3 September 2008

我已經很習慣到哪裡都是一個他者:訪黃海昌


馬來西亞藝術家黃海昌(Wong Hoy Cheong),曾在2006年台北當代藝術館「赤裸人」展以一部偽紀錄片《再:注視》(Re: looking)讓人印象深刻。今年他更受邀參加2008年「台北雙年展」,並於上個月在誠品畫廊開幕的「咖啡、菸、泰式炒河粉—— 東南亞當代藝術」展中,展出他早幾年前的作品系列「犯罪編年史」(Chronicles of Crime)

黃海昌是移民馬來西亞的華人第五代,1980年代留學美國,曾學過兩年中文,但如今已忘得差不多了,倒是能以流利的英語、馬來語、菲律賓話,和台灣 移民工交談自如。他幾個月前來台北為雙年展做準備,透過台灣國際勞工協會(TIWA)的協助,與台灣的移民工有些接觸。他跑去參加菲律賓移工組織 「KASAPI」的活動,看他們唱歌跳舞,也聽他們談家鄉、談工作。黃海昌還拜訪了在輔大博物館學研究所任教的陳國偉,針對城市空間與殖民歷史的議題交換想法。

混血的文化認同是黃海昌時常被問及的問題。「如果你問我是誰,我真的說不上來。陳國偉跟我說,純血統的漢人手肘會有一條凹痕。但是我沒有!」黃海昌秀出手臂。「對於走到哪裡都是一個他者這回事,我已經感到很自在了。」他說。

黃海昌不是致力探尋「我是誰?」這種本源問題的藝術家,他感興趣的是文化混血後綻放出的繁花盛景。他的創作關注於社會中少數族群的故事,擅長重塑被 遺忘的歷史,甚至虛構新的文本來拆解主流文化的刻板印象,後殖民色彩強烈,語言卻充滿著慧黠的想像力,關乎幻想與現實之間似遠猶近的距離。如《再:注視》 杜撰了一個不存在的馬來西亞殖民政權統治奧地利超過200年;參加2005年「廣州三年展」時,他在美術館頂樓蓋了個伊斯蘭教清真寺的尖塔,要觀眾重新看 待中國的穆斯林(Muslim)社群。2007「伊斯坦堡雙年展」(Istanbul Biennial),黃海昌拍了一部關於土耳其境內吉普賽小孩的影片。今年他參加台北雙年展,將展出以台灣家庭外傭為對象的一系列攝影。在黃海昌的鏡頭前,她們將一個個變成明星,變成超級英雄。


01
你近年來常受邀在不同城市展出,並進行現地創作,這往往意味著要在有限時間內,與當地產生一定程度的聯繫,進而提出有趣的創作計畫。你通常是怎麼進行你的工作?

在我開始進行我的計畫之前,我會先花時間做研究,透過網路或看書。這提供了我關於那邊的歷史、人與文化等的認識。老實說,我認為最好的書就是旅遊指南。我通常會要求二至三次前往當地的機會。像這次的台北雙年展,我因為之前「赤裸人」展的關係已來過台灣,幾個月前我因為今年雙年展而再度來台,這確實讓我有一些機會可以做一些事。我不確定是否能提出什麼有趣的計畫,但這確實有助於我在進行限地創作之前了解當地社會,並洞察事物更深的層次。

02
許多雙年展往往時間都會壓縮得很緊迫,你曾經因此遭遇到困難嗎?

是的,總是這樣。我認為最重要的是保持一種開放的心靈,其次是協商與妥協。如果時間太緊,或者當我發現展覽團隊並非很有組織在做事時,我也會拒絕參加。時間對我來說很重要。雙年展是為了這個城市裡的人們所舉辦的,如果我沒辦法花多點時間去理解他們,只是在開幕時放放作品給外地觀眾看,我覺得是一件很虛偽的事。

03

從你的作品可以感覺到你似乎對「說故事」這件事很著迷,可否談談這為何吸引你?

我從小時候,身邊總是圍繞著我媽媽、阿嬤或阿姨,所以我聽了很多故事。我媽會說童話,阿姨會說中國傳說或民間故事給我聽,我都很愛。


事實上,我對於發現那些被遺忘的故事很感興趣。像是我去年為伊斯坦堡雙年展做的作品《喔,蘇魯庫來,親愛的蘇魯庫來》(Oh Sulukule, Darling Sulukule),說的就是羅姆人(Roma people)──也就是所謂的吉普賽人的故事,我認為吉普賽民族是這個世界上最被遺忘、最貧窮、最邊緣的民族之一。再早之前的「廣州三年展」,我關注的是當地的穆斯林社群。大多數中國人都忘了早在約1,300百年前,伊斯蘭教就經由廣州等沿海城市傳入中國了。



一個社會總是有一個主流文化,還有很多的次文化或邊緣文化。我所感興趣的,是藉著揭露少數族群的故事,來以此批判主流文化,引發人們的反思。我運用逆向的心理學操作,讓主流文化從自己內部產生批判,而非直接批判它。像是奧地利,在歷史上曾是納粹軍國主義的同路人,於是我做了《再:注視》(Re: Looking),把奧地利翻轉為一個被佔領、被殖民的國家。

04
你參加廣州三年展時,在美術館上蓋了一個伊斯蘭教清真寺的尖塔,這對很多人來說,第一印象是難以理解的。你認為大多數觀眾能理解你要說的故事嗎?他們的理解,對你而言重要嗎?

大多數中國觀眾的確不太能理解。當我在蓋那個尖塔時,有很多民眾經過會問說美術館是不是要改建?開幕後,則有民眾檢舉美術館蓋違章建築,市政府那邊還真的派人來美術館要拆除。

其實,在我做這件作品之前,有去拜訪過廣州當地掌管伊斯蘭教事務的神職人員,給他看我的計畫,並詢問他的想法。他對我說了一些讓我很感動的話。他說,在現在這個時候── 我猜他是指911之後──任何能展現伊斯蘭教之美的事,都是好事。他的話,等於讓我獲得了穆斯林社群對於我做這件事情的認可。我認為最重要的是,只要我能在他們的認可下做這件作品,就有力量讓其他中國人能理解伊斯蘭世界,並挑戰他們對於不同族群的認知。至於大多數觀眾是否能完全理解我的作品要談什麼,反倒不是重點了。對我來說,當這些被遺忘的故事被揭露,不管大多數人喜歡與否,都將產生它的影響力,並促使一個社會重新看待自己的歷史。

05
你對於外來者、他者及主流論述之外的少數族群的興趣,是從何時開始的?

我從小接受的一直是非常菁英的教育。那時我們在小學都會讀到《魯賓遜漂流記》(Robinson Crusoe),魯賓遜漂流到荒島上生活,後來他身邊有一個叫「星期五」的僕人,是當地原住民。因為我是在馬來西亞的一個島上長大的,我小時候一直以為自己是魯賓遜,我常幻想著我是一個白人,身邊圍繞著各種在地事物,純粹是愛玩,愛亂想。但直到後來到了美國,我才發現自己其實是那個「星期五」。

我想我在小的時候多少意識得到關於少數和多數族群的差別,關於什麼是黑人,什麼是白人,他們之間有什麼不一樣等等,但對我來說,這些事情僅僅是羅曼史、冒險故事或傳說裡的題材,像是一個人流落荒島,蓋自己的房子等等情節。直到我到了美國,才發現,喔,原來膚色、族群、國籍等等的差異是個大問題。

06
你的作品很容易被視為一種後殖民主義下的藝術實踐,可否談談你對此的思考?

這說來話長了。我認為後殖民主義值得所有人的重視,不管是殖民者或是被殖民者皆然,因為它們都會因為殖民歷史而改變自身。像是英國在印度的殖民政權,永久地改變了印度社會,但英國的社會、文化和英語本身,也因為印度文化而有所改變了,像是外來語「pajamas」(寬長褲、睡衣)即是。我認為正視殖民歷史的影響是重要的事,特別是二戰剛結束,1945至1955這十年間,出現了很多擺脫殖民政權的獨立國家。對這些國家而言,追求自我的身分認同是重要的事沒錯,但我認為更應該要繼續向前走。以我這樣成長於馬來西亞一個後殖民國家的人為例,我們總是被一再提醒著,如果我們不對抗白人,就會變成被迫害者。

我不喜歡這樣。我認為應該是超越這種受害者情結的時候了。我不想沉溺在扮演受害者的角色,而是想變成一個跟殖民者平起平坐的角色── 你可以進入我的社會,我也可以進入你的社會,我可以熟練地操作你的歷史、語言、文化,就像你運用它們一樣。我認為這是很重要的事。

台灣也有很複雜的過去,有來自日本、美國與中國的影響。當國民黨在幾年前失勢,台灣也開始大力追求自我認同,現在國民黨又當權了,重新思考起與中國的關係,我認為這或許也意味了台灣已跳脫了某種受害者的情結。不管如何,我認為應該要重新審視過去,但眼光要看向未來。

07
你的創作從1990年代開始便非常跨領域,從繪畫、裝置、表演、劇場到影像都有,我很好奇你1980年代在學院裡受教育的經驗?

我在美國唸創作時,學院裡的主流仍是抽象,晚期現代主義也很紅。很多學者都受到漢斯.霍夫曼(Hans Hofmann, 1880-1966)的理論影響,也在教這些東西。我一開始接受了那樣的訓練,也關注於造型、色彩與空間這類形式問題,但只撐了五年,我就發現我並不真的喜歡這些東西,所以才轉向具象繪畫,這對我來說容易多了。

其實,在我念藝術之前,我已經念了英國文學與教育的學位,藝術是我第三個學位。我的興趣其實大於純粹的視覺藝術,我也喜歡文學、電影,同時也閱讀、寫作、做研究。每次我做一個新的計畫,我就會認識一些新東西,一些藝術之外的東西。對我來說,認識一些藝術之外的事情是很重要的。

08
我對於你作品裡使用的影像類型很感興趣。它們有時是動畫、紀錄片、偽紀錄片、電影劇照,有些東西看來很像真的一樣,有時則很像虛構的寓言。可否談談你對於影像的興趣,是從什麼時候開始的?

剛剛提到,我最早是畫具象畫,我喜歡繪畫裡的敘事性,還有形象本身,這是我如今偏好影像的一個原因之一。不過,我已經將近20年沒畫畫了。其次,我有好多年的劇場經驗,從編導、舞台、燈光到設計樣樣來,所以我對於戲劇性也很感興趣。我近來的作品具有不少電影感(filmic),即便是紀錄片也用了一些電影手法。

米歇爾.岡德烈(Michel Gondry)的電影給我很多啟發,他一直是我最愛的導演,我看了他去年的《戀愛夢遊中》(The Science of Sleeps),完全無言,只有讚嘆的份。在創作《喔,蘇魯庫來,親愛的蘇魯庫來》時,我從岡德烈的電影裡「偷」了一點東西過來,像是如何用低成本及粗陋的素材來表現夢、表現奇想。

另外還有一點是,我喜歡與人合作,討厭待在工作室裡自己發想。我不是那種孤獨地站在畫布前整整一個月苦思創作的藝術家,我很重視他人的回應,不論是我與燈光師、造型師或是任何工作夥伴合作時,他們的回應對我都很重要,這可以讓我學到一些原本不知道的事。

09
所以你在創作上一直有長期合作的夥伴?

是的。我在馬來西亞有一個團隊,裡面有藝術家、導演、燈光師、造型師、音效設計師、舞台設計師等,每個人都有自己的工作,只要誰有案子,大家就會彼此支援。像是我有個朋友是導演,若是她要拍片,我就會跑去擔任助理的工作,當我要做我的計畫,她也會跑來幫我。這樣的夥伴關係已有四年多了。

10
你重視自己作夢的經驗嗎?它們跟你的創作存在怎樣的關連性?

會。但是我並不直接挪用夢境,我運用的是夢的結構。像是在《戀愛夢遊中》,男女主角有時各自作夢,有時在同一個夢境中。岡德烈曾在訪談中提到,這部電影關於「做夢」(dreaming),而不是「夢」(dream)。我喜歡透過這種方式把玩夢與真實的界線。

11
你曾在先前的訪談中,提到西方世界對於911事件偏頗的新聞報導,讓你意識到媒體影像的真實性問題。這是你這幾年來思考影像議題的重點嗎?

這確實是一個重要的啟發,但對我來說,更重要的是奇想(fantasy)。我很喜歡作夢,喜歡嚴肅地思考現實,並從中超越現實。舉例來說,犯罪很現實,我看待現實卻又把現實向外拓展,讓現實能超越自身,以至於讓真實的犯罪看來像是虛構的。又或是對吉普賽人來說,生活很苦,但我展現吉普賽小孩的歡樂、奇想與夢境,背後則隱含著某種悲傷的東西。
對我來說,我們立足於當下,前方面對的是無法預知的未來,是奇想,身後則所有曾經發生過的已知的事,即歷史與記憶,那麼我有點像是站在這裡看著過去,卻一直在向未來移動。奇想與記憶相互連接,彼此交錯,不管記憶或是歷史都是選擇性的,我喜歡把玩這個關係。因為歷史從來就不指向真實,而是相反地近於小說,我對於這種真實性的轉換很感興趣,真實或虛構的問題,我認為在911之後變得越來越明顯了。

12
你曾經在廣州與台北參加過展覽,可否談談你對於華人社會的觀察與印象?

我常常說,我已很習慣在哪裡都是少數族群了,在馬來西亞是,在美國是,在歐洲也是,只有在四個地方不是:中國、台灣、香港、新加坡。我第一次去中國時,我嚇壞了,我傳簡訊給朋友說「我這輩子沒看過這麼多華人」。對於周圍環繞著無數所謂「身體裡流著同樣血液」的人這件事,對我來說是一個怪極了的經驗。

我對於廣州的印象是,勞動階級仍是社會裡的大多數,比較有一種原生粗獷的氣息,台北相較顯得柔和許多。而新加坡與香港的華人,則很接近我刻版印象中的那種── 小家庭、住市區、賺錢、賺錢、賺錢── 就像我在馬來西亞看到的大多數華人一樣。

我不確定這是否是一種刻版印象,不過,我覺得台灣與其他三地的華人社會感覺特別不一樣。因為台灣本身曾被殖民的背景,在二戰之後也有美軍駐紮等的外來影響,還有幾年前經歷了政黨輪替,所以社會風氣比較開放,也找回來一些東西。我有一位中國朋友說:中國已經失去了人文主義的傳統。事實上,我在新加坡與香港也有這種感覺,大家都向外看,很少關注人的內在,但台灣還反映著「人性」這種東西。像是侯孝賢或蔡明亮的電影,便存在著這種「向內觀看」的特質。此外,像陳界仁的錄像作品也是如此,我很喜歡他的作品。

13
但侯孝賢與蔡明亮的電影風格差異頗大,你如何看待這個差異?

我必須坦承我比較喜歡侯孝賢的電影。我很難理解蔡明亮的隱喻或是奇想,但我懂侯孝賢要說的。侯孝賢對我來說,有點像是眺望未來,但是仍牢牢地抓著現實生活的結構。

14
近幾年來的國際當代藝術中,關於多元文化、少數族裔等仍是很耀眼的議題。有時這類題材很容易被操作成一種像是異國情調的東西,這對你而言會是問題嗎?你如何面對?

我記得我在1990年代初回到馬來西亞參加展覽,並認真研究了不少關於馬來西亞的歷史文化議題,這些作品後來到國外展覽,我確實發現,外國人對這些作品會有兩種反應,一種觀眾會覺得,喔,這個好異國風情,有很多馬來西亞的元素;另一種是,如果作品在談一些社會議題,他們就會說,喔,你看這些可憐的人們,生活在這樣一個貧窮、壓力大的社會中云云。很多東南亞藝術家都是這樣被看待。

我一點都不喜歡這樣。我不喜歡賣弄異國風情,也不想變成某種殖民歷史下的受害者,一個純粹的他者。因此我的作品關注的都是普遍性的議題,像是我談犯罪,指的不只是馬來西亞的犯罪,也可以是台灣、美國、印度或世界上任何一個地方的犯罪。我希望我這次在台灣的作品,能與台灣社會與當地族群發生關連,但仍會是一個普遍性的、全球化的議題。