28 May 2007

侯俊明談文字與書寫



今年初因為要寫一篇關於藝術家侯俊明的文章,去了一趟侯俊明位在苗栗苑裡的工作室進行訪談。在我唸大學時,侯俊明簡直像是個英雄人物,1990年代初在台灣藝壇中崛起,儼然就是新生代前衛藝術家的代名詞,而我確實也很喜歡他早年的木刻版畫作品,《極樂圖懺》裡那些寫得極漂亮的釋文如「懸浮無依的被流放任何努力都是徒然但你仍應保持抗爭的姿態。」等等,我到現在還背得出來。侯俊明雖然個性有些靦腆,但談論起自己卻很流暢,一點也不含糊。這次訪談主要便是談論他創作中的文字書寫,以下內容直接以藝術家為第一人稱進行。

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瞎掰故事

 我以前念國立藝術學院,在大四時有一次很嚴重的胃出血,我意識到是自己太緊張了必須放輕鬆。同時,也發現自己可能是太虛偽了,所以我希望能在作品裡,做比較誠實的表達,所以開始創作《大腸經》,裡面都是瞎掰故事,這種瞎掰讓我比較能真實地去呈現我自己。
 我覺得我整個成長歷程中,想像力從來就沒有被開發過。從小畫畫就是寫生,關注在眼與手的協調能力,對事物的想像能力完全沒有被觸及到,也沒有很多的閱讀經驗,看課外讀物是不行的。所以長大後會很想開發自己的想像力,用「掰故事」來創作。
 我之前畫過工地秀,是一個社會性的東西,後來轉進一個對於神話、起源的關注,產生了《搜神記》,《搜神記》中有些圖像便是從《大腸經》轉化過來的,但基本上都是瞎掰。我那時因為與劇場的朋友合作,因此找了很多人來寫,算是一個集體創作,要大家看圖說故事、編故事。沒有任何指示,純粹瞎掰。最後,選用一篇來做作品,但不完全引用,會節錄一些句子,並加上自己的話。(按:這些瞎掰故事後來集結為現已絕版的《搜神記》,台北:時報,1994)
 但在學校時,我在作品中用文字都會被嘲笑。因為老師們都是學現代藝術出來的,我的作品當時常被說成是「畫插畫」,但剛好那時後現代主義出來了,像是歷史挪用等等都變成可以了,所以對於我的創作變成是一個支援。

作為一種遮掩及轉移

 我的文字書寫雖然常是在作自我揭露,但在早期常常相反的是一種掩蓋,一種轉移。如我當兵時,女友曾經因為我而墮胎,在那個時代,墮胎是不能講的事情,這對我造成很大的壓力,還曾經用吃素來轉化。我那時畫了一張畫,一個男的在天上飛,陽具在地上垂,像一個膌帶牽著一個小孩。我那時以文字為遮掩,把這個圖像說成是講「八七水災」的故事,但作品裡有引自《沙恭達羅》(按:為印度古代劇作家迦梨陀娑的著名劇本)的詩句作為對聯:「你無論走得多麼遠,也不會走出了我的心,黃昏時刻的樹影拖得再長,也離不開樹根。」這個作品其實在處理我對於墮胎這件事的罪惡感,我在圖像上做表達,但在文字上做轉移,讓人們看不出我作品裡真正的內容。
 另一種轉移,則出現在《侯府喜事》中。那件作品其實是在處理我情感上的一個挫折。當時,因為兵變,我下了一個詛咒,就是說:如果女友當時與那個第三者結婚的話,我會讓那場婚禮變成喪禮,並且讓三家同時辦喪事。但我後來覺得不需要了,所以作了《侯府喜事》來解除這個詛咒。這件作品看起來是婚禮,但整個流程卻是喪禮。我那時跟已經分開的前女友說:「我這件作品是為妳做的,作完之後我就把空間還給妳,還妳一條生路。」當時參與這件作品的所有人都不知道我內在的這個動機,而我在所有文宣上所告知的,都說明:這是一件關於同性戀題材的作品。
 我們都會透過文字去確認一件事情,所以我像是用我們對於文字的信賴,去轉移我的祕密被窺視的可能。
 
從版畫到塗鴉
 
 1997年,我前妻離開我去美國,那段時間沒辦法創作的因素很複雜,一方面是離婚,一方面則是版畫型式的侷限。因為我作版畫好幾年,也很被肯定。累積的時間也必須很久,像是《搜神記》就是大學累積的大量的草圖,累積到30歲才出來,但文字是圖出來後才寫成的。1999年以來,類似這種書寫的狀態已經做過好幾次了。
 作版畫,線條都是非常確定的。它必須有個過程,不然就會顯得很單薄,這不是說製作的過程,而是說圖像被累積的過程。這部分非常確定,確定到最後我發現我會被這種確定給綁死,會失去其它可能性。因為其它可能性都在這個過程中被拔除掉了,就像是雜草都被拔掉了,只剩這些東西存在,到後來我變得動彈不得。版畫不像書寫非常地立即性,我覺得這個很消耗我。讓我創作變得很不自由,沒辦法自由,後來已經沒辦法進行創作了,所以才回到原點,就是塗鴉。
 另外像是最新的這組作品「枕邊記」,在發展成版畫時其實很猶豫。因為這些文字比較個人、私我,它要變成一個版畫作品就覺得有衝突,版畫是比較陽剛的,但自由書寫是比較私密的,後來我的方式,就是一直去精簡。



自由書寫


 在我還沒離婚時,我前妻因為學藝術治療,我也有跟著接觸一些,那時大概是1996年左右。1997年那時前妻去美國,我完全沒辦法創作了,完全不知道怎麼畫畫了,只能讓自己隨便亂塗鴉,用這種東西來陪伴自己,後來參加心理治療課程,開始了「自由書寫」。
 自由書寫有一個很重要的就是不能思考。一開始很難,所以必須要有一個團體的動力。要盡量透過直覺來書寫,不要剪接、篩選,腦子跳出什麼就寫什麼。在上自由書寫課時,每次有不同主題,有些會用照片來發展故事。這比較不是跟寫作能力有關,而是幫助大家打開自己內在的防衛,與自己內在的感受取得連結。課程結束前的分享很重要,唸出來給大家聽時,比較負面的說法是見光死,比較好的說法是:被見證了、被接收了,所以之前焦慮的事情就不再是自己一個在承擔,另外就是會得到支持。
 跟自己對話,是自由書寫所教的一種方法,這會讓問題比較清楚,去思考自己的內在需求與社會對他的要求。一般人通常比較少自我表達的管道,藝術家則比較有這樣的機會,藝術家會需要來參加,通常都是走過頭了。我現在只要有機會就會去學校或是社團帶人自由書寫。
 自由書寫的目標應該是越寫要越能接近潛意識,這階段我自己學到了比較寶貴的東西是比較有方法讓自己在潛意識的層次工作,像是有一把鑰匙,只要自己願意就可以進入這個狀態去工作。這種工作方式對我幫助最大的有兩項,一是對問題的釐清、二是安定自己的情緒(但之前我作版畫的方式,跟這兩部分完全無關)。我本來也都沒有寫日記的習慣,在自由書寫這段時間時,我則是比較要求自己,像是一天要寫到一定的量,大概都是一天寫三頁,一次寫滿一頁,早中晚各寫一頁之類的,但我不是在寫一個美文,也缺乏那樣的能力。那段時間大概寫了十幾本日記本。這批東西後來變成在台北漢雅軒的個展「以腹行走──侯俊明的死亡儀式」(2000)。展出的東西其實都是節錄過的,我把那些覺得不堪的、讀不懂的都會拿掉。在形式上,文字是書寫在木板上的,這部分是受到民俗藝術的影響(從我大學時多是去看看工地秀,但退伍之後,才真的到全台各地看民俗廟會活動,這對我影響蠻大的)。有了自由書寫的經驗後,我才開始畫「曼陀羅」。

曼陀羅

 「曼陀羅」是密宗的修行方式,容格(Carl Gustav Jung)把這種形式作為心理治療。以繪畫為導引,先在上方畫圖像,再在下方依圖像自由書寫,有點像是繪本。但開始時更像自由繪畫,常常是用線條亂畫,最後再慢慢連結起來。有點像是打開水龍頭,流出什麼東西不曉得,再從流出來的東西去整理。有時畫的時候腦中連最基本的影像也沒有。有些畫的時間只有幾分鐘,有些要半天,不一定。現在看這些作品,我會比較喜歡的通常是超出我意料的那些,不管是文字啦或是圖像的發展。
 圓形的畫框在畫的時候就會有感覺,像是種自我整合。方形像是一個窗戶,是看出去的,圓形會比較有節制的力量,怕會畫出去。所以那就變成一個儀式。會加文字書寫,是因為他仍是一種自我整理,潛意識的東西會變得比較被意識到,它的意義會更容易被呈現出來,有點像是透過文字去「解密」。工作方式仍是用自由書寫的方式來工作。
 我是1月10日生日,那段時間,我會在每年的1月1日到10日之間閉關。不出門、不接電話,完全的一個人,這個閉關對我來說很重要,我會做的事情是自由書寫、塗鴉、靜心,感覺是一個自我鍛鍊。11日出來比較強烈的感覺是又重生了。靜心是奧修的靜心,早上動態靜心,大量的身體動作,讓身體的能量流動,丟垃圾,發洩情緒。我是1997左右開始接觸奧修,一開始是看他的書,我對他的很多論點不認同,但他的靜心還蠻適合我的。
 我把這些自由書寫、曼陀羅、閉關、靜心等等當作一種自我修煉,除此之外無所事事。我大概在2000年8、9月認識現在的太太,她那時在台北教書,我因此也上台北待了一個學期,隨手帶著腊筆隨便亂畫,又開始進行比較像是創作的活動,但除此之外沒有比較正式的創作,這批作品後來在「阿麗神宮」(2001)那次個展發表,內容有點像是把先前作的「曼陀羅」的東西當作種子,讓它去開始亂長,讓自己再重新活過來。

寫信、打電話

 生活常帶給我很大的壓力,因為不熟悉、怕出錯,或要跟人去面對面,甚至像是買東西有時都會給我很大壓力,因此之前我太太幫我打理一切,但其實她一直不喜歡這個角色。我在生活上跟人接觸都蠻退卻的,像我平常,幾乎沒有人可以講話,之前是會每天打電話給一個朋友。現在透過寫作,情況會比較好,像是跟自己對話,某部份會取代對朋友的依賴。
 寫作時我不會感到寂寞,會有種紮實感。這幾個月來,我其實天天寫信給陳緯一(按:這幾年資助侯俊明創作的文物藏家),我一來工作室可能第一件事是寫信給他,整個人沉澱下來,從外面進入到工作室是一個轉換的儀式。寫信的過程讓我自我存在的感覺特別強烈、清晰。寫是有空就寫。在自由書寫之前也是在寫信,寫給我太太(按:這些書信後來集結為《三十六歲求愛遺書》,台北:大塊,2002)。其實也是在與自己對話,澄清。我寫信是一個自我沉澱的過程,寫我自己的狀況、創作的狀況,透過寫信讓自己沉澱下來。
 有時一天要寫好幾次的信,因為我沒辦法持續畫太久,常畫到一半畫煩了就寫信。以前在山上的工作室時,就會去拔草,很有成就感,也運動筋骨。我透過拔草來轉換創作上的心情,所以我現在透過寫信來展換心情。常常是工作前寫一次,工作結束再寫一次,報告我的整個過程,就像之前以打電話給朋友當作熄燈號一樣。

植物寫生

 我這幾年的創作中,開始有了畫植物的部分,其實這就是寫生,具體觀察每個細節,再去畫它,畫了一陣子後,開始有進入到一種比較抽象的植物圖像。在都市生活了一段時間,覺得跟植物的聯繫被切斷了。現在開始有種花種草。也回到比較像是寫生的方式。那時工作室在山上,那是一個比較滋潤性的環境,小孩子才剛出生,所以生與死的力量在作品中是對等的,現在工作室的環境我並不喜歡,所以畫起來,死亡感好像比較強。
 最近在做的繪畫中,找朋友當模特兒,手中拿著對他而言有特別意義的植物。像是把我自己的命題,自己跟植物的關連,延伸到別人身上。這裡面其實包含著一些轉折,我在當兵的時候作的作品完全是天馬行空的想像,像是回到自己的洞穴裡,退伍後,投入社會運動與民俗藝術的觀察,創作了很多社會性的題材;到了自由書寫時期,又想回到內在;現在在進行的新的繪畫系列,則又想要重新面對社會。

當一位藝術家或是給予者

 我小時候有個想法,覺得要去比較危險的地方畫畫比較有價值,像是要去河谷寫生等等。以前會想要做一個像那樣的藝術家,《搜神記》出來後,人家對我風格上的期待,像是要求更勁爆的表現,這些在當時都帶給我不少壓力。但現在我會分開來看,去區分這個東西對自己的意義是什麼?對於別人的意義又是什麼?對於做一位藝術家這件事,我曾經放棄過,覺得不做一個藝術家也是OK的。小孩出生的那幾年,本來想說可以讓自己開始去做一個撫養小孩的父親角色,覺得自己可以完全當一個「給予者」;但現在發現,抱歉我做不到,一來是這會摧毀我的創作,二方面我也做不來。後來想法又有修正,覺得我還是必須要在創作上取得一個成就,或達到一個高度,以此作為孩子們的榜樣,就是以「當藝術家」這個角色來當個給予者。我覺得這還比較實際。如果我對他們的影響可以是一個抽象的影響,這我可能比較容易達到。現在,我對於當一位藝術家的企圖心還是有,但不強,像是說:既然以這個角色維生,還是要有個應該有的樣子。

24 May 2007

政治就在日常生活中:訪徐文瑞談「赤裸人」




 從你2005年策劃的「嘛ㄟ通:非常經濟實驗室」,到這次的「赤裸人」(Naked Life),背後可看得到你近年持續關心於當代藝術與經濟、政治問題的路線,可否先從這點談起?

 「非常經濟實驗室」在做的面向是關於面對全球化經濟情況下,引發的很多反抗運動,已慢慢生出一個反全球化的運動。最近納格利(Antonio Negri)與哈特(Michael Hardt)的《帝國》(Empire)中譯本在台灣出版,這本書一開始有點模仿馬克思的宣言式書寫,但背後的東西不一樣,試圖透過一種新的理論看待全球化,也就是說在傅柯(Michel Foucault)之後再度拉出對「治理性」(gouvernementalité)這個議題的探討。如果當前的國家統治形成了一個新的議題,那麼在傅柯之後的馬克思主義,可以提出怎樣的行動要求?雖然提不出一個行動綱領,但至少可以是行動的切入點。

在一個資本主義系統越來越龐大的情況下,由資本主義與國家系統所建構出的政治經濟,它的涵蓋面越來越廣,但工作人口卻越來越侷限,越來越多人必須靠「非正式經濟」來工作,從街頭攤販、SOHO族到獨立策展人、藝術家等都是這樣,你的收入沒有反映在國家對你的稅收上。非正式經濟的從業人口越來越多。這變成一個反映資本主義問題的重要切面。在目前的資本主義系統下,消費者變成一個很單一面向的消費者,諸如合作型、交換型等方式會逐漸被排斥掉。「非常經濟實驗室」主要是對於我們很熟悉的市場經濟概念提出質疑,讓我們可以回想:作為一個經濟的動物,我們還有很多可能的經濟行為,這些行為都是實際存在的,透過展覽的方式,我們可以把各式各樣的經濟行為展示出來。

 你在這次展覽的記者會上曾提到了一些日常生活中活生生的政治遭遇,可否進一步談談?

 我們前一陣子也在談,怎樣將你的健保卡、身份證、駕照等全都結合在一張IC卡上面?提出這種觀點的人通常都是振振有詞,諸如考慮方便性、國家社會的安全、預防犯罪等理由全湊在一起(在木村的作品中就反映了這個東西)。我們今天要了解國家如何介入我們的日常生活時,其實就是去反省你每次拿著護照進出一個國家時,過程中你必須要面對到的層層關卡。從這裡 面你就可以知道國家對一個個體究竟在做什麼事情?你的身分、歷史、從事的工作、到一個地方要住哪裡?住多久?參與什麼活動?只要你跨越國界,國家對於這些 資訊都要在掌控之中。國家內部已預設了這些東西都在掌控之中,就像是一種警察國家。

這裡面很重要的是,我們現在所稱的現代國家,負責全體人民生活的幸福、經濟的繁榮、國家的安全、社會的安定,這些都在它的掌控範圍內。國家提供這些服務, 也必須要求每個個體,相對來貢獻於這些事情上面。但問題也在這裡:國家統治提出的服務,有很高的正當性與合理性,但在這麼多的正當性與合理性的背後,是人在運作,因此它隨時都可能發生誤用,對人造成的影響非常令人害怕。像這次展覽中藝術家馬可.拜爾(Marc Bijl)在地鐵站放置了一個檢測門,每個經過的路人竟都自動乖乖受檢。在911之後,反恐氣氛這麼濃的情況下,已慢慢形成一種恐懼文化(Culture of Fear),人的疑懼便理所當然地存在,這是展覽主要想討論的一個面向,也就是,究竟在當前的現代國家的統治性之下,我們如何重新來看我們日常生活發生了 什麼事情?

展覽另一個面向是對國與國之間不平等的一個檢視。如今社會的不平等已不能完全用經濟的不平等來解釋,從傅柯談「生命政治」(bio-politics)到阿岡本(Giorgio Agamben)的理論中,很重要的一個概念就是生物的種族主義。它同時是生理與心理的一種種族歧視。這類創作在之前就有,但在911之後,阿岡本談的「例外狀態」(state of exception),與納格利與哈特的《帝國》中所講的那一套東西,就很明顯的擺在我們眼前。在911之後,談這些問題都有其急迫性。


 台灣在1980年代末至1990年代初也不乏回應政治議題的創作,但可以觀察到的是,它們確實與「赤裸人」所展現的政治藝術面向很不一樣。你的看法如何?背後有什麼原因?

 這是一個重要的面向,也是我做這個展覽很重要的動機。台灣的政治藝術基本上從解嚴之前到之後一段時間,那時有兩個基調,一是對抗威權統 治,如言論壓制及其所造成的心理影響等,二是對中原文化的反抗。這個視野延續到1990年代初期,新的本土主義就出來了。19921993年台灣政治發 生了一個重要變化,各式各樣的社會運動的反抗活力都出籠了。那段時間也開始了政黨政治化,1993年,舊的國民黨分裂,一邊是新黨的成立,一邊是李登輝的 本土化的國民黨。台灣在整個政治文化變遷中,那兩年是蠻關鍵的。但之後,社會運動就消失掉了,任何草根性的運動,一旦開始發生,就不斷在面對被政黨政治吸收的命運。換句話說,自從政黨政治興起後,任何運動只要不被政黨政治吸收,就不可能存在,如解嚴之後,最慘的就是勞工運動。到了民進黨上台後的收編,是透過「活動」來收編,而非透過「運動」。那種收編都是很消費性的,只是國民黨那時很笨,但後來它們也學會了:你會上台扮小丑,我也會上台扮耶誕老人,只要把一些晚會的調性改變即可,這些都跟社會運動沒有關係。

 那在你的觀察中,台灣藝術圈對此的回應又是如何?

 藝術圈的政治意識方面,19921993年也像是一個分水嶺。19921994年,台灣三個主要美術館,分別做了幾個大型的回顧 展,回顧過去30年、50年與100年的台灣藝術史,等於說把台灣的本土化運動,帶來的成果就整個吸收整合起來了。自此之後,你可以說,台灣藝術已經沒有 所謂的政治立場了。少數在做政治議題的如梅丁衍,主要仍是拿國家象徵符號作為創作內容,在「統/獨」之間,找尋一個幽默的切入點,而非真的討論一個全球概 念下的「國家」。

商品經濟在現代藝術中一直是一個廣被批判與反省的對象,但普普藝術(Pop Art)帶來的影響是藝術家把商品符號本身當作反省的對象,而非去反省商品背後整個製造或消費的歷程。前者只關注於符號物件,後者則關注於符號背後存在著 什麼樣的結構?同樣的,在政治藝術上也發生同樣狀況,台灣少數在處理政治問題的藝術家,探討的仍只停留在一個符號、一個名詞或一個意象。但現在的政治藝術 不一樣,「赤裸人」展中幾個藝術家都使用了國旗的符號,但探討的卻是國旗背後所牽連的系統與結構問題,藝術家的介入不再是停留在純粹符號意象的階段。或 是,在探討政治符號時也會把媒體拉進來,因為政治符號的塑造跟媒體一直有很大關係,不論是威權或是現在都一樣,媒體在塑造符號、給大眾洗腦的過程中,造成 很強的效果。藝術家將這些東西視為回應的對象,也揭發了符號背後更多結構性的問題。

 你覺得台灣藝術普遍對政治議題的冷感,或大多專注於符號意象的運作,可以從哪些地方觀察到?

 不只是藝術圈對政治冷感,基本上文化圈也沒有政治立場。大部分的人就限制在兩黨政治之間,不然就是很犬儒。先前一場座談會,談到藝術如 何處理政治,竟是提出「藝術創作如何照顧弱勢族群?」這種問題,這表示我們對政治的想像力是非常貧乏的,對自己存在處境有不夠理解,也有很大的誤解。

目前台灣的藝術圈中,創作女性藝術或性別議題的路線,基本上都沒什麼新的力量,都在炒冷飯。此外另一個比較顯眼的是台灣藝術中「亞洲普普」的路線,裡面的 商機非常大,很容易商品化,也因此吸引很多藝術家投入。從2006年初蘇匯宇策劃的「我愛林志玲」展可以看到一個現象:作品裡很多符號學或布希亞 (Jean Baudrillard)的理論,但年輕藝術家最後只懂得分析符號及其意象,卻不懂得分析流行文化背後的政治經濟的問題。或許作品質地很好,但觀點都太弱 了。對我來說,展覽中唯一的一件「作品」,只有蘇匯宇與鄭詩雋的行動。

此外,另一個主流是新媒體藝術。台灣真正關注的似乎只有新媒體的形式語言,但如果去看國際上的新媒體藝術的幾個發展脈絡,關於語言、技術、形式的探討,雖 是裡面重要的一支,但不是全部;相反的,有大量的藝術家用新媒體來探討社會與政治面向,但在台灣這些大都缺席了。藝術家跨不出學院教的東西,缺乏去討論: 科技媒體之所以「新」,在於它在整個社會當中被視為越來越重要,其中,科技與國家及資本主義系統整個結合在一起。像是展覽中木村亮太(Ryota Kimura)的《智慧型都會情報》,就是新媒體藝術一種新的可能形式。

 但藝術即便採取了更積極的社會參與,終究會有一個底限,只能成為一種象徵的力量,而很難真的改變什麼,對於這個底限你的看法如何?

 很多藝術家對這個問題的看法可能都不一樣。我做一個展覽,基本的目的不在於導致任何具體的行動,我想這大概不會是藝術的目的。但藝術可 以做的重要的事情是:讓我們對政治的想像空間擴大。而且讓我們對於政治議題的立場的準確性能夠抓得更清楚些。政治一直與我們對資訊的理解、立場、想像力很 有關係。我們今天用藝術重新回來討論政治的時候,必須要具備一些視野:政治不僅僅是政客或政黨政治之間的問題。這也是台灣最糟糕的地方:政治已被化約為兩 三個政黨之間的「政治」,而不再是護照、監視器、疾病管制等這類你日常生活每天在遭遇的,真實的政治。就在我們重新瞄準我們的政治視野與政治立場的時候, 這個視野的建立是必要的。另一個問題在於,在當前的政治氣候之下,這樣的視野或政治立場越來越難說明,我想這也是藝術要做的一件事情。如果有一件事已經很 容易說明白,藝術就不用進來。藝術要進來的,一定是這個東西已很難說明及表達。我認為政治藝術很大部分的目的應在於此。

PS. 本文精簡的版本刊載於《典藏‧今藝術》,173期(2007.02),此版本較完整。


22 May 2007

蘇孟鴻之開到荼靡還有續集


「開到荼靡之浮光掠影」是蘇孟鴻的新作品系列,聽來也有點像是某部鴛鴦蝴蝶派的港片。儘管一雙純真之眼並不妨礙我們在這些細膩過人的連續圖案中,獲得某種審美滿足,但就像那些港片,這裡頭大有諧擬什麼的嫌疑,世故點的觀者似乎較能洞其堂奧。

順著這樣的警覺,讓人不得不注意到安裝在一件作品四個角的金屬護片,如何讓作品看來像是個LV的皮箱,蘇孟鴻亦坦言他的靈感確實來自於此。這並非展場中唯一被挪用的形式,事實上,整個系列作品的圖案,全數取自他先前「開到荼靡」的畫作局部(這些畫作亦挪用自郎世寧的畫作),經過剪裁、旋轉、以鏡像方式重組,再製成十幾個絹版,印刷出重覆性的圖案。蘇孟鴻花了不少工夫處理質感,製造出斑駁如水漬的掉色表現,讓它們看來像是古畫、青瓷,或是以發泡劑創造類似織毯的效果,蘇孟鴻在最後所上的一層凡尼斯中甚至還加入金粉。但與其說這些可能被辨識為「繪畫性」的表現喚起了我們對於藝術家高超手藝的期待,不如說藝術家透過對古物質感的模擬,歷史感在此也一併被轉化為可資消費的、靈光熠熠的情調——我相信在藝術家那裡,這說法絕不會是種貶意。

作為年輕一代中「亞洲普普」路線的代表藝術家之一,蘇孟鴻的創作一直具有濃厚的裝飾意味,目前在南藝大創作與理論博士班就讀的他,正著手的博士論文即是探討裝飾性元素在現(當)代藝術中的脈絡,對他來說,當今時尚工業的美學往往較之當代藝術在表現上走得更遠、更強悍,藝術向時尚設計界取經(或取徑),對他而言不僅是個可見的未來,也是對以往現代藝術所允諾之深度模式的抵抗。自然這裡被拔擢的「扁平」充滿革命性,在當前資本主義社會中注定被大力傳唱,但截至目前為止仍顯得壯志未酬。