22 November 2005

舞台上不是樂器的東西是不是太多了點?


我承認在此之前,從沒想過窸窸窣窣吃一碗蚵仔麵線可以充當《The Girl from Ipanema》一曲的節奏部,但這只是來自日本的「原味節奏」(Original Tempo)在台北國際藝術村演出的一段劇碼。同樣有此榮幸可晉身為樂器的還包括:吸塵器、果汁機、打字機、腳踏車與OA辦公桌,而由五人控制五台卡式放音機所創造出的「集體勞動之類比式混音手工藝」,大概會是DJ去專業化的一種大躍進。

「原味節奏」基本成員共有五位,包括三位表演者與兩位樂手。自2002年成立以來,在日本大阪夜總會及劇場界中頗受矚目。他們的表演方式主要是利用各種日常生活物件製造聲響,並配合現場DJ與吉它手、貝斯手創造樂曲。強調視覺藝術、舞台劇、音樂等不同藝術類型的混合。繼2002年首次推出《奧賽羅》(Othello)後,這次於台北演出的是《內在篇2》(Interior 2)。 

從五位穿著黃色雨衣的團員乘計程車入場開始,「原味節奏」就像是個讓人不時想問問「舞台上不是樂器的東西是不是太多了點?」的音樂劇,隨充滿喜感的演出,不相干的雜物巧妙串連起來,經團員們敲敲打打成為搖滾、成為雷鬼、成為Bossa Nova。終場前,團員們人手一台立可拍,出入觀眾席與民同樂,就在閃光燈此起彼落後,團員們將相機送給觀眾,成為最具紀念價值的小禮物。

ps.還有一些圖在Flickr。(點我點我)

20 November 2005

玩異響.三帖使用說明



1913年,義大利未來主義者盧梭羅(Luigi Russolo)在其著名的《噪音藝術宣言》(The Art of Noises),激烈地宣告:必須用噪音來打破樂音(musical sound)對聲響的侷限。隔年,他製作了一個名為「intonarumori」(噪音吟唱者)的噪音機器,藉以實踐他的觀念。一如未來主義者的想法,「樂音之外的噪音」作為一種藝術表現,與機械技術的演進息息相關。1940年代末,磁帶錄音機量產所帶動錄音技術普及化,為聲音藝術帶來了深遠的影響。錄音技術使得再現特定空間裡的聲響成為可能,從而延伸了聲音與環境空間的關係,並使聲音藝術自表演的形式中掙脫,跨入了視覺藝術的展場中。自90年代以來,結合光、影像、物件與空間的「聲音裝置」(sound installation),已漸漸成為聲音藝術裡十分耀眼的一塊。

繞音場

從聲音到環境的延伸,讓「異響——國際聲音藝術展」無法讓我們僅止於聽聽就好。一進入展場,觀者遭遇到的不是揚聲器,而是一座花園,這是「亞利安達與愛隆」(Alejandra & Aeron)二人組的《龐然浮雲》(Billowy Mass)。他們以駐地創作的方式,用了近150種植物在展場中佈置出了一個庭園,當觀者漫步在園中小徑時,將會在不同的地點,聽到樹叢間傳來藝術家在台灣各地收錄到的聲音。亞利安達與愛隆的創作慣常結合聲響、庭園造景(多是縮小比例模型)與手繪圖,其不具侵略性的、軟調的樣貌,十分討喜。他們在1997年時創立了「Lucky Kitchen」這個獨立廠牌,專營聲音藝術、電子音樂與當代音樂這一塊比較小眾的領域。比較有趣的是,相較於《龐然浮雲》裡綠意盎然且富想像力的庭園設計,暗藏其間的聲響,卻多是台灣城市空間裡那些重覆的、機械的或人為噪音,兩者間細微的張力讓這件作品。

同樣是關於空間與身體,德國藝術家馬克.貝朗斯(Marc Behrens)的《東京之圓》(Tokyo Circle),則是邀請觀者踏上圓形平台,平台下暗藏的三個重量感應器,將偵測觀者移動,判定其所在位置為16塊區域中的哪一塊,再依據位置的不同及所在時間長短,產生不同聲響,透過周圍6個揚聲器發聲。《東京之圓》於2000年首次發表於日本互動傳播中心(ICC, InterCommunication Center),為貝朗斯的「圓」(Circle)系列之一。對藝術家而言,這件作品是一個「潛在的原音能量場」。透過音場本身向內凝聚的力量,反覆指涉了「圓」作為一個喻意飽滿而富可能性的符號。

過音橋

如果亞利安達與愛隆的小庭園,用聲音指向了一個展場外的世界,那麼,在庫碧詩(Christina Kubisch)的《鳥與樹》(Bird Tree)裡,我們則被帶到更遠的地方。藝術家以導音管線在牆面上繞出了一片如樹藤或珊瑚般的有機圖案,形式極簡卻暗藏玄機,當觀眾戴著電子磁性耳機靠近這片「電子藤蔓」,將在不同的位置、不同的遠近距離中,聽見藝術家在全球各地自然環境錄下的鳥叫與蟲鳴。庫碧詩自1970年代末以來便致力於聲音藝術創作,1986年,庫碧詩開始結合聲音與紫外線,將光的元素帶入了聲音表現之中。《鳥與樹》要求觀者像一位自然觀察者般,貼著牆面走走聽聽,藉由觀者的身體力行,庫碧詩喚回的不只是人與環境的關係,同時也是不同的「音景」(Soundscape)的混雜拼貼。

來自荷蘭的藝術家愛德恩.范戴.海德(Edwin Van Der Heide),則是在鹿特丹的一個港口邊,用了40隻麥克風分別在造船廠、工地、鐵道轉運站等不同地點錄下聲響,再將這40軌音源,混音成一段長達32分鐘的「曲子」。透過一個以木作為結構、結合40只獨立揚聲器的大型音牆,循環播放,每隻麥克風其實都對應了一只獨立的揚聲器。海德的「曲子」乍聽是真實音景的再現,但事實上,卻是收音、混音、編輯與放音技術細膩組織後的曲式,其中包含了隱約的韻律起伏。當觀者進入貼滿隔音泡棉的密室時,一開始漆黑一片,空間彷彿無限深遠,之後,隨著聲響層次漸豐,向觀者層層逼近,暗室裡的燈光漸亮,揭示了面前的這堵音牆。作品以《超越擴音器的世界》(A World Beyond the Loudspeaker)為名,重新定義了聲音技術與真實環境的關係,引領觀者重新感受那個被我們不經意對待的日常生活。



藝術家記錄特定場所聲響,再於另一場所播放,建立起「音橋」(Sound Bridges)連結在地/外地、都市/自然等不同空間的手法,雖然反映了錄音技術帶來的社會功能外(如記錄保存);但顯然,許多藝術家並不滿足於僅僅只是原音重現,而更樂於在技術上動手腳,暗渡藝術化手段,模糊真實與虛構間的關係。

觀音相

聲光效果俱佳的《阿爾.法拉比算盤上飛舞的螢火蟲》(Fireflies Alight on the Abacus of Al-Farabi)則是在漆黑的房間裡,用鐵絲連結了兩端牆面,當擴大器傳來聲響,纏繞單纖紗的鐵線因聲波而顫動,在綠色的雷射照射下,展現出不斷閃爍的光點,如一群不斷在運動中的螢火蟲。保羅.迪馬利尼斯(Paul DeMarinis)的這件作品不只有懾人的聲光效果,同時也指涉了聲波與光波背後的振動本質。

除了佔據大部份展場裡的聲音裝置外,展覽也包含了七件聲音影像(audio visual)作品,其中聲音與影像間彼此緊密連結,作品被架構為一個有機體。不論是卡爾.克林姆(Karl Kliem)的《Trioon I》將鋼琴聲轉為琴鍵般的影像,或黑川良一的《散步》在城市實景中蔓生手繪線條等,都具有很強的唯美色彩。其中比較值得一提的是德國的SND所製作的《震動病》(Vibration White Finger),影片內容是居家尋常的窗前植物因風而細微擺動的模樣,但影片時間卻被藝術家以不規則的頻率反覆打斷,造成植物與空間雜音一起如痙攣般顫動。《震動病》將噪音與無聲、運動與靜止的對比推到一個底限,從而描繪了聲音與物態的輪廓。

後記

從「異響」所見的當代聲音藝術,在外貌上似已遠離了盧梭羅那個造形張狂的噪音機器,同樣的,它們也漸漸遠離了與音樂、與視覺藝術決裂的姿態,並藉以成為一種「類型」的必要。事實上,以聲音藝術既可去物質化、亦可與物質共謀的多變可能,足已成為當代藝術跨界欲望的完美實踐。「異響」作為台灣首次聚焦於「聲音藝術」範疇的美術館展演,就觀者而言,將這個焦點僅僅視為線索是值得的,因為它將遙指出聲音所延伸出去的,那一大片更豐厚飽滿的場域。

13 November 2005

被花布隔開的前後文:林明弘.想家的技藝



身份問題是林明弘常被追究的。身為霧峰林家長孫的林明弘,1964年生於東京,祖母是日本人。在八歲之前,林明弘一直住在林家老宅,直至1973年,小學2年級沒唸完,就被送到美國當小留學生,1980年回台灣唸美國學校,高三時再度赴美,在加州藝術學院唸設計,大二那年暑假,林明弘跑去設計公司打工,但也在那時發覺自己其實並不滿足於作設計,因此轉去唸藝術創作。1993年他回到台灣,以伊通公園為基地開始嶄露頭角,之後隨著幾次重要的國際展覽,成為少數在歐美備受矚目的台灣藝術家。目前他在巴黎工作與生活,每隔幾個月回台灣一趟。幾乎所有關於林明弘的書寫,都沒忽略掉這些。

「這一切追根究底還是身份這回事。」林明弘在好幾年前的一次訪談中曾有點無奈地表示。對此他顯然是有些疲憊,「慢慢地,我放棄去追究。我認定我的生活就是我創作的觀點」。(註1)

林明弘在美國唸創作時,恰好是新表現主義最紅的時候,但真正帶給他影響的,卻是當時教授攝影的老師Christopher Williams。在他擔任Williams助理那幾年中,其實真正談藝術的時間不多,每天最常做的,只是載老師到不同的地方、陪老師吃飯之類生活瑣事,「他讓我了解到,藝術其實並不像個了不起的魔術,藝術家也不是一個魔術師,藝術其實就在生活之中」。(註2)

1994年,林明弘回台灣不久,開始在伊通公園吧台擔任調酒師,「吧台像是一個介面,我常必須在吧台前跟人聊天、聊藝術。」他印象裡大家總是一直圍繞在「藝術是什麼?」這種本質的爭辯,林明弘感覺自己又被推回到了一個原點。「大家對我的作品會問得很直接。但我試圖想跟他們說明的是:其實沒什麼好問的,你坐在這裡看作品,藝術,其實就是屁股到眼睛之間的距離而已。」剛回台灣的林明弘,連自己的觀眾在哪都不確定,因此他一直在思考如何與觀者溝通的問題。

林明弘在台灣的首次個展「閒逛」(1994),牆面上裝置了一排顏色各異的鐵板,藝術家仿造了男廁的隔間,連隔板高度都如出一轍。「有一次,我在展場中看到一位觀眾的手機響了,就很自然地倚著隔板講電話。我那時才發現,其實人在直覺上,是會用身體去跟物體做本能互動的。」林明弘說。

身體之於物件的互動本能看來微不足道,林明弘卻像是從中找到一條模糊展場界線的路徑。他的第二次個展「室內(1996)舉辦時,恰巧碰上台灣首次總統大選。相對於「室外」那些沸沸揚揚的政治活動,林明弘看到的卻是「室內」的日常生活,他將家裡的地毯、抱枕與CD音響搬到展場裡,在說明牌上註明「上地毯請脫鞋,自由地挑此精選的音樂」,展場於是成為客廳,成為「家」。結果,這個原本很少被人好好使用的展場空間,開始有人席地而坐、開會或睡午覺。藝術家藉著輕盈的轉換,突顯了「室內∕室外」、「私領域∕公領域」之間的對應關係。「室內」不只為林明弘找到觀眾,但更重要的,是藝術家找到了他要的溝通語言:台灣傳統花布。

前文:它為何在這裡?

「於是問題轉變了,不會有人再問:這是什麼?而是開始去問:它為何在這裡?」對林明弘來說,傳統花布的花樣就存在於大部份在地觀者的集體記憶中,不言自明。但現代藝術的教養讓不少觀者仍困惑於藝術家「究竟在表現什麼?」林明弘試圖重新釐定這個問題,並為他的創作行為提出界說:


我不是在「創造」或「表現」一個什麼,我只是把這些東西拿過來用而已。我一直覺得,自己不是一個表現主義式的藝術家,我並沒有那麼浪漫。對我來說,展覽其實就是一種儀式,我在想的是,如何透過它去轉換什麼?

著眼於轉換,讓林明弘的創作突顯出某種功能性。顯然,重要的不是花樣,而是被花樣隔開的前面與後面。這使林明弘的創作的東西像是種「介面」,而非「屏幕」。相較於「有什麼東西在這個平面上演?」,更值得好奇的是:「被這個平面隔開的是什麼?被隔開的這兩邊,究竟又發生了什麼事?」一如我們好奇於那個去電影院卻不只看電影的林明弘:

當我無所事事時,我會到電影院去尋找靈感,我不僅對螢光幕上的畫面感興趣,螢光幕下觀眾的反應也一樣令我著迷;我甚至會轉過頭來觀察故事在觀眾席所引起的效應。(註3)

這種瞻前顧後「全景式」地看,也讓人想起林明弘在伊通的那段時間同是藝術家、展場管理者與吧台調酒師的多重身份,一個展覽,他往往展前、展中到展後都在場,身兼生產者、管理者與消費者,經歷展場的飽滿與檔與檔之間的週期性荒涼。活在「畫廊真實生活」裡的林明弘,看見的是作為介面的那種「可用來轉換些什麼」的功能性。

1997年底,伊通公園的藝術家們在北美館展出,採取了類似的功能轉換策略,他們不在美術館裡展示現成作品,而是各自拿了現成物放進展場中,顧世勇選了檳榔樹、陳順築則在櫃子裡放礦泉水、莊普運來了一個貨櫃……,林明弘選擇的則是毫無量感的光線。他在燈光電箱裡加裝了一些裝置,讓投射在這些現成物上的光線以不到兩分鐘的時間週期緩慢變化,一如月亮或太陽的移動。但林明弘顯然無意讓光影成為表現,他著迷的仍是功能性:光線如何在空間中影響人潮的流動?光線與作品的關係又是如何?林明弘想試探的是這些。

介面也暗示了某種外部關係,林明弘作品的主要內容,大量建立在對於此種外部關係的注視中。不論是隔板、花樣、還是光影,它們都像是某種連接詞,看似孤零零地在場,實則同時指涉前後文(context),並召喚出一整個藝術世界。不只作品成為藝術世界裡的連接詞,聲言自己「不是在表現什麼」的林明弘,看待自身角色亦如是。「我總是在跟別人合作」,他描述自己的工作,「不論是跟廠商、公關公司或是策展人,總是在協調出一個東西出來」。也因此,設計與純創作對林明弘而言,本質其實是一樣的,都是一組他律條件下的生產,林明弘直面藝術世界裡的他律性,並以此為思索基點。

比較有趣的是,對於中介關係的注意,也關連到林明弘的幾件滑板道作品。林明弘青少年時期在加州曾十分熱衷於玩滑板,學校空間裡高高低低的斜坡,就成為他玩滑板的地方。2004年,他受邀為紐約的PS1當代藝術中心裡的咖啡館做一件作品,前身是學校的PS1,勾起林明弘玩滑板的記憶。他便在那個空間,以花布圖樣製作了一個滑板道。林明弘將這件作品定名為《Grind》。「grind」原義為「碾、磨」,同時也是滑板術語,意指以滑板磨刮坡道或障礙物邊角的技巧。對林明弘來說,滑板族是少數真的會去大量使用公共空間的人,「grind」一語雙關,也暗指了滑板族「摩擦」城市空間的直接關係。

後文:它為何也在任何地方?

但弔詭的是,觀光客永遠比滑板族來得多。這個位在屋裡的滑板道,同時也像攝影棚裡無景深的背景紙,「我希望我的作品可以讓觀眾背對它站在前面拍照。」林明弘說道。在此之中,更多的是觀光客與城市空間的關係。觀光客並不擅長使用城市空間,而是善於消費城市的表皮。這恐怕還是林明弘的花樣,在大多數時候被人們理解的方式。這也不免將林明弘又帶回到他所意興闌珊的身份問題裡。

「很多人都被這個花樣給迷惑住了,而把思考停留在一個平面上。因此把我的作品壓在一個身份問題上,這其實是把我搞錯了。」林明弘也在思索如何轉移觀者的注意力,近年來,他作品裡的花樣,很多已無涉於區域標籤:花樣就是花樣,觀者覺得眼熟,但就是無從辨識它的身世。如果在林明弘真正想丟出來的東西裡,花樣終究只是虛晃一招的平面,那麼他對於功能轉換的關注、對於場所精神的描繪、對於「它為何在這裡?」的提問,凡此叨叨絮絮的創作意圖,反覆補述著被平面遮蓋掉的地方,一如前文所述。

但更有趣的,是作為創作意圖無力管轄的那些「後文」,即那些效應與癥候。林明弘的花樣不僅擅與在地觀眾溝通,它們鮮明的個性,放在90年代以降的全球化語境中,也變成非常成功的溝通語言,這些成功的背後,存在著不少「這是什麼?這是(台灣)傳統花布。」的異國情調指認及身份判定。但顯然,林明弘「在異地反覆裱貼在地」無法變成素樸的陳述,而是世故到隱含了林宏璋所說的「你是否要如此看我?那我就這樣讓你看吧!」的文化作態(註4),這是林明弘作品裡較基進的政治性。重點不在於他在什麼地方貼了什麼花樣?而是:那「一貼再貼」且「無處皆可貼」的手勢究竟透露了什麼?在林宏璋的觀點裡,林明弘其實是藉著花樣的重複本領,「以花樣(pattern)玩花樣(trick)」,實踐了對「台灣」這個「無國家性的國家」之文化畸想,它的重複暗示了「這裡之外另有他處」,暗示了一種永遠在等待完成的遲滯欲望(註5)。

此外,一貼再貼且無處皆可貼,亦透露了林明弘的介面不僅擅於轉換、重複、亦可隨時移動。在黃海鳴一篇較早的評論裡,便曾談到地毯及床鋪這種「可以隨身攜帶、寄居到任何地方時的親密領土」,讓林明弘得以在展場中輕便地生產出一種廣義的「在家的感覺」(註6)。然而,不論是「在(無國家性的)國家」或是「在家」,指向的,其實都是一個以血緣為前提——母親總是在場——的「家之畸想」,儘管這位「母親」的臉孔是越來越不明確。但也因為她的模糊,她的輕便,讓林明弘可以帶著她到處旅行,並藉著反覆裱貼這位模糊的母親形象,填補現代空間造成的情感匱乏,於是觀者可以在美術館展場裡想家、在義大利沙發中想家、在榻榻米上想家……,而這極可能就構成了林明弘創作中特有的,一種「想家的技藝」。哪個家並不重要,重要的是,我們隨時可以發想。

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註1:李維菁,〈生活像藝術,藝術像生活:林明弘〉,《藝術家》,306期(2000.11),頁462。
註2:本文所有引用如未特別註明者,皆摘自2005年08月15日與藝術家的訪談記錄。
註3:引自林明弘於伊通公園網站上的創作自述(
www.etat.com/itpark/artists/ming_hong/main.htm)。
註4:
林宏璋,〈花樣姿態:林明弘的作品〉,《典藏.今藝術》,147期(2004.12),頁104-107。
註5:同前註。
註6:黃海鳴,〈何人、何物、何事的演出:試分析一九九九林明弘伊通個展——這裡〉,《藝術家》,292期(1999.09),頁356。



§ 本文刊載於《典藏‧今藝術》,158期(2005.11)。

§ 圖片來源:www.galerietanit.com