3 September 2013

檔案學、民族誌與全景觀看



158位藝術家,4500件作品,這次威尼斯雙年展主題展「百科殿堂」(The Encyclopedic Palace)首先展示的是驚人的數量。但我其實是讀了上一期《今藝術》的文章才真的知道這一點。在展覽現場我並不真的認識到這個數量。可能是雙年展的例行規模已讓人感覺遲鈍了,不管是100或158位藝術家、2000或4500件作品,都完全是鉅型的展覽語境。我們看到從綠園到軍火庫,作品被完整地部署在所有角落,沒有一間純粹在技術層面上無用而空著的展間,而場外的平行展則不斷在威尼斯的小巷弄間增生據點。懾人的尺度早已是雙年展歷史的一部分,1968年藝評家阿羅威(Lawrence Alloway)對威尼斯雙年展的一篇評論中,已描述了其體制的巨大,如何創造了一種「新的規模、速度下的國際藝術溝通」[1],即便當時阿羅威所遭遇的,仍不及今年雙年展的一半規模。

「百科殿堂」是在一個極大化的體制中,生產著一個極大化的主題。它是展覽體制自身的歷史鏡像,只因大多數的雙/三年展從來就很接近一本翻開的百科全書。也因為如此,大多數的威尼斯雙年展經驗似乎都有點類似,總是趕在極有限的時間消化不可能消化完全的作品,展場中的說明文字從即時導覽,或成為事後索引(我們並感激主辦單位的貼心,將那些文字完整收錄在那一本並不太貴的導覽手冊中)。零散的感知總不免在事後藉由重新閱讀那些文字、拍下的照片,或翻書或查網路,才逐漸被脈絡化,「確認」了當時看到什麼,或原來錯過了什麼。我們的雙年展經驗,如果不是在一開始,也會是在後來任何時候,透過各種檔案才逐步建構起來。在雙年展場景之中,真正百科全書式的閱讀總是延遲發生。

數量龐大的作品要被配置在與往年一樣規模的展場空間,不可避免有了更多的混合並置,並多少回到了一種比較傳統的聯展型式,特別是在綠園內的主題展區。除了在入口正中央的榮格(Carl Gustav Jung)《紅書》(The Red Book)有著為展覽定調的宣言意味,其餘的作品都像是並列組合在同一層次,共時地浮現,很少能以個別的秀異性戳刺我們的注意力。即便為數頗多的泛靈論與神祕主義的作品各自有著深邃的宇宙圖式,但自給自足的語境,在如此鉅型體制中卻變成了一種單元化的、微縮化的宇宙圖式所組成的集合藝術。面對同時湧現在眼前的各個平行宇宙,我發現很難有辦法專注其一。

如果強調集合的、並置的、共時性的、全景式觀看的經驗是本屆策展人吉奧尼(Massimiliano Gioni)給我們的主題展基調,那麼可以觀察到的是,越來越多的國家館卻朝向了另一種近乎悖反的模式──除了越來越多藝術家個展之外,展覽本身也傾向於將國家館建築轉化為一個大型裝置作品,藉以鞏固作品語境的歷時感。建築內部隔間不再只具展示經濟上的意義,它們本身就是推動敘事進行的修辭設計,這一點在俄羅斯館、以色列館、希臘館、法國館等特別明顯──它們都是個展,也是單一的作品,並相似地採取了三部曲的格式。為了有效召喚敘事,單向的參觀動線即使不是限定也至少是潛規則。作品空間劇場化,全景式地看已變得不可能了,觀者的身體從一開始就被拉進場面調度(mise-en-scene),起點往往從場外漫長的隊伍就開始。在這種傾向上,最遠的一端是幾個異常空盪的國家館,例如塞普勒斯與立陶宛館的「oO」,觀者得繞了大半個體育館的空間,才慢慢意識到已經身在作品之中;而羅馬尼亞館則以偶發的身體表演重溯該館歷屆內容,最後演出者從後門出去,留下場中仍有些摸不著頭緒的觀者。

在主題展的全景式觀看之中,最引人注意的變成了那些佔據最大面積的集合作品,如費奇里與魏斯(Peter Fischli & David Weiss)超過兩百多件陶土塑型,或是克洛依與艾什(Oliver Croy & Oliver Elser)收羅來的、由素人弗瑞茲(Peter Fritz)製作的387件建築模型。而平面影像也變成佔地甚廣的集合藝術,如地下漫畫家克朗博(Robert Crumb)一字排開的207頁史詩《創世紀》(Genesis),或大竹伸朗的六十多本剪貼本。後者超高密度文化殘片拼貼,是整個展覽中最具份量的展出之一,但就像大多數的藝術家之書(artist book),大竹伸朗折疊進書頁中的次文化宇宙,只能是玻璃櫃裡的第一手文物,它們其實是無法翻閱的;克朗博的《創世紀》則被相反地拆解為一整排裝裱畫作,但在展場中卻也很難真的被閱讀,只能全景式地看。不管是哪一種狀況,它們都被重新格式化為雕塑物,在剝奪掉傳統的可讀性之外,再以數量、密度與物質化的堆積來定義自身。