12 May 2008

當尺寸變得更小,更適合攪拌在一起:從「永恆的成人遊戲工廠」看新樂園的介入與跨越



新樂園的10週年展,並不提供我們進行歸納式的書寫,分門別類再下註解的可行性。應該說,這個行動恰好是整個展覽所欲抵抗的東西。

但由於整個展覽設定好讓藝術家進行數次的「介入」行動,以至於作品處於某種被改寫的狀態當中,而且愈近撤展日,這種狀態越明確。這讓展場漸漸取得一種很奇怪的整體感,特別是當你走到下方的「CO-Q」展與潘大謙個展「閃燃」時,會發覺樓上新樂園原本顯得離散的經驗,變得多少規整化起來,不論是從它的混搭、瑣碎、業餘性格或跨界欲望。

這種整體感並沒有讓展覽變得更像一個團體,反而讓人看到很多很多的個人。甚至這些「個別藝術家」在他們互相介入之時,較之他們獨自出現更易於辨識,就像你因為看見紅白塑膠袋而發現了陳文祥,看見長方型的小鏡子讓你想起蔡海如一樣,「風格論」對當代藝術來說是個很陳舊的詞,但在展場裡,卻不斷跳出來變成有效的認識工具。

展覽不像綜合果汁般,將每種材料的屬性攪得潰爛,而比較是沙拉,所有材料保持個性,當它們尺寸變得更小時,便更適合攪拌在一起。它的效果與其說是混合,更接近混搭。我在樓梯間發現洋蔥,但聞到的卻是明星花露水的味道,而花露水瓶子前,則是一條請勿靠近的工程圍籬布條。



這些作品在拆解成小單位後,依舊有效地供給我們個別藝術家的脈絡。被拆解下來的風格物件在展場中流動,重新配置,從而塑造出某種整體感。介入行動可能是觀念性的,但卻運作在一個不折不扣的造形藝術前提上:總是有東西可以被拆解、被編排、被覆蓋、被塗改,但可見的形式依舊橫陳在那裡。事實上,它必須在那裡,才能讓一切介入變得可以透過我們所熟悉的「造形藝術的視野」而被捕捉。作品的物理性變成一個不可或缺的條件。

我試著把這個展覽當作是新樂園藝術家提供給我們的一種「介入」的版本,它確實堅定地朝著傳統美術館白盒子的要求背道而馳,狀似實現著日常生活中慣常出現的混亂,但我認為展覽所喚起的,更接近於工作室或某種創作營的情境,只不過是透過逆向操作,藝術生產奠基在回收與再利用,而作品則是可以共享的材料。

介入與跨界的精神史

對新樂園來說,這顯然不是第一次。1999年,新樂園便曾策畫過一個「介入」展,每位藝術家依序在空間中「安置」自己的「零件」──可能是一個現成物、一個造形或一個痕跡──但也被要求要考慮其他成員的零件。(註1)所有零件在空間中組成一件巨大的裝置。每位藝術家彼此影響、互相干涉。2002年4月,新樂園第五期開幕展也進行了類似的事情,所有作品以一種張狂的樣態交織在一起,藝術家是故意的,他們把展覽稱為「無敵海景大排檔」,矢志「把畫廊塞滿!」。藝術家們提出的想法,其實也適用於今天:

什麼樣的作者可以忍受他的作品在失序的展出情境下遭受滲透,什麼樣的作品在文本被干擾後卻更顯靈活?(註2)

有趣的是,從「介入」、「無敵海景大排檔」到今天的「永恆的成人遊戲工廠」,儘管發想者及參與者皆不同,但談論的,卻是一種類似的烏托邦狀態──藝術家是否有可能在擁抱創作自主性的同時放棄作品所有權來「合作一件事」?可以觀察到的是,在「創作自主性」與「作品所有權」之間進行拉扯實驗,是新樂園這13年來不時湧現的欲望(而它的不時湧現,則更透露它作為未竟之志的烏托邦色彩)。無獨有偶,介入也暗示了對於界線的跨越,不管是跨越藝術類型,或跨越作品領地、藝術家個人意志等等皆然。這一點,幾乎是一開始就如基因般存在於新樂園的成立宣言裡(註3),在往後幾年,新樂園亦不負初衷地辦了幾次「跨領域藝術節」。



比較台灣1980年代以來的替代空間,像新樂園這樣以合作畫廊(co-operation gallery)模式、擁護個別成員自主性,從而造就出個展面貌極為分歧的替代空間,卻在「新樂園之名」的聯展時對「介入與跨界」如此傾心並不吝於團體實作的精神狀態,確實是有趣的特質,甚至說這是新樂園13年來樹立起的「非品牌」,亦不太過分。

如果上述分析是可以成立的,那麼,新樂園對於介入與跨界的意志,其實背後一直有某種像是精神史之類的脈絡在支撐,它並非那麼純粹地站在一個無限開展的座標中,眺望一個「煙霧瀰漫的陌生之境」(註4)──就像我們很容易產生的前衛想像。這不可避免的,讓新樂園的13週年展不時給人「回顧展」的意味。回顧的不是作品,而是精神狀態。



我認為把這個「強調介入與跨界的精神狀態」視為一個特定歷史條件下的產物是重要的。不只是新樂園,類似的精神狀態極可能也是1990年代以來台灣替代空間場景給我們的。它托喻在不同的空間經驗(註5)、結合不同的論述,由此生產出不同的文化戰略──不管這個敵我關係之中有多少是現實,多少是想像。

「介入」展所要回應的是當時興起的一系列字眼:策展、策展人、策展公司、策展機制;「無敵海景大排檔」則有意透過介入造成的混亂來挑戰畫廊裡規整化的精緻藝術。如今,「永恆的成人遊戲工廠」看重的是介入之於遊戲行為的生產性,並以「廚房、臥室、工作室、花園、工廠、街道、廣場、市集、小雜貨商」為喻,成為「全球化藝術超級市場」之外的一條互補陣線,「一個暫時忘記商業邏輯的藝術遊戲工廠」,策展人黃海鳴這樣寫著。

黃海鳴這篇策展論述充滿黏結性,在新樂園的遊戲工廠之前,有他2000年在華山策畫的「驅動城市2000」展及這幾年來「南海藝廊」的實務經驗,此外,還包括〈城市的生產性藝術介入網絡〉(2005)及〈工作營與弱策展的某些必要性〉等文中的觀點。在這條互補陣線上的,顯然不只有新樂園,而是所有強調自發的藝術生產聚落。

美術館,一個更大的沙拉盤

混搭讓人意識到差異,美術館何嘗不是一個更大的沙拉盤?對於思考新樂園的「介入與跨界」而言,在展場樓下遭遇調性截然不同的「CO-Q」是一個意外的啟發。我們很難不去比較兩個展覽的差異,並從中發現某種歷史感:曾經,「介入」與「跨界」是如此迷人的一種戰略,但如今究竟有多少藝術家,對於介入與跨界這件事失去了興趣?或說,對於在自主性與所有權上的拉扯這個任務不再覺得有趣或足夠基進?如果所謂的介入與跨界總是投射了一種向外的權力意志,那麼,是否有越來越多藝術家渴望採取完全相反的路徑,試圖用一種完全個人的狂熱來說服我們?

我以為這個狀況比想像中更早就產生了。台灣替代空間作為學院、畫廊與美術館之間一個過渡空間的屬性,其政治功能幾乎在新樂園成立的1995年開始,就已經開始轉變。就在新樂園渴望介入與跨界的同時,只為尋求「最低辦個展門檻」而加入的成員,一直是新樂園壓倒性的多數,除了成立的頭一年,「凝聚力不足」一直是新樂園內部沒停過的自我評論。

於是,我們看到最弔詭的地方是:就在新樂園於美術館創造出這樣一個相互介入的烏托邦之同時,新樂園在這幾年的展場中,卻因為經濟考量而衍生出越來越多的「雙個展」,甚至「三個展」。替代空間在早年很具有社群與聚落的色彩,但現在越來越趨近於一種純粹提供低門檻的展場,仰賴著會員制的契約關係。它的過渡性質可能還在,但比較是在延續創作生涯、累積資歷的意義上。對此,新樂園作為極少數完整經歷1990年代後期至今的替代空間,無疑最清楚這樣的轉變。

黃海鳴重提「替代空間作為聚落與社群」的意義,像是在為替代空間找一個當代的詮釋,以有別於1990年代的狀況。在這樣的藍圖裡,替代空間被重新部署在全球化之下一個在地的文化戰略位置。這讓「永恆的成人遊戲工廠」所透露的權力意志、精神狀態,不乏運動性格與理想色彩;但在另方面,展覽也技術性地隱藏了另一些新樂園這幾年來的現實,這其實是另一種替代空間的當代性。在這裡,「一個自發性的藝術生產聚落」,對新樂園來說恐怕不是定義,而是期許了。


註1:新樂園「實驗展:介入」展覽說明文字,1999。
註2:「無敵海景大排檔──新樂園藝術空間第五期開幕展」展覽新聞稿,2002。
註3:新樂園的成立宣言裡曾寫下:「我們關心藝術的人文價值:在態度上是真誠的;在內涵上是跨領域的;在方法上是藝術的、學術的。」(參考「FOREWARD新樂園藝術空間開幕序」展覽新聞稿‧1995)
註4:借用新樂園在2002年「第一屆跨領域藝術節」的宣傳文字。原文為「讓我們帶您一同熱烈探索,並且質疑那個煙霧瀰漫的陌生之境」。
註5:我格外想起2號公寓在「公寓」展(1991)裡,用的是暗含「公寓式空間經驗」的規整小隔間讓藝術家在裡面進行裝置(當時的「邊陲文化」亦演練過類似的展覽形式)。而伊通公園的藝術家則是選擇各自搬了現成物進入美術館(1997)。如今,新樂園給我們的,則是放棄作品所有權,開放塗改,自由編輯。