來卻是重要的。《歷史幽魂》裡那位踢著正步的傢伙,自然可通俗地解讀為由藝術家巧扮的道成肉身之「老蔣幽魂」,但我發覺,若以一位「扮裝的藝術家」作為整件事的前提,並謹守在作品語境裡進行圖像學式的判斷,結果越來越不能令人滿意。吸引我的問題是另一個──在姚瑞中作品裡屢屢出沒、位居要角的「這個傢伙」,除了是創作計畫裡所執行任務的「藝術家本人」之外,還可能是什麼?我們有沒有可能帶著這樣的疑問,重新檢視姚瑞中在作品裡的身體形象?

這個傢伙確實看來有點眼熟。讓人想起伊通公園裡那個「去性徵、去重力、沒有掌紋、失憶、失語、幽靈似的瘦長人體」(註7),他喉頭上的那具螺旋槳是個飛行的隱喻。在接下來的行動中,他幻化為一台飛行器,在「匪區」各地騰空而起,明明在場,卻又彷彿與場景剝離,《天下為公行動──中國外的中國》裡,高舉雙手的他儘管不再騰空,但卻用另一種身分不明的方式飄浮著,以至於你可以拿起空氣槍,在若有似無的公權力背書下,瞄準後射擊……

姚瑞中像是在作品裡創造了一個他者,不只是性別之間的「他」或「她」,還是動物性的「牠」,是神格化的「祂」,或幽靈般的「它」。這個傢伙時常帶著墨鏡、身分不明、如幽靈般出現在很多場景,他是軍人、特務、觀光客、狂熱者、異議分子、不明人士、脫得精光的撒尿者,最近則變成了大總統與解放軍領袖,他時常戴著墨鏡、姿態僵硬、身分不明,如魅影般在逝去的偉大場景中現身。耙梳姚瑞中歷年作品會發現,這個神祕的傢伙其實一直都在。如果,以往我們已習慣把姚瑞中的行動影像,定義為單純的藝術家行動紀錄,那麼,「歷史幽魂」則以曖昧、複雜、多義與模稜兩可的身體,重新將這個定義扭轉為問題。姚瑞中給出了他自己的身體寓言。(註8)


註釋
註1:姚瑞中自承「在玉山解放台灣」,靈感得自於某次的下半身解放經驗。在鋸頭像事件尚未發生的1992年,熱愛登山的他,曾在玉山主峰上尿尿。「在台灣第一高峰尿尿的經驗觸發了我,我想說我可以在台灣東南西北尿,但又覺得範圍太大,所以找了外來政權佔領地點尿。促成了《本土佔領行動》這件作品。」姚瑞中說。
註2:1997年起,《新觀念》雜誌社展開「玉山運動」,結合商業、媒體、國家儀典、登山健身、藝文創作等內涵,對玉山進行不同意義的詮釋與實踐。1999年正式成立的「台灣國家山岳協會」也致力營造讓人民認同玉山是「台灣國家第一高峰」的觀念。2000年5月20日陳水扁贏得總統大選,就職大典中亦演奏蕭泰然所作的《玉山頌交響詩》,並配合詩人李敏勇的詩歌朗誦,郵政總局發行的新總統就職紀念郵票上亦以玉山作為背景。參見戴寶村,〈玉山與台灣人的認同歷史〉,2001,網址www.twhistory.org.tw/20011119.htm。
註3:德希達(Jacques Derrida)在《馬克思的幽靈》(Spectres of Marx, 1993)一書中論述了馬克思主義在當代式微後,卻依舊如幽靈般在歐洲社會文化中陰魂不散的狀況。德希達企圖以此對福山(Francis Fukuyama)的「歷史終結論」作出批判,強調歷史並未因冷戰結束、社會主義失敗而告終結。
註4:曾有調查顯示,「兩蔣文化」在大陸觀光客來台熱門行程中名列第三,僅次於阿里山與日月潭。
註5:這一方面是藉由實地踏查來聲明,如在影像裡直接現身的行動,或以攝影行動紀錄台灣廢墟場景;另方面則表現在他繪畫作品裡那些如精細素描般耗時費神的畫工。
註6:相較於此,姚瑞中在文字使用上倒是十分擅長於把玩這種多義性,如利用刻意的誤讀、誤譯,把英文轉成意思相異(甚至相反)的漢語「音文」,藉此對西方世界的語言中心主義(logocentrism)進行反叛。這點也讓人看見他消化後現代理論的能力。
註7:王錦華〈歷史如蛆,在無限虛構的交媾中──姚瑞中個展《反攻大陸──序篇‧入伍篇》〉,《破週報》,49期,1996.8.9,頁6-7。
註8:這個傾向在他接下來的創作中似乎越來越明顯。依據姚瑞中透露的訊息,他接下來的錄像創作計畫仍將延續扮裝的手法,以「世界大事」作為戲擬對象。


圖片攝影:懋