壹
閱讀黃茜芳於1999年撰寫的一篇陳界仁專論時，某些關鍵字吸引了我的注意：監獄／迷宮／電子工廠／圖書館／空碉堡／卡通公司／西門町／廢墟／靈堂／美術館／公寓／7-11／隧道／渡船。這些字彙反覆進出陳界仁的個人史、夢境與記憶，場景連綴，時空斷裂，讀來幻麗如一場電影。
同樣飽富戲劇性且屢被書寫的，是陳界仁在1988年到1995年那段半獨居的時光：
我在90年代到95年精神狀況不佳，這個精神狀況不佳不是精神有問題，有時候早上起來我點起一根煙，就這樣過一天，生活中沒有電視、收音機、報紙，台北這城市是不存在的，晚上我會到7-11買煙。（註1）
在鄭美雅另一篇文章中提到：
……常常一天說的話只有「老闆，給我一包白長。」長長的獨居生活帶來了一些後遺症。「若一天內必須要打三通以上的電話，對我而言，就像有好多工作，我會想了又想，遲遲不能去做。」「很容易焦慮。你會不會？」
不工作、不創作，不動，那麼陳界仁在作什麼？「幻想。我常常一個恍惚，一天就過去了。這段時間中有一年，幾乎徹底的什麼事都沒作，有一天忽然發現，啊，過了一年。（註2）
現在看來，這段藝術家恍惚度日的時光，如果仍值得我們留連忘返，顯然不是為了再次覆寫其作者論神話（「那場電影」），而是在於這個「恍惚」在日後被陳界仁嚴謹地放進了創作核心，扮演起如此重要的一個角色。換句話說，令人感興趣的，不是圍繞於藝術家周邊的那些評介文字如何反覆書寫著陳界仁90年代前期的恍惚？而是陳界仁如何用他90年代後期的創作，去描繪出這個恍惚的輪廓？並自「一種失語的狀態」中找到自己的語言（註3），找到說的方式？甚至提供我們看的方法？
貳
1996年，陳界仁用電腦修像技術創作出了「魂魄暴亂」系列，其中最引人注目的《本生圖》，取材自一幅由法國士兵於1905年所攝之凌遲照片，被巴岱耶（Georges Bataille, 1897-1962）放入1961年出版的《情慾的淚水》（Les larmes d’Eros）書末。與這張照片相似的凌遲影像，當時曾被印製成「中國酷刑」（Les Supplices Chinois）系列明信片，流傳至西方世界。隨著《本生圖》在國際藝壇上受到的注意，這張恍惚的臉重新被脈絡化，再度於西方世界中帶來震撼。
在《本生圖》中，藝術家在受刑者身上複製出另一顆相同頭顱，胸前一雙黑洞般的傷口強悍依舊。與巴岱耶看到的一致，陳界仁在這張臉中同時讀出了痛苦與狂喜，它們透過意志的疏懶，在恍惚中結合一氣。此外，他進一步讀到某種角力：「這不僅僅只是狂喜，同時，更是微小卻充滿反抗能量和主動性的笑：一種凝視未來的笑」。（註4）
然而重點是微笑的背面：「在他們（施刑者與受難者）臉孔或肢體身上，是否顯現了心中話語的地圖？」陳界仁追問道，「而這話語的地圖是否也被書寫在接續的觀看者——我們的肉身內？」（註5）著迷於從「恍惚的皮相」讀出些什麼，陳界仁像是為了伸手探入肉身，取其魂魄。只是這並非一人之魂，而是指向了一個集體的，「我們的」魂魄。恍惚的顯然不只是一張臉、一個表情，在藝術家眼中，也是歷史、記憶及整個世界的模樣。儘管《失聲圖》裡的一片屍海或《瘋癲城》中混亂錯接的四肢，都讓身體化為凌遲碎剮下的殘塊，但事實上，它們刻正聚合為一整個難以切割論述的恍惚皮相。
參
進出「恍惚的皮相」以探其精神狀態──是陳界仁從「魂魄暴亂」以來，為我們展現出的主要技藝，或藝術家所謂的「招魂術」。藉此，陳界仁建立起他與歷史、與世界的關係。而最值得注意的地方，在於這項技藝被藝術家整個空間化，「恍惚的皮相」帶出了背後一整座肉身建築，有內有外，內外空間互為隱喻，同時也有洞口，因而能進能出。一如陳界仁對於《凌遲考：一張歷史照片的迴音》（2003）的自述：
我覺得歷史上的凌遲照片中，被凌遲者的身體，不但是一個被酷刑割開、貫穿內外的身體，也像是中空的廢墟，恍惚的核心，所以我讓鏡頭像飄蕩的「魂魄」，進入身體的內部，看到的是身體「外部」的歷史遺跡和現代的工廠廢墟，對我來說這之間是相通和延續的。（註6）恍惚的皮相加上彷彿可以出入的傷口，讓《本生圖》十分精簡地圖示化了這座肉身建築的物理空間。假使這樣的圖象解讀仍顯得有些便宜行事，那麼，陳界仁藉著重返中國現代化進程中各種傷害公案，來探求戒嚴時代以來的集體潛意識，則更強而有力地以敘事手法帶出了這座「具有傷口的肉身建築」之隱喻。陳界仁作品中對於「影像／權力、身體／刑罰、政治／暴力、理性／瘋癲、自我／他者」（註7）的質問，大量透過這樣的空間關係進行著。但在此建築之外，更值得一觀的，是藝術家如何進出這座建築？行之以怎樣的速度、怎樣的頻率？這應是陳界仁招魂技藝裡較為獨特的部份，但在「魂魄暴亂」系列中並不明確。
這批較早期的影像作品，儘管是藝術家「把照片上的網點一點一點地噴掉，再重新佈局……一張照片的處理需一個月之久」（註8）的長時間勞動，但數位修像篡改後歷史影像，力量卻是快如鞭笞。在完全與歷史影像無涉的《瘋癲城》中，陳界仁的身體化為一列送葬隊伍，在廢墟中前進。其中數位修像技術所帶來的強大再造現實的能力，顯得快意凌厲，它的震驚是即時的。藝術家重返傷害場景或重返夢境，側身其間，但他彷彿也可以側身任何地方，就在同一瞬間。
「魂魄暴動」速度之快，陳界仁卻在之後慢慢放棄了影像嫁接的快感。2000年他以真人實攝場景，完成了《十二因緣》。而在2003年3月的台北雙年展，陳界仁發表了《凌遲考：一張歷史照片的迴音》。在這件作品之中，陳界仁真正展現了其招魂技藝的重要面向：透過景框（可能是一個洞、一個傷口或一個鏡頭），緩慢出入不同時空，運行之慢、步驟之繁、動作之瑣碎，不斷回應著「凌遲」獨特繁瑣的暴力技術，從寬衣、磨粉、餵食、洗身、取刃到行刑。據此，凌遲從一種酷刑的奇技淫巧，被轉化為一種敘事手法。藝術家以鏡頭帶領觀者的視線在這些洞口內外進進出出，景框即刀刃，觀看即懲罰。（註9）
繼《凌遲考：一張歷史照片的迴音》之後的《加工廠》（2004），陳界仁藉著重返一座惡性倒閉的成衣加工廠，探討台灣早年作為全球經濟體制生產線最末端的命運，及其中失落的環節。承接著「凌遲式的觀看」，我們就像影片中的女工，吃力地要把線穿過針孔一般，緩慢、艱辛地出入歷史與現實，但我們卻彷彿從未曾真的離開過這座加工廠、這座廢墟。事實上，從《加工廠》以來，陳界仁早期作品中那種「瞬間側身於任何歷史場景」的快意已大量褪去，進出的遲滯感多少暗示出陳界仁對於歷史越來越含蓄的態度，《八德》（2005）裡那一方閃爍著錯誤訊息、無法進入系統的「王安電腦」螢幕，或許會是另一個轉折。
肆
如果陳界仁僅僅只是藉著緩慢進出這座肉身建築而「找到了他的語言」，還比較不令人訝異；真正教人印象深刻的是，陳界仁在圖象與敘事上同時援引這座建築，一方面是循著傷口、景框、外套、地下道與電腦螢幕意圖「進入洞口」；一方面是從大屠殺現場、731部隊人體實驗室、綠島監獄、RCA、成衣廠、電子工廠「進入傷口」。圖示（icon）與圖式（scheme）以雙生螺旋結構般相互纏繞、層層推衍，從而獲致了它強悍的繁殖力量。這些作品不只作為觀看的對象物（一件視覺藝術品），同時也埋入了觀看方法學（一本說明書），它像是同時展示著傅柯（Michel Foucault）概念下的檔案（archive）、同時也是其系譜學（genealogy）的具體實踐；同時陳列精神分析案例、同時動用精神分析。圖示與圖式透過「具有傷口的肉身建築」糾結為一。無疑的，不只是藝術家所凝視的集體精神狀態被整個肉身化，同時，作品本身也早已道成肉身。劉紀蕙《心的變異──現代性的精神形式》一書，從分析陳界仁作品開展出對現代性創傷、歷史他者、認知斷裂等問題的「症狀式閱讀方法論」，或許就是一個最好的說明。（註10）
據此，陳界仁作品中真正強悍之處顯然不在於那些被烙上「18禁，需家長陪同」的殘酷影像，甚至，也不僅僅是對資本主義社會或國家暴力形式的批判。更在於它們透過隱喻、換喻、類推等方法，捲入所有意象（包含他的個人史、夢境與記憶）、繁衍出一整個意義團塊的那種生產性。也因此，即便《八德》不再動用視覺暴力、凝視對象也由紀念碑式的傷害公案中，移轉至一處被純粹遺忘的場景，作為纏繞進陳界仁整個創作脈絡的一環，力量仍未見消散，且持續加乘中。
註1. 黃茜芳，〈點燃生命的微光──陳界仁的藝術創作路〉，《典藏藝術》，86期（1999.11），頁153。
註2. 鄭美雅，〈你甜美的屍體 猶如盛開的花朵──陳界仁的魂魄暴亂〉，在地實驗網路電視台，1998.12.04。
註3. 借用陳宏星的說法，他認為陳界仁藉由操作歷史影像轉換觀看位置，重建了主體系譜，從而找自身的語言。參考〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉，《典藏‧今藝術》，103期（2001.04），頁76。
註4. 鄭慧華，〈被攝影者的歷史——與陳界仁對談：《凌遲考：一張歷史照片的迴音》〉，《典藏．今藝術》，（2003.06），頁200。
註5. 同註2。
註6. 同註4，頁198。
註7. 引自王嘉驥對於陳界仁早期平面影像作品的看法。同註4，頁196。
註8. 陳宏星，〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉，《典藏‧今藝術》，103期（2001.04），頁78。
註9. 林志明從分析陳界仁援引的「孽鏡」概念，強調：作為監視的觀看，事實上即是一種懲罰的手段。參考〈記憶、歷史、系譜──陳界仁藝術導論〉，《藝術新聞》，42期（2001.04），頁67-71。
註10. 劉紀蕙，《心的變異──現代性的精神形式》，台北：麥田出版，2004.09。
§ 本文刊載於《典藏‧今藝術》，159期（2005.12），頁156-158。
