1 December 2005

容我進出您的恍惚相:持續書寫陳界仁






閱讀黃茜芳於1999年撰寫的一篇陳界仁專論時,某些關鍵字吸引了我的注意:監獄/迷宮/電子工廠/圖書館/空碉堡/卡通公司/西門町/廢墟/靈堂/美術館/公寓/7-11/隧道/渡船。這些字彙反覆進出陳界仁的個人史、夢境與記憶,場景連綴,時空斷裂,讀來幻麗如一場電影。

同樣飽富戲劇性且屢被書寫的,是陳界仁在1988年到1995年那段半獨居的時光:

我在90年代到95年精神狀況不佳,這個精神狀況不佳不是精神有問題,有時候早上起來我點起一根煙,就這樣過一天,生活中沒有電視、收音機、報紙,台北這城市是不存在的,晚上我會到7-11買煙。(註1)

在鄭美雅另一篇文章中提到:

……常常一天說的話只有「老闆,給我一包白長。」長長的獨居生活帶來了一些後遺症。「若一天內必須要打三通以上的電話,對我而言,就像有好多工作,我會想了又想,遲遲不能去做。」「很容易焦慮。你會不會?」


不工作、不創作,不動,那麼陳界仁在作什麼?「幻想。我常常一個恍惚,一天就過去了。這段時間中有一年,幾乎徹底的什麼事都沒作,有一天忽然發現,啊,過了一年。(註2)

現在看來,這段藝術家恍惚度日的時光,如果仍值得我們留連忘返,顯然不是為了再次覆寫其作者論神話(「那場電影」),而是在於這個「恍惚」在日後被陳界仁嚴謹地放進了創作核心,扮演起如此重要的一個角色。換句話說,令人感興趣的,不是圍繞於藝術家周邊的那些評介文字如何反覆書寫著陳界仁90年代前期的恍惚?而是陳界仁如何用他90年代後期的創作,去描繪出這個恍惚的輪廓?並自「一種失語的狀態」中找到自己的語言(註3),找到說的方式?甚至提供我們看的方法?



1996年,陳界仁用電腦修像技術創作出了「魂魄暴亂」系列,其中最引人注目的《本生圖》,取材自一幅由法國士兵於1905年所攝之凌遲照片,被巴岱耶(Georges Bataille, 1897-1962)放入1961年出版的《情慾的淚水》(Les larmes d’Eros)書末。與這張照片相似的凌遲影像,當時曾被印製成「中國酷刑」(Les Supplices Chinois)系列明信片,流傳至西方世界。隨著《本生圖》在國際藝壇上受到的注意,這張恍惚的臉重新被脈絡化,再度於西方世界中帶來震撼。

在《本生圖》中,藝術家在受刑者身上複製出另一顆相同頭顱,胸前一雙黑洞般的傷口強悍依舊。與巴岱耶看到的一致,陳界仁在這張臉中同時讀出了痛苦與狂喜,它們透過意志的疏懶,在恍惚中結合一氣。此外,他進一步讀到某種角力:「這不僅僅只是狂喜,同時,更是微小卻充滿反抗能量和主動性的笑:一種凝視未來的笑」。(註4)

然而重點是微笑的背面:「在他們(施刑者與受難者)臉孔或肢體身上,是否顯現了心中話語的地圖?」陳界仁追問道,「而這話語的地圖是否也被書寫在接續的觀看者——我們的肉身內?」(註5)著迷於從「恍惚的皮相」讀出些什麼,陳界仁像是為了伸手探入肉身,取其魂魄。只是這並非一人之魂,而是指向了一個集體的,「我們的」魂魄。恍惚的顯然不只是一張臉、一個表情,在藝術家眼中,也是歷史、記憶及整個世界的模樣。儘管《失聲圖》裡的一片屍海或《瘋癲城》中混亂錯接的四肢,都讓身體化為凌遲碎剮下的殘塊,但事實上,它們刻正聚合為一整個難以切割論述的恍惚皮相。




進出「恍惚的皮相」以探其精神狀態──是陳界仁從「魂魄暴亂」以來,為我們展現出的主要技藝,或藝術家所謂的「招魂術」。藉此,陳界仁建立起他與歷史、與世界的關係。而最值得注意的地方,在於這項技藝被藝術家整個空間化,「恍惚的皮相」帶出了背後一整座肉身建築,有內有外,內外空間互為隱喻,同時也有洞口,因而能進能出。一如陳界仁對於《凌遲考:一張歷史照片的迴音》(2003)的自述:
我覺得歷史上的凌遲照片中,被凌遲者的身體,不但是一個被酷刑割開、貫穿內外的身體,也像是中空的廢墟,恍惚的核心,所以我讓鏡頭像飄蕩的「魂魄」,進入身體的內部,看到的是身體「外部」的歷史遺跡和現代的工廠廢墟,對我來說這之間是相通和延續的。(註6)
恍惚的皮相加上彷彿可以出入的傷口,讓《本生圖》十分精簡地圖示化了這座肉身建築的物理空間。假使這樣的圖象解讀仍顯得有些便宜行事,那麼,陳界仁藉著重返中國現代化進程中各種傷害公案,來探求戒嚴時代以來的集體潛意識,則更強而有力地以敘事手法帶出了這座「具有傷口的肉身建築」之隱喻。陳界仁作品中對於「影像/權力、身體/刑罰、政治/暴力、理性/瘋癲、自我/他者」(註7)的質問,大量透過這樣的空間關係進行著。但在此建築之外,更值得一觀的,是藝術家如何進出這座建築?行之以怎樣的速度、怎樣的頻率?這應是陳界仁招魂技藝裡較為獨特的部份,但在「魂魄暴亂」系列中並不明確。

這批較早期的影像作品,儘管是藝術家「把照片上的網點一點一點地噴掉,再重新佈局……一張照片的處理需一個月之久」(註8)的長時間勞動,但數位修像篡改後歷史影像,力量卻是快如鞭笞。在完全與歷史影像無涉的《瘋癲城》中,陳界仁的身體化為一列送葬隊伍,在廢墟中前進。其中數位修像技術所帶來的強大再造現實的能力,顯得快意凌厲,它的震驚是即時的。藝術家重返傷害場景或重返夢境,側身其間,但他彷彿也可以側身任何地方,就在同一瞬間。

「魂魄暴動」速度之快,陳界仁卻在之後慢慢放棄了影像嫁接的快感。2000年他以真人實攝場景,完成了《十二因緣》。而在2003年3月的台北雙年展,陳界仁發表了《凌遲考:一張歷史照片的迴音》。在這件作品之中,陳界仁真正展現了其招魂技藝的重要面向:透過景框(可能是一個洞、一個傷口或一個鏡頭),緩慢出入不同時空,運行之慢、步驟之繁、動作之瑣碎,不斷回應著「凌遲」獨特繁瑣的暴力技術,從寬衣、磨粉、餵食、洗身、取刃到行刑。據此,凌遲從一種酷刑的奇技淫巧,被轉化為一種敘事手法。藝術家以鏡頭帶領觀者的視線在這些洞口內外進進出出,景框即刀刃,觀看即懲罰。(註9)


繼《凌遲考:一張歷史照片的迴音》之後的《加工廠》(2004),陳界仁藉著重返一座惡性倒閉的成衣加工廠,探討台灣早年作為全球經濟體制生產線最末端的命運,及其中失落的環節。承接著「凌遲式的觀看」,我們就像影片中的女工,吃力地要把線穿過針孔一般,緩慢、艱辛地出入歷史與現實,但我們卻彷彿從未曾真的離開過這座加工廠、這座廢墟。事實上,從《加工廠》以來,陳界仁早期作品中那種「瞬間側身於任何歷史場景」的快意已大量褪去,進出的遲滯感多少暗示出陳界仁對於歷史越來越含蓄的態度,《八德》(2005)裡那一方閃爍著錯誤訊息、無法進入系統的「王安電腦」螢幕,或許會是另一個轉折。


肆 

如果陳界仁僅僅只是藉著緩慢進出這座肉身建築而「找到了他的語言」,還比較不令人訝異;真正教人印象深刻的是,陳界仁在圖象與敘事上同時援引這座建築,一方面是循著傷口、景框、外套、地下道與電腦螢幕意圖「進入洞口」;一方面是從大屠殺現場、731部隊人體實驗室、綠島監獄、RCA、成衣廠、電子工廠「進入傷口」。圖示(icon)與圖式(scheme)以雙生螺旋結構般相互纏繞、層層推衍,從而獲致了它強悍的繁殖力量。這些作品不只作為觀看的對象物(一件視覺藝術品),同時也埋入了觀看方法學(一本說明書),它像是同時展示著傅柯(Michel Foucault)概念下的檔案(archive)、同時也是其系譜學(genealogy)的具體實踐;同時陳列精神分析案例、同時動用精神分析。圖示與圖式透過「具有傷口的肉身建築」糾結為一。無疑的,不只是藝術家所凝視的集體精神狀態被整個肉身化,同時,作品本身也早已道成肉身。劉紀蕙《心的變異──現代性的精神形式》一書,從分析陳界仁作品開展出對現代性創傷、歷史他者、認知斷裂等問題的「症狀式閱讀方法論」,或許就是一個最好的說明。(註10)

據此,陳界仁作品中真正強悍之處顯然不在於那些被烙上「18禁,需家長陪同」的殘酷影像,甚至,也不僅僅是對資本主義社會或國家暴力形式的批判。更在於它們透過隱喻、換喻、類推等方法,捲入所有意象(包含他的個人史、夢境與記憶)、繁衍出一整個意義團塊的那種生產性。也因此,即便《八德》不再動用視覺暴力、凝視對象也由紀念碑式的傷害公案中,移轉至一處被純粹遺忘的場景,作為纏繞進陳界仁整個創作脈絡的一環,力量仍未見消散,且持續加乘中。


註1. 黃茜芳,〈點燃生命的微光──陳界仁的藝術創作路〉,《典藏藝術》,86期(1999.11),頁153。
註2. 鄭美雅,〈你甜美的屍體 猶如盛開的花朵──陳界仁的魂魄暴亂〉,在地實驗網路電視台,1998.12.04。
註3. 借用陳宏星的說法,他認為陳界仁藉由操作歷史影像轉換觀看位置,重建了主體系譜,從而找自身的語言。參考〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉,《典藏‧今藝術》,103期(2001.04),頁76。
註4. 鄭慧華,〈被攝影者的歷史——與陳界仁對談:《凌遲考:一張歷史照片的迴音》〉,《典藏.今藝術》,(2003.06),頁200。
註5. 同註2。
註6. 同註4,頁198。
註7. 引自王嘉驥對於陳界仁早期平面影像作品的看法。同註4,頁196。
註8. 陳宏星,〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉,《典藏‧今藝術》,103期(2001.04),頁78。
註9. 林志明從分析陳界仁援引的「孽鏡」概念,強調:作為監視的觀看,事實上即是一種懲罰的手段。參考〈記憶、歷史、系譜──陳界仁藝術導論〉,《藝術新聞》,42期(2001.04),頁67-71。
註10. 劉紀蕙,《心的變異──現代性的精神形式》,台北:麥田出版,2004.09。


§ 本文刊載於《典藏‧今藝術》,159期(2005.12),頁156-158。