午夜場指南

蘇匯宇《超級禁忌》，錄像，2015（藝術家提供）

從早年的電視綜藝節目「臨風高歌」、《金賽性學報告》改編本，到來路不明的色情刊物，蘇匯宇的「午夜場」圍繞著台灣1980年代被禁制的叛逆、情慾與性衝動，以及它們如何在文化審查的灰色地帶進行各種美學偽裝，為堂堂正正的年代創造了一種真正的性感。

藝術家帶領我們回到他青少年時期的1980年代台灣。那時色情被推擠到視聽體制的邊緣，僅見容於深夜節目、午夜場、錄影帶出租店的小房間或書店裡最後一排書櫃。視覺干擾無所不在，封膜、鎖碼、柔焦、在重點部位覆蓋令人洩氣的幾何形。然而，被禁制的色情刊物永遠比敞開著的更性感，色情因為被視為下流、齷齪、敗德才換得吸引力。蘇匯宇對此的興趣讓人想起巴岱耶（Georges Bataille）──對肉體快感興趣缺缺，只對被視為骯髒的東西有興趣。在「午夜場」裡，晦暗的性慾混雜著光明的人生期許，羞恥與色情唇齒相依，藝術家行走在這樣的稜線上，對禁忌的大眾文化產物進行一系列歪斜的閱讀，展示那個年代充滿曖昧的雙重性──高與低、主流與地下、端莊與清涼。純粹的快感彷彿是危險的，必須以先驗的愛來背書，或有社會情境為襯底，就像藝術家展示的色情古本中，粉紅色的口交影像佐以情感真摯的告白：「我們是同病相憐同在這個人慾橫流，勢利的社會生活，我們應該互相愛護才好呢！」

「午夜場」集結了蘇匯宇一年多來的數件新作，它們全是奠基在歷史文件、腔調錯置並充滿雙重意味的改編。《自瀆有礙身心之說不可信（金賽博士）》發想自一本香港出版、流傳至台灣的《金賽性學報告》（Kinsey Reports）改編本，作者化名「火麒麟」。這本小書在藝術家眼中看來十分可疑：「它是否真是金賽的原著譯本、是否經過授權都頗值得懷疑，甚至內容究竟是不是真實引自金賽博士之專業報告，亦無可考。出版年代不詳，連譯者的名字都十分神秘。」（註1）如果原版《金賽性學報告》作為對性行為之科學探究因此消滅了情色，那麼，這本港版《金賽博士》則無疑是其色情化的改編與超譯。透過在科學描述中穿插盜版自國外的色情圖片，把我們被拉回到前現代的心靈，在那裡，神話取代科學，性很挑逗，卻又令人羞恥。金賽博士則看起來像是快感的佈道者。

賴志盛 Lai Chih-Sheng

賴志盛在1990年代中期是觀念主義團體「國家氧」的成員之一，早期作品多發表在台北都會區外圍的廢墟，以狀似徒勞的工事召喚絕對性、轉換場所意義。如在空廠房以兩百塊磚頭砌成一長柱直頂天花板，或是以海菜水填補廢棄民宅一處地板凹窪成就水平。他在灰撲撲的日常情境中創造一種低限而異樣的現實，作品圍繞著勞動、耗費、特定場域精神，以及「藝術生產」得以成立的瞬間。他過去長達13年在工地擔任泥水匠的經驗，始終是重要的創作養分。

承接觀念藝術的批判性思考，賴志盛晚近的創作不斷回應著當代藝術賴以運作的展示系統，並從中探勘一種極微的感性。如《作品》（2013）是一個摹傚自身臺座的雕塑物，《原寸素描》（2012）則是以大量勞力描繪展場空間所有紋理，作為一場緊貼著現實的繪畫行動。賴志盛不斷削減他自己在作品裡的表現性，有時甚至將表現的任務完全讓渡給觀者或是佈展工人。在《邊境》（2013）中，我們遭遇一條狹窄步道只能沿牆面而行，中央散落的廢材是佈展工人留下的剩餘。這條步道也是舞台，我們觀看的同時也將被觀看。

During the 1990s Lai Chih-sheng was a member of the conceptual art group National Oxygen, presenting his early work in disused structures around the periphery of Taipei, which often involved seemingly futile labour, combined with reference to the transformation of site or the reign of absolutism. Examples include an installation in which he stacked a column of 100 bricks up to the ceiling of an empty factory; and another in which he filled a hollow area of an abandoned building with methyl cellulose, forming an artificial water line that met with the surrounding floor. He creates a minimalist, atypical reality within everyday circumstances. His artwork has a site-specific quality, involving concepts of labour and consumption, and raises questions about art and its production, while also drawing on his 13 years of experience as a professional bricklayer.

Extending the tradition of self-reflexivity seen in conceptual art, Lai’s recent work responds to the contemporary art world’s reliance on display systems of self-reference in an exploration of minute perceptions. Such approaches are to be observed in works such as Artwork (2013), a sculpture that mirrors and forms its own pedestal, and Life-Size Drawing (2012), a painting action that hews close to reality, relying on a high investment of labour to trace the very texture of the exhibition venue. Lai strives to remove all vestiges of self-expression from his work, even going so far as transferring the responsibility for its completion onto his audience or the workers who install the exhibition. Such inversions are also demonstrated in Border (2013), in which visitors edge along a narrow path suspended from the venue’s walls, above a centrepiece of discarded materials left behind by exhibition installers, taking to a stage in which one simultaneously observes and is observed.



～2015年春天為《美術手帖》國際版創刊號所寫，關於賴志盛的400字小介紹。圖為《原寸素描》，2012

Shoot the Pianist - The Noise Scene in Taipei 1990-1995 射殺鋼琴師：台北噪音場景 1990-1995

‘Shoot the Pianist’ is an exhibition revisiting the underground noise scenes in Taipei during the first-half of the 1990s. Its title is taken from a dystopian parable written by the Taiwanese noise band LTK Commune, which depicts how the social system of Taiwan gradually collapses when a number of classical pianists are shot dead and ‘the nation becomes under the control of a bunch of pang-ke (punks)’.

Following the lifting of martial law and the March Student Movement, the early 1990s in Taiwan saw a critical transition from an authoritarian regime towards an increasingly democratic polity and a neoliberal capitalist society. It was also a period when the underground arts scene around the capital city of Taipei was booming. Utilising emerging alternative art spaces and outdoor festivals as platforms, young artists and cultural workers explored various art forms, ranging from noise performances, junk art, ‘little theatre’, installation, fanzine, underground comics and experimental film, as ways to challenge mainstream culture and what they perceived to be an institutional artworld. Their practices would be described as the ‘underground noise movement’ in later years.

‘Shoot the Pianist- The Noise Scene in Taipei 1990-1995’ held at the Peltz Gallery will for the first time in the UK, trace the historical development of these local noise scenes with archival materials. These materials include handbills, ‘zines, photographs, moving-images, homemade cassettes and records from alternative spaces Sickly Sweet and Apartment No. 2; the art group, Taiwan Documenta; the noise bands, Z.S.L.O. and LTK Commune; Taipei Broken Life Festival (1994/95) and the first local record label focusing on experimental sound, Noise. These historical documents will be augmented by prolific Taiwanese artists HOU Chun-ming and YAO Jui-chung’s works, which include prints and photography documenting the urban ruins in the early 1990s.

林其蔚與他的磁帶音樂

暫時落腳在士林巷弄間的林其蔚工作室，2014年底拜訪他時所拍的照片。

一

一年半前，我曾和林其蔚在台北碰過幾次面。原本在2008年就旅居北京的他，因為父親身體欠佳而回到台北一陣子，老家的舊公寓暫時充作工作室。白天常要處理家務，林其蔚習慣晚上工作，「大概半夜11、12點我的天線會調到比較奇怪的頻道，到凌晨3、 4點之後精神會漸漸潰散。」

拜訪他工作室的那天，畫架上正在進行的一幅文字畫，讀起來像是「愛」。我還在納悶這近乎素人繪畫的風格，地上一張紙寫的「暴力脩行」四個大字吸引了我的注意力。問他這是什麼？林其蔚開始講起印度政治哲學家斯瑞．奧羅賓多（Sri Aurobindo Ghose） 早年如何搞恐怖主義炸英國人，又在出獄後上喜瑪拉雅山苦修，他想用這句話搭配漫畫《如來神掌》中的佛形暴力圖像云云。一邊講著故事，林其蔚從好幾落生灰塵的紙箱中，尋寶似地翻出來舊照片、籤詩、符咒，還有關於噪音運動的資料夾。時光近乎停滯在1990年代。

重溯李元佳

李元佳，LYC Museum and Art Gallery，1970年代

故居

就在台北市立美術館的「觀．點：李元佳回顧展」開展前幾個月，位於北英格蘭坎布里亞（Cumbria）的李元佳故居，在閒置20年之後，已正式拍賣易手。在1972-1982年間，這棟建築更為人所知的名稱是「李元佳美術館」（the LYC Museum and Art Gallery）。藝術家幾位生前好友，在他過世後成立了李元佳基金會（LYC Foundation），除了保管遺作，也在之後20年間持續奔走，爭取讓這棟藝術家自己建造的屋子原址保留，但這個理想始終未能實現。

屋子內的作品、重要遺物等，早在李元佳去世後已陸續移至基金會倉庫，書信、手稿、相片與檔案文件則捐給了曼徹斯特大學John Rylands圖書館。但要清理藝術家在屋內的所有痕跡幾乎是不可能的，包括一張他設計的木作沙發、壁櫃、牆面木飾、整疊泛潮的黑膠唱片及部分印有「LYC圖書館」印章的書籍等等，因為基金會倉庫空間有限，最後只好放棄。

過去20年來，身為木匠、同時也是李元佳生前最親近的友人尼克．索伊爾（Nick Sawyer）一直是其故居最重要的保管者，定期進行一些基礎的修繕，但始終趕不上整間屋子持續崩壞的速度，屋頂漏水、地板塌陷，地下室被地下水整個淹沒，其中一間房間潮濕得嚴重。因為安全因素，屋子裡越來越多地方拉起封鎖線，幾間房間已上鎖不再允許進入。

李元佳在1994年去世之後，一直有研究者、策展人或文化機構人員造訪這棟屋子，談話間圍繞著不同版本的未來想像。但終究它沒有辦法像是或許是很多人所期待的，以文化資產的名義，讓這裡重新掛上LYC的招牌。

或許不需要太過遺憾。李元佳生命最後10年，因為得知親生母親病危，一心想要把屋子賣了回到廣西老家，卻因為碰上了惡房客佔屋不走，在連續幾年與英國官僚系統打交道的挫折中，只能將憤怒與矛盾投射在晚年晦暗的攝影作品，最後抑鬱而終。對於這棟屋子，李元佳或許沒有太多的執念。「我相信他覺得自己屬於整個世界，不侷限於一方之地」，索伊爾說。

識別林煌迪

從2000年開始，林煌迪一直有兩個身份，除了是藝術家，也是油漆行老闆。「文賢油漆工程行」作為一個藝術空間剛起步的頭兩年，林煌迪在南藝造形所唸碩班，我則是同校的史評所研究生，因為油漆行的關係有了一些交集。林煌迪在從南藝畢業之前曾有過幾次個展，但對我而言，從個展的語境來設想林煌迪的創作，卻是有些困難的事。我如今回想起關於他的創作片段，幾乎全是以油漆行為場域。

雖然這樣說林煌迪恐怕會否認，但油漆行對我來說一直像是林煌迪的一件巨型作品。這並非只是意味著在硬體上指認油漆行作為一個大型集合藝術，更包括他如何花12年的時間處理一個藝術空間的倫理學、以場所發言，並在後來「奪回」詮釋權的整個行動。林煌迪有好幾年沒有辦過個展，但某種意義上，卻又一直處在展覽狀態──或用林煌迪的說法，「表演」。

那段時間，我並不太頻繁地參與了油漆行的一些「表演」，以零星的書寫試著理解林煌迪與我認為的油漆行。油漆行的場所氛圍，慢慢變成了我理解他創作時必然的佈景，除了大多數的時候我們總是在那裡碰到面，總是看到他在清理、裝修、佈展、撤展，以勞動力填滿藝術活動的前場與後場（回想起來，我幾乎是在這些觀察經驗中，才第一次真正設想起「日常生活」這個在當代藝術中極漂亮的修辭如何可以在現實裡被脈絡化）。這裡也是林煌迪創作的後台，總是堆了不少他的作品零組件，有些是展覽之後被拆解掉成為油漆行建築的一部分，有些則是空間整修生產出的建築廢料，在後來變成了他的創作材料。

這棟如違建般的小建築，處在一種最佳的工作室狀態，處理著展示所遺留下的剩餘物，又不斷預示著未來新的展示。我總覺得，在林煌迪的創作與油漆行之間，體現著某種藝術的物流技術──生產、回收、再利用。這不僅意味著物件的運作，更牽涉到如何透過行政仲介，讓物件在意義上出入藝術世界。林煌迪的展覽於是不太像是白盒子展場中的憑空創造，而更接近從油漆行這個大型的集合裡，局部挪用一部分出來重新定義的味道。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的藝術，又在某些時刻被定義為場外的現實，它們有時是作品母題，有時是場所裡的現成物。

林煌迪：後勤

自2000年以來經歷數次改建的藝術空間「文賢油漆工程行」，處在一種絕佳的工作室狀態，吸納著所有舊的展示遺留下的剩餘物，又不斷預示著未來新的展示。作為油漆行的主人，林煌迪常態性地清理、裝修、改建、佈展與撤展，以勞動力填滿藝術活動與展覽檔次之間的所有間隙。

這棟屋子也是林煌迪創作的後場，堆放各種零組件的地方──有些物件是他人展覽結束後的作品廢料，有些則是空間整修增生出的建築廢材。所有展覽行政運轉所遺留下的殘餘物，被林煌迪拆解掉成為油漆行建築的一部分，或又變成了自己創作的材料。這座像是會自我消化吐納的小建築，拼貼著不同的時態與社群關係，召喚已消失不見的傳奇場景──史維塔茲「美茲堡」（The Merzbau）、沃荷的「工廠」（The Factory）、培根的倫敦畫室、吳中煒的「甜蜜蜜」。

以油漆行為後場，林煌迪這十幾年來的創作，不斷暗示著某種藝術的物流技術──生產、回收、分配、再生產。這不僅意味著物體的流通，更牽涉到它們如何透過行政仲介，在抽象意義上出入約定俗成的作品定義。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的作品，又在某些時刻被定義為場外的現實，然而，真正的藝術狀態總是發生在場外的異象，包括一張寫著「洋蔥幫解散」的傳真紙，或藏在屋頂的佛頭螺髮石雕。

在「後勤」展之中，林煌迪透過分隔為起居室與文物間的兩個不同場所，將油漆行後場推至前台、將幕後花絮組裝為正文。他把自己部署在行政技術所支撐的景觀之外，周旋於勞力密集的後勤系統之中，持續從行政的殘餘物編寫他的外來者寓言。



～後記～

2013年底，林煌迪邀我一起合作策畫他隔年初在伊通公園的個展，討論之後以「後勤」為展覽概念，展出他的過去幾年的創作與台南文賢油漆行的物件史，並共同編輯了一本小冊子，以一套編目系統整理了所有相關物件的歷史脈絡。這篇文章是為展覽所寫的序言。

林其蔚談繪畫

林其蔚《爆炸skizz》

問：可否談一下你的繪畫作品大致的創作年代及數量？（註1）

答：也許有上千件平面作品吧？1987年以後，我在1989-1993年間作水彩和油畫創作，後來一段時間沒有油畫，只有素描、水墨、郵件藝術和各種平面設計。1997年可以算是一個節點，當時受到電子音樂和藥物文化影響，開始比較多重複、細緻、漸變的元素。2000年我當完兵、到法國學藝術，經歷了另一個轉換，那兩年的創作藥味更重一些。在2006又做了另一批素描後，直到2008-2009年才重拾繪畫，主要是壓克力顏料，較為大幅的作品，2010搬家之後，沒有畫室空間，就又暫停了大幅作品。2013年開始將一些先前留下的小幅素描以繪畫方式（多媒材）修改或重畫。

問：你很少發表繪畫作品，一直以來發表的作品多是聲音、裝置與表演。記得你曾說過，之前的展覽或作品很像是在進行「社會服務」？

答：做裝置或表演有一種社會服務的特性。因為裝置不指向個人性，觀眾的參與、社會的存在是裝置的要素。杜象（Marcel Duchamp）之後的現成物藝術或媒體藝術，很有去個人化、反個人主義、反個人表現的傾向，丟棄所謂的「藝術家個性」。當然，說「社會服務」是有些開玩笑啦。

問：想起你在早先的訪談中曾提到希望能「反覆做一件作品」就好，似乎也是類似的說法？

答：我說的「只做一件作品」 比較是像從前山水畫家那樣，不斷畫同樣的題材。像鄭板橋每天畫竹子、或書法家每天都寫同樣的字一般，是指那種在不斷反覆的身體操作之中所產生的東西。而當代藝術反之，就是要求新求變，這次展覽和上次展覽要拿出（形式）不同的東西。就西方現代標準來講，如果每次都拿一樣的東西出來代表你沒有進步，但東方藝術對此觀點不盡相同，西方更由作品形式來作評估，而東方似乎更由作品反映的藝術家狀態來感受。西方觀點背後涉及的是一種現代主義（藝術）的世界觀，簡單來說就是一種進步主義。

檔案學、民族誌與全景觀看

158位藝術家，4500件作品，這次威尼斯雙年展主題展「百科殿堂」（The Encyclopedic Palace）首先展示的是驚人的數量。但我其實是讀了上一期《今藝術》的文章才真的知道這一點。在展覽現場我並不真的認識到這個數量。可能是雙年展的例行規模已讓人感覺遲鈍了，不管是100或158位藝術家、2000或4500件作品，都完全是鉅型的展覽語境。我們看到從綠園到軍火庫，作品被完整地部署在所有角落，沒有一間純粹在技術層面上無用而空著的展間，而場外的平行展則不斷在威尼斯的小巷弄間增生據點。懾人的尺度早已是雙年展歷史的一部分，1968年藝評家阿羅威（Lawrence Alloway）對威尼斯雙年展的一篇評論中，已描述了其體制的巨大，如何創造了一種「新的規模、速度下的國際藝術溝通」[1]，即便當時阿羅威所遭遇的，仍不及今年雙年展的一半規模。

「百科殿堂」是在一個極大化的體制中，生產著一個極大化的主題。它是展覽體制自身的歷史鏡像，只因大多數的雙／三年展從來就很接近一本翻開的百科全書。也因為如此，大多數的威尼斯雙年展經驗似乎都有點類似，總是趕在極有限的時間消化不可能消化完全的作品，展場中的說明文字從即時導覽，或成為事後索引（我們並感激主辦單位的貼心，將那些文字完整收錄在那一本並不太貴的導覽手冊中）。零散的感知總不免在事後藉由重新閱讀那些文字、拍下的照片，或翻書或查網路，才逐漸被脈絡化，「確認」了當時看到什麼，或原來錯過了什麼。我們的雙年展經驗，如果不是在一開始，也會是在後來任何時候，透過各種檔案才逐步建構起來。在雙年展場景之中，真正百科全書式的閱讀總是延遲發生。

數量龐大的作品要被配置在與往年一樣規模的展場空間，不可避免有了更多的混合並置，並多少回到了一種比較傳統的聯展型式，特別是在綠園內的主題展區。除了在入口正中央的榮格（Carl Gustav Jung）《紅書》（The Red Book）有著為展覽定調的宣言意味，其餘的作品都像是並列組合在同一層次，共時地浮現，很少能以個別的秀異性戳刺我們的注意力。即便為數頗多的泛靈論與神祕主義的作品各自有著深邃的宇宙圖式，但自給自足的語境，在如此鉅型體制中卻變成了一種單元化的、微縮化的宇宙圖式所組成的集合藝術。面對同時湧現在眼前的各個平行宇宙，我發現很難有辦法專注其一。

如果強調集合的、並置的、共時性的、全景式觀看的經驗是本屆策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）給我們的主題展基調，那麼可以觀察到的是，越來越多的國家館卻朝向了另一種近乎悖反的模式──除了越來越多藝術家個展之外，展覽本身也傾向於將國家館建築轉化為一個大型裝置作品，藉以鞏固作品語境的歷時感。建築內部隔間不再只具展示經濟上的意義，它們本身就是推動敘事進行的修辭設計，這一點在俄羅斯館、以色列館、希臘館、法國館等特別明顯──它們都是個展，也是單一的作品，並相似地採取了三部曲的格式。為了有效召喚敘事，單向的參觀動線即使不是限定也至少是潛規則。作品空間劇場化，全景式地看已變得不可能了，觀者的身體從一開始就被拉進場面調度（mise-en-scene），起點往往從場外漫長的隊伍就開始。在這種傾向上，最遠的一端是幾個異常空盪的國家館，例如塞普勒斯與立陶宛館的「oO」，觀者得繞了大半個體育館的空間，才慢慢意識到已經身在作品之中；而羅馬尼亞館則以偶發的身體表演重溯該館歷屆內容，最後演出者從後門出去，留下場中仍有些摸不著頭緒的觀者。

在主題展的全景式觀看之中，最引人注意的變成了那些佔據最大面積的集合作品，如費奇里與魏斯（Peter Fischli ＆ David Weiss）超過兩百多件陶土塑型，或是克洛依與艾什（Oliver Croy ＆ Oliver Elser）收羅來的、由素人弗瑞茲（Peter Fritz）製作的387件建築模型。而平面影像也變成佔地甚廣的集合藝術，如地下漫畫家克朗博（Robert Crumb）一字排開的207頁史詩《創世紀》（Genesis），或大竹伸朗的六十多本剪貼本。後者超高密度文化殘片拼貼，是整個展覽中最具份量的展出之一，但就像大多數的藝術家之書（artist book），大竹伸朗折疊進書頁中的次文化宇宙，只能是玻璃櫃裡的第一手文物，它們其實是無法翻閱的；克朗博的《創世紀》則被相反地拆解為一整排裝裱畫作，但在展場中卻也很難真的被閱讀，只能全景式地看。不管是哪一種狀況，它們都被重新格式化為雕塑物，在剝奪掉傳統的可讀性之外，再以數量、密度與物質化的堆積來定義自身。

話非話

～前言：此文為受策展人秦雅君之邀，為2013年8月在台北非常廟藝文空間的「話非話—董福棋個展」而寫的一篇接力式的策展論述。由秦雅君、蘇匯宇和我三位共同擔任協同策展人，策展論述以三人通信為形式完成。




親愛的雅君、匯宇：

記得上一次寫過董福祺作品是2002年，那時我在台南的文賢油漆行做了一檔名為「小型迴路裝置」的展，董福祺是五位參展藝術家之一，那時他已經開始在進行一系列「說反話／唱反調」的作品。還記得展場中最大的投影，就是他在官田鄉省道分隔島上取景的《倒數》。雅君當時你仍是《典藏．今藝術》的主編，慷慨地登了那篇策展論述，儘管那是一個規模不大的展。自從那次展覽至今，似乎沒有任何讓我更接近作為一位策展人的經驗，而朋友口中總是很幽默的「董貓」，也中斷了作為一位檯面上藝術家的角色。如今這個讓我們再度交集的展覽，對我來說因此近乎是「不願只是一片歌手或製作人」的搏鬥。星路漫長，我把這次通告當成你對我們的贈予。


當年的展覽中，我只關注在董福祺作品中把玩線性時間的機械本質，並無力顧及在他作品中扮演重要角色的──聲音。這驅使我這次想試著從這部分開展一些想法。

噪音與召喚術──林其蔚

 

2012年7月21日，林其蔚在泰德現代美術館（Tate Modern）的研討會中，發動了一次集體表演。當時前一場討論才結束，他沒有做任何宣告，直接走向台上，向三位講者遞出一條長緞帶，上面繡著一連串的中文字與羅馬拼音。緞帶越拉越長，從台上傳至台下，於觀眾席間傳遞，越來越多觀眾唸著緞帶上的字音，人聲逐漸堆疊出音場。在持續約15分鐘後，聲音隨著緞帶傳遞完後消失。但其實並沒有人真的知道表演是否結束，就像它令人困惑地開始。

緞帶上的字並未構成任何有意義的句子，它們是純粹聲調考量下的音節排列。林其蔚利用普通話的四聲聲調創造合聲，呼應達達主義者史維塔茲（Kurt Schwitter）1920年代創作的聲響詩（sound poetry）。但文字編碼後的聲音，卻幾無例外地，在每次表演後讓人們疑惑其指涉。

這場聲音表演，是旅居北京的台灣藝術家林其蔚的《磁帶音樂──音腸》系列之一，也是他這幾年來，最為人所知的作品。自2004年起已演出過40幾次，每次都因不同參與者與場所脈絡而結果各有殊異，這讓表演趨近了某種社會測量。演出的唯一物件──那條寫有字音的帶子則有七種不同版本。《磁帶音樂》是完全以人力驅動的機械音樂，一台由身體組裝的磁帶放音機，字音在空間傳遞造就出的延遲效果（delay），使它根本地回應了機械聲響的本質。[1]

「如何將群眾身體組裝為一台聲音機器？」是林其蔚近十年來創作的重要面向。在 《控制論音樂》系列（2008-）中，觀眾獲得四個鼓、九塊鋁板、11個鈴與六支笛子，隨後依循藝術家身體動作指示進行即興演奏，創造「不需電腦的身體感應音樂」。《氣球音樂》（2009）則更著力於遊戲行為與規則相互交織的狀態，藝術家將鈴噹、短笛、玩具喇叭等小樂器繫著氣球，由助手在台上演奏後飄向觀者手中，觀眾被鼓勵，或多少有些被強制性地，接手了接下來的合奏。

但重點並非聲音的藝術風格，而在於它們全都關於技術、支配與挑釁。2007年，林其蔚的《卡夫卡機器》結合了兩個極端的人體聲音機器公案。其一，卡夫卡（Franz Kafka）小說《流刑地》（In der Strafkolonie）中那個包含床、刻針與耙子三部份的終極凌虐機器。罪犯被固定在這機器上，身體不斷被銘刻其罪刑。漫長的12個小時過去，血液流盡，哀嚎聲漸弱，最後來臨的死亡，對罪犯來說竟如一種獎賞。其二是《十國春秋》裡記載的後蜀酷吏李匡遠，他視刑求犯人為日常娛樂，並將犯人哀嚎名為「肉鼓吹」。[2] 據此，林其蔚設想出他的《卡夫卡機器》──所有的聲響均來自折磨，犯人的身體是噪音樂器，只能被動地產生聲音。終究，犯人們並不製造聲音，他們被彈奏。彈奏的主體也非酷吏本人，而是那具奇技淫巧的機具，或借用卡夫卡給我們的隱喻，一個官僚體系。

《卡夫卡機器》美學化了機器、聲音、施虐與肉身之間的關係，它變成林其蔚創作中的核心隱喻。它是一套系統，再現為一台人體磁帶機、延遲效果器，或是元控制電腦。聲音根植於系統與身體之間近乎施虐與受虐的關係。如果《磁帶音樂》是靠集體演出的同儕壓力壓迫觀者發聲；《卡夫卡機器》則是以64Hz超低音頻襲擊觀者身體，使肌肉顫動，《鬱言師》系列則是一連串以言語、聲響與電擊對觀眾的恐嚇。[3] 它們都企圖刺激觀者本能反應，並在某個臨界點上，讓他們尖叫。

戴勒的英格蘭魔法 Jeremy Deller's English Magic

2007年，兩隻保育類猛禽灰澤鵟被發現在英國東部Norfolk上空被獵殺，地點恰好在當地的英國皇室莊園附近。線報指出英國哈利王子和友人是唯一涉嫌開槍的人。但經過警方約談調查，最後否定了這個可能。事件上了新聞版面引發爭議，但究竟哈利是否真的開槍殺了保育類動物？或警方有沒有因為礙於皇室壓力而縮手？沒有人知道真相。

從被破壞的大自然到背後可疑的權力操作，藝術家戴勒（Jeremy Deller）不諱言整件事情讓他有些不痛快。這次他在威尼斯雙年展英國館的個展「英格蘭魔法」（English Magic）中委製了一面壁畫，巨大的猛禽爪子抓著一台不成比例的Range Rover休旅車宛如捕獲的獵物，展翅朝入門的觀者撲來。這是戴勒給我們的「大自然反撲」奇想，看來直白而且不吝於偷渡一些政治戲擬的味道。回溯當年事件報導，哈利當天開的車便是一台Range Rover。

另一展間的壁畫，戴勒消遣的是當代藝術大藏家阿布蘭莫維克（Roman Abramovich）。2011年6月，上一屆威尼斯雙年展開幕，這位俄國富豪坐著他的豪華遊艇來看展，長達115公尺的船身停泊在綠園碼頭，在戴勒眼中，不僅摧毀威尼斯美景，搭起的封鎖線更阻擋了往來遊客的步行。兩年之後，戴勒像是逮到機會來進行他的復仇。壁畫裡這艘世界最大的遠航遊艇，被巨人舉起來，彷彿下一秒就要被狠狠甩進海中。

留著大鬍子的巨人是英國工藝美術運動之父莫里斯（William Morris），也是戴勒心目中的偶像。作為一位維多利亞時代的社會主義者，莫里斯看重藝術的社會功能，致力提昇手工藝的地位，解放傳統殿堂美術於民間社會。戴勒讓莫里斯死而復生，修理財大氣粗的大資本家，背後不乏戴勒對當代藝術世界現況的明貶暗諷。莫里斯的庶民美學精神也貫穿著戴勒的展覽，不僅有泰晤士河出土的原始石器展品頌讚工藝之始，觀者還可以自由打印「莫里斯紋樣圖章」作紀念，後方展區則索性變成了供觀者休憩的茶室，除了回應特定場域歷史（英國館的建築最早即是綠園的茶室）也頗有對英國刻板印象的自嘲。今年由戴勒操刀的英國館，氣氛竟有些像是美術館的附屬空間：賣店、餐飲區、學習角。

19世紀的工藝美術之父扳倒21世紀俄國富豪無疑是一個時空倒錯的寓言，如果這裡頭對於社會主義與資本主義的奇想或許有些太跳躍，那麼在另一側牆上展示的俄國MMM投資公司發行之證券，則扮演著一個適切的意義連結。1991年，蘇聯解體後展開了一連串經濟私有化改革，國營事業以資產券的形式發放給民眾，然而，原本應該公平分配的票券，最後卻被熟知金融操作的少數菁英們所壟斷，成了後來資本家累積個人財富的捷徑，金融界投機風氣瀰漫，賭場、老鼠會隨著民營銀行的開設蔚為風潮。當時MMM投資公司透過天花亂墜的廣告行銷，發行有價證券吸金數千億廬布，後來因逃稅被政府查封，投資者信心崩盤，獲利跌至谷底，受波及的受害者高達一千萬人。如今戴勒將這個俄國進入資本主義社會初期的歷史案例，並置在他對阿布蘭莫維克的「酸民的復仇」旁邊，像是一則補充文本，點出今日被調侃的俄國富豪，是如何崛起自1990年代初的私有化浪潮之中。

布魯斯．雷西體驗之旅 The Bruce Lacey Experience

現年85歲英國藝術家布魯斯．雷西（Bruce Lacey），創作經歷橫跨整個戰後時期，曾用來描述他的頭銜，包括收集狂、電視特效師、喜劇演員、機器人發明家、巫師、嬉皮，但更多時候被直接稱為怪人（eccentric）。他曾是英國導演肯．羅素（Ken Russell）紀錄片《保存者》（The Preservation Man）的主角，在「披頭四」電影《救命！》（Help!）中飾演喬治．哈里遜（Gorge Harrison）的園丁。雷西雜食、通俗又跨界得嚴重的創造力，在現代藝術的認識框架裡，多被放進集合、偶發、新達達、機動藝術或現實主義等範疇來理解。1970年代以降，雷西轉向了神祕主義，與英國主流當代藝術舞台近乎絕緣，像是一位只存在於藝術史中的人物。

過去幾年來，雷西重新受到英國藝術界的注意，這次把他從歷史中挖掘出來的不是藝術史家，而是比他小好幾個世代的藝術家戴勒（Jeremy Deller）。戴勒長期關注英國常民文化中的奇人怪譚，對雷西游走藝術／藝能界的生涯一直很感興趣。今年夏天，戴勒與製片家亞伯拉罕（Nicholas Abrahams）以三年時間拍攝的紀錄片《布魯斯．雷西體驗之旅》（The Bruce Lacey Experience）才剛首映，他所合作策劃、與紀錄片同名的雷西回顧展，也在倫敦的坎頓藝術中心（Camden Arts Centre）推出，呈現這位老藝術家超過半個世紀的創作生涯。

隱形：看不見的藝術1957-2012

Yves Klein, The Void, Iris Clert Gallery, Paris, 1958

倫敦海沃德美術館（Hayward Gallery）六月初推出展覽「隱形：看不見的藝術」（Invisible: Art about the Unseen），關注於藝術家們對於不可見、消失、缺席、隱藏等主題的探索。這樣的路線直接挑戰了視覺藝術的形式基礎，但從1957至2012年橫跨半個多世紀的「隱形藝術考察」，說明了這其實是一個比我們設想還要傳統得多的藝術主題。

不可見的感知

作為展覽中探索「隱形藝術」的早期藝術家，是1950年代後期的克萊茵（Yves Klein）。當時他正熱衷於和建築師合作發想烏托邦色彩濃厚的「空氣建築」（air architecture）。空氣建築雖然以空氣為牆面，卻不只是全憑想像力的建築，克萊茵以強力噴射空氣，讓這些牆面可以被感知。展覽裡年代最早的作品，是他在1958年的作品《虛空》（The Void）。這件作品其實是一個展覽，只是展出內容是一間空蕩蕩的畫廊。（註1）克萊茵並不認為有東西缺席，相反的，他宣稱畫廊內部充滿著無形的力場──他所謂的「非物質的圖像感性」（immaterial pictorial sensibility），其力量強大，以致觀者將被擋在門外。

克萊茵著迷的是不可見但又可感知的力量，這種力量擺脫形體卻又佔有空間，甚至還可進入市場秩序：克萊茵後來舉辦了一場儀式化的行動，拍賣這個被獨特感性加持過的場域，買家必須以金條支付這件作品，藝術家僅提供一張收據。在這過程中，價值是相對成立的，克萊茵強調，如果買家決定將收據銷毀，他也將把金條丟入河中。

奧林匹克異議

6月27日， 50名抗議者佔領了一間位在倫敦北邊的屋子，儘管行動只維持了約24小時就被迫結束，但在奧運前夕的敏感時刻，這個事件卻格外引發媒體關注。這棟屋子登記在知名英國雕塑家卡普爾（Anish Kapoor）名下，他是當今最富有的藝術家之一，也是倫敦奧運地標「軌道塔」（Orbit Tower）的設計者。此次佔屋者的行動，完全衝著他與今年倫敦奧運的合作關係。

鋼鐵鉅子軌道塔

2010年，卡普爾的設計案自公開競圖中脫穎而出，歷經兩年餘的興建，如今隨著奧運開幕，訪客將可登上這座115公尺高的高塔，鳥瞰整個奧運園區與東倫敦。它的不對稱造形與幾乎顯得過度的激昂動勢，顛覆了紀念碑雕塑的傳統，這其實是卡普爾的出發點，他認為傳統的塔式雕塑往往難逃象徵主義魔障，成為瞻仰膜拜的物件。而他思索的，是一個非再現的，不具象徵意味的塔。

但「軌道塔」最後卻變成了英國近年來最爭議的公共藝術案。自從競圖結果公布，外界便對於那扭曲交纏的鋼架結構很不滿意，除了被媒體譏為「打結的內臟」、「公共藝術酷斯拉」及「兩輛起重機災難地相撞」，更多矛頭指向了以巨型紀念碑彰顯城市精神的策略，認為這不僅過時，更突顯倫敦市長好大喜功的城市行銷手法。評論不看好，民眾反應也很慘澹，最殘酷的是《衛報》的一份網路民調，有超過六成的人給了直接的惡評 。[註1]

草間彌生回顧展，Tate Modern

今年已邁入82歲的草間彌生，創作生涯完全以日本與美國為根據地，與英國藝術界並未有太多交集。距離上次她在倫敦蛇紋畫廊（Serpentine Gallery）的個展，已是12年前的事。今年二月，泰德現代美術館推出草間的大型回顧展，橫跨這位「圓點教母」60多年的創作資歷（註1），加上她的自傳《無限的網》（Infinity Net）英文版，也趕搭展覽熱潮，在今年初於英國書店正式上架，等於提供英文世界一份絕佳的創作自述（註2）。但在交叉閱讀之外，英國媒體消化這段文化距離的方式，則不免又虛弱地祭出了YBAs（英國青年藝術家）──除了把精神官能傾向上輕微得多的艾敏（Tracey Emin）與盧卡斯（Sarah Lucas）拿來比較，更熱門的，當然是把赫斯特（Damien Hirst）的圓點畫（dot paintings）再度搬上檯面。

這無疑是一場慘烈的類比。當草間彌生在1950年代開始在紙上鋪陳圓點的時候，赫斯特根本還沒出生。但不能怪媒體的聯想，因為在YBAs陣營裡，赫斯特是少數與草間有交集的藝術家。1998年，赫斯特便曾在紐約訪問過草間，並透露對其圓點的喜愛──儘管是基於截然不同的看法（註3）。2000年，草間在倫敦舉辦首次回顧展，隔年赫斯特就發表了他著名的圓點系列《數字畫》（Painting-By-Numbers），於是被認為受到草間的影響。到了今年一月，草間的泰德回顧展開幕前夕，赫斯特的圓點畫系列又在古高軒藝廊（Gagosian Gallery）展出，更別說緊接著四月泰德又將推出赫斯特的大型個展。時間或許太巧合，也讓這次展覽開幕在某種程度上被炒成一場圓點正名行動。記者們追問草間對赫斯特的看法，坐在輪椅上的「圓點教母」含蓄地說：「很高興這個我從小開始使用的圓點，在大家齊心協力之下，變成了通行世界的愛與和平的符號」。（註4）

殘跡，爍光，鄭君殿

鄭君殿是一位很早慧的創作者，當他在1987年自國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系第一屆畢業後，便以成熟得近乎有些超齡的繪畫語言受到矚目，並在隔年入選了「1988中華民國現代美術新展望」，成為整個展覽中年紀最輕的藝術家之一。其入選作品《「盒」子，人與靶》顯得暴戾頹放，差異與不確定主宰了整個畫面。那個時候的鄭君殿，像是追求著某種極大主義，害怕困守在單一風格類型或圖像意義。他似乎什麼都想要──成形畫布、硬邊與平塗的表面上，橫陳著肌理與素描線條，抽象混搭具象，幾何符號出現在帶著透視感的荒原上；我們在畫面中央，遭遇一張半邊陷落的臉龐，頸部筋肉像是樹根糾纏著身體，但這位裸身男子，身體根本喪失了同一性，像是被切割、解離後，又錯置在一起的團塊。在極大化的語言背後，鄭君殿畫的是那個時代的頓挫，「頹喪、失落感一再侵襲著盲目的我。」（註1）

當時義大利超前衛、美國新表現主義在台灣正興盛，鄭君殿這件作品的細節，讓人想起奇亞（Sandro Chia）與沙利（David Salle）與英國普普藝術大將奇塔（R. B. Kitaj）。但在語言系譜之外，它更真切地展示著解嚴前後台灣社會中，一位青年藝術家游移的精神狀態。對於在金門成長的鄭君殿來說，騷動的台北都會像是個異地，而非生養棲息的所在。隨著國立藝術學院在1985年遷至蘆州，位於台北盆地邊緣的地理位置，形塑了鄭君殿凝視社會的視域。鄭君殿在盆邊旁觀台北都會，哀悼著「泥土與空氣的味道」遭人們忘卻，傷感於「愛」之不復存在。「我迫切需要離開蜂湧的人群，脫離都市侷促空間的壓迫」（註2），並不令人訝異，頓挫的藝術家開始了他田園詩人的轉向。

反抗的裝飾藝術

Mircea Cantor, I Decided Not to Save the World, video, 2011

走進泰德現代美術館展場，迎接我們的是反抗的藝術。

在一段像是從家庭影片剪輯出的錄像中，小男孩用天真的語氣說著「我決定不拯救世界」。藝術家坎特爾（Mircea Cantor）剝離掉這句聲言的上下文，將這段僅歷時數秒的話語，反覆而間斷地播放，聽起來就像宣傳口號。它是英雄漫畫才會有的對白，裡頭的抵抗聽起來那麼缺乏現實感，但日常生活卻不見得更務實一些，我們確實常被說服著：舉手做環保也能拯救雨林、順手捐發票即可幫助老殘窮。出於對公民參與的期待，當代社會每天都在激勵我們成為拯救世界的英雄，但我們卻往往很快就品嚐到其中的虛幻，掉進個人與世界之間的巨大罅隙。面對拯救世界這樣一個虛幻的任務，藝術家提供的反抗，也只是剛好顯得更無謂一些而已。

這樣充滿虛無特質的反抗，貫穿著坎特爾的其他作品，如《垂直的意圖》（Vertical Attempt）反覆播放著他的小孩試圖用剪刀剪斷水龍頭水流的行動；《簡單》（Easy）則是一系列紙上素描，展示如何用手指「翻牆」、跨越一片瓦楞紙板。造反、干擾與抵抗作為政治批判性藝術的慣用策略，在這些作品裡變成一種被戲擬的姿態。

Mircea Cantor, Easy, drawing, 2008

以坎特爾作品為名的「我決定不拯救世界」（I Decided Not to Save the World）展，很像是一群拒絕政治批判性藝術的藝術家展覽。但這並不意味著藝術家將就此專注於自己的小宇宙。這個展覽比較傾向於辨識、提煉出「政治批判性藝術」對於社會現實所具備的反抗姿態，並進一步演繹它的風格。在此之中，政治與社會現實變得虛幻，但反抗的動作並未缺席，更像是被加了引號。

我們是國家，也是恐怖份子。

Gerhard Richter, Young Portrait, 1988 © Gerhard Richter 

1986年，李希特（Gerhard Richter）創作了名為「1977年10月18日」的一系列黑白畫作，主題圍繞在「巴德─邁因霍夫」（Baader-Meinhof）的歷史事件。 

巴德─邁因霍夫是西德戰後的極左派游擊組織「赤軍旅」（Red Army Faction, RAF）之中最激進的武裝游擊隊，他們以反帝國主義為主要信念，並以共產主義者自居。這個名稱是個縮寫，指稱四位創始成員：巴德（Andreas Baader）、安司林（Gudrun Ensslin）、馬勒（Horst Mahler）與邁因霍夫（Ulrike Meinhof）。他們受到六八學運的啟發，於1970年成立城市游擊隊，在西德境內進行多項恐怖攻擊活動。1977年秋天，因為多位成員入獄而引發的一連串不幸事件，後來被稱為「德國之秋」（German Autumn）。[1] 

1977年6月，巴德、安司林與另一成員拉斯佩（Jan-Carl Raspe）被警方逮捕入獄，第二代赤軍成員為了要求政府釋放他們，接連殺害德勒斯登銀行總裁、綁架德國工業聯盟總理後撕票，並劫持了一架漢沙航空的班機。赤軍旅的劫機行動最後失敗、成員被警方射殺，消息透過廣播傳到獄中，當晚，巴德被發現在獄中頭部中彈不治、安司林在牢房上吊、拉斯佩也在隔日因槍擊身亡。德國警方宣稱這是一起集體自殺，但各種陰謀論的揣測在外界從未停止過。

那天是1977年10月18日。李希特以這個日期作為繪畫系列的名稱。

致蘇育賢之素人熱音社

請原諒我用「熱門音樂」這樣一個尷尬的詞來開場，我並不是刻意要向余光致敬。我們在一個錯把搖滾當成熱門音樂的地方混了四年，以為大學畢業後就可以站上野台，最後卻連野台都停辦了，該死的demo帶仍未完成。結果，我們莫名其妙地成為後福特主義下等著接通告的B咖藝人。

但你畢竟還是個滾青，只有滾青才會買六把吉他加一排效果器，雖然它們都很便宜。「其中一把六百塊的，音箱裂了，但整排EQ還能用！」你驕傲的語氣透露了CP值是那麼地要緊。我必須說，你依舊天殺的非常龐克，但多少因為撿便宜太得意而屈從了資本主義。你的懦弱骨子裡很基進，但擁有素人才有的感性。

看著你的身影，我想起張克帆去年上康熙。從「紅孩兒」時代他唱歌就好聽，沒發福以前一整個陽光帥氣。他說歡歡仍是他心中永遠的女神，「教會了我所有男孩不知道的事。」終究，女神嫁給別的男人又離去，男孩變成了放棄搖滾的通告藝人，在節目上談論跨年趴要找幾個妹。

我相信你依舊才華洋溢，我相信這一切都是理想與現實該死的拉鉅，是你當初不屑走商業路線（「說好的獨立搖滾呢？」），是你太龐克，還沒出道就砸爛了社辦的音箱。態度很重要，就像所有偉大的搖滾樂團，總在某個時刻，吉他手必須跟主唱決裂，你說「我們因理念不合而單飛。」，然後幽幽點起一根煙。歷史告訴我們：如果沒有藥物、沒有性，你最好在27歲死去。

你沒有被排擠，是你排擠全世界。





＊因為寫蘇育賢在2011威尼斯雙年展台灣館計畫的文章，而在去年1月寫了這篇草稿。