 |
| 台灣渥克劇場早期現場（邱威傑提供） |
模糊的記憶裡，那是一首名叫〈French Kiss〉性感異常的曲子。約莫中段起，遙遠的背景開始小聲出現女子呻吟聲，本以為只是個點綴的取樣，後來卻成了主聲線。車內氣氛凝結至冰點。在經過了或許是這輩子最漫長的五分鐘之後，忍無可忍的家母終於在高潮來臨的一刻按掉音響。
過了一段日子之後，我才理解到那只是一卷趕搭話題熱潮的盜版卡帶。等我真的聽到「黑名單工作室」的《抓狂歌》，已是上了國中以後的事了。
認識上的延遲令人有些困擾。多年之後，我慢慢從不同的論述中理解到《抓狂歌》的時代意義，關於這張專輯是如何緊扣著解嚴前後的台灣社會氛圍、如何石破天驚地為新台語歌運動立下里程碑。但這張專輯，在我的生命經驗裡卻永遠存在著一個盜版的、情色的、家庭倫理劇一般的小敘事。而這一切都跟這張專輯廣被談論的當代性，十分格格不入。你發現自己終究在那個巨大的社會景觀中缺席了。
插花的身體
《抓狂歌》發行後的隔年3月，在中正紀念堂爆發了野百合學運。黑名單工作室、陳明章等新台語歌運動開拓者，在學運現場獻唱獲得抗議學生的廣大共鳴。相反的，民歌時代最具代表性、充滿大中華國族主義情懷的《龍的傳人》，在抗議現場上已成為學生們奚落的對象。同樣不受歡迎的還有古演音樂：一組絃樂四重奏自告奮勇上台演奏，想要撫慰抗爭的學生，卻因學生代表不滿古典音樂作為布爾喬亞階級之逸樂，抵觸了學生運動中左傾的、現實的、清苦的想像，因此被噓了下台。
「被驅逐的古典音樂」這個小插曲，不久即被當時一群受到新馬克思主義影響的知識份子們援引，用來批判學運內部的身體政治問題。這些批判最早可見於《自立早報》的「戰爭機器」專欄，之後集結在唐山出版的同名書系，及1991年創刊的左翼文化批評雜誌《島嶼邊緣》。
從「大寫的政治」中裂解出來的各種小敘事，流竄在學運的主流論述場域。鬆散且充滿內部分岐的「戰爭機器」陣營，很早就指出了抗爭現場上從來不只有一種聲音──抗爭者與「插花的群眾」相混、抗議大字報與「小蜜蜂」游擊塗鴉行動併起、流動攤販的推車上同時兜售著「綠色小組」社運錄影帶與盜版色情影帶。這些在計劃之外不可預期的行動實踐，擾動並豐富了抗爭行動的意義，它們創造了差異。（註1）生產這種差異將足以成為一種文化戰略：它不僅僅是從政治解放中，歪斜地讀出身體解放，也是把原本敵我關係明確、空間部署清晰的「從地方包圍中央」，裂解為各種曖昧的、游擊的、充滿感官經驗的「邊緣文化戰鬥」。
書寫實驗也是戰鬥的一環。刻意為之的誤讀、超譯與插科打諢在此換得了積極意義。從「戰爭機器」到《島嶼邊緣》，這種方法被發展成一種 「後正文」（post-text）的理論與實踐。構成文章主體的正文（text），被五花八門的另類正文（alternative text）所干擾──包括廣告文案、雙關語、下半身玩笑、電視八點檔畫面。被干擾的正文於是成了後正文。後正文是對主流文本的反堵或蓋台（jamming），與抗爭現場上的游擊塗鴨、流動攤販與插花的群眾如出一轍。
與《島嶼邊緣》的後正文實踐同時期，是大學校園內蓬勃發展的另類地下刊物。如1993年，清大學生自製的地下漫畫《大便報》主張「潰爛美學」（註2），形式上師法日本漫畫週刊、腥羶小報與牛肉場海報的風格大雜燴，充滿潰爛身體的奇想。當時這些在學運後在大學校園大量出現的地下刊物，大多厭倦了八〇年代學生刊物中嚴肅的議論風格，因而另闢蹊徑，把荒唐的性、怪異的身體轉變成挑戰主流文化的武器。
 |
| 《島嶼邊緣》拆解野百合學運的 「後正文」風格之配圖與圖說 。 出自楊明敏，〈學運的精神分析〉， 《島嶼邊緣》3期（1992.4），頁83。 |
這種破敗的身體性不久後即與「後正文」有了交集，《島嶼邊緣》在第七期轉載了《大便報》的漫畫，間接宣告了接下來幾期越來越明顯的「後正文」風格，它變成真正意義上的「雜」誌──菁英混雜俚俗，抽象理論拼貼下半身圖像。讀者們將不時在充滿精神分析鑿痕的文化評論中，遭遇色情廣告、科幻電視劇《雙面遊俠》、周星馳電影等文本的偷襲。
除了地下刊物與《島嶼邊緣》，這種破敗的身體性更反映在九〇年代前期台灣的小劇場、噪音、垃圾藝術等多樣的文化實踐之中，特別是 「甜蜜蜜」咖啡館為起點開展出的破爛文化場景。1993年，吳中煒與蘇菁菁兩人在台北耕莘文教院後巷開設的「甜蜜蜜」咖啡館（小食店），很快地成為當時台北地下文化的重要聚落，變成了當時的噪音、小劇場、實驗電影等小眾文化生產的舞台。1994年初，「甜蜜蜜」因為財務困難面臨關門，但吳中煒與「甜蜜蜜」班底則在之後短短一年半之間，接連在台北盆地邊緣地帶，策動了兩次「台北破爛生活節」與「台北空中破裂節」（註3） ，被視為九〇年代另類文化切入主流文化的重要事件。
這段期間，吳中煒還接連參與了台北縣文化中心舉辦的「普渡祭宗教藝術節」中的裝置藝術計畫「十殿迷宮」，以及李疾策劃的「台北拾荒藝術祭」。吳中煒充滿過量與堆積意象的垃圾藝術，一時之間成為破爛文化代表，其學院外素人的身份，也帶給藝術圈不少「體制外」的想像。
原本「甜蜜蜜」空間則在藝術工作者李志鋒接手後，經歷了一段過渡時期，終於在1995年轉手給「台灣渥克劇團」改裝成劇場咖啡館。 由陳梅毛、楊長燕創立的台灣渥克劇團以充滿俗麗的、綜藝的、江湖味的、鹹濕愛欲的風格（註4），在當時小劇場界中十分活躍。接手後隨即辦了一連好幾個月的「四流巨星藝術節」，集結了當時好幾個小劇場的演出。
遲到的閱讀
在展覽形塑過程中，三位藝術家從被動的閱讀發展出不同貼近歷史的方式。他們組合著零散的史料、歧出的敘事。蘇匯宇重訪「台灣渥克」早期三齣劇碼，包括邱威傑執導的《屁眼來的人》、陳梅毛《四大淫書》與楊長燕的《速可達瑪麗》，他的改編奠基在破碎史料上的奇想，從海報、劇照、腳本裡的文字描述中，拼接起一個他心目中的渥克世界。延續了蘇匯宇創作中對於流行文化中各式套路的路線，觀眾將會發現其中也混雜了九〇年代的風格樣式，包括當時文青所追逐的村上春樹與詩人夏宇的語句，以及HD高畫質時代來臨之前的 DV數位影像。
許哲瑜則帶我們重回1995年的重新橋，混雜了吳中煒「台北空中破裂節」中未能實現的奇想、同一年在重新橋發生的「全民計程車暴動」事件，並延伸出吳中煒父親、同時也是台灣戰後的政治宣傳畫重要創作者吳二曲先生的生命史。作品名稱《重新破裂》 的「重新」一語雙關，除了是重新橋的地理標記，也是充滿歷史迴聲的「再一次」。《重新破裂》充滿精神地誌學意味的探勘，並不為了重演歷史，而是精神廢墟中的漫遊。漂浮不定的主體性一如影片中的獨白者──看似是那位被吊在重新橋上空的吉他手（李那韶），但某些時刻又交疊了藝術家本人與劇本創作者（陳琬尹）的身份。
同樣取材自1995年的歷史片段，余政達的作品緣起於《島嶼邊緣》14期的一篇對談〈〈粽浪彈：身體像一個優秀的粽子〉（註6）。這篇訪談作為「後正文」的文體實踐，從粽子、屈原、端午節等文化符碼，展開對於情慾身體的綺想與政治分析。余政達擷取了文中「如綜子般被綁縛的身體」的意象，以觀念影像裝置的形式，再現了兩位台灣BDSM（虐戀／綁縛／調教）表演者的劇場作品《奴隸拍賣會》。最後完成的影片，並不只是呈現舞台內的演出，也夾雜了舞台外的演員訪談、攝影師的拍攝行為。隨著鏡頭景框的推移，前景與後台相互拼貼，使得影片帶有某種後設觀看的意味。劇內的女同志伴侶的施／受虐的調教，充滿主與奴、屈服與認同之間的權力拉扯。這種拉鋸關係也擴散到劇外，變成了從演員、拍攝者、藝術家到策展人之間關於藝術生產過程的隱喻，就像那劇中那意味深長的對白：「我的工作呢，就是買下像妳這樣有資質的好材料，仔細琢磨成一件優秀的作品之後，再賣出去。」這是余政達的後設劇場中深沉的政治之聲。
後照鏡中的物體看起來較為接近
破敗的身體性在九〇年代曾被想像為一種反文化的戰略。作為身體政治的解放，這樣的戰略在台灣經歷了解嚴、野百合學運這種「大寫政治的解放」之後，帶來了基進的體制批判之喻。這種圍繞於身體的反文化──關於破、關於爛、關於混雜與骯髒，構成了台灣九〇年代視聽文化中的某種潛意識，像是幽靈一般，一直存在我們對於所謂「基進」或「批判性」的想像。
作為展題的「破身影／Broken Spectre」，除了指涉台灣九〇年代地下文化關鍵字的「破」（破裂、破爛），也是對拼字接近的「Brocken Spectre」（布羅肯鬼影）一種後正文式的訛譯與誤讀。後者指稱登山者在頂峰時背對陽光，身體在前方雲霧中投射出的巨大陰影，舊時常被誤認為幽靈。[註7] 這個橫亙在我們視線前方如鬼魅般的身影，在展覽中變成了一則歷史隱喻──它是我們自身的投影，卻又像是一個如幻術般溢出了主體的幽靈。它讓人不時想起當年在重新橋上，那個升空失敗的巨大人形氣球。
這個展覽並不著力於再現史實，更像是為了捕捉文化史的鬼影。透過三位藝術家對於歷史檔案的閱讀與詮釋，三件委託製作的作品將是九〇年代破敗身體的歷史迴光，也是對台灣晚近文化檔案的改編、致敬與再想像。
～此文為「破身影 ／Broken Spectre」策展論述。展於台北市立美術館（E展間），2017.07.01-09.17，詳情請至展覽網站。
[注釋]
[1] 卡維波將之稱為「人民頑鬥主義」（popular vandalism）。西方傳統的「破壞」（vandalism）變成「頑鬥」的翻譯語境中，硬是多了一層遊戲意味──這確實是戰鬥，但卻必須帶著樂趣。或說，樂趣本身就是一種武裝。
[2] 大便工作室，〈潰爛美學〉，《大便報》7期（1994.02）。
[3] 1995年台北縣美展改制變成一個完全以主題策展為導向的環境藝術徵件展，吳中煒以「台北空中破裂節」入選，成為九個在淡水河流域上演的戶外裝置計畫之一。早先是「甜蜜蜜」常客與班底的一群參與者，則早在一個月前就在活動所在地重新橋一帶蝸居，在由廢棄物打造的嬉皮村落中上演小劇場與搖滾樂中上演小劇場與搖滾樂。計畫最引人注意的雕塑物是一個巨型的人形氣球，計畫將吊起各種現成物到空中，最後將它們從空中砸爛，堆起一座垃圾山。但這個氣球在短暫升空後，就因技術問題在消氣後墜落。
[4] 借用當時報紙媒體對渥克劇場的描述。參考江世芳，〈紐約式探險的周末夜──小劇場「四流巨星」挑戰台北〉，《工商時報》（1995.05.06），25版。
除了地下刊物與《島嶼邊緣》，這種破敗的身體性更反映在九〇年代前期台灣的小劇場、噪音、垃圾藝術等多樣的文化實踐之中，特別是 「甜蜜蜜」咖啡館為起點開展出的破爛文化場景。1993年，吳中煒與蘇菁菁兩人在台北耕莘文教院後巷開設的「甜蜜蜜」咖啡館（小食店），很快地成為當時台北地下文化的重要聚落，變成了當時的噪音、小劇場、實驗電影等小眾文化生產的舞台。1994年初，「甜蜜蜜」因為財務困難面臨關門，但吳中煒與「甜蜜蜜」班底則在之後短短一年半之間，接連在台北盆地邊緣地帶，策動了兩次「台北破爛生活節」與「台北空中破裂節」（註3） ，被視為九〇年代另類文化切入主流文化的重要事件。
這段期間，吳中煒還接連參與了台北縣文化中心舉辦的「普渡祭宗教藝術節」中的裝置藝術計畫「十殿迷宮」，以及李疾策劃的「台北拾荒藝術祭」。吳中煒充滿過量與堆積意象的垃圾藝術，一時之間成為破爛文化代表，其學院外素人的身份，也帶給藝術圈不少「體制外」的想像。
原本「甜蜜蜜」空間則在藝術工作者李志鋒接手後，經歷了一段過渡時期，終於在1995年轉手給「台灣渥克劇團」改裝成劇場咖啡館。 由陳梅毛、楊長燕創立的台灣渥克劇團以充滿俗麗的、綜藝的、江湖味的、鹹濕愛欲的風格（註4），在當時小劇場界中十分活躍。接手後隨即辦了一連好幾個月的「四流巨星藝術節」，集結了當時好幾個小劇場的演出。
遲到的閱讀
1995年的吉他手，沒能升空。
我則像是遲到二十年的預言者，
所能說的，都是已經被知道的事。
──許哲瑜 《重新破裂》對白
上述發生在1990至1995年之間的歷史片段，有些鬆散地彼此串連，構成了「破身影」所依據的歷史地層。不約而同地指向了以身體官能為基底的文化實踐，關於破敗的身體、踰越的感官、未竟的烏托邦。
然而，這個地層並不如文字書寫看來牢靠。它其實更像是一群零散的檔案文件拼接、堆疊成的小丘。九〇年代前期這一系列圍繞著身體官能的文化場景，這幾年來，一直維繫在少數當年的實踐者兼檔案員（如藝術家姚瑞中、林其蔚）的不規則收藏，而我們一直在做跳躍式的閱讀：擺盪在《大便報》等地下刊物、黃明川的紀錄片《1995後工業藝術祭》、《島嶼邊緣》裡的後正文書寫、吳中煒的「甜蜜蜜」手繪傳單、「台北空中破裂節」計畫書、李疾的「民間藝術工作室」出版的《台灣美學文件》、毛致新與陳德政拍攝的濁水溪公社紀錄片《爛頭殼》、林其蔚與許雅筑《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》等文本之間，有機地形塑出一種歷史影像。（註5）在那裡，我們反覆遭遇在九〇年代那個充滿革命意味的載具──混雜的、流動的、病態的、放棄教養的身體。
 |
| 吳中煒手繪之「台北空中破裂節」影印傳單（在地實驗收藏） |
「破身影」展中的三位藝術家蘇匯宇、許哲瑜和余政達，都不是當年文化場景中的實踐者、目擊者或是檔案員。這個展覽並無意偽裝成歷史見證，反而著迷於他們作為文獻閱讀者的狀態，試圖從他們有距離的、遲到的、主觀仲介下的閱讀中開展可能。在這樣的視野中，這些歷史檔案圍繞一種傳奇的氣氳 。
在展覽形塑過程中，三位藝術家從被動的閱讀發展出不同貼近歷史的方式。他們組合著零散的史料、歧出的敘事。蘇匯宇重訪「台灣渥克」早期三齣劇碼，包括邱威傑執導的《屁眼來的人》、陳梅毛《四大淫書》與楊長燕的《速可達瑪麗》，他的改編奠基在破碎史料上的奇想，從海報、劇照、腳本裡的文字描述中，拼接起一個他心目中的渥克世界。延續了蘇匯宇創作中對於流行文化中各式套路的路線，觀眾將會發現其中也混雜了九〇年代的風格樣式，包括當時文青所追逐的村上春樹與詩人夏宇的語句，以及HD高畫質時代來臨之前的 DV數位影像。
許哲瑜則帶我們重回1995年的重新橋，混雜了吳中煒「台北空中破裂節」中未能實現的奇想、同一年在重新橋發生的「全民計程車暴動」事件，並延伸出吳中煒父親、同時也是台灣戰後的政治宣傳畫重要創作者吳二曲先生的生命史。作品名稱《重新破裂》 的「重新」一語雙關，除了是重新橋的地理標記，也是充滿歷史迴聲的「再一次」。《重新破裂》充滿精神地誌學意味的探勘，並不為了重演歷史，而是精神廢墟中的漫遊。漂浮不定的主體性一如影片中的獨白者──看似是那位被吊在重新橋上空的吉他手（李那韶），但某些時刻又交疊了藝術家本人與劇本創作者（陳琬尹）的身份。
同樣取材自1995年的歷史片段，余政達的作品緣起於《島嶼邊緣》14期的一篇對談〈〈粽浪彈：身體像一個優秀的粽子〉（註6）。這篇訪談作為「後正文」的文體實踐，從粽子、屈原、端午節等文化符碼，展開對於情慾身體的綺想與政治分析。余政達擷取了文中「如綜子般被綁縛的身體」的意象，以觀念影像裝置的形式，再現了兩位台灣BDSM（虐戀／綁縛／調教）表演者的劇場作品《奴隸拍賣會》。最後完成的影片，並不只是呈現舞台內的演出，也夾雜了舞台外的演員訪談、攝影師的拍攝行為。隨著鏡頭景框的推移，前景與後台相互拼貼，使得影片帶有某種後設觀看的意味。劇內的女同志伴侶的施／受虐的調教，充滿主與奴、屈服與認同之間的權力拉扯。這種拉鋸關係也擴散到劇外，變成了從演員、拍攝者、藝術家到策展人之間關於藝術生產過程的隱喻，就像那劇中那意味深長的對白：「我的工作呢，就是買下像妳這樣有資質的好材料，仔細琢磨成一件優秀的作品之後，再賣出去。」這是余政達的後設劇場中深沉的政治之聲。
後照鏡中的物體看起來較為接近
破敗的身體性在九〇年代曾被想像為一種反文化的戰略。作為身體政治的解放，這樣的戰略在台灣經歷了解嚴、野百合學運這種「大寫政治的解放」之後，帶來了基進的體制批判之喻。這種圍繞於身體的反文化──關於破、關於爛、關於混雜與骯髒，構成了台灣九〇年代視聽文化中的某種潛意識，像是幽靈一般，一直存在我們對於所謂「基進」或「批判性」的想像。
作為展題的「破身影／Broken Spectre」，除了指涉台灣九〇年代地下文化關鍵字的「破」（破裂、破爛），也是對拼字接近的「Brocken Spectre」（布羅肯鬼影）一種後正文式的訛譯與誤讀。後者指稱登山者在頂峰時背對陽光，身體在前方雲霧中投射出的巨大陰影，舊時常被誤認為幽靈。[註7] 這個橫亙在我們視線前方如鬼魅般的身影，在展覽中變成了一則歷史隱喻──它是我們自身的投影，卻又像是一個如幻術般溢出了主體的幽靈。它讓人不時想起當年在重新橋上，那個升空失敗的巨大人形氣球。
這個展覽並不著力於再現史實，更像是為了捕捉文化史的鬼影。透過三位藝術家對於歷史檔案的閱讀與詮釋，三件委託製作的作品將是九〇年代破敗身體的歷史迴光，也是對台灣晚近文化檔案的改編、致敬與再想像。
～此文為「破身影 ／Broken Spectre」策展論述。展於台北市立美術館（E展間），2017.07.01-09.17，詳情請至展覽網站。
[注釋]
[1] 卡維波將之稱為「人民頑鬥主義」（popular vandalism）。西方傳統的「破壞」（vandalism）變成「頑鬥」的翻譯語境中，硬是多了一層遊戲意味──這確實是戰鬥，但卻必須帶著樂趣。或說，樂趣本身就是一種武裝。
[2] 大便工作室，〈潰爛美學〉，《大便報》7期（1994.02）。
[3] 1995年台北縣美展改制變成一個完全以主題策展為導向的環境藝術徵件展，吳中煒以「台北空中破裂節」入選，成為九個在淡水河流域上演的戶外裝置計畫之一。早先是「甜蜜蜜」常客與班底的一群參與者，則早在一個月前就在活動所在地重新橋一帶蝸居，在由廢棄物打造的嬉皮村落中上演小劇場與搖滾樂中上演小劇場與搖滾樂。計畫最引人注意的雕塑物是一個巨型的人形氣球，計畫將吊起各種現成物到空中，最後將它們從空中砸爛，堆起一座垃圾山。但這個氣球在短暫升空後，就因技術問題在消氣後墜落。
[4] 借用當時報紙媒體對渥克劇場的描述。參考江世芳，〈紐約式探險的周末夜──小劇場「四流巨星」挑戰台北〉，《工商時報》（1995.05.06），25版。
[5] 近幾年來，從2011年鄭慧華所策劃的威尼斯雙年展台灣館的「聲音資料庫／音吧」、2014年的「造音翻土」展，到去年才上線的在地實驗「影音檔案資料庫」，則逐漸顯現關於九〇年代這一波非主流文化場景的檔案建置工作。
[6] 紀大偉、洪凌，〈粽浪彈：身體像一個優秀的粽子〉，《島嶼邊緣》14期（1995.09），頁89-92。
[7] 德國北部的布羅肯峰（The Brocken）一帶，因海跋不高、經常雲霧壟罩，陽光透過雲霧繞射，導致登山者的影子常被放大投影於地景之中，成為當地歷史悠久的幽靈之說。自18世紀以來，所謂的「布羅肯鬼影」在繪畫與文學作品中曾不只一次成為題材。
