林其蔚談繪畫

林其蔚《爆炸skizz》

問：可否談一下你的繪畫作品大致的創作年代及數量？（註1）

答：也許有上千件平面作品吧？1987年以後，我在1989-1993年間作水彩和油畫創作，後來一段時間沒有油畫，只有素描、水墨、郵件藝術和各種平面設計。1997年可以算是一個節點，當時受到電子音樂和藥物文化影響，開始比較多重複、細緻、漸變的元素。2000年我當完兵、到法國學藝術，經歷了另一個轉換，那兩年的創作藥味更重一些。在2006又做了另一批素描後，直到2008-2009年才重拾繪畫，主要是壓克力顏料，較為大幅的作品，2010搬家之後，沒有畫室空間，就又暫停了大幅作品。2013年開始將一些先前留下的小幅素描以繪畫方式（多媒材）修改或重畫。

問：你很少發表繪畫作品，一直以來發表的作品多是聲音、裝置與表演。記得你曾說過，之前的展覽或作品很像是在進行「社會服務」？

答：做裝置或表演有一種社會服務的特性。因為裝置不指向個人性，觀眾的參與、社會的存在是裝置的要素。杜象（Marcel Duchamp）之後的現成物藝術或媒體藝術，很有去個人化、反個人主義、反個人表現的傾向，丟棄所謂的「藝術家個性」。當然，說「社會服務」是有些開玩笑啦。

問：想起你在早先的訪談中曾提到希望能「反覆做一件作品」就好，似乎也是類似的說法？

答：我說的「只做一件作品」 比較是像從前山水畫家那樣，不斷畫同樣的題材。像鄭板橋每天畫竹子、或書法家每天都寫同樣的字一般，是指那種在不斷反覆的身體操作之中所產生的東西。而當代藝術反之，就是要求新求變，這次展覽和上次展覽要拿出（形式）不同的東西。就西方現代標準來講，如果每次都拿一樣的東西出來代表你沒有進步，但東方藝術對此觀點不盡相同，西方更由作品形式來作評估，而東方似乎更由作品反映的藝術家狀態來感受。西方觀點背後涉及的是一種現代主義（藝術）的世界觀，簡單來說就是一種進步主義。


問：這次素描展好像看到很多你的自我？這部分似乎是你之前聲音或裝置作品中很少看到的。

答：我沒有辦法真正「自我解讀」。我自己的感覺是，如果看多了社會服務性的作品是會有點累。不過太多個人性的作品也是會覺得有點膩。

問：隔了這麼久再展這些作品，你如何思考呈現與選件的問題？在你一開始給我們的清單中，這些作品被分類成了「標語區」、「暗黑區」與「音腸區」。這個分類對你有任何意義嗎？

答：這只是為了展出的臨時分類，在畫的時候是無任何分類和系列的。同理我也可同樣地劃分出「質感區」、「洞穴區」、「卍字區」、「人物區」之類的，這是在畫完之後設定的，而在作畫時卻是無意識的──我必須「自我策展」，否則很難讓觀眾閱讀。展覽選件真的是一邊看畫一邊挑出來的。挑出來作品後來看看好像可以有些什麼共同特色，但挑的時候真的是非常直覺的。應該說──這些話就像字，拼起來就可變成一個句子，而句子的總合可以指涉一個更大的系統。

林其蔚《黏奴農喃拿和聲練習5》

問：這些素描作品給我們的第一個鮮明印象確實就是你對文字的處理。你對「畫文字」似乎一直很有興趣？

答：回想起來，小學中學畫壁報、反共海報、美術課都畫很多文字，直到1990年的三月學運我都還畫了大量海報。1993年我在輔大展出一張模仿台灣城鄉牆上常見的政治宣傳（藍圈圈上書楷體白字）的作品《禁止在本畫前駐足、思考》，它的靈感來自街頭處處可見的「此處禁貼標語」，和永遠有一堆垃圾在下面的「此處禁倒垃圾」標語。這種語言與現實的矛盾，又互相依存的狀態，對我來說與戒嚴經驗是分不開的，也與軍隊文化脫不了關係，也就是一種名實不符，而且永遠不能夠相符的樣態。這種表面功夫語言其實是非常有趣的。1990年代初「二號公寓」的藝術家有一些很擅長在作品玩文字，現在想起來，當時一定有受到他們的影響。

問：你對文字的處理，有些看起來接近某種「書寫」，如《爆炸Skizz》，有些則像是「描繪」，如《頹廢好色》。你有意識到這兩種不同的手法嗎？

答：確實有這樣的狀態，但我沒想過這種二分法。我對「書寫」一直比較自卑，因為我的字醜。直到這兩年，人家不太會說我字很醜了。反之「描繪字」對我是很簡單輕鬆的。

問：你作品裡的這種「書寫」，大多不太容易辨識文字內容，字跡往往淹沒在層疊重覆的線條中。你是心中有譜之後再下筆的？還是比較接近像是超現實主義的自動性書寫？

答：這種狀態是從當兵前開始，在法國發展。確實《爆炸skizz》、《不可以》都像是自動書寫，但《我要活下去》就略少一點這種成份，相對於其他技術，塗鴉對我是特別解鬱。很像小時候畫戰爭場面，一邊口中咻咻轟轟地一邊作畫，其實心理是很像的。但如果不講引申義的話，自動書寫是一種定義非常清楚的方法，我的筆記本可能有自動的成份，不過，幾乎所有書寫（也包括別人的），都存在多少一點點自動成份，所以也不好這樣說。至於畫上之文，或是轉自筆記或記憶，大都已不是立即性的了。

問：你通常會在怎樣的狀態下畫素描？有任何特別的習慣嗎？

答：我在放鬆狀態下比較畫得出來，如睡前或深夜，緊張時也會藉素描轉移狀態，如打電話時。當然這是指初創稿，打稿都是在夜晚，成畫都是在白天。半夜大概11、12點我的天線會調到比較奇怪的頻道，到3、 4點之後會漸漸退散。晚上生產的那些東西是沒有辦法拿給別人看的。這裡說的白天與夜晚，對我既是象徵，也是真實 。

林其蔚《吳先生》

問：可否挑幾件作品出來，談談它們的背後脈絡？

答：《吳先生》這張畫的是吳中煒（註2），我記得開始並沒想畫他，後來愈畫愈像他，當時看很多亞歷斯特．克勞利（Aleister Crowley）（註3）的書，這畫跟克勞利的素描，或古埃及的人像也有點像。《神奇音樂節》是有關我很想辦的一個音樂節，我想找日野繭子、「Z’ EV」和「Menace Ruine」等人來（註4），既然辦不成，我只能做海報來想像….《哇哈哈之月》是想畫出我眼中真實看到的──有破碎臉的月亮，「哇哈哈哈」是它的笑聲。《一旦2》大概是寫「他也會說話，他也會舞蹈，他也會......」之類。《莒光課》則是1999年當兵時在部隊所在地「中壢6720分庫」畫的，當時在上「莒光日」課程，僚兵靠著樹睡覺，葉子掉在他們身上，一旁的兵就把地上的葉子堆在他們背上。《我要活下去》數字是簡譜，可以唱的，《兔兒爺》則是北京很受歡迎的小神。《你要在白日的戰爭中求取勝利》就是不在半夜畫圖、不搞自瀆、不耽溺於地下、面向敵人、面向現實的意思。《奧羅賓多》是關於印度政治家與哲學家斯瑞．奧羅賓多（Sri Aurobindo Ghose） 搞恐怖主義炸英國人（相對於甘地非暴力抗爭）、又在出獄後上喜瑪拉雅山苦修的歷史有關，不過最早這句話我是用來搭配「如來神掌」漫畫中的佛形暴力圖像（暴力脩行），本來想做成貼紙亂貼，但當時小孩剛出生太忙碌，並沒真的把那幾個圖像複製。隔了六、七年，到了2008我畫了草稿，2013年才真正成畫。

問：展覽中為數不少關於《音腸》的素描，似乎介於作品發展前置草圖與自給自足的作品之間，有點像是在「草圖」與「繪畫」兩種狀態中的拔河。我很好奇「作為草圖的素描」與「作為繪畫的素描」的差別對你是有意義的嗎？

答：確實。「作為草圖的素描」也有兩種，一種是筆記本的，一種是從筆記本整成「作品的」，前者只要自己看懂（如作曲家手記），後者要有說明性別人能看懂（基本上與現代樂實驗性的樂譜一樣），當然，作為畫家「作為作品的素描」與作為作曲家「作為草圖的素描」存在拉鋸，我在這次展覽中，將比較帶有繪畫性的《波羅》、《臉2》、《撥浪鼓》、《雙卍》和比較作為草圖的《音腸譜》放在一起展。

問：繪畫對你而言究竟是什麼？對你來說素描接近日記的性質嗎？

答：繪畫對我是最親密的表達方式。可能有過半的素描都是畫在日記本上，或說我的日記一直寫在素描本上，不過不必然是寫實的記事就是了，除了速寫、憶寫，也有幻想和隨手的裝飾文。畫畫是我從三、四歲開始一直到長大的表達方式，沒有完全間斷過，國中時候是在課本畫，畫得滿滿的，講電話的時候也在畫。它像是「長」出來的。我相信從繪畫可以發展出來一個宇宙或世界，對於從前藝術家畫的東西，我也是這麼相信著。只是，我相信的不是藝術史中作為類型的繪畫，說真的，我對西洋藝術史這樣的偉大傳承並沒有這麼大的信仰。

林其蔚《頹廢好色》

問：如果就傳統的現代藝術角度來看，這些作品在風格上卻又是非常混雜的，當它們全部排開時，幾乎像是許多不同人的作品，你自己對此的想法是什麼？

答：1990至1993年左右，這種風格不統一曾真的困擾過我，我還記得我以前對「畫爽的」（直覺）跟「畫想的」（計畫）之間感到非常矛盾，後來想想真是很無謂，現在不太想這問題。我看過一個奧修教友的畫，她沒有受過任何訓練，儘儘是把各色顏料噴撒牆上，成為一種強而有力的東西，我才知道，人可以完全無美術訓練的讓表達能量流動，其中無可分析處，也沒辦法用「藝術」來談論這種作品。這種震撼在於「藝術」之外的世界的力量透過造形表現出來。我希望能把繪畫的邊緣取消，你可以說地景、低限藝術就是在做同樣的事情，但我說想取消的「邊緣」有兩種意義，一方面是物理上的繪畫邊界（如畫框）──地景、低限處理的是這部份；另一方面是藝術機制將繪畫視為一個研究客體所產生的邊界──達達、情境主義（Situationism）碰觸的是這一部份， 這當然也跟噪音有關。但現在講這些還太早，只是說我思考這些畫──特別是這些小畫──的時候，我是把它們當作一個整體來看。它們就有點像我的文字庫裡的幾個字，我要擴充文字庫，可以在每次展出時，拿出一些來組出一個句子。

問：這批作品的佈展型式很有趣。讓人想起龐畢度中心裡布烈東（André Breton）的原始主義收藏，可能因為作品沒有風格連貫性，也或許是那一面鬱言師的面具，以至於看起來很有一種人類學展示的意味。

答：說真的我沒有故意追求人類學式的展示。不過現在回想，2006年我在北美館「疆界」展的《恐佈騷音之屋的最後鬥爭》就已經是如此了（或許應該說是考古學？）。反過來說，各種現／當代藝術展覽，多少都有此意味吧。我喜歡從現實生活的看與聽中去拼湊意義，有點像巴特（Roland Barthes）或李維史陀（Claude Lévi-Strauss）──我當然是三流版的。人類學的出現，其實象徵的是舊世界的崩壞，我們只有舊世界留下的隻字片語，零件和廢墟，而博物館學也象徵了這種用現代性創建新世界觀的努力……。

問：你的很多紙上作品也讓人想起超現實主義。記得你曾在一篇訪談中提到我們這個時代缺少超現實主義裡對於神話的想像，這似乎在你的素描中有很直接的體現？

答：我小時候在媽媽的畫冊裡看這些東西，影響應該是有的，前幾年我看到中文版布烈東小說《娜底雅》（Nadja，1928），我用十幾分鐘翻完它，那種想哭哭不出來的強烈感覺太過私密地貼近，以至於讓我同時產生了厭棄感，以至於讓我轉過頭去不想再想。基於同樣的理由，我不太愛看超現實主義繪畫。

林其蔚《時時刻刻》

問：聲音的意象在你的許多素描中是另一個很明顯的元素，我們在畫面中看到的往往不是靜態的物，更像是動態的聲波。我想這多少也來自於是你早先聲音作品給我們的暗示。究竟聲音在你的紙上作品中扮演怎樣的角色？

答：的確，應該是要從裡面看到聲音，我其實很喜歡這種感覺。因為這樣會讓你聽到以前沒有聽過的音樂。你看畫的時候，你會聽到那個東西不是一般的，它會創造出某種新的東西，我會喜歡MV也是跟這有關。但從聲音到圖象，我可能也沒有超越現代書法、未來派和日本漫畫已經做出的表現就是了，有點後衛吧。

問：回到1990年代初，你與朋友組了「零與聲」進行噪音實驗，那時期你畫畫的狀態是如何？

答：「零與聲」剛開始的時候我畫得還比較多，那時是一個比較高產的時期，人到了藝術學院反而變成低產，特別是大幅的作品。所謂「大幅」以我的標準是指超過A4大小的東西。我其實是很不會自我組織創作環境的，沒有環境，我連自己錄一首歌都極困難，當年是因為一群人一起做我才會做聲音、拍短片，也因此在「零與聲」解散後我就一蹶不振。簡單來說，我是環境差一點很快就會死掉的人，我的藝術也是如此，需要非常友好的環境才能生長。

問：「零與聲」的出現也與三月學運有很深的聯繫。很好奇你是如何在學運的氛圍下思考繪畫與噪音的意義？

答：做噪音完全就是一種社會參與，它不像繪畫是一種獨樂樂的東西。學運的時候，畫畫或是寫現代詩事實上是被批判的，因為那是很資產階級的東西。學運圈會質疑你寫或畫的東西跟我們現在的運動有什麼關係？提問都是非常直接的，你必須要能夠回答。這也自然影響到我把自己繪畫拿出來展的意願。當時面對這樣狀況，一方面有點是「明明想畫但又不能畫」，但另一方面也很滿足於在外面搞活動，用活動代替繪畫。對我來說，這種困擾完全是1970年代鄉土主義與現代藝術論戰以來一直無法解決的問題，雖然乍看像個人問題，但它完全是有脈絡的，只是我們一直都沒有能力去釐清這個脈絡。

林其蔚《鬱言師》面具

問：那時校園地下刊物如《大便報》等也曾出現過一些地下漫畫。這種漫畫的形式較之嚴肅的繪畫，在學運氛圍之中會比較不尷尬嗎？

答：當時在學運之中，即便是地下漫畫在當時也非常邊緣， 《大便報》 除了 和《島嶼邊緣》合作之外，其他沒有人理會，沒有評論，也沒有回應，終究沒有延展和持續力。我以前好像也發表過一個短篇連環漫畫，內容是一個男人雙手被綁在椅背看著電視，他對經過的昆蟲伸舌頭，結果昆蟲變怪物舔他。為什麼是這樣的腳本我也忘了。但這個問題其實是個假問題，因為那時創作（藝術）繪畫和漫畫的人沒有機會在一個平台上做比較。

問：今天距離學運也20多年了，而距離鄉土文學論戰疑留下來的問題也很久了，你如果現在重新思考當年在學運氛圍下遭遇的繪畫問題，有沒有一個新的看法？

答：鄉土與現代的問題好像從來在台灣就沒有辦法被好好談出來，我覺得這很可惜，我們把文化歷史拋棄，這種健忘或許可以稱之為「台灣文化之謎」！對我來說，吳菀菱（註5）的作品其實就是種鄉土文學與現代主義的混合。事實上，林耀德、黃凡、張大春那一代的台灣作家在1980年代就在做這樣的努力了，這些討論在文學圈發生，但卻沒有真正擴展到其他藝術圈。我沒有辦法說自己的作品是否有觸及到這個問題，但「零與聲」滿有這樣的味道，它受到那個時期台灣式魔幻寫實文學影響滿大的，「濁水溪公社」（註6）也受這影響很大。但除了這兩個以外，沒有其他樂團有明顯受到影響，這才是最驚人的。我的回答好像不是你的問題？

問：你這幾年住在北京，是否有從那裡的環境得到任何繪畫上的影響？

答：其實我剛剛就想談這個問題。 我不覺得自己的作品可以真的分出一個個時期，它是一直持續的狀態。我關心的東西是持續的，北京則給我很多刺激。那是一直加上去的東西。 我的阿公和母親都是美術老師，從小家裡面就充滿著很多現代藝術的東西，我高中時最喜歡的是克利（Paul Klee）的畫。所以，我一開始畫畫處理的藝術問題反而是「創作中太西方了，都沒有本土的元素」這回事。這也是我在學運之後的1993、1994年間思考的最主要問題，並直接促使我去讀傳統藝術研究所 。所以我自己的接觸藝術的經歷其實是反過來的，先是抽象、超現實，後來才去思考本土的文化脈絡，那是後加上來的，就像我在北京得到的刺激，都是一層層向上疊加的。我還是受到西方現代主義影響非常大 。在1993、1994年間我開始覺得自己的繪畫元素都是西方元素，這點當然跟學運的刺激有很大的關係，因為當時我參加的「草原文學社」，對這些東西的看法都非常尖銳，會逼著你去思考這個問題。台灣的文化元素也因此接著一層層疊加上去的。我在北京的生活經驗直接進入我的繪畫，跟以往一樣，也可說沒什麼不同，我的形式格局已經定型了，北京真正對我最大的影響是──我好像畫可以畫得大一點。

林其蔚《我要活下去》

問：你從2008年參與「西天中土」到之後你去印度德里駐村，你似乎不斷將眼光望向南亞或東南亞文化，背後趨使你的東西是什麼？這跟你在1990年代台灣做田野的經驗有關連嗎？

答：我是2008年左右先開始對東南亞的儀式有興趣，接著對印度有興趣，就這樣直接接上來的。兩者除了是地理、也是文化上的關係，東南亞文化其實是在印度文化基礎上長出來的 。泰國當然很多東西是中國過去的，如乩童應該就是從福建那邊傳過去的，但泰國的宗教儀式中還是有些元素如過火、神轎起乩、寫字等，又似乎跟印度有關。那些東西對我來講是非常熟悉的，確實跟我以前的田野經驗相連。對東南亞的興趣其實就是對自己文化的興趣。想要知道做了那麼多的田野，看到的這些東西究竟是從哪理來的？我那時一開始其實是為了找「Coil」這個英國團，偶然看到了彼德．克里斯多弗森（Peter Christopherson）導的一支MV，內容是一個泰國男孩起乩，那部片子我覺得很迷人。你可以說那是一位現代音樂家或現代藝術家對東方情調的窺看，但我覺得他對於乩童出神狀態的那種執迷，在某種意義上，又超越了殖民式的觀看。除了他之外，像是美國地下電影開創者馬雅．戴倫（Maya Deren）、拍《狗星人》（ Dog Star Man, 1961-1964）的史坦．布雷克汗（Stan Brakhage）、拍《天蠍星升起》（Scorpio Rising, 1963）的肯尼斯．安格（Kenneth Anger）等這些美國實驗電影的先驅，從前也是超迷戀這些東西。

問：這種當代美學與傳統文化的混雜狀態，跟你的繪畫經驗有直接聯繫嗎？

答：說真的是完全沒有。即便今天沒看過克里斯多弗森的作品，我也會做一樣的東西。影響真的不大，倒是在思想上有影響。但畫圖跟我的思考總是有一些落差。思考很容易被整理出來、被閱讀，但畫圖就是一團的，所有東西都在裡面，所有的慾望、投射、想像、各種妖魔鬼怪都在裡面，像是做音樂一樣，都是處在一個混沌狀態。那跟事後整理出來的想法不同。但克里斯多弗森的東西給我很大的鼓勵，因為你會發現藝術與那種東西之間還是存在一條橋的。但那種東西是什麼？愛嗎？愛慾嗎？其實要我去談對他的作品的感情好像也有些奇怪，一方面很私密，一方面又覺得這東西也許就是今天我們所有做的訪談，最終可以達到的主題，但反過來說，卻也變得不能直接談。有點像是談戀愛，你不能得到所有答案，你必須從各方面去處理、面對通往愛的路徑。我在〈泰國情書〉（註7）中有寫了一些感想。

問：對你來說這種創作中的混沌狀態是否也提供了一種認識世界的路徑？

答：應該是吧。但這問題是一個很巨大、根本、超級嚴重的事。如果假裝沒事的話，這種混沌、出神狀態還是一直存在，但如果要把它放到意識層面上來討論，那真的是一個不得了的事情。就像台大教授為何會把研究超能力的李嗣涔罵成那樣？我認為那些台大教授是必須的，如果他們不拚命去詆毀李嗣涔的話，那是他們對不起他們自己的工作。我不是站在他們的立場，只是要說，如果不這樣的話，他們這輩子的東西就變得白學了。基於同樣的底子，科學家之間才能互相驗證，但藝術家不是從這個底子出來的，說他們不行是沒有辦法的，因為他們是「科學」。我覺得問題癥結是體系與體系之間無法溝通，就好像用科學檢驗瑜珈一樣。 如果從左派的角度來看，問題更大了。因為主流左派是進化論，是現代性與進步主義。我想起「巫士與異見」展標題的作者阿希斯．南迪（Ashis Nandy），儘管不認為自己是一個傳統意義上的左翼，也對進步主義反感，他卻也說馬克思是巫師。我看到他的這個說法時也是在想這之後要怎麼往前推？或許在印度哲學裡，時間感跟華人不一樣？他們沒有那種「前推」的迫切性？關於印度，我們有太多太多要重新補課 ，這樣回答是不是離題太遠了一點？



[註釋]

註1：本訪談為作者與林其蔚於2013年7月至9月間透過電子郵件往返，及在8月3日加入鄭慧華、羅悅全、陳韻聯合訪談的內容整理。

註2：吳中煒早年國中輟學，曾為鞋廠童工、拾荒者、拆船工人、佛像雕刻師等，1993年與蘇菁菁開設「甜蜜蜜」咖啡成為台北地下文化搖籃，1994-1995年間曾以「台北空中破裂節」參與台北縣美展，並與林其蔚等一群人策畫兩次「台北破爛生活節」被媒體大幅報導，被視為台灣90年代另類文化切入主流體制的重要事件。之後幾年，吳轉往桃園一廢棄工廠為基地進行「龜山工廠」計畫，並參與台北華山舊酒廠、寶藏巖共生聚落等文化抗爭事件。

註3：亞歷斯特．克勞利（Aleister Crowley）為英國神祕學家、作家、詩人、登山家、瑜珈修行者，曾創立泰勒瑪教派（Thelema），對20世紀英語世界的祕教文化與反文化有深遠影響。

註4：日野繭子曾為日本噪音團體「C.C.C.C.」、「Chaos Of The Night」等團體成員。「Z’EV」為工業音樂先驅、美國聲音藝術家Stefan Joel Weisser化名。「Menace Ruine」為加拿大噪音團體。

註5：吳菀菱，台灣小說家。作品包括《紅鶴夢》、《處女賓館》、《尋花問柳圖》等。作品融合自由聯想、獨白、拼貼等後現代手法，風格傾向魔幻寫實，為台灣文壇擅長女性情慾書寫代表作家之一。曾於1992年與林其蔚合作發表「造愛生錢」展。

註6：「濁水溪公社」為1990年成立的台灣搖滾樂團，早年活躍於台北地下文化圈，「台客搖滾」先驅。其搖滾樂型式結合硬蕊、龐克、噪音、草根、民謠與那卡西，舞台表演揉合台客秀場、性虐待、實驗劇並多以混亂暴動收場，歌曲內容大量涉及政治、社會、男性意識與下半身描寫等，風格啟發許多台灣90年代以來許多地下樂團。

註7：林其蔚，〈泰國情書〉，《人間思想》，4期（2013.09），頁172-189。

～此篇訪談的緣起為香港漢雅軒2014年「西天中土：巫士與異見」展。內容後來以〈游崴與林其蔚的對話〉為標題，收入陳韻 編，《巫士與異見》，香港：漢雅軒，2014年1月。並增加了一些注釋。詳見：http://westheavens.net/zh-hans/publishing/621