2006年11月24日晚上8點，華山的四連棟聚集了不少人，打上投射燈的一塊區域，分立兩塊一黑一白木作斜坡，觀眾有些不知站哪好地圍在周圍。身著黑、白兩色衣服的表演者，開始在其間亂竄，拉扯、拖行、奔跑、打桌球，邱志杰從洞口探出頭來，被人理成光頭。狗、鳥與黑白兩色顏料搞得現場越見狼藉，場邊的顏峻，則在混音器、效果器、麥克風之間忙著製造聲響。一台漆成黑色的吉普車緩緩駛進，任人擺布。詹慧玲最後自黑暗中拿了一把柱香進場，《天黑黑》的歌聲響起。若不是身旁的張慧第一個拍起手來，並沒有人確知表演已經結束了。但混亂還未終止，演出隔天，昨晚參與演出的幾隻小鳥被滿地的顏料困在地上奄奄一息，而那些從流浪狗之家被領養來支援演出的狗兒，則順利脫逃成功，重回流浪生涯……
臨界點劇象錄的詹慧玲，這兩年來積極連結行為、聲音與現場藝術的能量，去年因為辦了「搞關係！？——台灣中國行為藝術」的活動，而與中國行為藝術界搭上線，連帶促成了今年的「黑白動物園」。邀請了中國現場藝術（Llive Art）的邱志杰、張慧、余極及青年藝術家葉楠來台，與台灣的劇場演員及藝術家鄭詩雋、葉怡利等人合作演出。而中國著名的地下搖滾樂評人、詩人，同時也是聲音藝術家顏峻，也因參與演出而首度來到台灣，一待就是近一個月，成為藝文圈及獨立樂界所追逐的人物。
「黑白動物園」僅此一晚的夜間開放，讓華山似乎一瞬間又回到了幾年前的邊緣氣氛，甚至讓一些人依稀想起1995年聲名狼藉的「後工業藝術祭」場景。只是我們不知該不該慶幸，今天頂多只是腳底沾上一些洗得掉的顏料，而沒有滿身餿水的藝術家在人群中狂奔。
一張行為清單（供參考）
儘管演出文宣上已預告了「黑白動物園」是三位中國藝術家「針對台灣文化情境的最新創作」，包含了「黑」、「白」、「黑與白＝灰或混」三段落。但這確實不是一個有嚴謹腳本的演出；相反的，有節制的即興、偶發、混亂，與模擬的日常口語對白、充滿生物性本能的肢體展陳、一些對儀式性的反抗，成為幾項可被捕捉到的質素。但就像一些我們越來越熟悉的跨領域創作，作為一個開場觀眾安靜、結束有人鼓掌的「表演」，作品框架仍多少想對所有混亂元素進行某種程度的捕捉，即便這種捕捉是力求鬆散的。對此最鮮活的一段表白，是鄭詩雋在演出後所自承：「我有一張list大概寫了要做哪些事，但後來發現時間幾乎都不夠，這邊沒弄完，想說不管了，先做別的事……」。
在2005年從行為藝術跨入現場藝術的余極則說：「以前做行為，面對的也是一個現場，但那個現場是不管前面是個怎樣的空間，你一旦走上去，觀眾就知道你是要做作品的，自然就形成了一種氣象。這種現場是我自己可以控制的。」但對他來說，現場藝術的場子裡，藝術家可以選擇進場或不進場，有些行為可能沒做到位，但也會有意料之外的事情，狀況很多，面對的將是更真實的情境。
後感性的魂魄與屍體
作為推動中國現場藝術最主要的藝術家，邱志杰對於這種「盡力保持在鬆散狀態」的作品框架，背後其實立場與方法學皆十分明確。1999年1月8日，他首先策劃了「後感性：異形與幻想」——這個被普遍視為確立了中國現場藝術能見度的展覽。當時，邱志杰與孫原、劉韡、朱昱等藝術家，主要反對的是當時在中國流行起來的觀念藝術。「觀念藝術在大陸流行之後，慢慢形成一種國際品味，一種必須很深刻、很聰明的、卻很枯燥、很難以忍受的一種藝術手法。我們煩透了。」邱志杰說，「基於一種市俗的誤解，特無聊就特深刻。我們當時覺得這種比智力、比無聊，或通過無聊而顯得深刻的藝術很有問題。」邱志杰與幾位藝術家們越來越覺得，當藝術走上一條比智力優越的路子是不對的。因此他們想要做一些不是講求概念，而是講求效果的作品，除了靠刺激性的材料、行為、氣味與視覺等為元素外，他們更強調觀者必須親炙演出現場才看能感受到作品。「你必須來到這個地方，放開自己的毛孔，才能感受到這一切。」邱志杰說道。而張慧說得更感性些：「如果那個空間中的灰塵沒有沾附在你的身上，你不在現場。」
「後感性」注定被討論，但卻是因為一些藝術家拿了屍體來創作。「這件事後來變成焦點，反而忽略了我們原初對觀念藝術的反動」，邱志杰回憶，「中國藝術界也隨後進入了一個逞兇鬥狠的發展，你敢摔貓（指徐震），我就敢殺牛（指吳高鐘），你敢殺牛，我就敢吃人肉（指朱昱）。」在展覽中用屍體的那些藝術家，後來被栗憲庭稱為「五毒」，並在他所策劃的「對傷害的迷戀」（2000）中，將這種暴力連帶追溯至中國社會結構下生成的暴力文化，但邱志杰並不同意，「他將本來是藝術界裡面對於觀念藝術的辯証，變成一種庸俗的社會學闡釋。」幾乎不用太多懷疑，屍體讓這群藝術家迅速在國際上受到矚目，「我們後來發現，原來問題不是出在觀念藝術上面，而是出在整個現代展覽制度。這種展覽制度注定讓藝術家比賽：不是比無聊、機智或深刻，就是比勇敢、比殘酷。」
假想敵：從觀念藝術到現代展覽機制
於是藝術家們的假想敵改變了，從觀念藝術變成現代展覽機制。同時也發現了「有立場還不夠，還需要一些操作方法」。是故，在2001年3月，邱志杰等人還有新加入的張慧，策動了「後感性：狂歡」，明白反對「展覽」。除了強調現場感，還發展出四種操作方法：「鑲嵌、擱置、扭轉、資源共享」。他們在展覽中刻意設定規則，讓參與者變得不自由，以至於身陷其中，不斷進行迫不得以的選擇。對邱志杰而言，這是反叛現代展覽機制的辦法，「每一個展覽都需要起碼一條不講理的規則來反對它成為一個展覽」，並藉著建立起一種機制「來使自己成功地犯錯誤」。（註1）最好的例子是同年在北京的「報應」系列活動，六位藝術家依序共用一個空間，後一位藝術家可以任意修改前一位藝術家的創作。
反合理、重偏執的「後感性」，不乏超現實主義的影子，邱志杰亦不諱言他確實自超現實主義之中找到養分，他認為超現實主義基本上就是一些可運作的方法論如零度寫作、偏執狂批判法等。但他不同意其對於藝術家本能的無限上綱，反過來強調「本能會不斷地被窮盡，導向衰竭與重覆。後感性要做的，是讓每個人的感受都可以編制進一套機制裡面。只是你必須局部地放棄自己的自由。」
但要藝術家放棄個人表現的自由，而投身於一種相互制約的合作關係，其實並不容易，特別是在抗拒排練的前提下。2004年，延續「後感性」精神的「聯合現場」小組首次推出「亂倫」。「每個藝術家都各做各的同步發生，十幾分鐘轟的一下子就結束。全亂了。」張慧表明對那次演出的失望。他認為徹底的無序會落入另一種失去準確性的問題，他仍希望去思考「我們要幹什麼？觀眾要看些什麼？」
只是，藝術家的合作為何變得這麼困難？邱志杰與張慧的想法有些分歧。邱志杰抱持比較唯物的觀點認為：當藝術家必須自己掏錢參與集體創作，必然很難要求他放棄自我表現的權力，展覽背後的經濟結構不改變，要達真正的合作便是緣木求魚——特別是對那些已躍上台面的藝術家。張慧則傾向於唯心的解釋，將問題歸咎在藝術家難以放棄一點點的自我，純粹是想法問題。值得參考他在早先一次訪談中曾說過的：「我一直有小烏托邦情節，總想找一幫人一起做些事情。藉這種關係，你是一部分，我是另一部分。」（註2）
搞一個雅集，起一個興
或許會令有些人感到意外的是，「後感性」的藝術家們重新接納了排演的必要，除了是對準確性的思考外，藝術圈的轉變也是原因。在2002至2003之間，他們進行了很多策展實驗，但後來他們卻發現策展實驗在中國藝術圈中也庸俗化為一種時尚，於是他們又想逃開了。2006年1月，藝術家們與工人、民工、盲人、醒獅團與保安人員共約70餘人，在上海推出「謎宮——多媒體表演」的大型表演，包含7幕、7個空間場景。這次來台推出的「黑白動物園」，三位藝術家都同意，這是有史以來排演最勤的一次，加上明顯拿台灣特有的「顏色政治」議題開刀，這些都讓「黑白動物園」某個角度看來竟有些古典了。
邱志杰談到他如今的想法：「全盤地批判整個現代展覽的制度其實也沒必要。你一旦去針對它，便逃不開它。」他表示，他們感興趣的其實是交流方式的多樣化。「我們應該像古代文人一樣，共同在一條溪水旁互相唱和，每個人把自己的能量不斷地進行添加。這是一場沒玩沒了的遊戲。搞一個雅集，起一個興，它就創造了一個局面，既是限制又是機緣，我們可以進入到這裡面來，展現能量，然後彼此相遇。」
註釋
註1：可參考邱志杰，〈後感性的緣起與任務〉，《重要的是現場》，北京：中國人民大學出版社，2003。另收入於邱志杰個人網站www.qiuzhijie.com/homepage.htm。 註2：娟娟，〈異樣空間——張慧的多媒體現場藝術〉，《典藏．今藝術》，163期（2006.04），頁212。
