21 September 2006

在信仰與懷疑之間:2006新加坡雙年展



英國藝術家Usman Haque閃爍著七彩燈光的氣球雕塑《Open Burble》自新加坡市政廳前Padang廣場緩慢升起,也宣告了2006新加坡雙年展的展開。新加坡今年正式加入亞洲的雙年展熱潮,邀請到獨立策展人南條史生(Fumio Nanjo)擔任藝術總監,集合Roger McDonald(日本)、Sharmini Pereira(斯里蘭卡/英國)、陳維德(Eugene Tan,新加坡)三位策展人共組策展團隊,並透過全球各地策展人形成的網絡協助下,匯集了95位藝術家的198件作品。策展人以新加坡位處南洋的地緣性,挑選的藝術家大多分布赤道周邊的區域,如亞洲、拉丁美洲、非州、中東地區,南條也強調,這些區域的藝術家一直是國際雙年展中較少被看見的。兩位台灣籍藝術家分別為郭奕臣與在紐約活動的蔡佳葳。

新加坡以華人、馬來人與印度人為主要人口,尚有少數的其它民族,短短一條滑鐵盧街(Waterloo St.)並列著猶太教禮拜堂、印度興都教寺廟、天主教堂、觀世音廟。這次雙年展的主題「信念」(Belief),乍看是很古典的一個展題,連展覽手冊都設計得像本聖經。但以新加坡各族群宗教信仰的多元發展來看,卻頗為貼近市民生活。南條在展覽論述中表示:「當代社會以複雜而衝突的價值觀、缺乏統一的判斷著稱,分裂的價值有時導向戰爭與恐怖主義的威脅,也暗示了世界觀的根本差異。在這樣的當代社會中,我們應該相信什麼?應該把持什麼基準價值過活?生活意謂著在時時刻刻面對許多不同選項作出選擇。面對這樣的處境,人們能以什麼基本原則去選擇、打造一個生活途徑?」在他看來,新加坡作為一個幅員極小的城市國家,多元種族、宗教與語言並存共榮,以「信念」作為展題於此顯得別具意義。

雙年展入門教材

順應當前雙年展與城市空間結合的潮流,同時也因為大型展覽空間的缺乏。此次新加坡雙年展將作品分散在市區中19個展場。除了以市政廳(City Hall)、國家博物館(National Museum)與東陵軍營(Tanglin Camp)為三個主要空間,其餘作品則分布在大學、教堂、寺廟、公寓及圖書館之中。策展團隊試圖讓當代藝術走進市民生活的企圖很明確,開展前夕,當地報紙《The Straits Times》以五個版面介紹整個雙年展活動,輔以淺顯的解說,解釋何謂雙年展?何謂錄像、表演、裝置藝術等?宛若一本「如何看懂雙年展?」的入門教材。

在當代藝術一直是十分小眾的新加坡,這個前所未見的大型展覽多少為了肩負起教育推廣的使命,成功與否可能影響到下一次的舉辦。這個路線讓這次的新加坡雙年展不乏嘉年華會的氣氛。在最熱鬧的烏節路(Orchard Rd.)商圈,草間彌生的斑點花樣包裹了行道樹變成公共藝術。開幕當晚,除有Usman Haque用一千顆加裝LED燈的氣球雕塑外,更受歡迎的是瑞士雙人團體「Com&Com」的表演,他們以卡通扮裝的方式將瑞士一個小鎮的神話角色「Mocmoc」與新加坡魚尾獅(Merlion)湊成對,拍了一支旅遊影片《Adventure of Mocmoc & Mermer》,兩隻吉祥物攜手從瑞士阿爾卑斯山玩到新加坡海濱。藝術家並與新加坡當地三所小學合作,讓小朋友們以這兩個角色為題材畫畫,最後展出完成的百餘張畫作。強力操作下,兩隻卡通人物幾乎成為展覽知名度最高的吉祥物,也讓人看見雙年展城市行銷策略的一個切面。



一些藝術家則透過不同方式與市民互動。日本藝術家原高史(Takafumi Hara)花了一個月的時間,訪談新加坡各族群的居民,紀錄下他們各自的信仰與價值觀,再將文字搭配插圖做成粉紅色看板,裝置在市政廳的窗面上,大有以民粹扭轉威權的況味。這並不是以市政廳為基底的唯一作品,作為新加坡威權政治環境下最耀眼(也最易詮釋)的符號,市政廳這棟歷史悠久的殖民時期建築,也是展覽中屢被藝術家書寫與指涉的熱門符號。Jenny Holzer巨大的投影字幕打在市政廳的外牆,文句內容選自她長久以來進行的「自明之理」(Truisms)系列,並引用1996年諾貝爾文學獎得主辛波絲卡(Wislawa Szymborska)的詩句,觸碰真理與權力的議題。

信仰大崩解

如今我們距離一個有著集體信仰的年代已顯得遙遠,從展覽中大多數作品看來,討論價值的歧異與崩解才是顯學,從身分、知識、宗教、政治、經濟、流行文化乃至藝術本體,以往顛撲不破的信念如今都成待檢驗的案例,這也反映了當代藝術在問題意識上的尖銳性。市政廳中幾個法庭空間,成為藝術家把玩正義、真理與權力的現成舞台,如南非藝術家Jane Alexander以半人半獸的立體造型,分別佔據法官、被告、證人等席位,上演一齣妖怪審判的劇碼,戲謔的諷刺曾引來以嚴刑峻法著稱的新加坡當局不少關切。新加坡藝術家Tzu Nyen Ho則挪用了皇后合唱團的搖滾史詩〈Bohemian Rhapsody〉在法庭拍攝了一部司法審判音樂劇。Jason Wee的《1987》則將祖母的死與同年在新加坡爆發的「Operation Spectrum」政治事件1結合在一起。



不管是譏諷或是影射,藝術家把玩新加坡國情與威權政治,市政廳都成了最現成的著力點。芬蘭藝術團體YKON的《M8 – Summit of Micronations, Singapore》即是一場由新加坡前總理李光耀召集的「微型國家高峰會」。YKON以微型國家作為創作計畫,突顯在當前強國串連起的體制下,少數幾個頗具烏托邦色彩的社群。這個系列作品在2003年赫爾辛基的「AMORPH!03」表演藝術雙年展中首次發表,當時集合了六個微型國家元首,此次則擴大為八個。一改政治高峰會的嚴肅氣氛,藝術家用攝影機記錄下的八國元首,全陷入狂笑之中。

不少藝術家更樂於探討全球政治氛圍下,衍生出的各種信念崩解的癥候。如Khaled Hafez的《Revolution》以三個單頻道錄像裡的角色扮演,暗示宗教、軍事與自由經濟三種當代世界信仰,背後如出一轍的暴力本質。Tomás Ochoa則在阿拉伯人聚集的摩洛哥古城馬拉喀什(Marrakech)及瑞士蘇黎士(Zurich)兩地,隨機挑選路人詢問「飛機自殺炸彈客在引爆炸彈前在想什麼?」,並以雙螢幕投影並陳兩地人的回答。這件作品以Albert Camus的著作《薛西佛斯的神話》(The Myth of Sisyphus)為名,影射宗教狂熱分子背後的精神狀態。劉建華的《Dream》則是大型的陶瓷與錄像裝置,展場位在雕塑公園的一個教堂建築中。六千件以白瓷燒製而成的日常用品、武器與玩具被砸成碎片堆成太空梭造型,前方投影播放著2003年美國哥倫比亞太空梭失事的短片,整件作品宛若一個巨大的遺址。

如果這些對信仰崩解的憑弔,多少還是太沉重。這次雙年展中最年輕的藝術家之一的Brian Gothong Tan(1980年出生),則展現了另一條荒誕不經的進路。藝術家將新加坡魚尾獅Merlion切成四塊肉,混搭聖母瑪麗亞與觀音像,穿戴起回教女性傳統服飾Burqa的人形,眼睛發光如鬼魅。原本脈絡嚴肅的符號被混合為大雜燴,「We Live in a Dangerous World」,看來竟像是好萊塢災難片。中國藝術家唐茂宏的《Sunday》同樣拒絕說教,在這部五連幅投影的動畫作品中,藝術家以細膩而魔幻的漫畫風格,描寫人體與各種物質的擠壓、逗弄、愛撫、進出或融合,宛若一連串肉身奇想。

從大寫到小寫的政治

國家體制這類「大寫的政治」廣被質疑,個體的生命、欲望與價值信仰相反地被不少藝術家拉拔出來。對此,Bigert與Bergström的《The Last Supper》可能是整個展覽最有力道的一記回應。在這部片長近一小時、以死刑犯生前最後一餐為主題的紀錄片中,藝術家結合歷史考據,訪問菲律賓、泰國、日本、肯亞、南非與瑞典等地負責為死刑犯烹煮餐點的廚師。透過耙梳這些當代社會中每日上演的「最後晚餐」,藝術家為我們展示了死亡及欲望的意義。最日常的「吃」,在這裡無疑也是最深奧的一個線索。

此外還有一些顯得抒情的作品,如Otto Karvonen的《Belief Board》,房間裡的牆上劃分出經濟、生命、健康與人際關係四區塊,觀者可以用便條紙寫下自己的願望。瑞典藝術家Johanna Billing展出她去年在紐約PS.1的錄像作品《Magical World》。用鏡頭紀錄下克羅埃西亞一群小朋友首次合唱排練,曲子是Rotary Connection在1968年的同名單曲。隨著生疏的唱腔與旋律,藝術家將屋內的排練實況與屋外蕭瑟的場景剪接在一起,成為動人的敘事。郭奕臣的《失訊》(Losing Contact)原本計畫延續先前的方式,以攝影機拍攝新加坡空照影像製作新作,但礙於新加坡當地法規無法實現,最後改以在各個寺廟、教堂施放紅色氣球。

將當代藝術與宗教場所結合,是這次雙年展頗有特色之處,也是挑戰性較高的部分。N. S. Harsha在克里斯南興都廟(Sri Krishnan Temple)屋頂露台上的巨幅壁畫《Cosmic Orphans》,畫滿了熟睡的皈依者,對比於充塞廟堂裡外獻給神明的裝飾浮雕,格外顯現另一種人間況味。Ashok Sukumaran在亞美尼亞教堂(Armenian Church)製作的計畫是一個簡單的燈光裝置,他在教堂入口與對街人行道上各裝置了兩個開關,觀者在夜晚時按下開關可以照亮整座教堂,但開關啟動的成功率被分別設定為24%與76%,這也是新加坡電力供應來源中政府與民間企業所佔比例,藝術家企圖藉此暗喻新加坡自1995年以來電力市場民營化的轉變,引發人們思考能源背後的政治經濟結構。

這些在宗教場所的作品中,除了少數具有感染力,其餘如堆放在角落裡的電視機錄像或幾幅牆上的平面作品,大多像是聊備一格的空間裝飾。蔡佳葳在觀音廟一盆蓮花上寫滿《妙法蓮花經》,廟裡香火鼎盛,引起不少人圍觀,但恐怕將之視為充滿奇趣之毫芒工藝的觀者還是佔大多數。如何讓藝術與這些場所更有機地結合而不只是「進駐」一個雕塑物件?或許是展覽可再思索之處。

Federico Herrero在觀音堂內的塗鴉,是擁擠的廟堂內最顯眼的作品。除此之外還有韓國藝術家Nakhee Sung在舊軍營與HDB舊公寓兩地製作的塗鴉,及Agathe de Bailliencourt的繪畫裝置。可以觀察到的是,在雙年展強調走入市民空間的前提下,塗鴉的公共性、自由度與對次文化的結合能力,可能在未來會是類似展覽最受主辦單位歡迎的創作類型之一(值得一提的是,這次雙年展的整體視覺形象也是Bailliencourt所設計)。

我想起展覽中Scott Bowe的《Painting as a Zombie》。這部十分惡搞地結合了B級殭屍電影與現代繪畫史的影片,回應的其實是「繪畫已死」或「繪畫復興」的世紀論辯。Bowe借用紀傑克(Slavoj Zizek)的話強調:繪畫現正處於後死亡狀態(post-death state),「如殭屍般一邊向前行走,一邊在生與死之間笨拙地抽搐著。」藉著這部讓人哭笑不得的藝術史短片,同時探討繪畫在面對如今的市場機制下可能的未來在哪?對照於塗鴉從街頭進入美術館,現在又與展覽機制合作,以全然不同的姿態走回街頭,讓人看見繪畫在當前的另一種發展。

歡迎偷走這個笑容!

克魯格(Barbara Kruger)的《Belief》可能是展覽中觀眾唯一買得到(同時買得起)的作品,因為它就是一個印在展覽商品如T恤、馬克杯上的影像。延續了克魯格出入精緻藝術與消費文化的慣常策略。以商品作為宣言載體足夠基進,但如今放在整個消費邏輯塑造出的情境下,「買得起克魯格作品」這件事帶來的快感,恐怕早已覆蓋了藝術家殺入市民生活進行革命的企圖,T恤上的標語「Belief + Doubt = Wisdom」與其說像是一句警言,不如說是行銷此次雙年展最好的slogan。對此,Hossein Golba一塊印有「The Diversity is Value」字樣的金磚,成為整件事絕佳的隱喻:多樣性可以是種無形的文化價值(就像此次新加坡雙年展所強調的),但在當前的藝術體制中,這個文化價值顯然是可以兌現的,甚至還可以變賣、轉手、重鑄後再打上新的定義。



據策展人表示,本次雙年展共花費了800萬新幣(約1億6千萬新台幣,台北雙年展的八倍),其中一半由政府出資,另一半由新加坡當地四家主要銀行贊助。龐大的資金除了支持了超過一半的藝術家製作新作品的製作費(198件作品中有111件為新作),展覽宣傳與周邊活動的配合,也是此次新加坡雙年展頗引人注意之處,主辦單位甚至開闢了一個電視頻道,作為雙年展報導所需。「因為這是第一次舉辦,所以我們花了很多時間在組織規畫、說服民間企業。希望能就此建立起一個新的系統。」陳維德表示。



就在雙年展開幕後,更重大的事件是國際貨幣基金會(International Monetary Fund , IMF)與世界銀行年會將在新加坡舉行,包括各國銀行總裁在內,估計將湧入1萬6千位訪客。新加坡政府對於首屆雙年展的大力支持,外界也多認為與IMF的舉辦有關(但基於安全理由,在 IMF活動期間市政廳展場將不對外開放)。為了迎接這個新加坡有史以來最大型的城市活動,政府除了花了大筆預算整建市容,並發起「400萬張笑臉」的活動,鼓勵民眾用相機拍下笑臉,張貼在官方網站。

在中央主導下的全國動員力量引人注目,對此Daniel Malone的《Steal This Smile! :)》是個有趣的回應。他在開幕期間號召了300多位民眾(大部分是當地小學生)手牽手用念力「施法」,要讓市政廳漂浮半空中。他的靈感來自於政治基進份子Abbie Hoffman在1967年號召3萬5千位反戰人士聚集華盛頓,想要用集體冥想的力量讓五角大廈漂浮的例子。「Steal This Smile!」引自Hoffman信徒印行的《Steal This Book》,大有「把微笑傳出去」的運動性格。但並不令人意外,在花了一段時間張羅群眾後,五分鐘的集體念力並沒有撼動市政廳。義無反顧後的空虛,可能正是「信念之所以為信念」的狂熱本質,卻也巧妙地描繪了這次新加坡雙年展背後強大的政府力量。

[註釋]
註:1987年5、6 月間,新加坡國內安全局以陰謀叛亂罪名逮捕22名專業人士,指控他們企圖藉著馬克思組織進行滲透,以推翻政府。當時新加坡總理李光耀為求政治穩定,支持國內安全局可以不經審判的方式任意逮捕可疑顛覆份子,做法引來不少國內外人士抨擊。

20 September 2006

閱讀陳建榮的繪畫





陳建榮的繪畫以十分結構感的線條,及非自然的色彩,喚起我們熟悉的視覺經驗,如工業機具或城市建築的形態。幾乎所有評論都沒漏掉對此的描述,它們是「媒體塊狀文章、建築體、機械等人為的象徵性符號」(註1),是「現代化工業都市的機械零件:輪軸、鋼板、發動機、鋼架」(註2),黃海鳴則更擴大地說:「他的作品中有更多的城市文明的指涉,就算是再抽象,裡面的那些像是建築圖的銳利線條,像是結構鋼架的硬、狠的粗線條,以及像是巨大的水泥量塊的那些笨重的造型,傳達出工業大城市的喧囂與粗暴,以及所有粗暴能量之間的交織、共鳴。」類似的描述可以繼續進行下去,據此,陳建榮的作品於是從繪畫(painting)被扭轉成圖像(picture):一種現代化城市的圖像。

何以我們近乎反射般自陳建榮作品中「看出」現代化或工業化都市的場景?這裡面透露的視野,重點可能還不在於「抽象與具象之間」這類古典的爭論,更值得探究的是,這種評論進路很有效地對陳建榮作品生產出某種人文主義式的閱讀。儘管陳建榮畫裡從來就是杳無人跡,但某種被詮釋出的「人的位置」卻在城市圖像的對立面中隱然成立,重要的是,這個位置是空的。引述黃海鳴對陳建榮2001年駐村後新作的評論:

……作品中的概念符號、具體的量塊,具體的能量以及看不見的某種能量,或某種鈍性的物質,或阻隔的無形帷幕,在畫面中,或人的四周交織、相融著。在先前的作品中,還不覺有所謂人在其中的消失,而在後來的作品中,這種消失在巨大的城市中的人的「渺小感」,以及「消失感」是很清楚的。(註3)

從巨大的城市場景中憑弔人的渺小,現代化帶來的主體性失落(乃至消失)已是廣被書寫的劇碼,當我們停留在這個論點,陳建榮的繪畫確實有如現代生活下的老靈魂,流連於廢棄的廠房中四處游蕩。但究竟「人的消失」這種意象,如何在陳建榮的作品中化為可供聯想(甚至是「可供辨識」)的語言?在1970年代台灣的照相寫實主義作品中,這種「人的消失」隱含在無筆觸的平塗下、無數城市玻璃建築鏡面反射的冰冷感之中,在陳建榮的版本裡,則相反地透過大塊面的塗改、遮蔽造成的痕跡處處,召喚一種「人已離去」的場景。陳建榮似乎有意識地將這種繪畫語言,作為某種工業城市生活之中殘存的,最後一丁點屬於人的感性。不同於許多抽象表現繪畫行之以雄辯的筆觸,陳建榮作品提供給觀者的感性認識,以某種近乎哀兵姿態的「衰敗的集錦」(註4)而成立,像是「一再招貼的廣告傳單看板」(註5)、「一幅未完成的草圖,一幢未完成的建築」(註6),最後獲得了一個完美的比喻:低傳真(Lo-Fi)(註7)。

以殘存與衰敗姿態書寫的「人的消失」,讓陳建榮的繪畫常被視為透露了現代社會異化下的人的處境,如果我們不滿足於這種將「畫」轉為「圖」的人文主義式閱讀,那麼,形式主義地看,視陳建榮的作品為「一個能量聚、散、消、合的場所」,或「動與靜、虛與實、整體與局部、完整與斷裂、祥和與焦慮……」等多種對立質素的有機結合(註8),卻也不盡令人滿意。就在我閱讀手邊幾篇關於陳建榮作品的評論時,不時陷入說書者的恐懼:究竟還有什麼新的情節可以繼續下去?



陳建榮的繪畫除了少數作品植基於具體的城市場景(如《四連棟》的華山建築、《Park》的停車場空間),其餘大多是藝術家自己憑空杜撰出的建築結構──陳建榮自述為「自己理想中的建築性空間」。儘管它們總是誘惑著觀者從中「宛若看見」城市文明的圖像,但這些建築性空間與其說被藝術家視為繪畫母題,毋寧說是一個繪畫語言上的起點。陳建榮自述這些作品進行的方式,常常是拿著尺與筆在畫布上直接開展出造形,並隨時塗改或重構,並不存在著太多計畫性考量。我認為陳建榮畫裡的手動作對於機具(如尺規、遮蓋膠帶等)的倚靠或是模擬,是很重要的特質。

以2005年的《Circle Line》的作品為例,除了有自動性技法的滴流痕跡、被反覆塗改而顯得不那麼絕對的硬邊(hard edge)表現、大面積的色塊覆蓋等這些陳建榮繪畫中慣常出現的元素外,讓人無法忽略的是上方一排藍色線條構成的、類似連續進行的平行四邊形圖案。這一排圖案看來是用顏料管直接在畫面上書寫而成,這些線條看似隨意,卻以十分宜人的節奏感,暗示出藝術家的手動作、速度感,及某種由左至右的舒展開來的動態,它們像是會無限地延伸出去。如單論其視覺形式無疑是精熟、流暢的線條書寫,但吸引我注意的是它們所具有的連續性,讓這一排造形取得了宛若連續平行四邊形的型態。徒手動作自然難以精準,但這排連續造形卻洋溢著某種規整化運作的企圖,而使線條宛如尺規收歛過後的產物,機具處理後的痕跡。陳建榮將他的手動作大幅度地順從於這樣的操作流程中,從而生產出一種新的、自機具延伸出來的身體感。

另一點值得注意的是,陳建榮並非計畫性的工作狀態,讓他一雙與機具共謀的手很少從一而衷地刻畫一個具體的形象或是空間。他繪畫裡的空間永遠是「建築性的」,而非可以讓人跌入、具有縱深的「建築」。幾乎沒有例外,它們看來總像是某個實體空間的草圖。只是,如今我們已無法以天真的眼光,將陳建榮如草圖般的繪畫語言僅僅視為一種風格,在整個視覺文化的教養下,透視圖、剖面圖或草圖這類圖像,往往以「計畫」之姿預告了某個可能的終端,或許是可進入的建築空間、組裝起來的物件,或一個充滿細節的形象。草圖由此暗示了一種認識上的功能,它向著未來開啟。閱讀草圖時,我們也在預支某個即將成形的什麼東西。

我著迷於陳建榮開展出這些「草圖」時,連帶附加給我們的種種視覺教養(據此,我們將這些造形本能地視為某種前置計畫,而得以進一步談論它們「總是處於未完成狀態」)。但陳建榮不時改弦易轍的工作方式,卻像是中斷了這些草圖的合理未來,他真正給我們的,其實是一連串謎樣的計畫:無法溝通的管道、不明所以的物件、無法進入的假透視……。實際上並沒有什麼東西「未完成」,因為它們並不指向任何尚待實現的成品。藝術家自機具延伸出來的身體運作,就像是部空轉的機器,然而在這個圖像意義生產過剩的時代,這種空轉或許將是繪畫僅存的一點感性。

[註釋]
註1:許遠達,〈本能與教養的內視──關於陳建榮的低傳真〉,《藝術家》,318期(2001.11),頁559。
註2:徐婉禎,〈平衡多向度痕跡的拾荒客──陳建榮 vs. 抽象畫〉,《藝術家》,351期(2004.08),頁366-370。
註3:黃海鳴,〈閱讀「飆緒」藝術創作移防〉,收入蕭淑文主編,《飆緒:藝術創作移防》,台北:文建會藝術村籌備處出版,2001,頁24。此文為黃海鳴針對文建會藝術村籌備處2001年2月至4月於台北市立美術館所舉辦之「飆緒-藝術創作移防」聯展所撰之藝評,此次展覽中陳建榮的作品半數為赴紐約ISP藝術工作室駐村創作前的作品,半數為駐村後的新作品。
註4:同註2。
註5:張晴文,〈等待答案揭曉的狀態──陳建榮〉,《藝術觀點》,22期(2004.04),頁93-94。
註6:江敏甄,〈隱喻的模稜空間──陳建榮個展〉,2004。
註7:以音樂性比擬繪畫性,是對於陳建榮作品的評論慣常出現的視野。某方面來說這近於一部分現實,因為他確實是個搖滾樂迷,而當代搖滾樂的形式,也始終是他繪畫創作上的養分之一。
註8:薛保瑕,〈間距的現實:陳建榮的繪畫世界〉,2001。