31 August 2005

李壽全的〈佔領西門町〉



作詞:詹宏志
作曲:李壽全


清晨霧散的時候,滿街還都是垃圾
廣場的鴿子飛過,他們在西門町會合
長長的大衣和吊帶褲,火紅的頭髮像尖刺
綠色的眉毛和黑唇膏,還有原宿的貼紙

他們成群呼嘯過,一杯可樂佔領 McDonald
廣場的畫家搖著頭,台北鬧區已陷落
鐵鍊子和皮手套,Digital 的電子錶
學生證在前口袋,跳舞票在腰帶包

這樣的孩子你看過
他們是台灣的少年龐克
國家未來的主人翁
他們佔領了西門町!

“你,未來的主人翁,你們心裡想什麼?”
他們的笑聲飄過,舞會開始在街頭
“我們喜歡吊帶褲,火紅的頭髮像尖刺
我們喜歡黑唇膏,還有原宿的貼紙”

“不要說我們壞,我只覺得世界奇怪
不要說我們怪,我不習慣忸怩作態
人生的路那麼長,不殺時間怎麼辦?
年輕時候要玩樂,沒有後悔的時候”

“讀書工作都辛苦,不如跳跳霹靂舞
我們崇拜王永慶,是他的兒子多舒服
我們也都想去 Tokyo, Hello Akina, How are you!
我們卻只能在這裡,建立自己的天地”

他們終究會長大,我們終究會變老
他們的夢想會成為事實,我們的想法會過去
在未來他們的社會裡,如果不想被遺棄
當你來到西門町,要和他們一起呼吸。

最浪漫的虛無主義:許雅筑談台灣的龐克文化


在我的印象台灣龐克最早被討論是在《人間》雜誌及李壽全的〈佔領西門町〉歌中,80年代初期到中期,台灣的少年龐克大都在天母,或去西門町混,每天穿得很漂亮,很有錢,嗑迷幻藥,也包含部份同性戀文化在裡面。他們人數不多,父母大多是有錢的外省人,那時的《人間》雜誌第二期(1985.12)製作了次文化的專輯,便以這群少年龐克為主角。很有趣的是,不同於歐美,那時台灣產生的第一批龐克來自有錢人家的小孩。他們一方面對於龐克文化的接觸,大部份是從視覺上的學習而來,但卻也有他們的藥物文化。

我青少年時期對龐克的粗淺認知就是來自日本少女漫畫,記得唸國中時《雙星奇緣》很流行,還有後來的《龐克小虎隊》,裡面的服裝已經有搖滾樂的跡象。當時日本漫畫中對於龐克或搖滾樂的視覺風格,是有系統的描寫。像是穿破褲襪、皮靴、別針、帽子、大大的項鍊與錘子。這種風格是大量的,一票的少女漫畫家,都是這樣的風格。那時的漫畫封面彩頁都非常的精彩,我們看漫畫時候會反覆的去看封面,覺得人物服裝造型都很好看。至今龐克服裝在少女漫畫裡還屹立不搖著,矢澤愛的《NANA》就是一個代表。

有趣的是,這個系統在少女漫畫中很明確,但男生的漫畫中似乎就比較沒有這個系統,因此這裡有一種性別上的差異。我們會從服裝、打扮來認識龐克,因為在當時的報紙、電視等媒體上根本接觸不到龐克文化的精神。我對於地下音樂的認識,也是從這些日本漫畫學來的,那些漫畫裡面常會有「地下樂團主唱喜歡上一個樸素的女孩子」這樣的故事。我19歲到台北時會自然的去接觸地下文化,其實與小時候在看這些漫畫時的夢想不無關係,我對於「反叛」的想像是來自於漫畫中的那種「退學少年跑去玩搖滾樂」這種故事。

對我來說,龐克精神不存在於我的生活當中,我認為到了「濁水溪公社」,龐克文化在台灣才算被比較好的解釋了。「濁水溪公社」裡面除了有一種破壞力很強的反對力量,他們展現的就是一種強暴,被體制、被社會所強暴。以前的現場表演中,常常有什麼被強暴,兩個主要團員一定會表演誰上誰。另外,也包括另一種承認自己是糟糕的、非正義的傾向,小柯有句名言:「我就是無路用!」,在舞台上他很會挖苦自己,但儘管無路用,表演最後一定會噴出來。如果「無路用」是上一代對下一代「沒有出息」的批評,「濁水溪公社」則是用一百倍的聲音去把這個「無路用」給表現出來。我認為龐克其實是為了反抗一切成為教條與思考。如果要為龐克提出一個定義的話,其實也就違反了龐克的精神。也許這樣的龐克文化就如策展人鄭慧華所說的,是龐克裡面最浪漫的虛無主義吧。


~本文刊載於《典藏‧今藝術》,156期(2005.09)。


[延伸閱讀]




英國龐克運動-- 一個行為藝術作品 (羅悅全)
淺談龐克的「態度」及其美學表現 (鄭慧華)


如果沒有新的,老的也將消逝──林其蔚談台灣噪音運動生與死 (藝術與社會網站)

濁水溪公社92宣言(濁水溪公社 LTK Community)

知識份子與一群不怕死的混混:林其蔚談龐克與台灣學運反文化


(本文為林其蔚口述後的整理,以第一人稱進行)


龐克,一種DIY主義


我那時對龐克的了解,主要來自大學時看了John Savage的《England’s Dream: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock & Beyond》。因此對於西方早期的龐克還算認識。在那時的台灣,對於龐克思想接觸較多的團體,該算台大視聽社,也算是談地下文化較準確的地方。在音樂上的接觸是困難的,主要是因為龐克音樂的唱片乏人代理,後期有了代理,但中文資訊闕如。台灣比較稱得上具有龐克精神的一群人,大概只有「濁水溪公社」(註1)。

我認為龐克精神最主要的就是一種DIY主義。因為沒有學校來訓練,所以自發性很強。一群大學畢業的知識份子其實當不了龐克,英國龐克運動最早是一個知識份子與一批混混搞出來的,受過藝術學院教育的麥爾坎.麥克勞倫(Malcolm McLaren)組了性手槍樂團,但成員全是街頭浪子。知識份子有策略,一群混混不怕死,這個模型便是這樣起來的,有腦也有腳。另外,非知識份子的龐克都有一種不怕死的態度,不怕死很重要,他們由於沒有什麼好損失的,而把所有一切都投到這些事件裡面,因此有百分之百的自由。

但是,龐克在台灣一直是個髮型。大部份都只是一種外表上的龐克,真正具龐克精神的很少。李壽全那時有一首歌〈佔領西門町〉,歌詞就是形容西門町的那些青少年「他們是台灣的少年龐克」。

如果從「學運反文化」這條脈絡來看龐克精神在台灣的影響。1990年3月的學運在當時對我們很重要。因為學運的關係,整天都跟不同學校的人在一起,那時唯一大型的跨校學生團體是救國團,除此之外,沒有其它的跨校的系統,而學運非常類似救國團,它發展出另一個跨校空間。但學運其實一開始就是一個退潮,像是一個急轉直下的陡坡,在由學運外圍青年為主力的小劇場運動之外(李永萍環墟、零場、河左岸、優、臨界點等等),清大的「衛生紙」和地下漫畫「大便報」。台大視聽社的實驗電影、自製家庭A片和盜墓行動,在90年前後數年一時有極為強烈之反文化身體藝術運動(不只是指行為藝術!),「後工業藝術祭」算是這種「透過身體發言的」學運反文化的一個終點。消退的原因很實際:沒有運動的舞台就沒有力量。

在造形藝術方面,那時跟運動比較有關的應有侯俊明、連德誠、姚瑞中、梅丁衍等人,他們的創作應該是比較與社運時代有關。大台北畫派如吳天章、息壤的陳界仁與高重黎、王墨林等人,都是當時對於政治、社會介入較多的創作者。

1992年我在輔大因為「草原文學社」與「貓劇堂」等社團的關係認識了陳家強與劉行一。後來在關文勝的提議下,我們組了「零與聲音解放組織」(註2),但關文勝後來完全沒有參與。1992年6月我們第一次團練,錄了約一個小時的東西,但我們其實沒有確實做一個什麼東西。

9月,我們參加了在中美堂舉辦的「青春之星校際音樂大賽」,當天因為我們大概穿得很怪,出場時反應很好,全場歡聲雷動,下場也很轟動,比起其它表演得好的團反應還好。表演一開始,音樂好像還蠻有節奏的樣子,後來就整個混亂了。我們的曲子事實上都沒辦法重覆,雖然感覺起來像是搖滾樂,但自由的過度,根本沒有章法。它沒有固定的速度,主唱記不得或不願意記得旋律,因為他不會重覆。

從甜蜜蜜到破爛節

當時我也參加了台大心理系的洪裕程組的一個跨校讀書會。平時都討論一些很奇怪的事情,像是聊天會,而我也是在那邊認識「濁水溪公社」的左派的。一堆人聊天,後來就聊出了要搞一份報紙叫《甜蜜蜜》。結果因為談得時間拖太久,一些台大的學生就先自己辦了《甜蜜蜜的午後》(1991,為《台大學生報》中的後副刊),而台大視聽社的左派、小柯辦了《苦悶報》(1992),我們輔大的則辦了《甜蜜蜜》(1992)。1993年,吳中煒開了一間「甜蜜蜜」咖啡,那個地方每天的陳設都不一樣,一批東西進來,另一批東西出去,時時都處於流動的狀態(註3)。那時我擔任節目企劃的工作,也接觸到一些藝術家。1994年「甜蜜蜜」要結束時,我們那時就在討論要怎麼做?後來就產生了第一次的「台北破爛生活節」,那時完全是吳中煒的主意。當時計畫一年辦一屆。決定好之後,我們就去看場地,到處借一些器材。

當時之所以會與台北縣政府合作,與民進黨執政有很直接的相關,特別是當時民進黨文宣部主任陳文茜的關係。對他們而言,那是一個民進黨文化政策的發揚,也是一個磨合期,大家都在試試看可以有怎樣的可能?如果他們能支持一群完全不為國民黨支持的藝術家,對他們來講是一種勝利。第一屆的活動內容除了地下樂團表演外,還有放電影,一個小帳篷裡則吊滿了陽具、模特兒娃娃。由於參與了破爛節,也直接促使了Jimi在之後辦了第一屆「春天吶喊Spring Scream」。第二年春天,在吳中煒的決定下,我們又在台北縣美展弄了一個「空中破裂節」,那時還種菜,真的在那邊生活。1995年的「台北後工業藝術祭」其實就是第二屆的「破爛節」,我負責邀約國外藝術家、蔣慧仙負責宣傳,林中杰舞台,而展覽軟硬體與氣氛靈魂則是由吳中煒負責。從計畫到活動開始,我們與公部門的互動都非常好,直到開始第一天,雙方就翻臉了。固然表演異常成功,縣政府卻無法克制甚至粗暴地干涉表演內容。其他的問題如準時結束、控制人數、不可售票、不能生火等等,我們的表演者和觀眾們沒有一項能夠遵守。


在兩次「破爛節」辦完後,自1995年開始,有越來越多的小型演唱會或官方資助的互外音樂活動開始冒出來,像是@llen也是在1995年,在台北縣二重疏洪道辦了台灣第一場免費的rave party。1995年之前,這類活動幾乎很少見,但在之後,類似的戶外活動就越來越多。我覺得是整個社會剛好是這樣的發展,只是我們可能剛好是比較早開始的。這是一個氣氛使然,時代造就了青年,而非青年造就時代。

這個轉變也跟台灣當時漸漸產生的「政治表演化」相關。民間自發性的集會活動在國民黨時代是找不到資源的,而且警察也反對。1988年「集會遊行法」公布後,如果沒有申請,根本不能辦戶外活動。1995年這一切正在鬆動,辦活動時每次一定會有警察來。那時的台北市長陳水扁曾在新生南路封街辦舞會,是一次很重要的事件,它事實上是一種兩手策略,另外一手是嚴格的「青少年宵禁」。「我不讓你去走別的脈絡,而是進入我的脈絡」。我覺得這條路線是郝伯伯大力推動而不成,直到陳水扁在台北市長任內時纔被成功建立起來的,馬英九後來延續了這樣對政府有利的政策,直到今天,我們的青少年還處於戒嚴狀態。

在整個政治情勢的轉變下,「春天吶喊」目前仍算是跟官方接觸比較沒那麼密切,自發性強的少數幾個民間活動之一。今天的「貢寮海洋音樂祭」、「野台開唱」都已經與地下文化的觀念沒有關係。

反文化的未來:Blog?

我覺得現在的造形藝術、劇場、電影、搖滾樂等各個界面,在技術上都較之以往成熟度高很多,單從學校的畢業展便看得出來。然而,許多原本的地下活動不是被官方收編、就是跟商業結合(除了尚未合法的藥物文化還足夠基進)。除了在南台灣還有一些不需要政府丟錢到裡面的場所,能維持一些自己的文化在裡面外。就反文化的角度來說,網路現在是少數還能看到不同意識形態的地方。我同意許雅筑說的:反文化精神的未來,將是網路的部落格(Blog)。因為它是一種產生的、生養的,而非消費的、展示的東西。除了部落格外,幾乎其它的東西都沒有在這樣的脈絡下產生了,但值得一提的是,藥物文化的發展值得我們好好重視。但我覺得不應該只談那些一顆顆的、具體的藥物,而應該是更廣泛地去談一種「藥物狀態」。在這個年代,其實很多影像、音樂、資訊、生活方式、教育等也都變成藥物了。


[註釋]

註1:「濁水溪公社」於1990年4月成立,矢志成為「台灣惡搞叛動文化的先驅」,主要成員為當時的台大學生蔡海恩(左派)與柯仁堅(小柯)。1992年,兩人自費在校發行《苦悶報》,之後因「台大學生盜墓事件」被退學。1995年7月,進錄音室錄製首張專輯《肛門樂慾期作品集》,1999年發行第二張專輯《台客的復仇》。2001年4月由水晶發行第三張專輯《臭死了》,同年5月左派離團。「濁水溪公社」以搖滾樂型式結合硬蕊、龐克、噪音、草根、民謠與那卡西,並以揉合台客秀場、性虐待、實驗劇、並總以混亂暴動收場的舞台表演著稱,歌曲內容大量涉及政治、社會、男性意識與下半身描寫等,尺度大膽而基進,也啟發了台灣90年代以來許多地下樂團。2005年1月,舉辦「向濁水溪致敬」活動。同年8月,《天涯棄逃人》由角頭音樂發行。

註2:「零與聲音解放組織」成立於1992年5月,成員包括林其蔚、劉行一、陳家強。成立同年9月參加「青春之星校際音樂大賽」,演唱了九分鐘版本的《OH!媽媽》。11月於輔大校慶演唱會表演三首曲子,引起觀眾憤怒攻擊,最後遭切斷電源。1993年4月在世界新專蔣中正銅像前為行動劇場《功在黨國》配樂,遭切斷電源,並遭該校訓導長破壞機器,強行拖離現場。5月,於「甜蜜蜜」舉辦「不斷出現復又消逝的想哭念頭」,加入電視等媒材,並自資發行首張錄音選集,為台灣第一張自製CD唱片。

註3:「甜蜜蜜」是吳中煒與蘇菁菁1993年於耕莘文教院後面巷子開的一間咖啡廳(或小吃店),開張後成為當時不少左翼知識份子及文藝青年的聚會場所,展演活動亦頻繁。1994年,「甜蜜蜜」改由台灣渥克劇團接手,改名為「台灣渥克」,客群及節目延續「甜蜜蜜」。

~本文刊載於《典藏‧今藝術》,156期(2005.09),龐克文化專輯文章之一。

[延伸閱讀]

最浪漫的虛無主義:許雅筑談台灣的龐克文化


英國龐克運動-- 一個行為藝術作品 (羅悅全)
淺談龐克的「態度」及其美學表現 (鄭慧華)


如果沒有新的,老的也將消逝──林其蔚談台灣噪音運動生與死 (藝術與社會網站)

濁水溪公社92宣言(濁水溪公社 LTK Community)

街角的薛西弗斯:2005年夏天,台灣的行為藝術潮

從伊甸園的蘋果樹開始,然而建築在四面八方的圍牆格子裡,不管是國家、社會、制度、文化種種的一切一切,他們就像那把剪刀,剪斷了我的臍帶,迎接我來到這個世界,不管我怎麼努力破壞,眼前的景觀依然沒變,就算是戀愛也不再是信任的範圍中,我得行走行走行走行走,毫不考慮那將會是何處。——「台北國際後工業藝術祭」現場傳單,1995(註1)

行為藝術在台灣的發展值得探究之處,首先在於它大量參與了我們這個時代的前衛戰鬥,不論它們具有其實質的破壞力,或只是被想像出來的一個烏托邦,同樣帶來程度不一的解放效果。在此之中,「身體作為一個社會或藝術體制的底限」被藝術家反覆聲明著;換言之,身體的基進力量,展現在它的有限性上,這個有限性同時是生理的與體制的:身體無法複製、取消、為所欲為、穿透障礙或永保新鮮,它容易受傷、腐敗、老化、疲憊、被取締。但正是出於無能無力的本質,使一個振奮起來抗爭的身體讓人目眩神迷。有限性使身體自成一個充滿張力的鬥爭場所,謝德慶業已成為經典的「One Year Performance」,即是藝術家身體與真實時空一連串令人瞠目結舌的搏鬥。身體的有限,是暗藏詭計的哀兵姿態,它一方面反身強化了社會秩序「蠻橫至如此荒謬」的形象,一方面則放大了現代藝術對於形式語言的執迷,身體本身就是一則警語,透過反話來指陳這個世界,它的底蘊其實交雜著理想主義與悲劇性格:「因為我終究會失敗,我的抗爭值得認真看待」。

一個以自身的有限性執意抗爭的身體,位於行為藝術最基進的那一端,那裡是一個每天必須準時打卡持續一年的謝德慶、不斷看A片刺激勃起直至不舉的石晉華、在美術館大小便而被強行驅離的李銘盛、及在舞台上以優酪乳灌腸的濁水溪公社。這些身體之所以基進,展現在對微觀政治的批判力量,身體成為某種「行不行」、「能不能」此種正當性問題的試金石,衝突與挫敗,帶領我們走向存在的邊界,如警語般提醒著:我們生命得以伸展的空間並非與生俱來且無限延展的,它毋寧只是被允許的有限存在。

在這個端點上,身體與外界建立起素樸而純粹的關係,沒有太多的中介形式,也因此衝突立見。一個執意抗爭的身體之所以引人,在於它對規範的挑戰使身體轉為一種政治態度,它的批判性並非透過系統化的陳述,而是透過怪異的現身。正是如此,使它們與一般概念下的政治社會運動產生區隔。基進的身體不用拿擴音器喊話,不合時宜的現身就是一種宣言。

西門町的藝術家

1983年10月21日,五名頭戴紅色頭套、眼睛蒙上黑布條、手腳包紮白色紗布的年輕人在西門町街頭出現。他們一個挨著一個,如罪犯遊街般前進,到達定點後,突然開始呼天搶地、搥胸頓足,一旁的路人因好奇而群起圍觀,警察亦到場關切。這件在台灣行為藝術脈絡上頗具指標性的作品,是當時年紀輕輕的陳界仁,與一群朋友合力上演的《機能喪失第三號》。

今年7月26日,「不動:要動」的鄭荷帶領一群來自各國的行為藝術家,再度踏上西門町街頭表演。藝術家們選定了熙來攘往的武昌街口,首先登場的泰國藝術家Chumpon Apisuk搬了一張桌子,身穿白色西裝坐定,表演即刻展開。在觀眾圍觀下,仰頭將心形氣球吹氣,直到氣球吹爆為止,吹爆的氣球殘骸整齊陳列於桌上,期間不時有汽車從旁經過。最後藝術家起身,表演結束,觀眾有默契地鼓掌起來。來自越南的Bui Cong Khanh則選擇在街口寬衣,再從袋子拿出印章與印泥,秀出「請蓋我」字報。觀眾隨即一踴而上,忙著在藝術家身上蓋印。

「22年後,終於又有藝術家回到了西門町做行為……」,曾有人這樣戲劇性地描述那天的情況。但氣氛的差異卻是顯眼的,如果《機能喪失第三號》在那個年代仍顯得抑鬱,那麼「,「不動:要動」在西門町的行為現場,大部份帶著一種嘉年華會氣氛。最明顯的莫過於韓國藝術家Hong O-Bong的表演,觀眾受邀在廣場上拉起巨大的透明膠膜,藝術家在膠膜上噴上自由線條,又踩又跳地拿出七彩氣球,任其放氣四處亂飛。參與的路人,像是半推半就地參與了一場莫明其妙的狂歡。

作為青少年的廝混聖地,西門町從來就像是一個關於青春的身體、關於次文化美學的街頭美術館。在被重新規劃後以行人徒步為主要機能的街道上,總有太多東西在展演,或準備被展演。簽唱會、街頭藝人、擺攤者、乞丐、手持廣告看板的工讀生到打扮光鮮的少女(對此,那些每天流連西門町的歐吉桑或許是最深得要領的一群),不斷指陳出西門町作為一個獵奇基地的底蘊。

正是在這樣場所之中,一個怪異的身體得以平滑地現身,它輕易地成為展示物,也極易被消費。22年前在西門町街頭基進的藝術家身體,在今日被更為熟爛的資本主義操作,轉換為眾人皆可消費的奇觀。藝術家演出時圍觀群眾人手一台數位相機猛拍,結束後自動給予一陣掌聲,暗示了背後收受關係的轉變。來自匈牙利的Szirtes Janos,以十分精簡的語言隱喻了它的輪廓:藝術家趴在地上,抄起安全帽卯起來便是一陣狂摔,企圖將它整個支解,但在氣力耗盡的抗爭後,藝術家心滿意足地爬起來,安全帽帽口一轉,小丑似地向觀眾討小費,而觀眾亦十分上道地趕忙掏錢。從一個暴烈乞丐(或比較詩意的「街角的薛西弗斯」),到一位通俗的街頭藝人,Janos為我們展示了一場便宜行事的身體抗爭、及消費它的可能。其荒謬之處,在於一股莫名的默契竟讓我們不得不掏錢。

的確,掏錢讓我們找到方法來面對這個怪里怪氣的傢伙。一個可消費的東西在資本社會中顯然是種美德,因為它可被理解及擁有,因此不具侵略性。林其蔚在另一個場合中曾談到:我們對於日常生活裡不時遭遇的怪異身體如乞丐、遊民,往往會自己產生一種合理化的詮釋,這些詮釋讓社會不致失控,像是一層安全機制,使人們得以維持正常生活。但這對孩童而言顯然是尚待學習的事物,他們與世界的關係是素樸的,缺乏自圓其說的這層中介,讓他們對於那些「不知該將之放在何種脈絡下去理解」的怪異身體,容易感到迷惑驚恐。

由此,我們看見行為藝術潛藏的張力,它的基進本質在於它是少數有辦法逃離這層中介的事物,而讓自身變得無以名狀。無力去定義,讓我們看見這個社會的侷限,藝術因此帶來某種解放的效果。當李銘盛1987年裸身寫上「我是李銘盛」在東區遊街時,社會只能將他視為瘋子(我們不會若無其事地想說「原來你叫李銘盛,很高興認識你。」),因為這個定義反身保護了我們對於一個正常人的想像,同時,也保護了我們對於一個正常藝術家的想像。它彰顯出一種默契,但也讓這個默契隨即墮入荒謬、盲目而岌岌可危的境地,藝術家的身體在此成為警言,成為測量的探針,而「如果在東區,一個裸男」的確用不著過分搞怪,身體在不對的脈絡下出席便是種力道,它難以定義,唯一的名字是那些可理解事物的反面:瘋狂。

檔案,或另一種新姿勢?

然而,一個無以名狀的身體,在今天看來越來越像是個神話。在被傳媒奇觀每天例行性轟炸的日常生活中,所有瘋狂都可快速翻譯成八卦,然後被理解、轉述與消費。光怪陸離的身體在報紙、雜誌與電視新聞之中獲得它的新名字:它們是馬路邊胡言亂語徹底喝掛了的身體、在陽台叫囂著要跳樓的身體、被警察臨檢時將頭埋入膝蓋裡的身體,還有露鳥俠、股溝妹、Cosplay和目前看來最饒富詩意:車震中的身體。

同樣的,在藝術體制中,現代藝術的教養也讓藝術家的身體越來越容易被閱讀、被理解。透過錄像的大量使用,行為藝術在大多數時候,更被平整打包為一份資訊完整的文件。姚瑞中的新書,將這幾年來台灣藝術家身體在不同脈絡上亂槍打鳥式的行動,化整為零成為檔案;而在同一時間,藝術節化的行為藝術大串連,也透過類似的檔案化方式,讓行為本身大量剝離掉它的背景,成為資訊穩定的文件,藝術家的身體在展場中成為活雕塑。美術館無疑就是一本巨大的書,一個超大的屏幕。

8月6日、7日晚間,「2005志同道合 跨界藝術行動:搞關係??!!」在北美館推出兩場行為藝術馬拉松式的演出,便不無這種檔案化的意味。在分配好的舞台般小區域,一份節目單排好了時間,藝術家的行為表演依序展開。當北美館首次於1987年舉辦「實驗藝術——行為與空間」展時,行為藝術是以一種新的藝術類型剛被轉介到台灣,呂清夫在當時便批評過少部份參加者將行為藝術與演劇混為一談,而忽略了日常生活的赤裸顯現(註2)。

但事實上,在美術館中行「日常生活的赤裸顯現」本是緣木求魚。美術館自身就是一個展示空間,美術館之於日常生活最赤裸的狀態就是觀看與被觀看。正如參展藝術家高俊宏說的:「日常生活在美術館中,注定是一個異化,美術館其實就是一個空洞,它不是過度意義,就是無意義。」他這次選擇了無意義:先在地面上排列紙杯,再從館外盛了一杯雨水進來,依序將水從一杯倒入下一杯,由此繞行完所有的紙杯,再拿到館外倒掉。他試圖以一種重複、冗長又無意義的動作,來諷刺這次活動本身。在他看來,這種在美術館的行為藝術集結,比較偏向劇場的形態,其實對日常生活的偶發呈現其實是種壓迫。對於展場政治的思索,高俊宏顯然是敏感的,但較可惜的是,按他的原先計畫,是要邀請附近的遊民來美術館吃辦桌,相較於藝術家後來選擇了比較是哀兵姿態的B計畫,這個胎死腹中的「遊民來美術館吃辦桌」,無疑帶有較基進的政治意涵。

許多藝術家更熱衷於將身體視為一種形式語言或觀念載體。這些作品並非以怪異的現身便自我完成,而是在透過體制的仲介後,平滑地展現。最近這幾個「行為藝術現場」大體均是安於這種體制規則的呈現。在美術館中,作品跟觀者的互動成了一種友善的邀請,如葉子啟的《鞋子與號碼》一開始便要求大家貢獻鞋子、何成瑤的《吻》邀請觀眾來與她共含一根冰棒。此外,不少行為作品儀式性也都頗濃,但仍有少數語言較精簡的作品,如大陸藝術家余極的《面和麵》,這件作品展現了大陸行為藝術在90年代早期語言比較樸素的狀態。首次來台的大陸藝術家馬六明談到這個差異:「早期的行為,語言比較直接,就一個衝動,身體就是語言本身,很純粹,現在的形式比較多,因為藝術家接受的訊息比較多了,但想得多,本能的東西就會比較減低」。

這個轉變明顯表現在行為與錄像、聲音與現成物等的結合,如賴玥伶的《I am You》,結合了行動與她之前的錄像創作,藉由飲食的文明行為探討了兩人(性)之間的複雜關係。而在盧憲孚的《近觀_禁觀_禁關_近關》中,藝術家以藏了針孔攝影機的手,探索觀者的身體,而影像則投影在一個由白色屏幕構成的巨大裝置上。對此,Szirtes Janos與多媒體藝術家Samu Bence在7月30日的台北國際藝術村發表的作品,稱得上行為與錄像相結合的精采之作。錄像對於身體的再現,不僅為一種檔案記錄,它也早已成為藝術家擴充形式語彙的新領域。集合了高俊宏、鄭詩雋與蘇匯宇三位創作者的「好自在:行為錄像接力展」,可視為年輕藝術家在這條路線上的一個取樣觀察。


形式的多樣,讓行為藝術與劇場表演之間的界線越見模糊,但許多創作者,仍在努力證明其與劇場間的差異,而理論者也試圖在行為藝術、身體藝術、臨場藝術(life art)、行動劇場、環境劇場、表演藝術等概念間找到區分的必要。但矛盾的是,藝術類型(genre)的劃分,基本上便遠離了「身體作為一個難以切割的有機體」所投射出的重大隱喻——而這偏偏是它對於藝術世界最有力的一記棒喝。

近三年來,這幾場規模不小的行為藝術活動,不只讓鄭荷、葉子啟、瓦旦.塢瑪、顏亦慈等新的行為藝術創作者冒出頭來,亦開發出了一塊劇場界與視覺藝術界所共同涉入的領域。在王墨林以重組的「身體氣象館」於今年8月底獲得牿嶺街劇場的經營權後,是否能為台灣的前衛身體、社會、空間與人的關係之辯論,帶來更具體的延伸?也被論者所期待(註3)。

當身體成為技術的背後靈

被媒體技術隔開的身體、被場所仲介後的本能衝動,讓身體與這個體制建立起另一種新的、比較複雜的關係。如果「藝術像是一個甩出的耳光」(湯皇珍語),那麼這個社會對於身體那效率極高的引介與再現,無疑將藝術家甩出的耳光切割為慢動作。另一方面,我們也看見人們正透過對機器的大量使用,使身體不斷延伸。這已不再是一個僅僅透過「怪異的現身」便可以自我完成的時代,將身體視作一個本源性的基點、一個無法攻破的底限,如今看來越來越像是個早期行為藝術遺留下來的烏托邦。在身體與體制建立起的新關係中,更值得思考的是:身體如何透過更有機、獨特而多樣化的技術,來對社會集體策動的另一種技術作抗爭?使問題重點由一個血肉之軀的在場,轉化為一種功能的運作?在此之中,身體不必然得走向前線,它會是技術的背後靈,因為在所有的操作背後,身體的暗示從未消失。


[註釋]
註1:轉引自姚瑞中,《台灣行為藝術檔案1978-2004》,台北:遠流,2005,頁64。
註2:呂清夫,〈現在進行式的藝術─關於「行為與空間展」〉。《雄獅美術》,195期(1987.05),頁124-125。

註3:巫祈麟,〈Act for Attention!行動藝術萬靈迷藥?〉,《破週報》,復刊第371期,2005.08.05-08.14(6-7版)。

本文刊載於《典藏‧今藝術》,156期(2005.09)

26 August 2005

23 August 2005

親愛的校長



「......1.動員校內改革勢力,搗毀野聲樓人二室、火燒教官室,並組織小蜜蜂突擊隊獵殺劣級授。/2.立即降下國旗,昇起三角褲,且須每天更換以維衛生。/3.開闢性藝術研究系,並闢室供男女同學進行實習(可由現文100更改使用)並於福利社附設性用品販賣部(一定要有帶釘皮鞭)徹底解決同學性苦悶問題。/4.將學校漆成大紅色(包括廁所及馬路)表明為無產階級奮鬥之決心/5.自李校長大人開始,所有助教、教授、講師、系主任及校長均由輔大幼稚園學生進行不記名投票普選。謝謝您的合作!!!!!/不然,......」(左圖)

「寄父詩:我在田野裡奔跑/姊姊在小樹林裡和她男朋友玩/弟弟命令玩具兵吃他的小雞雞/媽媽 穿上了最美麗的衣裳/在墳邊兒的地裡幹活兒/一邊唱著快樂的歌/啊 爸爸死了/哦 爸爸死了/呃啊哦─爸爸~~~死了~~~~」(右圖)

阿婆料理



因為採訪「零與聲音解放組織」的林其蔚,
跟他借了一袋混亂的資料。
裡面有些有趣的東西。
偷放上來。

推測這大概是1992年他們搞的地下刊物《甜蜜蜜》其中內頁。
關於令人目眩神迷的阿婆料理。

「...笑口,張溢了滿足漾著上癮的腥羶佔領阿郎的胸膛,腔腸,以及一萬八千里柏油石子路的毛孔分佈面積,直搗腦神經中,造成飢渴作用的導航失調,索求無度,一顆接著另一枚投效快要賁張的油井。顧客對阿婆料理的風味向來讚不絕口,有人說公路前方好像安置群了無窮盡的處女膜,等著他去開啟,他覺得自己擁有一把上司饋贈的萬能鑰匙,可以自由進出每一間賓館的鎖孔和女人的心房般地暢快。有人吃了檳榔,開車時逶迤的顛簸震盪好似護送他上性愛天堂,連吐掉液時檳榔汁都覺得精力充沛,雄性大振。所有開朗的檳榔花披著綠葉衣襟和阿婆紅褐的金牙都呵笑成同樣氣質的媚力,再也不擔心倒閉或虧錢的事了。」

21 August 2005

陳冠蒨的欲言又止



在台大對面的二手唱片行,翻到陳冠蒨的《欲言又止》。
這張唱片兩年前靈光乍現,半年前在誠品音樂還看到,後來就不見了。
每次聽都覺得像是冬天的清冷空氣,可以穿透一切什麼似的。
還有,陳冠蒨的側面實在好看。

14 August 2005

這隻傻爛你給我爬起來!




這隻傻爛你給我爬起來!

──濁水溪公社,〈男性尊嚴攻防戰〉,《台客的復仇》

12 August 2005

高重黎及他的光化學裝置




由於哲學、詩的匱乏,使影音工業如同其它科學竟以積累資本、利潤為動机。
──高重黎



不管怎麼看,高重黎與這個世界之間都像是少了一個小零件似的,連結總是鬆垮垮地。6月初,他才參加了第51屆威尼斯雙年展台灣館的「自由的幻象」,但在威尼斯佈展與開展的近半個月時間,高重黎幾乎都在台灣館展場普里奇歐尼宮渡過,結果,雙年展兩個主要展場綠園城堡與軍械庫,他一步也沒踏進去,就又搭飛機回來了。本來想問問他對於此次雙年展的觀感,他興致勃勃說著的,是回程班機上看的電影《歌劇魅影》。




高重黎早年於復興美工唸書時,因逢蔣中正逝世,銅像的需求一夕之間爆漲,在老師的發包分配下,他與同學們開始大量製作蔣中正銅像,由於功課不好,高重黎往往被分配到做鞋子,因為那是最不重要的部份。有一次他還因為邊玩邊做不專心,把兩隻腳左右做相反,而受到老師責難。當時他們同學間常以「小政工」聊以自嘲。

復興美工畢業後,高重黎隨即入伍。退伍後因受同窗繼續升學的刺激,而報考國立藝專(現為國立臺灣藝術大學),填志願時竟錯看填選規則,乖乖地按科系編號一路填下來,因此誤入編號第一的印刷系,而他本來是想唸美術的。但也因為唸印刷的關係,他開始大量接觸攝影。

開始玩相機的高重黎,基於一種非常青春洋溢的豪氣覺得「要玩就要玩錄影比較厲害」,於是開始接觸八釐米攝影機,嘗試拍些實驗短片,「當時幾乎學藝術的人都曾試這玩過一些實驗電影」,高重黎說。但他顯然不只是玩玩而已,在80年代,高重黎以他的實驗電影《那張照片》、《家庭電影》等,連續拿了五屆金穗獎,類別涵括「實驗」、「動畫」、「記錄」等。同時間,他也參與了藝術團體「息壤」幾次實驗性質濃厚的展演,而他與林鉅、陳界仁,在90年代後期仍以「息壤」為名舉辦聯展。

但也是因為身為攝影記者之故,他看透了新聞虛假的那一面,「我們當時常說新聞是製造業」,高重黎說。這使他儘管身為報社記者,他平常卻很少看報,只聽收音機,或藉著跑新聞時旁門左道聽來的小道消息去感受,「去了解本質,而非只追著那些消息面」是他的體會。之後,高重黎成為時報文化的漫畫叢書的編輯,沸沸揚揚地辦了幾本漫畫週刊,就這樣一直做到1998年,有一天他突然就決定不幹了。「我領了同一個老板整整14年的薪水。」高重黎講起這件事仍戲劇感十足。

80年代的高重黎那時很迷電影,高達、小津安二郎、帕索里尼以及溫德斯,都是他鐘愛的導演。他最著迷的是高達和小津,認為他們是「真正的左派」。當時難得有一些影展(只有如法國電影節等),他往往是一整天的時間窩在放映廳裡,換片時,就躲在廁所以逃避驗票。

1989年左右,高重黎在台大附近購得幾本《馬恩選集》,也開啟了他的左派思想。他當時也參加人間出版社所辦的讀書會,並以攝影紀錄的身份,隨著活動走訪了日本、琉球、韓國等地的反美團體,他印象中每次要結束前,發言的人總要喊一聲「團結大眾!」。雖然他始終不敢自稱左派,但這些思想確實影響了他的創作及生活態度,也是因此,高重黎十分敏感於資本主義的邏輯,敏感於當前這種看似自由但實則呆板均質的社會體制。
「以前我們要找一部片子必須要自己想辦法慢慢找」高重黎說,「過程中會有意外,意外就會產生火花,就會雜交出另外一個東西,但現在,在網站用關鍵字搜尋,馬上會列出一大堆,看起來很方便很自由,但實際上大家的管道是一樣的,而最後那些熱門的點選率數據,又會更助長它們。」相較之下,他十分懷念那個影像取之不易的年代,「那時要看A片必須找報紙分類廣告,電話聯絡後,一個相貌獐頭鼠目的人,便提著一台八釐米機器來到你家,將機器架好片子一放就先走人,等看完再回來收,因此才叫小電影」。

在這樣神秘兮兮的收受關係中,充滿著人、事、物之間的獨特交流(即便這些交流往往是不可告人的樂趣),而這顯然是高重黎所著迷的──關於真實生活中瞬時乍現的火花。微小,但卻讓人難以忘懷。

高重黎說起另一個小故事。幾年前他在大未來畫廊的展覽,裡面有幾架他改裝過的八釐米放映機。他發現有一個中年男子,每天都會騎車載著他的小孩,接送他上下學。每天經過畫廊,中年男子都會透過落地窗盯著裡面的放映機一陣子,有一天高重黎和他攀談起來,他才表示他家中有兩台已經壞掉的八釐米放映機、還有一些影片膠卷,是他父親去世時留給他的。但由於一直不知道怎麼修理,所以就擱置至今,他也始終不知道那些影片的內容。隔天,他將機器帶來給高重黎看,高重黎換了一些零件讓機器可以運轉,將那幾卷影片拿來播放,內容原來是他父親年輕時所拍的家庭影片,中年男子在片中看到小時候的自己,激動到掉淚。

「這也是我生命裡一個值得紀念的段落」,高重黎說。這個故事像是他生命中一個被收藏起來的火花,不時便被他拿出來把翫回味一陣。我總覺得,高重黎看待他的生活,就像看一場未完的電影一般,裡頭的眼光其實是很類似的。

●●

儘管高重黎在整個90年代的展覽極少,長時間與藝術圈維持若即若離的關係,但他仍持續拍攝八釐米影片,將它視為一種生活紀錄,有時,他也樂於將機器交給別人請他們執鏡,胡亂拍些東西。而放映這八釐米影片,也慢慢成為每次在他家中朋友聚會時一項少不了的活動。

1998年,高重黎開始嘗試用現成物拼接與訂作零件的方式,自行製作八釐米放映機,並結合手繪動畫及實攝影像,構成一系列他所謂的「光化學機械式活動影像裝置」。與當今單槍投影機的輕薄短小相較,高重黎的影像裝置宛如一個世紀前的手工藝。在此之中,影像技術回到它的初始階段:幻景的生產,自一個密閉黑盒子內的奧秘被解離出來,一秒僅六格的動畫,是高重黎以單格逐一翻拍的方式所完成,沒有剪接與後製,每部影片都是唯一正本(註1)。悖逆於數位影像的瞬時、去物質化(dematerialized)與無限量產,高重黎的「光化學裝置」,以個體勞動、可見的動力週期及耀眼的物質性,展示出一條全然迥異的技術脈絡,並改變觀者與影像間既有的收受模式。正是在此意義上,使它們具備了對當代影像文化遂行政治批判的潛能。

「看是不經意的,你以為只動用到視神經、只看到光點在閃爍,但那裡面其實有書寫的結構。」(註2)高重黎試圖重建觀看行為的警覺性:「閱讀有主旨、有架構、有敘述、有框架埋在裡頭,通過你以為只是光影跳動的不經意的看,其實已經烙進你的腦中。一個不經意的看可能比刻意的閱讀影響更深刻。」人們對觀看行為的習慣性鬆懈,使影像生產者得以趁隙操控,「他們其實是用你不經意的看來偷襲你」,高重黎說。

這些思考使他轉而將注意力集中在影像背後的「技術─權力」關係。「動畫工業的生產流程中,往往是團隊合作,那是一個分散的權力結構,身為其中一員,每個人可能不知道自己到底是在畫哪一部份?這與君權神授時代,僧侶藉由抄寫經文鞏固信仰的道理是一樣的。技術面上的精進增強了它的廣度、強度、熱度、速度。技術其實有意識形態的,同時也有它的社會面。它不是唯心的,它是經過市場RUN過、經過社會檢驗過的,所以它更可怕,它的力量到頭來會反過來影響我們。」

「有文盲就有圖盲,我們都是影音弱勢的第三世界」,他認為當前的這種影音宰制,絕大部份操縱在第一世界的中心國家手中,「打開電視看到的全是第一世界的影音。……數位的東西太容易複製與流通,你就會開始崇拜中心,你以為這就是原點。這種影像的支配是不可逆轉的,現在的全球化其實就是中心國家化。以前靠一個覺悟、一個革命可以造反,現在已經不存在了」。

他對於第一世界影音提供者的反叛意識,最為顯眼地展現在他的《反‧美‧學》(1999-2001)動畫情節中:一位西方畫家對著十字架寫生,但十字架卻不時幻化為飛機。高重黎的「反美」一語雙關,一方面是反美國為首的第一世界,另方面也是對於藝術中那種無涉現實的唯美主義論調的反抗。高重黎對於權力的思索,不斷透過「輪迴式的格鬥、對立與角力」等主題(註3),在他的動畫中道成肉身為一則則寓言。

值得一提的是,高重黎對香港電影中那些「強權之外的觀點」非常著迷。這個「強權」一方面是封建中國,一方面則是歐美國家。

在他看來,70年代末、80年代初的「暫時停止呼吸」系列,藉著滿清帝國形象的殭屍對現代人的威脅,成功隱喻了香港人對封建中國的集體焦慮。而更讓高重黎著迷的,是周星馳。他認為周星馳延續了李小龍的精神,真正將歐美強權下的華人觀點展現出來。在此次參加威尼斯雙年展的新作《慣性運動》(2005)中,高重黎便挪用了《功夫》裡身著洋服的「斧頭幫」來作為「假洋鬼子」的形象。作品一方的電動影像,是一個殭屍追殺小白兔,另一個手搖影像,則是「斧頭幫」追殺殭屍與小白兔。

高重黎想說的是:對於一個「成長中的華人」而言,敵人並不是封建的、父權的或一個充滿劣根性的中國,而是掛著普世價值面具的「假洋鬼子」。「殭屍追殺小白兔」的故事被製作成自動運轉的動畫,「不經意的看」便能吸收,但他所真正要說的「斧頭幫追殺殭屍與小白兔」的故事,則必須要觀者動手操作才能恍然大悟。

●●


除了在藝術家包裝好的動畫腳本裡尋找被圖像化的反叛外,事實上,高重黎意圖復甦「弱勢影音」的方式,顯然更是在於生產技術上的決裂:透過飽含個體勞動精神的手繪動畫與八釐米攝影,原本在自動化流程下被掩蓋的技術,如一則則被揭開的謎底顯現出來,使我們在更基礎的層次上,得以重新釐訂人與技術之間的關係。像是一件質地粗糙的衣物,足以提醒我們皮膚的感官一樣,那近於一種警覺。

如果這個任務趨近於一場文化上的戰鬥,或許更值得我們注意的是:高重黎並不滿足於僅僅是以藝術家身份在展覽機制中提出自主性的作品(那些經藝術家巧手完成的少數影像工藝)來做為一種象徵力量,他要的是體制真實的改變。這幾年來,高重黎一直在思索如何擴散其「光化學機械式活動影像裝置」的影響力,不論是它的觀念,或是技術。

在參加完「自由的幻象」後,回國後,高重黎所設計的動畫玩具才剛剛申請到專利權。那是一個像是手搖動畫機(praxinoscop)的簡單玩具,他希望讓小朋友能除了在好萊塢重金打造的動畫世界之外,還能接觸看見動畫的原理:即視覺暫留。「動畫其實就是一種利用視覺暫留的技術,這是一個原點,不會變的,掌握了基本的東西,就比較不會隨波逐流。」高重黎說。





[註釋]

註1:高重黎將這些技法分列為「手繪鉛筆動畫」、「單格電影攝影」、「照片動畫」與「電影攝影」,並由此框限其「光化學機械式活動影像裝置」的範疇。(參見羅淑君訪談,〈高重黎KAO Chung-li〉,現代美術,106期(2003.02),頁)而新作《慣性運動》則首次加入非電力驅動的「手搖式機械影像」。
註2:本文所有藝術家自述引自2005年5月4日的訪談記錄。
註3:引自王嘉驥在第51屆威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」展覽計畫書中,所撰寫的高重黎作品分析。


[圖]
高重黎在《自由的幻象》圖錄上蓋上自製的印章。

3 August 2005

書寫陳松志的作品(或被他動了手腳的那些房間)





畫廊的陰暗
詩的惡質
哲學的蚊蠅滋生

鯨向海,〈用世紀末最常見口吻〉

陳松志向我說明他是如何叫了一批板材,釘完地板,發覺還剩下一些,因此把已裁切的剩餘板材,大概安排一下,三三兩兩斜靠於牆面,決定時間其實很短暫,有點不加思索的意味。而這就是這件作品──這個特定的、被藝術家設定為作品的空間──背後僅有的故事。我注意到了木板地上的水漬,暈開幅度及潮濕的狀態顯示這灘水漬已在這一段時間了。「這間屋頂有點漏水」,陳松志說。水漬顯然不在他的計畫內,純粹意外一個,但放在這裡卻耀眼得像是個主題。

沒有繁花盛景的身世,陳松志的作品,展現了一種意義的匱乏,一種「它們就是這樣了,除此無它」的簡單陳述。他對這件作品的描述是功能性的(事實上這些東西看起來也只禁得起這樣的描述):多大的一個空間?放了多少的東西進去?剩下多少東西?做了幾個動作?當我試著要書寫他與他的材料及他對材料所做的一些看來極其簡單的事時,我不免覺得那其實是條相反的路,透過一連串自問自答、透過偶爾濫情地望物生義,文字像廢棄物般堆積在與作品相反的另一端,每句話彷彿都是反話。陳松志的創作是一種抵抗,抵抗那個習於架構意義、並不時被幻覺困擾的我們。


但評論文字的宿命讓故事好像還是得說下去,而這反而成為整件事最有趣的地方。意義匱乏作為一個藝術癥候其實並不無力,「書寫的困惑」或許正是整個故事中的引子。它所造成對文字世界的抵抗(一種文字書寫的障礙),並使我們反身思索評論本身的效度與正當性,事實上就是作品第一個有力的效應,一個引人困惑的力量。

這個效應的確一點也不夠基進不夠聳動,在西方現代藝術史之中,關注於形式、材料或行動本身「如其所是的狀態」,事實上便是60年代反覆演練的某種精神狀態,並成為當代藝術靈魂之一角。陳松志的作品混合著低限主義(Minimalism)的極簡外觀、與貧窮藝術(Arte Povera)對原生材質的偏好,這些作品背後的歷史條件,主要透過台灣學院裡對於整個西方現代藝術歷史悠久的轉譯系統而產生(註1)。但很顯然的,書寫如此的大歷史條件,對於陳松志的創作而言,比較像是聊備一格的附註,更令人感興趣的,在於這些藝術形式背後的精神狀態,或,這樣的作品空間(那些房間)究竟意味著什麼?

在他的個展「第七卷」的另一個空間中,牆面上釘著等距離的垂直木條,每根木條上面都存在著若干木板殘片,這些不起眼的殘片,像是個引子,引出一段作品身世:原來木條是作為某片假牆的骨架或支撐物,而木板假牆被外力(藝術家的拆毀動作)撤除。同樣,故事簡單到僅堪如此功能性描述,殘跡暗示出的拆毀動作,已是整個故事的最高潮,這件作品是《無題2005》。

故事如無聊的極短篇,但一些細節放在外表貧瘠的架構裡,卻如荒原中唯一路標,反覆提醒我們思索「藝術家究竟做了什麼?」,它透露作品背後一個藝術家的身影、一段有事情發生的時間。陳松志在空間中埋入的線索是輕微而低限的,因此這使它總是暗示,「有人曾在這空間裡動了一些手腳」那樣的氣氛。如此暗示性在《矯揉造作》中清晰可見,陳松志以洗衣粉混合水泥塗刷壁面,這其實是個不牢靠的材質,幾天後,水泥漆便如壁癌般,開始剝落,碎片散於紅色地毯。毀壞成為線索,揭露著暗藏在這件作品中的藝術手段。這裡面包含了兩個主題:房間及它的毀壞。

陳松志對於一個擁有四個壁面的房間似乎有種偏愛,這不只在於他習於在房間內動些手腳,更在於這些被動了手腳的房間總是洋溢著一股自給自足的氣氛。不論是牆上不牢靠的水泥漆(《矯揉造作》)、壁紙般的圖樣(《第八天》)、支撐假牆的木條(《無題2005》)到斜倚於牆面的板材;它們都以「空房間」所擁有的最低條件──四個壁面──做為書寫基底,甚至是全部的運作場域。它帶來的審美經驗是從緊貼壁面而向內凝聚的。它們是房間內的氣味、房間內的遺跡、房間內的生命週期。陳松志的「空房間」儘管看似貧瘠,卻傾向於完整的存在,它不只反映著我們以公寓空間為藍本的城市經驗:一個足以作為自我防衛的屏障,而故事在裡面發生。它同時也近於一種青春經驗:以自己的房間作為屏障及探測的基地,眼光是偷偷向外的,但卻易感而纖弱,如此小心翼翼。「在空房間內的我……」(註2)宛若陳松志作品裡一個起點、一個精神圖像。

對此,《奢侈的墮落》稱得上是陳松志作品中充滿抒情意味的青春肌理之代表。藝術家在紫色的地板上,灑滿口香糖,邀請我們穿著拖鞋任意踐踏,那是「飛壘」口香糖,大概對許多人來說,都是記憶裡從小吃過最大最香吹出來的泡泡最像樣的一種。雖然脫離童年後,它的香甜慢慢被打入過於粗糙與廉價之一款,但它廉價的香甜,卻也引為我們這個世代一種可資推敲、可供玩味的青春象徵。它構成一種獨特的文化記憶,而不只是作為物理的、或作為觀念的存在,陳松志作品裡的材質,其實是被藝術家(或作為觀者的我們)在真實時間中所確實經歷過的──情感的投射物。正是因為如此,使得這些作品即便擁有十分貧瘠的外觀,但其底蘊卻是抒情的,它連結著記憶與情感,透過對「生活如其所是」樣貌的編排,陳松志的空房間不僅是他個人的小宇宙,也擁有了分享的可能。這種分享不致力於普遍性,而比較像是同一世代(或曾經歷同一種青春經驗的)的小眾所秘密交換的耳語。

《奢侈的墮落》另一個值得討論的是裡頭暗藏的破壞性。如果展示記憶中的廉價香甜僅僅具有懷舊的效果,那麼,將無數個廉價的香甜在腳底使勁踩成一個髒掉的團塊,無疑是使《奢侈的墮落》從某種「情感的摹寫」轉為「情感的詩」的關鍵。在陳松志一系列的作品中,的確可以清晰地看見他對於毀壞、變質的偏好(那些璧癌般脫落的水泥漆、拆下的假牆、煮炸烤過的爛蘋果)。藝術家在房間內動的手腳,大多是種破壞,但他的暴力是輕微的,如一個破皮、一個擦傷,對過度安全的世界一次無傷大雅的襲擊。

陳松志的「空房間內無傷大雅的暴力」所一再反映出的,正是這種如破皮、擦傷般的傷害:假牆的支撐物、剝落的壁面。它們同樣關於表層,並帶著一種對偽裝的揭秘氣氛。而這種通過表皮創傷來揭露些什麼的方式,似乎正是陳松志處理「粗(劣)鄙媒材/手法」的技藝,及詩意之所在。「包裝是一個偽裝,裡面是再粗糙不過之材質的歷史與殘狀」,陳松志說(註3)。「生活的實然」被藝術家放進一個重要的位置,只是這個實然總是處於什麼表層之後、在偽裝之後,因此必須透過破綻而遮遮掩掩的局部顯現。《背部空間系列1-4》隱喻著這樣的架構:藝術家將拼貼了塑膠布的木板斜倚在牆面上,而背面透露著日光燈的白光。它具有一個具破綻的表層,但那裡頭卻一點也不神秘。那像是一個淺深度的空間,生活如其所是,它並非深藏於底層的奧義,而僅是緊接於表皮之後。它既非是無深度地對於表層形式的無限延伸,亦非對於奧義的深掘。陳松志的創作欠身於兩者之間,被遮掩於表層之後。

陳松志的作品,一方面透過材料的原貌,彷彿展示出一種自明的、「生活如其所是」之狀態,但其中暗藏的象徵性的結構(它們大量透過「在空房間內的我……」為起點,並以「無傷大雅的暴力」所揭露的詩意為終點),才是這些作品所展現出的真正視野。這些作品的空間儘管看來與日常生活極其接近,但它終究不是一個「真正的」房間,那個宛若「生活如其所是」的簡單陳述裡,事實上被藝術家埋進了隱晦的線索。陳松志像是利用現代社會早已精熟的那些時空分割技術,重構出一個獨一無二世界的可能,而這個世界正處在被規格化技術所分割的事物集合間的極微隙縫中。

[註]
註1:陳松志認為其作品雖近於低限主義的外觀,但卻意圖去除其神聖性。其方式是藉由引入大量日常生活中「人的痕跡」,而使藝術的位階由高至低。(引自5月28日陳松志於新樂園藝術空間的個展「第七卷」時的訪談記錄)
註2:這裡值得參照陳松志的一段自述:「我多數的童年記憶總是獨自面對的偌大的房間,一個人看電視、一個人跟自己說話、一個人等待著另一個踏入空間的腳步聲」。
註3:引自5月28日陳松志於新樂園藝術空間的個展「第七卷」時的訪談記錄。

2 August 2005

歌詞陸:灣區制霸熊出沒但這裡透明


拼湊一台伴唱機。
可運作的系統、關係與連結性。
接了電什麼都開始了。
發光旋轉試著飛行,
或在狂叫中預留墜毀的空間。
「都準備好了。」
廣播傳來人聲。
OVER。

挑錯字改句型,
解決若干意境問題。
最後總有一些。
啊地一聲旋轉入黑洞,
掉進奇文宮,
當成鄉野怪譚七俠五義。
在吃飯或笑或洗澡時,
大聲回應。

有人起立,
脫去上衣在肩胛骨畫上胎記。
寫點什麼有趣:
灣區制霸熊出沒但這裡透明。
(限乘辣妹也可以)

明天尚未開始,
狗已經沒有表情。
你一臉廢墟,
公寓旁的空地。