扮裝之道：極重或極輕？
1991年底第二屆國大代表選舉前，一位身著黑袍、頭戴黑帽、嘴角上還有兩撇小鬍子的候選人出現在街頭拉票。他所在的小攤位，貼滿了杜象為蒙娜麗莎加上翹鬍鬚的經典之作《LHOOQ》，而其裝扮亦如出一轍。他的政見很簡單，只有五句：「信藝術得永生」、「藝術是人類第二位真神」、「每一個人都是藝術家」、「用藝術化暴力，世界更有趣」。
不是選舉花招又一章，這位登記有案的八號候選人其實是藝術家張永村。而這個被他命名為「蒙娜麗莎杜象村」的角色，只是他自1990年代以降陸續創造出的五個「分身」之一，其餘尚有「忍者村」（1990）、「能源法師I & II」（1994、1997）、「墨海僧人」（1995）與「乾坤不老」（1995）。五位分身雖象徵意涵各有不同，卻同是達成藝術家個人信仰──他稱為「覺識道」──的取徑。（註1）
在整個1990年代的台灣，張永村堪稱少數在創作中力行扮裝的藝術家。每次他以不同分身進行表演，場面皆宛若一場自我治療的宗教儀式。如果張永村的「引扮裝為正道」每每以縝密的精神性為背景而讓人肅然起敬，那麼在光譜的另一端，我們看到了年輕藝術家丟出新任務：如何讓扮裝顯得更輕盈？
荒謬的現身，見血的童話
自2003年起，葉怡利開始了她的「蠕人計畫」，她穿起自己縫製的一件橘色連身衣，身上滿是肉芽般的有機造形。但蠕人並不是展場裡的活雕塑。葉怡利穿著這身裝扮上街跳舞、騎車、打太極。荒謬的現身看來很不正確，但在葉怡利眼中，惡搞（Kuso）卻是理直氣壯，「我們講的High art好像很遙遠，但Kuso很大眾化，很真實，而且馬上就可以被人理解。」
化身蠕人的葉怡利確實不為淨化人心而來。在她的定義裡，「Kuso價值倒轉，垃圾化。無框際，沒有章法，無跡可循，完全沒有議題，沒有邏輯。用一個特嚴肅的態度對待一個無聊的事情」。透過扮演一個只訴諸本能的生物體，葉怡利尋求的是自社會教養中解放的快感。
緊接橘色蠕人而來的，是會亂抱人的白色蠕人。葉怡利發現，透過這身裝扮，陌生身體的接觸可以獲得很即時的正當性。「我在首爾的那次行動，一天下來就抱了一百個人。在真實的社會中，我們根本不可能這樣」，葉怡利說，「對我來說，偽裝成那個模樣，反而能回到一種很真實的、動物性的狀態。」
截至目前為止，葉怡利的蠕人已在桂林、首爾與台北西門町登場過，今年則計畫前進北京與上海，未來還將轉戰世界各大都市，「預估Kuso將傳染成千上萬人！」她信誓旦旦地宣稱。除了蠕人之外，葉怡利還創造出了另一位著古裝的女巫，互為參照，故事腳本也愈顯步數迷離，有前世有今生、有現實有夢境。她接下來的計畫是找七個人扮演「七仙女」，繼續她的Kuso大劇。
頂著一顆大眼球的「眼球先生」看來同樣有惡搞潛力。2001年，劇場出身的陳柏維創造出「眼球先生」的角色作為品牌代言人，跨足繪畫、劇場、流行音樂、圖文書、服飾及各式衍生性設計商品。儘管跨界跨得兇，「眼球先生」每次現身卻都是陳柏維親自扮裝演出。「扮眼球這件事，讓我可以變成我所嚮往的，一個比較有動力的我。」陳柏維說起來，不無自我補償的味道。
雖然「眼球先生」以散布快樂為己任，走的卻不僅僅是搞笑裝可愛路線，而是混合了甜蜜與殘酷、如「見血的童話」般的黑色喜劇風格，劇團表演則往往是普羅與菁英並陳，有如綜藝大拼貼，又像一場集體治療。在陳柏維與王志偉合力創作的攝影集《眼睛愛地球》，可一窺他藉由扮裝攝影，治頹廢、死亡、性、暴力與科幻於一爐的視覺癖好。
自我的後花園
在扮裝裡論荒謬、論拼貼，陳擎耀的影像作品都堪稱典型。幾年前，數位相機或拍照手機還不到人手一台的地步，大頭貼因為其即拍即得、不經手外人的私密特性，成為少女或情侶們自拍親密照的主要管道。從一開始簡單的紀念遊戲，發展到現在，大頭貼已進化為功能繁複的個人劇場。陳擎耀當時就觀察到，有人甚至會帶衣服進去，就在小簾子裡直接換穿、扮裝拍照。
有感於大頭貼文化蔚為奇觀的生態，陳擎耀創作了「張飛戰岳飛．泡泡滿天飛」（2001）系列，找來幾位朋友為班底組成「特攻小隊」，身著日本軍服、手持泡泡槍與塑膠指揮刀，在台北天母、士林等地「攻佔」各個大頭貼據點，以拍照為突擊，「索敵索敵再索敵！」。
陳擎耀自述他的扮裝是低調的、自我調侃的、自娛娛人的行動（註2），而這種個人化取徑，對他來說越來越重要，「我覺得重點不是如何在作品裡扮裝，而是，進入一種扮裝的狀態來做作品。」陳擎耀說。這批作品不難看出陳擎耀對次文化的涉獵，他對歷史經典與時代劇同樣很著迷。2004年的「後庭花」系列，他再製了幾個日本經典故事場景如忠臣藏、源氏物語、暴坊將軍、遠山金四郎等，雖扮裝手段相同，但由藝術家自編、自導、自演主角的「後庭花」，卻更是一個完全自我中心的世界，一個「我自己的後花園」。
就在同一時期，外號「小濕濕」的李詩儀，發表了一系列更驚世駭俗的扮裝攝影。她在作品中化身護士、修女、女教師、女警官，道貌岸然的角色，所做所為卻是大剌剌地排泄、露奶或玩弄生殖器，與大多數扮裝者對於所扮角色「因為愛」的情感投射，李詩儀對於這些角色的毀滅，簡直稱得上完全以恨意進行。社會所賦予該角色的理想形象，在李詩儀的詆毀之中整個墮入男性的情色想像，直接扭曲為日本AV制服系。透過扮裝為手段，確實很容易在身體政治或性別意識上著墨，但似乎在李詩儀那裡，一種純粹由恨意趨使下的自我，才是其扮裝影像的核心。（註3）
藝術家儘管可以在自己的後花園裡實現「我扮故我在」的自由，但不管這分身或替身如何光怪陸離，社會並不放棄將它捕捉為一種角色。藝術團體「新台五線」的《淡水計畫》（2002）是關於這個機制的有趣實踐。他們一身黑西裝，走訪淡水多家小吃店與老闆合影、齊聲推薦。最後，這張印有斗大的「絕讚淡水」字樣的照片被貼在店內，一如我們所熟悉的「名人推薦」照片。但確實沒幾個人知道，這五位究竟是外景主持人還是新一代偶像團體？藝術家扮「名人」扮得不著一力，紅得沒章法、沒邏輯，背後綁架的其實是我們所熟悉的觀看模式。他們最近的作品《半島之戀》（2005）更直接拍起偶像劇，姑且不論裡頭有多少「自我後花園式」的自爽，我以為有趣的是首映會，真的有不少觀眾前來要簽名，或打氣或鼓勵，哪天「新台五線」如果真的進軍娛樂圈，可能我們再也分不清，究竟一開始是誰扮了誰？
我不扮演，我就是
「我不是扮白雪公主，我就是白雪公主啊。」當我第一次跟何孟娟提到這個關於扮裝的專輯，她連說了兩次同樣的話，在關鍵的動詞上還加強了語氣，「我今天來上班，必須要畫妝、要有合於現在我這個位置的應對、對話方式與態度，我覺得那個才是在扮裝。我覺得這個差異在於：妳自己產生這個反應，跟妳因為社會要求下妳所判斷出的反應，是不一樣的。」
何孟娟以白雪公主的形象現身，最早出現在她的影像繪畫作品中，後來她直接穿著這身打扮出門出入公共場合，再用影像記錄。她的第一次「白雪公主出遊」是在台北車站裡的角落昏睡，「我想知道這些人這麼匆忙地來來去去，他們會不會記得這個童話故事？會不會來親我？」何孟娟自承她一開始的想法還有些煽情。
但白雪公主並非在現世中繼續她的天真無邪。何孟娟更多的作品中，荒謬的現身讓白雪公主得以幹盡「很不童話」的大小事——拜拜、自殺、槍擊樣樣來。她對於童話落入凡間的魔幻效果的確很著迷，「白雪公主去做這件事情就不在可能發生的範圍之內，也不在想像之內，它既不恐怖，看起來又很美好。」
何孟娟很強調自己就「是」白雪公主而非扮演的那部份，如果直接把何孟娟的聲明（自清）視為中毒太深的天真，或許還簡單一些，但我以為有趣的地方在於那「我說我就是……」的執念，如何透露出一種抹去「本源的我」的強大意志，進而迴避關於「扮裝」的種種技術性討論？但確實「作為藝術家的何孟娟」已難以取消，而使她不可避免終究是「扮」了另一個角色，但那個試圖迴避與抹去什麼的意志，卻無疑是這件事多出來的、值得我們好奇的一個向度。
放在扮裝者（cosplayer）的角度上，這個執念並不令人訝異。扮裝者往往從服裝、配件、武器到人物的代表姿勢、表情、眼神乃至精神皆力求逼真，甚至在意身高是否相當。這一切由外到內鉅細彌遺的改造，不斷逼近著「我就是……」的目標。這裡面看來沒有一絲猶豫。但當一個藝術家聲明自己不是在扮演而「我就是……」時，暗示出的種種迴避，終究會成為某種可資探討的立場，而值得被評論話語所擄獲，讓討論得以轉進。
技藝的大觀園
與此相較，十分不同的是，在郭維國繪畫裡的扮裝，因為那些具象徵意味的道具，讓身分的轉變，不是透過抹消，而是暗示。有別於何孟娟「我就是……」裡對於身分不著痕跡的快速覆寫，郭維國扮裝技術的簡單、瑣碎、疏懶與大量替代性方案，讓他從「暴喜圖」以降的作品，如同「如果我是……」的連番奇想，儘管姿態、道具、場景或有殊異，但那裡頭鮮明的藝術家形象始終無堅不摧。
也是因為如此，郭維國作品常被視為帶有自戀傾向，但郭維國反駁：「我不是自戀，是自信。」並補充說明「一個40幾歲男人的身體有什麼好自戀的。」他在1996年的北美館個展之後，沉寂整整兩年。因為一張自畫像帶來的靈感，他開始了繪畫中的角色扮演。所有形象的前製作業，都是他自己窩在工作室裡、輔以改造後的簡單道具所創造出來的。郭維國的扮裝技術，以充滿詩意的破綻造成疏離效果，而使它從「成為另一個人」的純粹功能性中退位，展現為令人目眩神迷的技藝：一個扮裝技藝的大觀園。
值得注意的是，郭維國的「扮裝大觀園」儘管也是一處自己的後花園，但相較於一些年輕藝術家念茲在茲於「進入一種扮裝的狀態」、甚至企圖覆寫日常生活，郭維國對於「在景框內我扮演，在景框外則否」的分界顯得比較看重。我以為郭維國是極耽溺於這景框效力的藝術家（註4），同時他也極擅於從這種景框的巧妙挪移間找到內容的藝術家，這點在他的近作中表露無遺：他將舊作安插進新作中，宛若景框向後推移，藝術家與藝評家跑入畫內成為議論者。景框挪移，凡間落入童話，誰也說不準，日後還有誰將入鏡？
藝術家玩弄於「扮與不扮」的中介空間，不僅展現了扮裝的技藝化可能，也透露了混合真實與虛假可以造成的魔幻本領。侯怡婷於2005年發表的靜態攝影《Usurper（平面系列一）》，將模特兒影像投影於自己身上再以相機拍攝，完成了一系列如鬼魅的肖像。相較於她以相同手法完成的行為錄像，比較流露對於身體政治的探討，我以為這一批靜態攝影因保留了較多脈絡不明的神秘（誰的臉？如何扮？），而使它展現出更多技藝化的潛質。重點不再是「我想成為它」的起點與終點所架構出的意義，而是這位「篡位者」（Usurper）因血肉之軀與影像終難磨合，所以卡在兩造之間造就出的新變異，如何藉由攝影景框語帶保留的捕捉，同時取代了作為扮裝裡的兩個端點——那個「我」跟「它」？不再是前項覆寫後項，或後項覆寫前項，而是「扮裝」這件事同時覆寫了所有主體，可以推敲的背景脈絡都不見了。
空缺的那部份
我以為在侯怡婷那裡，這種脈絡的消失並不具有太多哀悼的情感在裡面。魅影身後了無一物，在形式與情感上，它們皆幾近是完全扁平的一張影像。與此十分不同的，我想起的是吳天章。他從1990年代中期開始了一系列具矯飾風格的扮裝攝影，首件作品《再會吧！春秋閣》（1994）挪用了1950年代台灣水兵沙龍照的舊形式，但透過新的扮裝與姿態，鏡頭前的水兵（藝術家洪東祿飾）卻流露出難以言喻的性意味及陰柔氣息。照片形式看來熟悉，但於其內裡，卻像是靈魂整個被置換過一樣。
吳天章視攝影為某種死亡的形式，但影像之於他，卻不只是一個死透了的屍身。吳天章似乎更感興趣於影像所喚起的種種精神性（何以音容宛在？何以「魂在」？）。他以扮裝攝影為形式，企圖在精神與物質之間，那雜糅著歷史、欲望、生命與記憶而顯得曖昧難解的關係中，找到屬於自己的「說的方式」。吳天章作品裡的扮裝越是細緻、華麗、物質感飽滿欲滴，死亡的感覺越是如影隨形，它們總是喚起某種傷逝的情感。那不是何孟娟的「我就是……」，也不是郭維國的「如果我是……」，而是屢屢帶領我們凝視扮裝裡空缺的那部份的「何以我不再是……」。
[註釋]
註1：參考姚瑞中，《台灣行為藝術檔案1978-2004》，台北：遠流，頁105-110。
註2：陳擎耀《夢幻泡影的虛幻樂園──談扮裝的內在需求與文化混成》，國立台北藝術大學美術創作碩士論文，2004。
註3：胡永芬描述這些作品就是李詩儀平時口語「我最討厭……」的視覺化表達，同時也是極其自我的。參考胡永芬，《台灣當代美術大系〔議題篇〕──慾望．禁忌》，台北：行政院文化建設委員會，2003，頁125-127。
註4：對郭維國來說，這景框的界線如同賦予他一種扮裝的正當性，一種安全感。他自承「我很害羞，如果叫我在外面表演我完全不敢，但我可以在畫中扮我想扮演的角色，感覺就很好玩。」
