集70位藝術家120件作品的「台灣具象繪畫展」雖然展題很大，我首先想起的卻純粹是個人經驗。在我還在師院美教系就讀時，「具象／抽象」儘管已是顯得很過氣的概念，卻奇異地扮演著從大一到大二時一種必經的斷裂。如每個經歷過聯考術科考試的人一樣，在無數個假水果與生灰塵的石膏像中找尋形體的正確性後，進入學院的第二年開始，開始前所未有地要去設想一種「創作的狀態」。我確實發現到：用各種方式鄙夷、改造、丟棄具象性，幾乎是大多數同學習慣採取的手段。從具象到抽象，似乎成為許多人首次抵抗學院傳統時，一個簡便、但效果出奇好的武器，同時也被快速壓縮為一場「創作啟蒙」的儀式。
但這個有點便宜的革命，在學院當中輕易被生產，又輕易地引起一些保守老師們緊張的狀況，依舊讓人很沮喪。那時在我心中台灣當代藝術的英雄們，是被王福東力薦、倪再沁批判性閱讀下的「台灣美術新生代」（註1）。他們探討前衛、歷史、空間、材質、觀念性、本土化與個人意識，具不具象確實無關宏旨。你才發現在學校內仍有點革命效果的問題意識，其實完全是個陳舊的東西。也發現原來真正的斷裂，不是繪畫語言問題，而是你所賴以實現自我的學院體制，與那個在外部世界正沸沸揚揚的「台灣當代藝術」之脫節。
將繪畫語言放進一個由具象／抽象架構起的光譜，並不難理解。但由於展覽讓我回想起在學校時一些樸素到甚至有些笨拙的爭議，而使我注意到這個展覽背後讓人無法迴避的：關於具象／抽象之於台灣繪畫中的學院體制的關係，及其所引起的對於「學院／反學院」、「傳統／前衛」等問題的論爭。透過書寫這些關連，將「具象」從一個普遍性的觀點，放進歷史脈絡中成為檔案，或許能讓此展呈現出較立體的視野。
受挫的學院傳統
「具象／抽象」在台灣最廣被討論的時期應在1950、1960年代。當時的兩大官方系統下的藝術主流：日治時期以來的西畫傳統，與戰後來台的中國水墨傳統。由師大美術系為首的學院教育，及台灣省美術展覽會（以下簡稱省展）緊密連結成一套堅強的學院藝術體制。
部份年輕藝術家不滿於這個學院體制，倡言「抽象藝術」來對抗以具象寫實為主要的學院風格。反具象繪畫的立場疊合了反學院的立場，他們一方面拒絕學院教導的藝術知識及技術，另方面也拒絕官辦展覽的通路。1950年，李仲生在何鐵華主編、甫創刊的《新藝術》上撰寫文章，引介當時省展所難容的西方現代藝術知識，影響了當時企圖從傳統中尋求解放的創作者。1951年，李仲生開設私人畫室，以「一對一咖啡廳授課」的觀念引導式教學，主張「心象表現」的藝術立場，並強調「現代藝術最重要的一點是不能模仿自然，也不能模仿老師」，由此自外於學院主義（註2）。李仲生畫室培育出的創作者，促成了以「東方」及「五月」為首的幾個現代藝術團體，這批創作者也與當時文學界往來密切，在媒體上相互標榜彼此的現代主義理念，從中建立自身的正當性。
透過生產單位轉移、畫會團體集結及媒體通路，抽象藝術在當時獲得了很不錯的發展空間，但最強的助力無疑是其在「個性」、「民族性」、「時代性」、「反傳統因襲」與「中學為體、西學為用」等聲明中普遍獲得的政治正確（註3）。當時傳統的具象繪畫，在面對這些學院外的新藝術潮流，理念上竟顯得十分脆弱。只能以「繪畫脫離不了形象」、「抽象的絕對主義是獨裁主義」，甚至「抽象藝術為投共藝術」等說詞施以微弱反擊。1961年徐復觀〈現代藝術的歸趨〉一文，將抽象藝術等同於「為共產黨開路」的論點，引發了著名的「現代繪畫論戰」，劉國松對此堅強的反駁，讓具象繪畫遭遇前所未有的挫敗。論戰之後，抽象繪畫已躍居藝壇主流，影響所及，省展中入選的非具象作品自第22屆後逐漸增加；甚至，當時擔任省展審查委員的李石樵與廖繼春，也在創作生涯後期出現了一些非具象作品。
面對抽象在當時的「美學正確」，許多原本具象繪畫的耕耘者，試圖以各種方式改造具象語言，如在具象形體中安插抽象性結構向立體派取經，或以誇張色彩、造形與筆觸朝表現主義邁進，而部份藝術家則以具象母題組成超現實主義場景。台灣具象繪畫展中的「變形．簡化」子題下聚集了不少這類的表現，在劉永仁撰寫的展覽論述中，強調這群具象畫家「延續吸納寫生的精神，但卻試圖掌握造形簡化與變異的手法賦予畫面更鮮活靈動的氣勢。」觀察這些作品，可十分有趣地看見台灣藝術家在消化西方現代藝術的過程中，意圖找尋自我風格時反覆透露出的折衷性格。
具設計意味的繪畫表面
抽象藝術幾乎全面勝利的場景，在1970年代的台灣藝壇逐漸退去。在一些評論中，抽象藝術被視為「內容的貧窮相對地膨脹了形式」而僅僅為「色塊和線條的遊戲和詐欺」（註4）。講求藝術應該回到土地、回到生活的現實主義論調繼之而起，這股聲浪隨著鄉土文學運動推波助瀾，造成了新的「鄉土寫實」潮流。年輕學子揹著相機「下鄉找靈感」，從廟宇、祠堂、簑衣、破甕到磚牆。隨著藝術家以寫實技法描繪農村景致，具象繪畫的價值也被重新提出。
當時鄉土寫實在意識型態上的正確，來自於社會環境的丕變。隨著1970年代一連串外交挫敗，國民政府對文藝「必須具有光明、理想、寫實的正確內容」之需索，成為現實主義論者對現代主義反撲的最有力背書（唯其中對於民族性的強調始終如一）。但在藝術知識與技術上，則主要得力於當時從國際藝壇引介至台灣的兩種寫實技巧：由魏斯（Andrew Wyeth）而來的「懷鄉寫實」與「照相寫實」（Photo Realism）。而媒體通路在這點上扮演了重要的角色，《雄獅美術》在創刊號中便曾以專文大篇幅介紹懷鄉寫實；而照相寫實則是繼魏斯之後，經韓湘寧、謝里法、何耀宗等人在雜誌上引介，並由文大美術系的謝孝德、許坤成等人推展下，於學院中產生了不少影響力。
1975年底，卓有瑞在美國新聞處展出15幅大幅的「香蕉連作」，引發照相寫實主義在台灣的輿論熱潮。藝術家用照相寫實的技巧處理在地題材，具體而微地濃縮了當時鄉土藝術的策略，他將實景拍成幻燈片，投影於畫布上據實描繪，卻同時展現了構圖上的設計意味。值得一觀是，這種充滿設計意味的照相寫實，在當時成為一種普遍的表現手法，在顧重光、翁清土、謝孝德、許坤成等人當時的作品，及韓舞麟、黃銘哲在1980年代的創作中都是可見的傾向。
具象繪畫在鄉土寫實中成為主流，同樣等量其觀的，是對於鄉土寫實在日後流於工具化、教條化的批判。1980年，席德進便曾在當年的省展中表示：
近年來盛行新寫實畫風及鄉土題材入畫，一般青年畫家多喜歡畫些偏僻的廢墟，或破爛的景物，由於前幾次民間舉辦的美術比賽得獎作品的影響，相繼被抄襲，變相的引用，這都顯示了投合的動機，而缺乏獨創的精神。（註5）
風格的抄襲與引用，讓鄉土題材在1970年代末期具象繪畫中，因僵化而漸消退，然而，具設計意味的照相寫實所透露出的：圖像的物件化使用，卻似乎被一直延續下來，在1980年代以降繪畫對於媒體影像的使用中，成為更顯眼的技術。
物件化的圖示訊息
1982年台北市立美術館開館，現代藝術的方向被大力拔擢，同時，一批留學海外的藝術家回到台灣，帶來了新的觀念性創作。混合媒材、裝置、行為及新興的錄像藝術在幾次美術館的展覽中，成為新顯學。不光是具象，單單繪畫作為一個歷史悠久的媒材類型，地位都備受挑戰。約自1980年代中期起，一批受到歐美新表現主義（Neo-Expressionism）、超前衛（Trans-Avantgarde）等影響的年輕藝術家，帶動了新的具象繪畫潮流。當時文大美術系的楊茂林、吳天章、葉子奇與盧怡仲組成的「101現代藝術群」曾以一種轟轟烈烈的口吻宣稱：
高雅純粹，深奧難解的『現代主義』、『現代藝術』有氣無力的想要從七十年代末跨入八十年代的關口時，其最後的一口氣卻命喪在那肆無忌憚、粗魯、尖銳、敏感、不拘形式的八十年代新繪畫風暴裏。（註6）
他們在宣言中一手痛批支架．表面（Support．Surface）為「戀物癖者」、一手直指低限藝術（Minimal Art）「壓抑、禁慾」，強調要以新精神轉敘「裝飾的、反諷的、敘述的、浪漫的、表現的時代繪畫訊息。」那時是1984年，由師大、藝專、文大與復興美工學生為班底的各式畫會，如雨後春筍般成立，成為學院體制外另一股力量。一批未出國留學的年輕藝術家，成為擁抱繪畫——特別是具象繪畫的主力。
「具象」的明確可感與可理解，在當時成為「反映當下現實」的充分語言，但它更大的奧援，恐怕是整個國際藝壇上繪畫復甦造成的美學正確。透過當時雜誌的零星介紹，與私下流通的外國畫冊中，新表現與超前衛影響了不少人。1985年，同樣以文大美術系為班底的「笨鳥藝術群」，曾印製了一本厚達42頁的展覽宣言《解凍吧．拜託！拜託！》，直接引用超前衛理論為藍圖，建構其反學院論述。
當時被年輕藝術家「盼請解凍」的，即是注重基礎素描訓練、以摹寫自然為主的學院風格體制。在此體制中，即便抽象性的表現，也不乏帶著「待具象精熟後再進入抽象」此種將現代藝術以通俗的形式進化論，強力壓縮為一種學院內教材教法的觀點。超前衛與新表現對於具象語言的回歸，成為不少年輕創作者放棄摹寫自然、卻又能保有學院手繪訓練的一種反學院方式。
1992年8月，《雄獅美術》製作了「超前衛在台灣」專輯，首次大規模地探討了台灣這股新具象繪畫潮流的產生。當時顧世勇便認為，台灣1980年代對於超前衛的「解說教條式的表面模仿」，反映了某種台灣強調手繪技巧與反學院傳統之間所作的折衷策略。（註7）
在不放棄手繪技巧的前提下，藝術家轉而從報章雜誌、電視電影與印刷品中的傳媒影像取材，並將它們轉化為一種可以被物件化使用的各式母題。相較於1950、60年代以變形與簡約手法改造具象的藝術家、及1970年代帶著設計意味的照相寫實主義者，這批開始擁抱影像文化的藝術家們，在畫面中放進更多如同拼貼的衝突感。如果先前的具象繪畫，即便在各種構圖巧思下，仍保有繪畫性上的一致，因而大體仍服膺於風格論，那麼在後者中，風格則碎裂為可被挪用的各式圖案：漫畫、廣告、商標、剪紙、測繪圖、民間圖騰、京劇臉譜、神話造形乃至於藝術史中既存繪畫流派。「風格」被置入引號成為帶有「訊息」的文化符號，在挪用、剪輯、並置的物件化處理下，這些具象語言，其實更近於影像。
影像的手工藝？還是規格化量產？
從1980後期興起的具象繪畫開始，一種朝向影像文化的繪畫路線，便越來越顯著。許智瑋是個很顯眼的例子，他在1990年代後期，發表了以古典油畫技法描繪漫畫偶像的作品，其中，不只是題材引自現成影像，無敵鐵金剛身後的古典風景，亦無涉於在地的真實風景，無疑更像是對文藝復興時期的古典油畫的摹寫。藝術家同時採擷次文化與藝術史的視覺元素，其手段一如影像拼貼。他自述到：
我把機器人與古典風景並置，組合兩種符號所象徵的時間性，正如現代網路世界中時間與空間的重組，或是反映對偶像符碼消費的憂慮，卻又無力反擊的情境。（註8）
值得注意的是，較之郭維國畫面結構類似的一系列對自身形象的描繪，許智瑋的古典油畫技法更顯得平面許多，姑且不論是否為技巧問題，那種如染上一層灰的量感與光感，確實透露了許智瑋繪畫中十分明確的影像性格，而有別於許多同樣在古典油畫技法的實踐者。
台灣繪畫中這種「訊息明確且得以複製、再造」的影像性格，恐怕不僅僅是藝術家從媒體影像中取材的動作，而更關於一種符號化的語言操作。由此來看，似乎從1970年代末鄉土寫實的工具化傾向開始，這種影像性格便開始在發酵。當藝術家在畫面上開始反覆把玩農舍、破甕與水牛，並熟捻於將這些事物操作為一種鄉土符號時，某種影像邏輯便產生了。其最極致、卻也是最粗糙乏味的操作，或許是省展與地方美展中那些泛濫的「以具象徵意味之物件組合施以造境」的靜物寫實繪畫。
從這種影像性格出發，許多台灣繪畫在當前看來，確實越來越像是某種「影像的手工藝」，但在訊息明確的圖案拼貼中，這種手工藝感卻大量消耗在不假思索的影像思維中，而成為訊息的規格化量產以至於疲軟無力。此展中被歸在「虛擬實境．新具象」的吳詠潔作品，以其豐富的手工藝感而讓我們聯想起某種繪畫裝態。這不只是在於描繪技法上的手感，更重要的是其圖像的曖昧、碎裂與錯接，包含了藝術家對於對象物的大量琢磨與剪裁。而這或許是在筆觸與肌理之外，更值得關注的一種繪畫性（註9）。相較於以「繪畫」為媒材範疇作類型式的閱讀，此種訊息碎裂的剪輯技藝，究竟在台灣當代藝術中呈現出怎樣的脈絡？可能更令人感興趣，它存在的範疇將不僅僅是繪畫。
[註釋]
註1：1992年初王福東於《雄獅美術》發表〈台灣新生代美術巡禮〉，抽樣出1980年以後「非官方」系統中40位藝術家。同年5月，倪再沁發表〈台灣當代美術初探——台灣新生代美術的再檢證〉系列文章，回應及再探王福東的觀點。
註2：引自陳小凌訪問，〈李仲生訪談錄——抽象世界的獨裁者〉，收入蕭瓊瑞編，《李仲生文集》，台北市立美術館，1994，頁222。
註3：陳盈志、游崴、高子衿、陳文瑤，《前衛與回歸——1970年代台灣藝術中的鄉土言說》，2001（未出版）。本文部份資料的收集，得力於當時由四人合力進行的此書撰寫工作。
註4：許南村，〈人與歷史——畫家吳耀忠訪問記〉，《雄獅美術》，90期（1978.08），頁32-34。
註5：席德進，〈本屆全省美展水彩畫部評選觀感〉，《台灣省第三十四屆全省美術展覽會》，台灣省政府教育廳，1980，頁82。
註6：楊茂林，〈本土新藝術的出發——101新圖式三人聯展〉，《藝術家》，115期（1984.12），頁146。
註7：顧世勇，〈台灣符號林的間離性格〉，《雄獅美術》，258期（1992.08），頁43-49。
註8：轉引自謝東山主編，《理性與感性——古典油畫技法彰化地區巡迴展》，彰化縣文化局，2001，頁32。
註9：這種訊息碎裂的剪輯技藝也讓人想起另一些創作者如賴九岑、吳東龍、陳崑鋒、陳世強、方偉文等。
[圖說]
圖左為黃銘昌《風中的水稻田》．油彩、麻布．65x91cm．1989-1990。圖右為《悠遊．荷禾系列》．油彩、麻布．130x194cm．2004。
