解救超級孤獨中間人：玩布工作坊與南海藝廊的藝術輕工業

永樂市場像是一個由各種殘屑所黏結起來的大建築。原本洋溢著某種化整為零企圖的現代建築，被散布於各角落因事制宜的改建、不合時宜的裝修所團團包圍，這棟建築看來最迷人的歷史感，竟是它緩慢扭曲至如此華麗的能耐。那天，為了尋找玩布工作坊的上課地點，我在這棟簡直是生病了的現代建築裡外，繞了又繞，卻一直找不到對的樓梯。穿過了二樓的布市集迷宮，幾度誤闖濕漉漉的菜市場，有時電梯門打開，又不知是哪個公部門漂亮的櫃台。最後才在一個半荒廢的辦公樓層中，找到了它的位置。

在永樂市場裡玩布

玩布工作坊就這樣以秘密基地的方式，窩藏在永樂市場八樓一角。1998年，婦女新知協會在報上登了廣告，徵玩布的伙伴，發起人是熱衷於社區改造運動的布商太太蕭姮姝。一群媽媽們對這個「大家來玩布！」的廣告起了興趣，報名參加。她們用近半年的時間，設計、製圖、挑選花色到縫製，完成了一件巨型拼布作品《百納祈福》。1999年2月，婦女新知協會在迪化街舉辦「布藝嘉年華」，這件作品在永樂市場的大樓外牆上懸掛出來，長度超過九層樓，在迪化街掀起一股熱潮。

這次活動讓玩布工作坊一路玩了下來。參加的媽媽們全是家庭主婦，對於手工藝的東西很有興趣。創作拼布的材料，至今仍是從永樂市場布莊所募來的一些零頭布、瑕疵布或過季滯銷的樣品布，經過資源回收再利用，玩起來壓力小，反而令學員們比較自在。少數第一期留下來的資深媽媽們，隨著七年多來的共同創作，早已成為緊密的社群，她們都是玩布工作坊的班底。如今她們不只自己玩布，也走出永樂市場，深入其它社區教媽媽們玩布。

不少女性藝術家如林純如、林珮淳等，都曾在玩布工作坊開過課，但真正帶來深刻改變的是吳瑪悧。2000年10月，吳瑪悧開始以小團體的方式，進行玩布工作坊的進階課程，也帶來了不一樣的方式，她讓學員在創作之前花很的長時間討論，「看自己、談自己與整理自己」（註1）。從第一期參加到現在的資深玩布媽媽彭翠鳳坦言「我們一開始都很害怕，因為她會一直挖我們的心事」，那時吳瑪悧還帶了一台DV隨時錄影，這也讓許多媽媽們感到不太自在（後來這些影像記錄以《心靈被單——從妳的皮膚甦醒》的作品形式在台北當代藝術館中發表）。但在吳瑪悧的帶領下，她們先是完成了探索自我生命的「心靈被單」，2003年，吳瑪悧又展開了第二個關於情趣內衣的主題，她先是要媽媽們閱讀《裙子底下的劇場》一書，在課堂上討論內衣的歷史與文化。這對那些保守的媽媽們其實是個震撼教育。「那時老師規定要看那本書，我們很多人都是在晚上偷偷躲在廁所看，不敢給先生和小孩知道。」，彭翠鳳笑說。但更猛的是後來，吳瑪悧還帶這些媽媽們去逛情趣用品店。第三次的主題「皇后的新衣」則是要媽媽為自己設計一件禮服，完成後先是一個小型的成果展，緊接著是台北市立美術館的展覽，之後，這些媽媽們穿著自己設計給自己的禮服，到迪化街與中山北路走秀，許多人訝異於她們的勇氣。這個改變是顯而易見的，「玩布讓一些社區媽媽不再自卑於自己好像什麼都不會。一方面是種自我成長，另方面則也找到了娛樂」，目前擔任玩布工作執行長的陳秀霞表示。

在吳瑪悧的帶領下，玩布工作坊從一個單純的手工藝團體，變成一個比較朝外探索的、不斷走出去與社會接觸的社群，事實上，這正是吳瑪悧在玩布工作坊看到的：一種婦運的新可能。「過去台灣婦運基本上也都是知識精英在參與，和草根婦女之間落差非常大。『玩布』這軟性媒介，正好可以把兩性平權的理念，不著痕跡的帶給基層的婦女。」（註2）儘管許多媽媽們對於這個改變仍顯得有不安全感，但這些事情確實改變了她們的生活、個性與家庭關係。

小男孩的閣樓

南海藝廊曾有「小男孩的閣樓（girl的諧音）」的有趣暱稱。這個帶著青年氣息的小空間，除了水電費由國北師負擔外，目前一個月的經費約只有五萬元，「用很少的錢，做得輕鬆，所以能做得比較久」，經濟的拮据在黃海鳴看來仍充滿轉圜空間。唯一的藝術行政陳佩潔，之前是黃海鳴在國北師的學生，從大四下時幫忙處理藝廊的展覽事宜，到去年7月起，轉為正職至今。不像一些藝術行政者遭遇到越做越無力的窘境，陳佩潔對於這份工作至今仍保有很高的熱忱。

南海藝廊即將在今年10月舉辦第三次的創意市集。第一次舉辦時比較是試辦性質，規模不大，透過在《破周報》與網路媒體的宣傳，吸引了約15、16個單位報名參加，他們大都是工藝、服裝設計、視覺傳達或美術系的在學學生，也有一部份是在敦南誠品前的擺攤者。南海藝廊將這些參與者分為「學生玩家」與「專業玩家」，強調「非量產、純手工製造但類型不限」的報名資格，同時也鼓勵他們能加入DIY的教學活動，讓參與者的互動不僅止於「服務／被服務」或「買方／賣方」的呆板關係。

創意市集將客群鎖定在社區居民，開市當天，吸引了200多位訪客前來，人不算多，迴響卻很不錯。今年五月時第二次的創意市集，報名單位增至35個左右，前來參觀者則成長至700多人。南海藝廊在成立之前，其實只是龍福里的一個閒置空間，附近人口僅佔全里的十分之一，但在幾次活動的主動接觸後，這裡與社區的關係也逐漸緊密。

黃海鳴認為一直以來的藝術生產劃分，往往不是純創作，不然就是純商品。他一直想破除這樣的界線，而南海藝廊具包容力而多變的屬性，便成為一個很好的緩衝界面，「讓說話的人不再只是藝術家或藝術老師，而是真正在經驗的那些人」，他相信這樣的界面將可以處理前衛、現代藝術與商業之間的緊張關係。「它可以讓一些膽子比較小的藝術愛好者，進到裡面來。用一種比較簡單、輕鬆的方式，接觸到那些奇怪而有趣的創作者。不像我們以前所擁有的，僅僅只有幾個菁英空間、及裡頭那些擅於謀略的藝術家」。黃海鳴希望南海藝廊可以維持一種好玩、大家分享的精神，「讓它變成一個生活劇場、一個奇怪的小俱樂部，任何有些奇想、或純粹只是愛現的人都可以來這邊現。讓這裡變成一個任何東西都可以拿出來表演的地方」。

在南海藝廊的運作中，黃海鳴也看到由年輕世代來決定文化走向的可能（註3），「從來，台灣的社會都是很政治的，是不是有方法可以聚集年輕人來改變這個走向？產生新的文化方向？對我來說，他們其實就是在創造自己的文化。這些人聚集起來可能會是一個很龐大的群體，它不是幾百人而已，而可能是幾千人，幾萬人。」他相信這股年輕的能量，在台灣尚未用盡，「我們應該將各個社群聚集起來，產生一些影響力。像是幫派一樣，但它比較是用一種寄生的、吸收力量的方式，溫和地改變這個社會」。

讓真正在經驗的那些人說話

部份業餘者在學院、美術館、畫廊、大型藝術節及其它已由公部門大張旗鼓把持的正規空間中，找到了生產與運作的可能。如同在逐漸科層化的台灣藝術體制中，找到一些縫隙寄居與蔓生。對我來說，永樂市場內窩藏的玩布工作坊，一直是個鮮明的圖像，它暗喻著某種溫和的戰略：一小群人以小規模、小資本且資源回收的方式，進行藝術輕工業的生產。而那些資源短缺的空白處，由頻繁的人際互動彌補起來，這連帶建立起一種可觀的社會實踐。如果前衛藝術為我們展示的基進路線中，挫敗的陰影總來得太快，因為體制早已熟捻於將前衛的衝撞迅速轉化為一種僅僅為象徵的力量；那麼，這群業餘的手藝人、擺攤者所進行的輕工業，則帶來另一種比較折衷的生產性。藝術體制或許還是可以消費它，將其檔案化，在既有的脈絡中展陳，但差別在於它比較不容易一下子被消耗殆盡，因為它有它自己可資運轉的方式持續生產，即便克難，但小資本、小規模的架構也使它不用過分依賴這個體制的資源供給，因此保有某種自由度。

相較於此，南海藝廊有點像是另一個碎屑黏結而成的建築（另一個永樂市場？）。「我們最常做的事就是協辦或支援」，陳佩潔描述南海藝廊黏結各類相異事物的特質。這幾年來，這個「小男孩的閣樓」雖以藝廊之名，一檔一檔的當代藝術展覽沒有斷過，但同時更多非純藝術領域的事件在此發生，不論是講座、讀書會、電影、搖滾樂到扮裝走秀，各個領域的人在此交集。南海藝廊透過不斷找人、找別的單位合作，建立起它獨特的社群關係，也因為較深廣的人際互動，使這些參與者的回流率很高。雖然只有一位行政人員，但透過友情贊助的方式，往往一號召就可以找來一堆人友情贊助，即便這些朋友連「志工」這種比較體制化的職稱都稱不上。「由此可見我們的經營其實是很細膩的」，陳佩潔說。

「我們現在的藝術家養成，往往在一個小型展演空間中展完後，便被一些策展人挑中，就直接跳到國際展的體系中。而中間的那一塊，幾乎完全空缺。在中間這層的創作者於是就超級孤獨」，黃海鳴說道，「我們應該可以去多創造一些比較是中間這層的空間，讓創作者可以自由地在這些空間中游動」。相較於這個藝術體制所給我們的大建築，如今可以去復甦的，是那些居於中間層的臨時建築，那些如黏屑般附著的、因事制宜的改建。在這些違建形態的空間裡，藝術生產也將帶來更多社會實踐的效果，而非卡在專業與業餘兩種身份的標籤中而兩頭落空。一點點折衷，對於藝術的社會實踐而言，其實是種轉進。一如吳瑪悧對於玩布工作坊的詮釋，「這些計畫目的不在於把公眾塑造成專業的藝術家，也不在於展現大家在過程中所完成的藝術物件，而是，每個參與過程的人，都在互動、激盪的過程中，被重新塑造，成為一個新的、有反省力、有創造力的人」（註4）。而這無非就是我們對於藝術的一個古老期待。

註1：吳瑪悧，〈玩布工作坊進階發展階段的一些想法與檢討〉，《婦研縱橫》，65期（2003.10）。
註2：吳瑪悧，〈玩布啟示錄〉，《典藏‧今藝術》，146期（2004.11），頁146-149。
註3：黃海鳴在台新藝術論壇2004年度觀察報告中，論述了這股「年輕化的自主運動」興起現象。參見黃海鳴，〈2004進入藝術學生串連佈網的關鍵年代？〉，《典藏‧今藝術》，150期（2005.03），頁100-102。
註4：同註2。

[相關網站]
南海藝廊(官方網站)
新好南海(南海藝廊充滿活力的部落格)

展場內的工作室──側寫「工作室越境」

台藝大美術系延續著前年起由學生擔任策展人，策劃校慶主題展的模式，今年以「工作室越境」作為展覽主題，試圖將工作室問題化。蔡國傑、鄭登宇、鄭鴻旗三位策展人，自今年五、六月開始，走訪台藝大周邊的各個工作室，與創作者洽談展覽方式。展覽並不執意於在展場中再現工作室的場所，而是意圖透過藝術家對於「工作室狀態」的回應，進行新的創作。

目前散落於台藝大周邊工作室，大多是畢業班學生所聚集而成，早些年前，比較有種與學院體制相抗衡的意味，即畢業班學生對於同一展場（國父紀念館中山國家藝廊）的集合式畢業展制度不滿，而自己在校外租屋處發表畢業製作。但隨著畢業展制度的轉變，這些工作室與學院之間的關係愈發緊密。目前較具規模的為「吉田工寮」與「打開─當代」，此外一些規模迷你的如「鋼趴工作室」、「>3工作室」，另也有近於準團體性質的「千山鳥飛絕」（註1）等。

檔案、遺跡與殘留物

將工作室打包成為檔案搬進展場中，是「工作室越境」最容易被理解的方式。如「>3工作室」的《吾微而製》（註2）與「吉田工寮」的蔡坤霖《從出生到死亡的一個片段》陳列工作室的歷史影像、文件及模型。在這類表現手法中，依賴一種工作室與展場間比較古典的關係：即從勞動到展陳。展場去掉自身脈絡，轉譯著一件「書寫工作室狀態」的作品，其中，空間被節錄、時間凝滯，工作室成為檔案。透過檔案，展場得以摹寫一間工作室。

在另一些作品中，則試圖用後設的角度來陳列工作室與展場間的關係。以油畫為創作脈絡的李承道，在牆面上展示了一幅寫實油畫。前方一疊使用過的拋棄式調色盤，暗示了勞動遺跡。藉由同時並置過程遺跡與完成物，藝術家將「工作室─展場」的關係直接陳列。儘管回應了這個「工作室狀態」的議題，但事實上並未回應這個展場獨特的脈絡，只是其摹寫的並非工作室的特定場所，而是一個「工作室與展場關係」之普遍化觀念。

不少藝術家意圖透過身體的介入，回應這個特定展場。李冠毅的《構作》將原本位於私人工作室中的工作檯移至展場中，並在展場進行實作，以未上漆的木板建築了一間工作室，並回過頭來包圍了原本的這個工作檯。王惠瑩的《Work Room》結合了錄像與展場的基地性，她在展場內的儲物隔間中塗刷白漆，並用攝影機記錄下整個過程，再將影像投影於同一場所、同一位置。造成事件刻正進行中的錯覺。

同樣是以個體勞動真實介入展場，紀玲玉的《橡皮擦》卻展現出非常精要的手法，他利用了展場中一處小房間，用橡皮擦擦去牆上污漬及手繪痕跡，遺留下的橡皮擦屑堆積在牆角。如果「勞動」是我們對於工作室狀態的既定想像，那麼藝術家透過橡皮擦這種「以磨耗確立自身」的物質性，使它由一個現成物（橡皮擦）直接轉換為勞動遺跡（橡皮擦屑），與此併行的，是一個特定空間被擦成「白盒子」，而使這些勞動遺跡同時轉換為被凝視的檔案。一連串功能轉變，讓這件作品極輕巧的逼近了「展示工作（室）狀態」的問題核心。

工作室與學院體制間的新關係

由檔案、遺跡、殘留物作為語言，讓「工作室越境」仍比較多是依賴著一套轉換技術進行──不論轉換的是成為檔案的「工作室狀態」，還是成為觀念的「工作室與展場關係」。誠如策展人所言，「工作室」在這次展覽中被問題化，但許多作品比較傾向於回應一個普遍概念下的工作室意義：即一個作品前置作業生發之所在。其中的設定一如策展論述所述：

藝術家工作室是一處多樣性活動之空間：生產、儲藏及分發。某種程度上，它已注定與現實世界隔離，但工作室才是作品最接近「真實」的領域。（註3）

這個「被命定的藝術真實」包裹在藝術家的私領域，由於它的隔離，使工作室到展場成為一條需要仰賴轉換技術的路徑。在此之中，「工作室越境」較顯眼的主題反倒是藝術家「如何處理自身勞動過程」之技藝。

然而「工作室越境」更有趣的地方應是這套轉換技術本身，它觸及到台藝大美術系展場與校外那些工作室之間的關係。這不只是一種場所差異，同時也包含了一套特定展覽機制的運作，這個機制分割出工作室與展場的不同屬性、決定了輸入與輸出的關係。

這套轉換技術勢必被依賴，但更值得被閱讀。章可威的《類地板》佔據了展場入口處，藝術家以木條在地板製作矩形方陣，再裝置踏墊於其中，填充物的不同，造成了不同的踏墊觸感，使原本近乎無意識的行走，成為一件須留意的事。《類地板》設定在一個出入必經之地，以功能性提醒著我們：「即將進入這個展場」，據此描繪出工作室與展場間的界線。通過《類地板》，人們從身份不明的散步者被調整為「畫廊客群」（gallery-goers）。

另一件頗為有趣的作品是簡麗庭的《櫃裝居住計畫》。他最初靈感是為了解決暑假期間的住宿問題：「我計畫在學校某個堆滿雜物、人跡罕至的樓梯間，用最簡樸的方式，隱居式的暫住在學校。」於是製作了一個體積約90x210x60(cm)的木櫃，下方設有輪子方便移動，正面木板門則可平放成為床板。靠著簡便的家當及這個木櫃屋，簡麗庭以「最小居住單位」窩藏在校園偏僻角落生活近三個月。

有趣的當然不會是藝術家終究還是把一個殘留物搬來展場陳列。而是在於這個「最小居住單位」在樓梯間為非法藏匿，但在展場中則成合法展示，它不只是藝術家日常生活的歷史文物，同時也暗示出了展覽機制的功能性。

對我來說，「工作室越境」一方面呈現出新世代的藝術家們「如何處理自身勞動過程」的技藝。另方面卻似乎藏著更大的野心：它不僅僅是為了展示一套「由工作室（狀態）到展場」的轉換技術，更企圖去探尋學院體制及其周邊工作室間一種新的政治關係。就此而言，策展團隊以田野調查的方式走訪各個工作室，整個過程，應是展覽中最具價值之處。


～原文刊載於《典藏‧今藝術》，159期（2005.12），頁170-171。


[注釋]

註1：「千山鳥飛絕」不自命名為團體，無固定成員，參與者包括有朱賢旭、彭勝芳、陳銘竹、汪冠廷、高思婷、方彥翔、林耀玄、陳小雜、蘇宇森等人。曾舉辦過三次正式展覽、有過一個電子報台、約一季出刊一期紙本刊物《鳥報》。

註2：「〉3工作室」原本只是王鼎元、陳明鈺、蘇冠印三人的工作室，因此展而結合成準團體的性質，延續了他們以模型作為實作前置作業的習慣，此次展出以模型與文件為主。

註3：引自「工作室越境」策展論述。《典藏‧今藝術》，157期（2005.10），頁239。

容我進出您的恍惚相：持續書寫陳界仁

壹

閱讀黃茜芳於1999年撰寫的一篇陳界仁專論時，某些關鍵字吸引了我的注意：監獄／迷宮／電子工廠／圖書館／空碉堡／卡通公司／西門町／廢墟／靈堂／美術館／公寓／7-11／隧道／渡船。這些字彙反覆進出陳界仁的個人史、夢境與記憶，場景連綴，時空斷裂，讀來幻麗如一場電影。

同樣飽富戲劇性且屢被書寫的，是陳界仁在1988年到1995年那段半獨居的時光：

我在90年代到95年精神狀況不佳，這個精神狀況不佳不是精神有問題，有時候早上起來我點起一根煙，就這樣過一天，生活中沒有電視、收音機、報紙，台北這城市是不存在的，晚上我會到7-11買煙。（註1）

在鄭美雅另一篇文章中提到：

……常常一天說的話只有「老闆，給我一包白長。」長長的獨居生活帶來了一些後遺症。「若一天內必須要打三通以上的電話，對我而言，就像有好多工作，我會想了又想，遲遲不能去做。」「很容易焦慮。你會不會？」

不工作、不創作，不動，那麼陳界仁在作什麼？「幻想。我常常一個恍惚，一天就過去了。這段時間中有一年，幾乎徹底的什麼事都沒作，有一天忽然發現，啊，過了一年。（註2）

現在看來，這段藝術家恍惚度日的時光，如果仍值得我們留連忘返，顯然不是為了再次覆寫其作者論神話（「那場電影」），而是在於這個「恍惚」在日後被陳界仁嚴謹地放進了創作核心，扮演起如此重要的一個角色。換句話說，令人感興趣的，不是圍繞於藝術家周邊的那些評介文字如何反覆書寫著陳界仁90年代前期的恍惚？而是陳界仁如何用他90年代後期的創作，去描繪出這個恍惚的輪廓？並自「一種失語的狀態」中找到自己的語言（註3），找到說的方式？甚至提供我們看的方法？

貳

1996年，陳界仁用電腦修像技術創作出了「魂魄暴亂」系列，其中最引人注目的《本生圖》，取材自一幅由法國士兵於1905年所攝之凌遲照片，被巴岱耶（Georges Bataille, 1897-1962）放入1961年出版的《情慾的淚水》（Les larmes d’Eros）書末。與這張照片相似的凌遲影像，當時曾被印製成「中國酷刑」（Les Supplices Chinois）系列明信片，流傳至西方世界。隨著《本生圖》在國際藝壇上受到的注意，這張恍惚的臉重新被脈絡化，再度於西方世界中帶來震撼。

在《本生圖》中，藝術家在受刑者身上複製出另一顆相同頭顱，胸前一雙黑洞般的傷口強悍依舊。與巴岱耶看到的一致，陳界仁在這張臉中同時讀出了痛苦與狂喜，它們透過意志的疏懶，在恍惚中結合一氣。此外，他進一步讀到某種角力：「這不僅僅只是狂喜，同時，更是微小卻充滿反抗能量和主動性的笑：一種凝視未來的笑」。（註4）

然而重點是微笑的背面：「在他們（施刑者與受難者）臉孔或肢體身上，是否顯現了心中話語的地圖？」陳界仁追問道，「而這話語的地圖是否也被書寫在接續的觀看者——我們的肉身內？」（註5）著迷於從「恍惚的皮相」讀出些什麼，陳界仁像是為了伸手探入肉身，取其魂魄。只是這並非一人之魂，而是指向了一個集體的，「我們的」魂魄。恍惚的顯然不只是一張臉、一個表情，在藝術家眼中，也是歷史、記憶及整個世界的模樣。儘管《失聲圖》裡的一片屍海或《瘋癲城》中混亂錯接的四肢，都讓身體化為凌遲碎剮下的殘塊，但事實上，它們刻正聚合為一整個難以切割論述的恍惚皮相。

參

進出「恍惚的皮相」以探其精神狀態──是陳界仁從「魂魄暴亂」以來，為我們展現出的主要技藝，或藝術家所謂的「招魂術」。藉此，陳界仁建立起他與歷史、與世界的關係。而最值得注意的地方，在於這項技藝被藝術家整個空間化，「恍惚的皮相」帶出了背後一整座肉身建築，有內有外，內外空間互為隱喻，同時也有洞口，因而能進能出。一如陳界仁對於《凌遲考：一張歷史照片的迴音》（2003）的自述：

我覺得歷史上的凌遲照片中，被凌遲者的身體，不但是一個被酷刑割開、貫穿內外的身體，也像是中空的廢墟，恍惚的核心，所以我讓鏡頭像飄蕩的「魂魄」，進入身體的內部，看到的是身體「外部」的歷史遺跡和現代的工廠廢墟，對我來說這之間是相通和延續的。（註6）

恍惚的皮相加上彷彿可以出入的傷口，讓《本生圖》十分精簡地圖示化了這座肉身建築的物理空間。假使這樣的圖象解讀仍顯得有些便宜行事，那麼，陳界仁藉著重返中國現代化進程中各種傷害公案，來探求戒嚴時代以來的集體潛意識，則更強而有力地以敘事手法帶出了這座「具有傷口的肉身建築」之隱喻。陳界仁作品中對於「影像／權力、身體／刑罰、政治／暴力、理性／瘋癲、自我／他者」（註7）的質問，大量透過這樣的空間關係進行著。但在此建築之外，更值得一觀的，是藝術家如何進出這座建築？行之以怎樣的速度、怎樣的頻率？這應是陳界仁招魂技藝裡較為獨特的部份，但在「魂魄暴亂」系列中並不明確。

這批較早期的影像作品，儘管是藝術家「把照片上的網點一點一點地噴掉，再重新佈局……一張照片的處理需一個月之久」（註8）的長時間勞動，但數位修像篡改後歷史影像，力量卻是快如鞭笞。在完全與歷史影像無涉的《瘋癲城》中，陳界仁的身體化為一列送葬隊伍，在廢墟中前進。其中數位修像技術所帶來的強大再造現實的能力，顯得快意凌厲，它的震驚是即時的。藝術家重返傷害場景或重返夢境，側身其間，但他彷彿也可以側身任何地方，就在同一瞬間。

「魂魄暴動」速度之快，陳界仁卻在之後慢慢放棄了影像嫁接的快感。2000年他以真人實攝場景，完成了《十二因緣》。而在2003年3月的台北雙年展，陳界仁發表了《凌遲考：一張歷史照片的迴音》。在這件作品之中，陳界仁真正展現了其招魂技藝的重要面向：透過景框（可能是一個洞、一個傷口或一個鏡頭），緩慢出入不同時空，運行之慢、步驟之繁、動作之瑣碎，不斷回應著「凌遲」獨特繁瑣的暴力技術，從寬衣、磨粉、餵食、洗身、取刃到行刑。據此，凌遲從一種酷刑的奇技淫巧，被轉化為一種敘事手法。藝術家以鏡頭帶領觀者的視線在這些洞口內外進進出出，景框即刀刃，觀看即懲罰。（註9）


繼《凌遲考：一張歷史照片的迴音》之後的《加工廠》（2004），陳界仁藉著重返一座惡性倒閉的成衣加工廠，探討台灣早年作為全球經濟體制生產線最末端的命運，及其中失落的環節。承接著「凌遲式的觀看」，我們就像影片中的女工，吃力地要把線穿過針孔一般，緩慢、艱辛地出入歷史與現實，但我們卻彷彿從未曾真的離開過這座加工廠、這座廢墟。事實上，從《加工廠》以來，陳界仁早期作品中那種「瞬間側身於任何歷史場景」的快意已大量褪去，進出的遲滯感多少暗示出陳界仁對於歷史越來越含蓄的態度，《八德》（2005）裡那一方閃爍著錯誤訊息、無法進入系統的「王安電腦」螢幕，或許會是另一個轉折。

肆 

如果陳界仁僅僅只是藉著緩慢進出這座肉身建築而「找到了他的語言」，還比較不令人訝異；真正教人印象深刻的是，陳界仁在圖象與敘事上同時援引這座建築，一方面是循著傷口、景框、外套、地下道與電腦螢幕意圖「進入洞口」；一方面是從大屠殺現場、731部隊人體實驗室、綠島監獄、RCA、成衣廠、電子工廠「進入傷口」。圖示（icon）與圖式（scheme）以雙生螺旋結構般相互纏繞、層層推衍，從而獲致了它強悍的繁殖力量。這些作品不只作為觀看的對象物（一件視覺藝術品），同時也埋入了觀看方法學（一本說明書），它像是同時展示著傅柯（Michel Foucault）概念下的檔案（archive）、同時也是其系譜學（genealogy）的具體實踐；同時陳列精神分析案例、同時動用精神分析。圖示與圖式透過「具有傷口的肉身建築」糾結為一。無疑的，不只是藝術家所凝視的集體精神狀態被整個肉身化，同時，作品本身也早已道成肉身。劉紀蕙《心的變異──現代性的精神形式》一書，從分析陳界仁作品開展出對現代性創傷、歷史他者、認知斷裂等問題的「症狀式閱讀方法論」，或許就是一個最好的說明。（註10）

據此，陳界仁作品中真正強悍之處顯然不在於那些被烙上「18禁，需家長陪同」的殘酷影像，甚至，也不僅僅是對資本主義社會或國家暴力形式的批判。更在於它們透過隱喻、換喻、類推等方法，捲入所有意象（包含他的個人史、夢境與記憶）、繁衍出一整個意義團塊的那種生產性。也因此，即便《八德》不再動用視覺暴力、凝視對象也由紀念碑式的傷害公案中，移轉至一處被純粹遺忘的場景，作為纏繞進陳界仁整個創作脈絡的一環，力量仍未見消散，且持續加乘中。


註1. 黃茜芳，〈點燃生命的微光──陳界仁的藝術創作路〉，《典藏藝術》，86期（1999.11），頁153。
註2. 鄭美雅，〈你甜美的屍體　猶如盛開的花朵──陳界仁的魂魄暴亂〉，在地實驗網路電視台，1998.12.04。
註3. 借用陳宏星的說法，他認為陳界仁藉由操作歷史影像轉換觀看位置，重建了主體系譜，從而找自身的語言。參考〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉，《典藏‧今藝術》，103期（2001.04），頁76。
註4. 鄭慧華，〈被攝影者的歷史——與陳界仁對談：《凌遲考：一張歷史照片的迴音》〉，《典藏．今藝術》，（2003.06），頁200。
註5. 同註2。
註6. 同註4，頁198。
註7. 引自王嘉驥對於陳界仁早期平面影像作品的看法。同註4，頁196。
註8. 陳宏星，〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉，《典藏‧今藝術》，103期（2001.04），頁78。
註9. 林志明從分析陳界仁援引的「孽鏡」概念，強調：作為監視的觀看，事實上即是一種懲罰的手段。參考〈記憶、歷史、系譜──陳界仁藝術導論〉，《藝術新聞》，42期（2001.04），頁67-71。
註10. 劉紀蕙，《心的變異──現代性的精神形式》，台北：麥田出版，2004.09。

§ 本文刊載於《典藏‧今藝術》，159期（2005.12），頁156-158。

舞台上不是樂器的東西是不是太多了點？

我承認在此之前，從沒想過窸窸窣窣吃一碗蚵仔麵線可以充當《The Girl from Ipanema》一曲的節奏部，但這只是來自日本的「原味節奏」（Original Tempo）在台北國際藝術村演出的一段劇碼。同樣有此榮幸可晉身為樂器的還包括：吸塵器、果汁機、打字機、腳踏車與OA辦公桌，而由五人控制五台卡式放音機所創造出的「集體勞動之類比式混音手工藝」，大概會是DJ去專業化的一種大躍進。

「原味節奏」基本成員共有五位，包括三位表演者與兩位樂手。自2002年成立以來，在日本大阪夜總會及劇場界中頗受矚目。他們的表演方式主要是利用各種日常生活物件製造聲響，並配合現場DJ與吉它手、貝斯手創造樂曲。強調視覺藝術、舞台劇、音樂等不同藝術類型的混合。繼2002年首次推出《奧賽羅》（Othello）後，這次於台北演出的是《內在篇2》（Interior 2）。　

從五位穿著黃色雨衣的團員乘計程車入場開始，「原味節奏」就像是個讓人不時想問問「舞台上不是樂器的東西是不是太多了點？」的音樂劇，隨充滿喜感的演出，不相干的雜物巧妙串連起來，經團員們敲敲打打成為搖滾、成為雷鬼、成為Bossa Nova。終場前，團員們人手一台立可拍，出入觀眾席與民同樂，就在閃光燈此起彼落後，團員們將相機送給觀眾，成為最具紀念價值的小禮物。

ps.還有一些圖在Flickr。(點我點我)

玩異響．三帖使用說明

1913年，義大利未來主義者盧梭羅（Luigi Russolo）在其著名的《噪音藝術宣言》（The Art of Noises），激烈地宣告：必須用噪音來打破樂音（musical sound）對聲響的侷限。隔年，他製作了一個名為「intonarumori」（噪音吟唱者）的噪音機器，藉以實踐他的觀念。一如未來主義者的想法，「樂音之外的噪音」作為一種藝術表現，與機械技術的演進息息相關。1940年代末，磁帶錄音機量產所帶動錄音技術普及化，為聲音藝術帶來了深遠的影響。錄音技術使得再現特定空間裡的聲響成為可能，從而延伸了聲音與環境空間的關係，並使聲音藝術自表演的形式中掙脫，跨入了視覺藝術的展場中。自90年代以來，結合光、影像、物件與空間的「聲音裝置」（sound installation），已漸漸成為聲音藝術裡十分耀眼的一塊。

繞音場

從聲音到環境的延伸，讓「異響——國際聲音藝術展」無法讓我們僅止於聽聽就好。一進入展場，觀者遭遇到的不是揚聲器，而是一座花園，這是「亞利安達與愛隆」（Alejandra & Aeron）二人組的《龐然浮雲》（Billowy Mass）。他們以駐地創作的方式，用了近150種植物在展場中佈置出了一個庭園，當觀者漫步在園中小徑時，將會在不同的地點，聽到樹叢間傳來藝術家在台灣各地收錄到的聲音。亞利安達與愛隆的創作慣常結合聲響、庭園造景（多是縮小比例模型）與手繪圖，其不具侵略性的、軟調的樣貌，十分討喜。他們在1997年時創立了「Lucky Kitchen」這個獨立廠牌，專營聲音藝術、電子音樂與當代音樂這一塊比較小眾的領域。比較有趣的是，相較於《龐然浮雲》裡綠意盎然且富想像力的庭園設計，暗藏其間的聲響，卻多是台灣城市空間裡那些重覆的、機械的或人為噪音，兩者間細微的張力讓這件作品。

同樣是關於空間與身體，德國藝術家馬克．貝朗斯（Marc Behrens）的《東京之圓》（Tokyo Circle），則是邀請觀者踏上圓形平台，平台下暗藏的三個重量感應器，將偵測觀者移動，判定其所在位置為16塊區域中的哪一塊，再依據位置的不同及所在時間長短，產生不同聲響，透過周圍6個揚聲器發聲。《東京之圓》於2000年首次發表於日本互動傳播中心（ICC, InterCommunication Center），為貝朗斯的「圓」（Circle）系列之一。對藝術家而言，這件作品是一個「潛在的原音能量場」。透過音場本身向內凝聚的力量，反覆指涉了「圓」作為一個喻意飽滿而富可能性的符號。

過音橋

如果亞利安達與愛隆的小庭園，用聲音指向了一個展場外的世界，那麼，在庫碧詩（Christina Kubisch）的《鳥與樹》（Bird Tree）裡，我們則被帶到更遠的地方。藝術家以導音管線在牆面上繞出了一片如樹藤或珊瑚般的有機圖案，形式極簡卻暗藏玄機，當觀眾戴著電子磁性耳機靠近這片「電子藤蔓」，將在不同的位置、不同的遠近距離中，聽見藝術家在全球各地自然環境錄下的鳥叫與蟲鳴。庫碧詩自1970年代末以來便致力於聲音藝術創作，1986年，庫碧詩開始結合聲音與紫外線，將光的元素帶入了聲音表現之中。《鳥與樹》要求觀者像一位自然觀察者般，貼著牆面走走聽聽，藉由觀者的身體力行，庫碧詩喚回的不只是人與環境的關係，同時也是不同的「音景」（Soundscape）的混雜拼貼。

來自荷蘭的藝術家愛德恩．范戴．海德（Edwin Van Der Heide），則是在鹿特丹的一個港口邊，用了40隻麥克風分別在造船廠、工地、鐵道轉運站等不同地點錄下聲響，再將這40軌音源，混音成一段長達32分鐘的「曲子」。透過一個以木作為結構、結合40只獨立揚聲器的大型音牆，循環播放，每隻麥克風其實都對應了一只獨立的揚聲器。海德的「曲子」乍聽是真實音景的再現，但事實上，卻是收音、混音、編輯與放音技術細膩組織後的曲式，其中包含了隱約的韻律起伏。當觀者進入貼滿隔音泡棉的密室時，一開始漆黑一片，空間彷彿無限深遠，之後，隨著聲響層次漸豐，向觀者層層逼近，暗室裡的燈光漸亮，揭示了面前的這堵音牆。作品以《超越擴音器的世界》（A World Beyond the Loudspeaker）為名，重新定義了聲音技術與真實環境的關係，引領觀者重新感受那個被我們不經意對待的日常生活。



藝術家記錄特定場所聲響，再於另一場所播放，建立起「音橋」（Sound Bridges）連結在地／外地、都市／自然等不同空間的手法，雖然反映了錄音技術帶來的社會功能外（如記錄保存）；但顯然，許多藝術家並不滿足於僅僅只是原音重現，而更樂於在技術上動手腳，暗渡藝術化手段，模糊真實與虛構間的關係。

觀音相

聲光效果俱佳的《阿爾．法拉比算盤上飛舞的螢火蟲》(Fireflies Alight on the Abacus of Al-Farabi)則是在漆黑的房間裡，用鐵絲連結了兩端牆面，當擴大器傳來聲響，纏繞單纖紗的鐵線因聲波而顫動，在綠色的雷射照射下，展現出不斷閃爍的光點，如一群不斷在運動中的螢火蟲。保羅．迪馬利尼斯（Paul DeMarinis）的這件作品不只有懾人的聲光效果，同時也指涉了聲波與光波背後的振動本質。

除了佔據大部份展場裡的聲音裝置外，展覽也包含了七件聲音影像（audio visual）作品，其中聲音與影像間彼此緊密連結，作品被架構為一個有機體。不論是卡爾．克林姆（Karl Kliem）的《Trioon I》將鋼琴聲轉為琴鍵般的影像，或黑川良一的《散步》在城市實景中蔓生手繪線條等，都具有很強的唯美色彩。其中比較值得一提的是德國的SND所製作的《震動病》（Vibration White Finger），影片內容是居家尋常的窗前植物因風而細微擺動的模樣，但影片時間卻被藝術家以不規則的頻率反覆打斷，造成植物與空間雜音一起如痙攣般顫動。《震動病》將噪音與無聲、運動與靜止的對比推到一個底限，從而描繪了聲音與物態的輪廓。

後記

從「異響」所見的當代聲音藝術，在外貌上似已遠離了盧梭羅那個造形張狂的噪音機器，同樣的，它們也漸漸遠離了與音樂、與視覺藝術決裂的姿態，並藉以成為一種「類型」的必要。事實上，以聲音藝術既可去物質化、亦可與物質共謀的多變可能，足已成為當代藝術跨界欲望的完美實踐。「異響」作為台灣首次聚焦於「聲音藝術」範疇的美術館展演，就觀者而言，將這個焦點僅僅視為線索是值得的，因為它將遙指出聲音所延伸出去的，那一大片更豐厚飽滿的場域。

被花布隔開的前後文：林明弘．想家的技藝

身份問題是林明弘常被追究的。身為霧峰林家長孫的林明弘，1964年生於東京，祖母是日本人。在八歲之前，林明弘一直住在林家老宅，直至1973年，小學2年級沒唸完，就被送到美國當小留學生，1980年回台灣唸美國學校，高三時再度赴美，在加州藝術學院唸設計，大二那年暑假，林明弘跑去設計公司打工，但也在那時發覺自己其實並不滿足於作設計，因此轉去唸藝術創作。1993年他回到台灣，以伊通公園為基地開始嶄露頭角，之後隨著幾次重要的國際展覽，成為少數在歐美備受矚目的台灣藝術家。目前他在巴黎工作與生活，每隔幾個月回台灣一趟。幾乎所有關於林明弘的書寫，都沒忽略掉這些。

「這一切追根究底還是身份這回事。」林明弘在好幾年前的一次訪談中曾有點無奈地表示。對此他顯然是有些疲憊，「慢慢地，我放棄去追究。我認定我的生活就是我創作的觀點」。（註1）

林明弘在美國唸創作時，恰好是新表現主義最紅的時候，但真正帶給他影響的，卻是當時教授攝影的老師Christopher Williams。在他擔任Williams助理那幾年中，其實真正談藝術的時間不多，每天最常做的，只是載老師到不同的地方、陪老師吃飯之類生活瑣事，「他讓我了解到，藝術其實並不像個了不起的魔術，藝術家也不是一個魔術師，藝術其實就在生活之中」。（註2）

1994年，林明弘回台灣不久，開始在伊通公園吧台擔任調酒師，「吧台像是一個介面，我常必須在吧台前跟人聊天、聊藝術。」他印象裡大家總是一直圍繞在「藝術是什麼？」這種本質的爭辯，林明弘感覺自己又被推回到了一個原點。「大家對我的作品會問得很直接。但我試圖想跟他們說明的是：其實沒什麼好問的，你坐在這裡看作品，藝術，其實就是屁股到眼睛之間的距離而已。」剛回台灣的林明弘，連自己的觀眾在哪都不確定，因此他一直在思考如何與觀者溝通的問題。

林明弘在台灣的首次個展「閒逛」（1994），牆面上裝置了一排顏色各異的鐵板，藝術家仿造了男廁的隔間，連隔板高度都如出一轍。「有一次，我在展場中看到一位觀眾的手機響了，就很自然地倚著隔板講電話。我那時才發現，其實人在直覺上，是會用身體去跟物體做本能互動的。」林明弘說。

身體之於物件的互動本能看來微不足道，林明弘卻像是從中找到一條模糊展場界線的路徑。他的第二次個展「室內（1996）舉辦時，恰巧碰上台灣首次總統大選。相對於「室外」那些沸沸揚揚的政治活動，林明弘看到的卻是「室內」的日常生活，他將家裡的地毯、抱枕與CD音響搬到展場裡，在說明牌上註明「上地毯請脫鞋，自由地挑此精選的音樂」，展場於是成為客廳，成為「家」。結果，這個原本很少被人好好使用的展場空間，開始有人席地而坐、開會或睡午覺。藝術家藉著輕盈的轉換，突顯了「室內∕室外」、「私領域∕公領域」之間的對應關係。「室內」不只為林明弘找到觀眾，但更重要的，是藝術家找到了他要的溝通語言：台灣傳統花布。

前文：它為何在這裡？

「於是問題轉變了，不會有人再問：這是什麼？而是開始去問：它為何在這裡？」對林明弘來說，傳統花布的花樣就存在於大部份在地觀者的集體記憶中，不言自明。但現代藝術的教養讓不少觀者仍困惑於藝術家「究竟在表現什麼？」林明弘試圖重新釐定這個問題，並為他的創作行為提出界說：

我不是在「創造」或「表現」一個什麼，我只是把這些東西拿過來用而已。我一直覺得，自己不是一個表現主義式的藝術家，我並沒有那麼浪漫。對我來說，展覽其實就是一種儀式，我在想的是，如何透過它去轉換什麼？

著眼於轉換，讓林明弘的創作突顯出某種功能性。顯然，重要的不是花樣，而是被花樣隔開的前面與後面。這使林明弘的創作的東西像是種「介面」，而非「屏幕」。相較於「有什麼東西在這個平面上演？」，更值得好奇的是：「被這個平面隔開的是什麼？被隔開的這兩邊，究竟又發生了什麼事？」一如我們好奇於那個去電影院卻不只看電影的林明弘：

當我無所事事時，我會到電影院去尋找靈感，我不僅對螢光幕上的畫面感興趣，螢光幕下觀眾的反應也一樣令我著迷；我甚至會轉過頭來觀察故事在觀眾席所引起的效應。（註3）

這種瞻前顧後「全景式」地看，也讓人想起林明弘在伊通的那段時間同是藝術家、展場管理者與吧台調酒師的多重身份，一個展覽，他往往展前、展中到展後都在場，身兼生產者、管理者與消費者，經歷展場的飽滿與檔與檔之間的週期性荒涼。活在「畫廊真實生活」裡的林明弘，看見的是作為介面的那種「可用來轉換些什麼」的功能性。

1997年底，伊通公園的藝術家們在北美館展出，採取了類似的功能轉換策略，他們不在美術館裡展示現成作品，而是各自拿了現成物放進展場中，顧世勇選了檳榔樹、陳順築則在櫃子裡放礦泉水、莊普運來了一個貨櫃……，林明弘選擇的則是毫無量感的光線。他在燈光電箱裡加裝了一些裝置，讓投射在這些現成物上的光線以不到兩分鐘的時間週期緩慢變化，一如月亮或太陽的移動。但林明弘顯然無意讓光影成為表現，他著迷的仍是功能性：光線如何在空間中影響人潮的流動？光線與作品的關係又是如何？林明弘想試探的是這些。

介面也暗示了某種外部關係，林明弘作品的主要內容，大量建立在對於此種外部關係的注視中。不論是隔板、花樣、還是光影，它們都像是某種連接詞，看似孤零零地在場，實則同時指涉前後文（context），並召喚出一整個藝術世界。不只作品成為藝術世界裡的連接詞，聲言自己「不是在表現什麼」的林明弘，看待自身角色亦如是。「我總是在跟別人合作」，他描述自己的工作，「不論是跟廠商、公關公司或是策展人，總是在協調出一個東西出來」。也因此，設計與純創作對林明弘而言，本質其實是一樣的，都是一組他律條件下的生產，林明弘直面藝術世界裡的他律性，並以此為思索基點。

比較有趣的是，對於中介關係的注意，也關連到林明弘的幾件滑板道作品。林明弘青少年時期在加州曾十分熱衷於玩滑板，學校空間裡高高低低的斜坡，就成為他玩滑板的地方。2004年，他受邀為紐約的PS1當代藝術中心裡的咖啡館做一件作品，前身是學校的PS1，勾起林明弘玩滑板的記憶。他便在那個空間，以花布圖樣製作了一個滑板道。林明弘將這件作品定名為《Grind》。「grind」原義為「碾、磨」，同時也是滑板術語，意指以滑板磨刮坡道或障礙物邊角的技巧。對林明弘來說，滑板族是少數真的會去大量使用公共空間的人，「grind」一語雙關，也暗指了滑板族「摩擦」城市空間的直接關係。

後文：它為何也在任何地方？

但弔詭的是，觀光客永遠比滑板族來得多。這個位在屋裡的滑板道，同時也像攝影棚裡無景深的背景紙，「我希望我的作品可以讓觀眾背對它站在前面拍照。」林明弘說道。在此之中，更多的是觀光客與城市空間的關係。觀光客並不擅長使用城市空間，而是善於消費城市的表皮。這恐怕還是林明弘的花樣，在大多數時候被人們理解的方式。這也不免將林明弘又帶回到他所意興闌珊的身份問題裡。

「很多人都被這個花樣給迷惑住了，而把思考停留在一個平面上。因此把我的作品壓在一個身份問題上，這其實是把我搞錯了。」林明弘也在思索如何轉移觀者的注意力，近年來，他作品裡的花樣，很多已無涉於區域標籤：花樣就是花樣，觀者覺得眼熟，但就是無從辨識它的身世。如果在林明弘真正想丟出來的東西裡，花樣終究只是虛晃一招的平面，那麼他對於功能轉換的關注、對於場所精神的描繪、對於「它為何在這裡？」的提問，凡此叨叨絮絮的創作意圖，反覆補述著被平面遮蓋掉的地方，一如前文所述。

但更有趣的，是作為創作意圖無力管轄的那些「後文」，即那些效應與癥候。林明弘的花樣不僅擅與在地觀眾溝通，它們鮮明的個性，放在90年代以降的全球化語境中，也變成非常成功的溝通語言，這些成功的背後，存在著不少「這是什麼？這是（台灣）傳統花布。」的異國情調指認及身份判定。但顯然，林明弘「在異地反覆裱貼在地」無法變成素樸的陳述，而是世故到隱含了林宏璋所說的「你是否要如此看我？那我就這樣讓你看吧！」的文化作態（註4），這是林明弘作品裡較基進的政治性。重點不在於他在什麼地方貼了什麼花樣？而是：那「一貼再貼」且「無處皆可貼」的手勢究竟透露了什麼？在林宏璋的觀點裡，林明弘其實是藉著花樣的重複本領，「以花樣（pattern）玩花樣（trick）」，實踐了對「台灣」這個「無國家性的國家」之文化畸想，它的重複暗示了「這裡之外另有他處」，暗示了一種永遠在等待完成的遲滯欲望（註5）。

此外，一貼再貼且無處皆可貼，亦透露了林明弘的介面不僅擅於轉換、重複、亦可隨時移動。在黃海鳴一篇較早的評論裡，便曾談到地毯及床鋪這種「可以隨身攜帶、寄居到任何地方時的親密領土」，讓林明弘得以在展場中輕便地生產出一種廣義的「在家的感覺」（註6）。然而，不論是「在（無國家性的）國家」或是「在家」，指向的，其實都是一個以血緣為前提——母親總是在場——的「家之畸想」，儘管這位「母親」的臉孔是越來越不明確。但也因為她的模糊，她的輕便，讓林明弘可以帶著她到處旅行，並藉著反覆裱貼這位模糊的母親形象，填補現代空間造成的情感匱乏，於是觀者可以在美術館展場裡想家、在義大利沙發中想家、在榻榻米上想家……，而這極可能就構成了林明弘創作中特有的，一種「想家的技藝」。哪個家並不重要，重要的是，我們隨時可以發想。

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註1：李維菁，〈生活像藝術，藝術像生活：林明弘〉，《藝術家》，306期（2000.11），頁462。
註2：本文所有引用如未特別註明者，皆摘自2005年08月15日與藝術家的訪談記錄。
註3：引自林明弘於伊通公園網站上的創作自述（www.etat.com/itpark/artists/ming_hong/main.htm）。
註4：林宏璋，〈花樣姿態：林明弘的作品〉，《典藏．今藝術》，147期（2004.12），頁104-107。
註5：同前註。
註6：黃海鳴，〈何人、何物、何事的演出：試分析一九九九林明弘伊通個展——這裡〉，《藝術家》，292期（1999.09），頁356。


§　本文刊載於《典藏‧今藝術》，158期（2005.11）。
§　圖片來源：www.galerietanit.com

在巫雲。

劉世芬‧誠品畫廊‧2005。

請務必保持垂直

「之前大多還是在探討一種普遍的自我，這次則比較是從血緣的垂直關係出發。」1985年以香港僑生身份來台唸師大美術系的潘大謙，描述著父親交給他的手稿、通信與族譜，這些東西構成了他此次個展「垂直．望向遠方」的動機。

潘大謙取了一段樹幹，沿樹身挖出一條筆直溝槽，在裡面灌注水銀，再將這段樹幹放置在不銹鋼骨架上。整個裝置就這樣橫跨了南海藝廊的展場。「光為了讓樹幹保持水平，使水銀平均分佈，就花了不少時間」，潘大謙說道。立在一旁的是氧乙炔氣焊槍，以筆直的火燄指向一塊生鐵板，他以恰好的距離，使鐵板維持在質變的臨界點上。一連串辛苦的控制，讓潘大謙不斷藉著某種暫時性的關係，使物質暫時固定下來。它們看來洋溢著永恆的時間感，但實處於臨時狀態。

一直以來，潘大謙不斷在創作中使用水銀、蠟、鉛、玻璃與生鐵等工業材質，但材質之重，並沒有讓這些作品遠離了抒情的形式，即便藝術家想說的事情一點也不平靜：關於我從何而來？站在何處？又將往哪裡去？潘大謙像是一直在反反覆覆地詰問。「對於這個流變的世界的不信任，及對於起源的關注」（顧世勇語），讓潘大謙在創作上，相較於遊牧者的樂於晃蕩，更接近於一位渴望原初座標的懷鄉客。藝術家透過材質去追問的，恐怕是永遠也無法顯像的一個主體，像是水銀一般，神秘而令人費解。


圖：潘大謙（左）在南海藝廊的「垂直．望向遠方」個展現場，右為藝評家黃海鳴。

clarity‧明淨一如往昔

「其實也沒有什麼太大的不同」，吳東龍想了想回答我。

面對吳東龍這次在也趣藝廊的新個展「clarity」，我一開始確實是有點偷懶地想快速問出點什麼像是新聞性的東西。但是，除了幾件新作中，他開始嘗試將繪畫基底由畫布改為木板外，那些被平塗所遮蔽以至於難以言喻、但又召喚著什麼熟悉經驗的圖像，卻彷彿從來就沒變過。一如他所說的。

我不由地想起三篇與他相關的評論文字，作者都是我所熟識的朋友。記得不只一次聽過大家（也包括我）書寫吳東龍作品時遭遇的困境，大約就是：如何找到一條很精巧的文脈去逼近他的作品，而不會顯得無話可說或說得太多。於是，我們從空間之扁、從時間之慢、從重量之輕、從圖像之曖昧以至無法以偷懶認知悍然穿透之中，去找一些可能。但後來大家所逼近到的，往往是同樣的東西。

新作《clarity》是一件多幅連作，每個圖像以相似的家族風格串接起來。正如作品中一連串有機造形給出的線索，吳東龍的創作像是循著植物生長的法則，在約略把握著「以平面進行的中心式圖案」的慣性驅使下，便慢慢開展出來。相較於一些藝術品比較像動物、一些比較像計算機或其它家電用品之類，吳東龍的創作的確看來傾向於植物。這當然不只是因為它非常有機的色彩，更在於它們擁有一種並非出於自閉的寡言，其內裡如此閒適而不假外求。而我覺得那就是所有圍繞著吳東龍作品的書寫，最後所將逼近到的，一種明淨的氣質。

一些沒睡著的

夜裡的販賣機

向已孬種的80年代英雄致敬

我那時若無其事地在客廳，看著電視裡的他，然後慢慢走回房間，鎖上，趕緊複習腦中殘留的舞步。也因此開始自修霹靂舞，也因地板動作造成腰椎的椎間盤突出。但，我一直不敢承認他是我的偶像......

──王嘉明


昨天去兩廳院實驗劇場看蘇匯宇、黃怡儒與王嘉明編導的《麥可傑克森》，從頭笑到尾。真是令人熟悉的那個年代呵。我心裡邊笑邊覺得安慰。

整齣劇由麥可傑克森經典舞曲為線索，串連那個年代（大概就是六年級生從國小到高中那個區段）的集體記憶：從李師科犯下台灣第一宗銀行搶案、螢橋國小遭精神異常男子闖入潑硫酸、八點檔的不死苦戀花含煙、永遠慢動作的雙槍周潤發，還有綜藝一百、每日一字、小虎隊與反共義士、馬蓋先、楚留香、李麥克與他的夥計。而這些集體記憶若得口述，還真唯有盛竹如。

聽著麥可傑克森一支支暢銷單曲，在劇裡穿插自如，擔當所有那個年代集體記憶的配樂，我才真正地了解到：那時我們確實曾傻傻的相信麥可傑克森一度統治了這個星球。儘管侵童案與整型手術（那張如梅杜莎之筏風雨飄搖的臉啊），讓事情越來越像是個令人悵然若失的冷笑話。但我寧可相信，人們只是不再居住在他所統治的星球了。麥可傑克森的月球漫步，被鎖進了車站裡的寄物櫃──就像《星際戰警MIB》為我們描繪的宇宙圖式一般。為何黑皮鞋要配白襪已無人探究，但確實，離開寄物櫃的是我們，並不是他。

然而，真正讓這一切變得有趣的是我們糟糕的記性。就像我現在完全記不得含煙與沛文到底活在那一齣八點檔（或極可能「所有的八點檔」？），但這個問題也不再重要了。整場暴投而荒腔走板的記憶，讓這一切具備了爬藤植物般魔化的生產性。「80年代」被我們打上引號，寫成童話、演成短劇、拍成MTV，而非僅僅是本國史地。流行文化從來就很難寫進教科書，原因不在於它往往政治不正確，我後來發覺，應是由於它不用畫重點，我們卻很難忘記──況且記錯了也無妨所致。

《麥可傑克森》提醒了我曾是那麼奮力地想當個不務正業的國中生，曾因為《回到未來》苦練滑板、曾苦守電視機只為了錄一段《Black or White》的MTV。而我書架上，確實還藏著一卷MC Hammer的VHS帶。但令人有些感傷的，倒不是帶子已發霉得嚴重，而是我越來越難找到機器來播放它。

時間真的被快轉了。我還來不及學會月球漫步、學會用滑板來搭救暗戀的女孩，80年代的英雄們便已害羞地老去，被打入青少年的不堪回憶。我想每個人，多少是帶著這樣的失落感長大的吧。也因此，當我看到舞台上與我同世代的身體，理直氣壯地跳著《Billie Jean》，心裡不由得感到溫暖而羨慕，像是心中一塊歷史廢墟被重新打上聚光燈，亮晶晶的東西開始旋轉，乾冰自角落飄散開來，一首最屌的舞曲即將展開......

如何讓作品睡飽六小時？

（因代班一期編輯所寫的編輯手記）

不久前才忙完三期的威尼斯雙年展專輯，這個月接連登場的國際雙（三）年展，又開始熱了起來。從里昂、福岡、橫濱、伊斯坦堡到雅加達，周期性的國際大展已成為當代藝術的跨國工業，如同一個串連起來的龐大藝術媒體，以其緊湊的節奏感，再現著當代藝術的即時癥候。這個藝術跨國工業帶給我們的，顯然不會只是一齣由打不死的女主角所擔綱的八點檔，相反的，那越來越像是上百台的有線電視頻道，眼花撩亂之餘，有些很精彩，有些節目總是很像；有些話題總是太短暫，卻又豪華得理直氣壯。但不可否認的，雙（三）年展作為當前藝術體制中最具野心的場景，正以它強悍的歡愉、速度與交換力，影響著當代藝術的面貌。

與這個快速進行的場景相對的，是某些作品執意佔用你的生命，不想讓你輕鬆消費它便了事，要求你以「你的日常生活」來交換「我的日常生活」。今年里昂雙年展中Andy Warhol的《睡眠》（Sleep, 1963），不縮水地記錄了一場六小時的睡眠。即便透過雙年展機制對意義的剪輯，《睡眠》不免快轉成為一則「反蒙太奇」的觀念實踐，但裡頭確實暗藏了這個跨國工業內部的緊張感：時間經驗的抗爭。

這或許正是我們總是遭遇到的，當代藝術與日常生活之間難以平滑跨越的狀態。當藝術體制透過不斷的開幕與展陳，建立起它速度極快的再現與翻譯能力，一場六小時的睡眠越來越顯得格格不入。事實上，在業已傳媒化的藝術體制中，沒有一件作品能真正睡飽六小時，它必須起身表演，不然觀眾就走遠了。而它最後的翻身機會或許只能是以歷史檔案的姿態。

就在幾個禮拜前，因為採訪玩布工作坊的緣故，走訪了位於迪化街的永樂市場。那是一個現代水泥建築在各種因事制宜的變更使用下緩慢扭曲的案例。建築物一邊是濕漉漉的市場階梯，另一邊則裝修起充滿民俗風味的門面，裡頭雜居了菜市場、布市集、行政機關與金紙店。一群媽媽們就在這裡玩拼布，一玩就是好幾年。永樂市場的經驗，描繪了日常生活的雜亂實踐，是如何以它特有的滲透力，去對一個已脫離原始想像的「準現代化廢墟」進行再使用，而格外顯得生機蓬勃。

雜誌採訪的工作，讓我們有機會同時接觸到藝術跨國工業的大建築，與日常生活裡各類非正規的實踐，它們同樣是當代藝術的重要場景，而一本藝術雜誌，將試圖以它極有限的時間與空間，來描繪它的輪廓與魂魄。對於編輯工作而言，六小時的睡眠永遠顯得奢侈，200多頁的厚度卻總是不夠，但所幸，故事總是可以一直說下去。

接下來，文賢油漆工程行再幹一票。

上禮拜六下台南，因為文賢油漆行的「接下來，再幹一票！」聯展開幕。遇到老朋友、新朋友、一些不熟的朋友。自己也是好一陣子沒下台南了。

油漆行又開始有事情在發生，有東西開始堆積，以一種懶散又恰如其分的秩序感。惟惟開始會跑來跑去，玩雷射鎗。小閣樓變成寬育的房間，混亂直逼培根畫室。一樓的電表小間正準備變成全台最小展場......

這些都讓人精神一振。而一個塞滿雜物卻又不太清楚到底真的想做什麼的地方，同樣很迷人。

雷射鎗

文賢油漆行‧台南‧2005

關於那些無法書寫的

積了好多小稿子沒寫完。短短五百字的東西，往往可以磨很久。

幾個下午在msn的閒扯空檔，整理一些無色無味的言談、乏善可陳的生命。原來好多人說起話來就像篇令人哈欠連連的新聞稿，「我準備好了，重點是這些除此無它」，沒有任何意外。語言變成一個頂級偽裝，或是加裝過多安全氣囊，碰的一聲，塞滿整個車廂，什麼東西都住不進去了。
有時，則是演得活像齣連續劇，「草創至今，一年365天中，我掉了300次眼淚...」的什麼跟什麼。這下子又變成了化妝舞會的道具加工廠。未來，計畫，期待與可能性，不等他掉淚，廢話已多到令我想哭。

寫著寫著，便很容易懷念起部隊裡光怪陸離的蠢事、流血噴精的玩笑。要不然，莒光作文簿裡的通篇錯字也都好些。那是一種從「操他媽的五四三」到「操他媽的AK四七拐捌勾」的，全無章法的進化。像是大半夜被人拎著衣領，連滾帶爬直抵秘境，睜眼便是一座青春垃圾場。可惜的是，它的傾斜、奔放與犀利，偏偏遭到我們一再錯認，總覺得無聊到想逃。出了營門便鳥獸散，而收假時則苦著一張臉，沒有例外。

那時因為當政戰的關係，常會有文字工作，寫過不少軍紀狀況反映表、危安事件檢討報告，那時只要連上一有人出事，小則逾假，大則逃兵、酒駕肇事，晚上又要準備加班了。這種報告通常都搞得很緊張，一出事，半個小時就要交出一篇反映表，幾點幾分發生了什麼事？部隊如何處理？家屬反應為何？之後的措施？內容交雜紀實與虛構，政治判斷鑿痕處處。最後幾句永遠是「將與家屬保持密切聯繫，持續監控並隨時向上級回報。」之類。而那位搞砸的「本單位所屬某員」永遠像是一個謎，我們用文字層層逼近，他卻躲得好好的，或許喝掛在哪一家KTV、哪一家Hotel的床上，或是哪一家醫院的急診室，頭破血流到不醒人事。最後，人找到了，該辦的辦、該罰的罰，事情告一段落，又要呈上一篇洋洋灑灑數千言的檢討報告。天知道哪有那麼多東西好檢討，不外乎就是有人命不好，有人不上道，有人傾向於搞砸一切。

部隊裡的《忠義報》也是政戰業務，有一陣子，上級突然要求各級單位要踴躍投稿（公文上寫著「加強口筆隊伍戰力」），規定每個禮拜要交出一篇部隊新聞稿或文藝稿。但顯而易見的，除了少數特別的訓練管道外，每天無聊到讓人想自殘的操課與打掃，實在談不上任何新聞價值（這事悲哀的程度到連當兵無聊也早不是新聞）。於是，硬著頭皮掰出來的部隊新聞，便開始在想像與擬仿的國度中墮落。無事可掰的狀況下，大家開始改寫好幾個月前的《忠義報》新聞，胡亂瞎扯一些活動，於是部隊生活突然變得好豐富好充實，每週又是籃球比賽、又是拔河比賽，或是多辦了好幾場的轟轟烈烈的心輔講座，而且最後永遠是「台下弟兄踴躍發言，場面熱烈。整個活動於兩個小時後圓滿結束」。

我常在想，如果能在《忠義報》上策劃個「解散部隊大家談」、「打死無退反軍購」或「我曾躲過的那些地方」專輯，相信役男的生命將會大大的不同。不過想歸想，當時還是乖乖寫了不少天方夜壇的新聞稿，但石沉大海者居多，或許，國軍真的不需要著麼多的拔河比賽吧。

還有一種稱之為「個案輔導記錄」的東西也堪稱精彩。依規定部隊裡有問題的重點人員都要定期訪談。但業務龐雜的輔導長，對於一些僅僅是痛風就變成重點人員的傻兵，還真不知有何輔導的必要。因此往往又是在業務督導前，政戰士們挑燈夜戰，有系統地生出一疊個案輔導紀錄表，那東西大體也是樣板文體的演繹與進化，「每一張都很像但總是不太一樣」的，行走在一種很安全但又有些小創意的巧妙夾縫中。除了要想想這傢伙最近的表現，寫些如「因操課時態度有欠積極，遭士官長口頭糾正」之類的芝麻小事外，還要有輔導作為，如「責付該員直屬長官持續監督其日常生活表現，並給予適時協助」及「與該員家屬保持聯繫，以收雙向輔導之效」之類空洞到有回音的話。最後漂漂亮亮蓋上一連串長官的章，甚至連帶用連長筆跡瀟灑簽個閱，便大功告成。往往在督導前，一寫就要五、六十張，張張都要同中有異，建立起一種迷人的家族風格，用盡所有「換句話說」，換到這個世界一臉廢墟為止。我翻著這厚厚兩大本（共分上下兩集），集眾人身世、情緒與身體秘辛的個案輔導紀錄冊，常覺得像在讀一套寫得很爛的小說。

比較接近純藝術的，是一些簽到表。那時規定每個月都要召開一次「行車交通安全大會」，當然有沒有開並不是重點，上級只看簽到表（多美好的一種默契！）。在督導前補黑洞時間，為求省事，常常必須一個人模擬全連筆跡，以繪畫的概念完成這幾張A3表格。準備不同的筆，好好分配它的分佈，務使其花花綠綠增其偶然性，再來是以不同的力道、角度、速度與握筆姿勢賦予每個名字一種書寫風格，同時也要注意每個簽名在不同月份、不同表格當中的風格一貫。最後，往往還須將肌理作舊，把紙張揉得摺痕遍佈，像是這表格真的曾經給眾人之手一般。經過最後這一道，成果通常很令人滿意。舊舊的字紙，從它的歷史價值中換得了正當性，也就是說：都搞定了。

每週莒光日，處理大夥的心得寫作簿，也是政戰業務。那本小簿子，除了供大夥書寫感言，培養寫作能力外，後面幾頁則規定黏貼生活照。主要功用大概也是種監察，供上級長官推敲你的交友狀況、生長環境。但更多時候，則是供眾人品評用。點閱率隨照片中正妹人頭數多寡與樣貌等級而有所升降，熱門的幾本，後面幾頁總被翻得發舊。新兵剛到部，心得寫作簿照片，往往成該員人氣指數的重要評比依據。只能說，一群大男孩生活在一起有多苦悶？真的很苦悶。

記得有一陣子應上級要求，照片必須貼滿。對許多家中沒相機，或不常拍照的弟兄而言，著實是件苦差。為應付督導，許多人把退伍老兵沒帶走的心得簿照片，拆來黏貼，勉強湊合。於是簿中便出現許多胡亂題名為「發胖前的我」、「表哥的同班同學」、「我家的司機」或「學長及他的馬子小玲」之類身世混亂的生活照。老實說，很多人自己貼了什麼都不知道。而一些沒人認得的老兵，常出現在數本不同人的心得簿中，成為大家的好朋友，看來既歡樂又孤獨至極。

就純粹技術上而言，這些照片通常拍的很糟。往往不是曝光過度、便是構圖歪斜。但照片裡有時會暗藏了某種難以言喻的抒情，蠻令人著迷。同時，我也是突然發現，原來幾乎所有人畢業旅行都去過九族文化村，彷彿那是全台僅存的渡假聖地，而許多人的慶生會總在KTV包廂，一旁濃妝豔抹的，可能是哪個傳播小姐或未成年少女，而近景永遠會有台啤......



我現在已經快忘了那些人的名字，即便我曾經像小學生罰寫般埋著頭，在簽到表上反覆賣弄各種風格書寫過他們的名字。但那些曝光過度、構圖歪斜的風景，在我腦中卻依舊很清晰。我幾乎是帶著這樣的記憶退伍的。

離開部隊，邁入小記者生涯，用盡文字去逼近人、逼近物。但反而對於自己的日常生活開始語塞了起來，它如此難以逼近（我懷疑它也在哪個KTV裡躲得好好的？），像又活進另一種形式的「無聊到無事可掰」的部隊生活中。我才切膚地理解書寫永遠是一種疏離手段。就像是莫里思‧布朗修（Maurice Blanchot）說的：書寫其實就是一種死亡的形式，當文字真的追到了它所要逼近的生活，對象也將被謀殺，成為靜物、成為標本。每個描述只是拍照留念。而這，便是語言的物質性。

於是對於那無法描述的，我們只能用盡髒字、笑話、感嘆詞與一個又一個msn的便宜笑臉，連唉帶幹「一切都是屁」地倉皇帶過，它耀眼又不知所措一如青春，引領我們陷入巨大的難言之中。但有時我又滿心感激於所有的無話可說，因為它保護了一個原來我們都沒有經驗的、沒有被語言拍照留念因而永遠地死去的那個世界。（......那句很聰明的話是怎麼說的：「我除了想當一個完全沒有經驗的男人以外，什麼也不想。」）

Phibs與他的模板塗鴉

2005年9月8日，
澳洲的塗鴉藝術家Phibs，
應K-Swiss主辦的「K-Spray亞洲模板塗鴉」活動來台，
此為台北國際藝術村的表演現場。

Phibs的腳邊堆了各式模板，
全是他的創作工具。

歌詞柒：咖啡館拾穗

我想我的牙快蛀了。
有人在那邊低成本地拍片，
我不很確定那是不是桂綸鎂？
有人想要把腸子洗乾淨。
有人正在緩慢地初戀。

林鉅純繪畫實驗發表，1985年。

林鉅在1985年5月1日至7月30日
於嘉仁畫廊發表「林鉅純繪畫實驗發表」，
此為展覽的雜誌廣告。

林鉅的模樣看來很有趣，
該怎麼說呢？
就「搞怪的藝術家一枚」。
（用一種古典的語氣）
20年前的廣告，
現在看來，
還是讓人眼睛一亮。

破爛節，1995。

1995年，第二屆的破爛節（即台北國際後工業藝術祭）的現場傳單。
吳中煒繪圖，林其蔚文案，版面則是王德瑜所設計。

狂風呢喃，1994。

1994年2月16、17日
零與聲音解放組織在二號公寓的演出
這裡是演出實況

絲絲入扣轉蛋詩

拜五夜裡，與同事們上溫州街的CAFE ODEON喝比利時啤酒，要走的時候，在店裡面投20元玩轉蛋詩。轉出第一個是龔自珍〈已亥雜詩〉：

已亥雜詩
龔自珍

古人製字鬼夜泣
後人識字百憂集
我不畏鬼復不憂
靈文夜補秋燈碧

大家好像都不甚滿意，因為不是狂熱的詩青年，大家都只想要夏宇或鯨向海（只認得這兩枚詩人了）。再投20，轉到夏宇未發表的新作〈是時候了〉：

是時候了
夏宇

去告訴銀行貸款部的人
你正在寫第一部小說的時候到了
我閉上眼睛開始想念你們　手伸進
溫熱的沙裏　是時候了
我必須愛上你們才可以
我必須跟你們睡在一起
一起閱讀
書常常一借不還
借給那些寬衣解帶女士
她們視「表現內在經驗」
為衣不蔽體，這大致還
令人滿意就是

轉蛋詩像是這個時代的廟裡求籤。一個簡單的亂數機器描摹了這個由偶然性統治的世界，而每首詩總是為了通靈。我不禁想起所有像轉蛋機的東西：公廁裡的保險套販賣機、面紙販賣機，或自助洗衣店裡的洗衣粉販賣機。不論大大小小，它們都是在日常生活中在我們面前開顯的隱喻，如果一包面紙、一個保險套或一包洗衣粉都能帶來什麼啟示，這世界或許就善感得有點過度可愛了吧。

李壽全的〈佔領西門町〉

作詞：詹宏志
作曲：李壽全

清晨霧散的時候，滿街還都是垃圾
廣場的鴿子飛過，他們在西門町會合
長長的大衣和吊帶褲，火紅的頭髮像尖刺
綠色的眉毛和黑唇膏，還有原宿的貼紙

他們成群呼嘯過，一杯可樂佔領 McDonald
廣場的畫家搖著頭，台北鬧區已陷落
鐵鍊子和皮手套，Digital 的電子錶
學生證在前口袋，跳舞票在腰帶包

這樣的孩子你看過
他們是台灣的少年龐克
國家未來的主人翁
他們佔領了西門町！

“你，未來的主人翁，你們心裡想什麼？”
他們的笑聲飄過，舞會開始在街頭
“我們喜歡吊帶褲，火紅的頭髮像尖刺
我們喜歡黑唇膏，還有原宿的貼紙”

“不要說我們壞，我只覺得世界奇怪
不要說我們怪，我不習慣忸怩作態
人生的路那麼長，不殺時間怎麼辦？
年輕時候要玩樂，沒有後悔的時候”

“讀書工作都辛苦，不如跳跳霹靂舞
我們崇拜王永慶，是他的兒子多舒服
我們也都想去 Tokyo, Hello Akina, How are you!
我們卻只能在這裡，建立自己的天地”

他們終究會長大，我們終究會變老
他們的夢想會成為事實，我們的想法會過去
在未來他們的社會裡，如果不想被遺棄
當你來到西門町，要和他們一起呼吸。

最浪漫的虛無主義：許雅筑談台灣的龐克文化

在我的印象台灣龐克最早被討論是在《人間》雜誌及李壽全的〈佔領西門町〉歌中，80年代初期到中期，台灣的少年龐克大都在天母，或去西門町混，每天穿得很漂亮，很有錢，嗑迷幻藥，也包含部份同性戀文化在裡面。他們人數不多，父母大多是有錢的外省人，那時的《人間》雜誌第二期（1985.12）製作了次文化的專輯，便以這群少年龐克為主角。很有趣的是，不同於歐美，那時台灣產生的第一批龐克來自有錢人家的小孩。他們一方面對於龐克文化的接觸，大部份是從視覺上的學習而來，但卻也有他們的藥物文化。

我青少年時期對龐克的粗淺認知就是來自日本少女漫畫，記得唸國中時《雙星奇緣》很流行，還有後來的《龐克小虎隊》，裡面的服裝已經有搖滾樂的跡象。當時日本漫畫中對於龐克或搖滾樂的視覺風格，是有系統的描寫。像是穿破褲襪、皮靴、別針、帽子、大大的項鍊與錘子。這種風格是大量的，一票的少女漫畫家，都是這樣的風格。那時的漫畫封面彩頁都非常的精彩，我們看漫畫時候會反覆的去看封面，覺得人物服裝造型都很好看。至今龐克服裝在少女漫畫裡還屹立不搖著，矢澤愛的《NANA》就是一個代表。

有趣的是，這個系統在少女漫畫中很明確，但男生的漫畫中似乎就比較沒有這個系統，因此這裡有一種性別上的差異。我們會從服裝、打扮來認識龐克，因為在當時的報紙、電視等媒體上根本接觸不到龐克文化的精神。我對於地下音樂的認識，也是從這些日本漫畫學來的，那些漫畫裡面常會有「地下樂團主唱喜歡上一個樸素的女孩子」這樣的故事。我19歲到台北時會自然的去接觸地下文化，其實與小時候在看這些漫畫時的夢想不無關係，我對於「反叛」的想像是來自於漫畫中的那種「退學少年跑去玩搖滾樂」這種故事。

對我來說，龐克精神不存在於我的生活當中，我認為到了「濁水溪公社」，龐克文化在台灣才算被比較好的解釋了。「濁水溪公社」裡面除了有一種破壞力很強的反對力量，他們展現的就是一種強暴，被體制、被社會所強暴。以前的現場表演中，常常有什麼被強暴，兩個主要團員一定會表演誰上誰。另外，也包括另一種承認自己是糟糕的、非正義的傾向，小柯有句名言：「我就是無路用！」，在舞台上他很會挖苦自己，但儘管無路用，表演最後一定會噴出來。如果「無路用」是上一代對下一代「沒有出息」的批評，「濁水溪公社」則是用一百倍的聲音去把這個「無路用」給表現出來。我認為龐克其實是為了反抗一切成為教條與思考。如果要為龐克提出一個定義的話，其實也就違反了龐克的精神。也許這樣的龐克文化就如策展人鄭慧華所說的，是龐克裡面最浪漫的虛無主義吧。

～本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09）。

[延伸閱讀]



英國龐克運動-- 一個行為藝術作品 （羅悅全）
淺談龐克的「態度」及其美學表現 （鄭慧華）

如果沒有新的，老的也將消逝──林其蔚談台灣噪音運動生與死 （藝術與社會網站）

濁水溪公社92宣言（濁水溪公社 LTK Community）

如果曾有噪音的話，也離反抗甚遠（黃孫權）

知識份子與一群不怕死的混混：林其蔚談龐克與台灣學運反文化

（本文為林其蔚口述後的整理，以第一人稱進行）


龐克，一種DIY主義


我那時對龐克的了解，主要來自大學時看了John Savage的《England’s Dream: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock & Beyond》。因此對於西方早期的龐克還算認識。在那時的台灣，對於龐克思想接觸較多的團體，該算台大視聽社，也算是談地下文化較準確的地方。在音樂上的接觸是困難的，主要是因為龐克音樂的唱片乏人代理，後期有了代理，但中文資訊闕如。台灣比較稱得上具有龐克精神的一群人，大概只有「濁水溪公社」（註1）。

我認為龐克精神最主要的就是一種DIY主義。因為沒有學校來訓練，所以自發性很強。一群大學畢業的知識份子其實當不了龐克，英國龐克運動最早是一個知識份子與一批混混搞出來的，受過藝術學院教育的麥爾坎．麥克勞倫（Malcolm　McLaren）組了性手槍樂團，但成員全是街頭浪子。知識份子有策略，一群混混不怕死，這個模型便是這樣起來的，有腦也有腳。另外，非知識份子的龐克都有一種不怕死的態度，不怕死很重要，他們由於沒有什麼好損失的，而把所有一切都投到這些事件裡面，因此有百分之百的自由。

但是，龐克在台灣一直是個髮型。大部份都只是一種外表上的龐克，真正具龐克精神的很少。李壽全那時有一首歌〈佔領西門町〉，歌詞就是形容西門町的那些青少年「他們是台灣的少年龐克」。

如果從「學運反文化」這條脈絡來看龐克精神在台灣的影響。1990年3月的學運在當時對我們很重要。因為學運的關係，整天都跟不同學校的人在一起，那時唯一大型的跨校學生團體是救國團，除此之外，沒有其它的跨校的系統，而學運非常類似救國團，它發展出另一個跨校空間。但學運其實一開始就是一個退潮，像是一個急轉直下的陡坡，在由學運外圍青年為主力的小劇場運動之外（李永萍環墟、零場、河左岸、優、臨界點等等），清大的「衛生紙」和地下漫畫「大便報」。台大視聽社的實驗電影、自製家庭A片和盜墓行動，在90年前後數年一時有極為強烈之反文化身體藝術運動（不只是指行為藝術！），「後工業藝術祭」算是這種「透過身體發言的」學運反文化的一個終點。消退的原因很實際：沒有運動的舞台就沒有力量。

在造形藝術方面，那時跟運動比較有關的應有侯俊明、連德誠、姚瑞中、梅丁衍等人，他們的創作應該是比較與社運時代有關。大台北畫派如吳天章、息壤的陳界仁與高重黎、王墨林等人，都是當時對於政治、社會介入較多的創作者。

1992年我在輔大因為「草原文學社」與「貓劇堂」等社團的關係認識了陳家強與劉行一。後來在關文勝的提議下，我們組了「零與聲音解放組織」（註2），但關文勝後來完全沒有參與。1992年6月我們第一次團練，錄了約一個小時的東西，但我們其實沒有確實做一個什麼東西。

9月，我們參加了在中美堂舉辦的「青春之星校際音樂大賽」，當天因為我們大概穿得很怪，出場時反應很好，全場歡聲雷動，下場也很轟動，比起其它表演得好的團反應還好。表演一開始，音樂好像還蠻有節奏的樣子，後來就整個混亂了。我們的曲子事實上都沒辦法重覆，雖然感覺起來像是搖滾樂，但自由的過度，根本沒有章法。它沒有固定的速度，主唱記不得或不願意記得旋律，因為他不會重覆。

從甜蜜蜜到破爛節

當時我也參加了台大心理系的洪裕程組的一個跨校讀書會。平時都討論一些很奇怪的事情，像是聊天會，而我也是在那邊認識「濁水溪公社」的左派的。一堆人聊天，後來就聊出了要搞一份報紙叫《甜蜜蜜》。結果因為談得時間拖太久，一些台大的學生就先自己辦了《甜蜜蜜的午後》（1991，為《台大學生報》中的後副刊），而台大視聽社的左派、小柯辦了《苦悶報》（1992），我們輔大的則辦了《甜蜜蜜》（1992）。1993年，吳中煒開了一間「甜蜜蜜」咖啡，那個地方每天的陳設都不一樣，一批東西進來，另一批東西出去，時時都處於流動的狀態（註3）。那時我擔任節目企劃的工作，也接觸到一些藝術家。1994年「甜蜜蜜」要結束時，我們那時就在討論要怎麼做？後來就產生了第一次的「台北破爛生活節」，那時完全是吳中煒的主意。當時計畫一年辦一屆。決定好之後，我們就去看場地，到處借一些器材。

當時之所以會與台北縣政府合作，與民進黨執政有很直接的相關，特別是當時民進黨文宣部主任陳文茜的關係。對他們而言，那是一個民進黨文化政策的發揚，也是一個磨合期，大家都在試試看可以有怎樣的可能？如果他們能支持一群完全不為國民黨支持的藝術家，對他們來講是一種勝利。第一屆的活動內容除了地下樂團表演外，還有放電影，一個小帳篷裡則吊滿了陽具、模特兒娃娃。由於參與了破爛節，也直接促使了Jimi在之後辦了第一屆「春天吶喊Spring Scream」。第二年春天，在吳中煒的決定下，我們又在台北縣美展弄了一個「空中破裂節」，那時還種菜，真的在那邊生活。1995年的「台北後工業藝術祭」其實就是第二屆的「破爛節」，我負責邀約國外藝術家、蔣慧仙負責宣傳，林中杰舞台，而展覽軟硬體與氣氛靈魂則是由吳中煒負責。從計畫到活動開始，我們與公部門的互動都非常好，直到開始第一天，雙方就翻臉了。固然表演異常成功，縣政府卻無法克制甚至粗暴地干涉表演內容。其他的問題如準時結束、控制人數、不可售票、不能生火等等，我們的表演者和觀眾們沒有一項能夠遵守。


在兩次「破爛節」辦完後，自1995年開始，有越來越多的小型演唱會或官方資助的互外音樂活動開始冒出來，像是@llen也是在1995年，在台北縣二重疏洪道辦了台灣第一場免費的rave party。1995年之前，這類活動幾乎很少見，但在之後，類似的戶外活動就越來越多。我覺得是整個社會剛好是這樣的發展，只是我們可能剛好是比較早開始的。這是一個氣氛使然，時代造就了青年，而非青年造就時代。

這個轉變也跟台灣當時漸漸產生的「政治表演化」相關。民間自發性的集會活動在國民黨時代是找不到資源的，而且警察也反對。1988年「集會遊行法」公布後，如果沒有申請，根本不能辦戶外活動。1995年這一切正在鬆動，辦活動時每次一定會有警察來。那時的台北市長陳水扁曾在新生南路封街辦舞會，是一次很重要的事件，它事實上是一種兩手策略，另外一手是嚴格的「青少年宵禁」。「我不讓你去走別的脈絡，而是進入我的脈絡」。我覺得這條路線是郝伯伯大力推動而不成，直到陳水扁在台北市長任內時纔被成功建立起來的，馬英九後來延續了這樣對政府有利的政策，直到今天，我們的青少年還處於戒嚴狀態。

在整個政治情勢的轉變下，「春天吶喊」目前仍算是跟官方接觸比較沒那麼密切，自發性強的少數幾個民間活動之一。今天的「貢寮海洋音樂祭」、「野台開唱」都已經與地下文化的觀念沒有關係。

反文化的未來：Blog？

我覺得現在的造形藝術、劇場、電影、搖滾樂等各個界面，在技術上都較之以往成熟度高很多，單從學校的畢業展便看得出來。然而，許多原本的地下活動不是被官方收編、就是跟商業結合（除了尚未合法的藥物文化還足夠基進）。除了在南台灣還有一些不需要政府丟錢到裡面的場所，能維持一些自己的文化在裡面外。就反文化的角度來說，網路現在是少數還能看到不同意識形態的地方。我同意許雅筑說的：反文化精神的未來，將是網路的部落格（Blog）。因為它是一種產生的、生養的，而非消費的、展示的東西。除了部落格外，幾乎其它的東西都沒有在這樣的脈絡下產生了，但值得一提的是，藥物文化的發展值得我們好好重視。但我覺得不應該只談那些一顆顆的、具體的藥物，而應該是更廣泛地去談一種「藥物狀態」。在這個年代，其實很多影像、音樂、資訊、生活方式、教育等也都變成藥物了。


[註釋]

註1：「濁水溪公社」於1990年4月成立，矢志成為「台灣惡搞叛動文化的先驅」，主要成員為當時的台大學生蔡海恩（左派）與柯仁堅（小柯）。1992年，兩人自費在校發行《苦悶報》，之後因「台大學生盜墓事件」被退學。1995年7月，進錄音室錄製首張專輯《肛門樂慾期作品集》，1999年發行第二張專輯《台客的復仇》。2001年4月由水晶發行第三張專輯《臭死了》，同年5月左派離團。「濁水溪公社」以搖滾樂型式結合硬蕊、龐克、噪音、草根、民謠與那卡西，並以揉合台客秀場、性虐待、實驗劇、並總以混亂暴動收場的舞台表演著稱，歌曲內容大量涉及政治、社會、男性意識與下半身描寫等，尺度大膽而基進，也啟發了台灣90年代以來許多地下樂團。2005年1月，舉辦「向濁水溪致敬」活動。同年8月，《天涯棄逃人》由角頭音樂發行。

註2：「零與聲音解放組織」成立於1992年5月，成員包括林其蔚、劉行一、陳家強。成立同年9月參加「青春之星校際音樂大賽」，演唱了九分鐘版本的《OH！媽媽》。11月於輔大校慶演唱會表演三首曲子，引起觀眾憤怒攻擊，最後遭切斷電源。1993年4月在世界新專蔣中正銅像前為行動劇場《功在黨國》配樂，遭切斷電源，並遭該校訓導長破壞機器，強行拖離現場。5月，於「甜蜜蜜」舉辦「不斷出現復又消逝的想哭念頭」，加入電視等媒材，並自資發行首張錄音選集，為台灣第一張自製CD唱片。

註3：「甜蜜蜜」是吳中煒與蘇菁菁1993年於耕莘文教院後面巷子開的一間咖啡廳（或小吃店），開張後成為當時不少左翼知識份子及文藝青年的聚會場所，展演活動亦頻繁。1994年，「甜蜜蜜」改由台灣渥克劇團接手，改名為「台灣渥克」，客群及節目延續「甜蜜蜜」。

～本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09），龐克文化專輯文章之一。

[延伸閱讀]

最浪漫的虛無主義：許雅筑談台灣的龐克文化

英國龐克運動-- 一個行為藝術作品 （羅悅全）
淺談龐克的「態度」及其美學表現 （鄭慧華）

如果沒有新的，老的也將消逝──林其蔚談台灣噪音運動生與死 （藝術與社會網站）

濁水溪公社92宣言（濁水溪公社 LTK Community）

如果曾有噪音的話，也離反抗甚遠（黃孫權）

街角的薛西弗斯：2005年夏天，台灣的行為藝術潮

從伊甸園的蘋果樹開始，然而建築在四面八方的圍牆格子裡，不管是國家、社會、制度、文化種種的一切一切，他們就像那把剪刀，剪斷了我的臍帶，迎接我來到這個世界，不管我怎麼努力破壞，眼前的景觀依然沒變，就算是戀愛也不再是信任的範圍中，我得行走行走行走行走，毫不考慮那將會是何處。——「台北國際後工業藝術祭」現場傳單，1995（註1）

行為藝術在台灣的發展值得探究之處，首先在於它大量參與了我們這個時代的前衛戰鬥，不論它們具有其實質的破壞力，或只是被想像出來的一個烏托邦，同樣帶來程度不一的解放效果。在此之中，「身體作為一個社會或藝術體制的底限」被藝術家反覆聲明著；換言之，身體的基進力量，展現在它的有限性上，這個有限性同時是生理的與體制的：身體無法複製、取消、為所欲為、穿透障礙或永保新鮮，它容易受傷、腐敗、老化、疲憊、被取締。但正是出於無能無力的本質，使一個振奮起來抗爭的身體讓人目眩神迷。有限性使身體自成一個充滿張力的鬥爭場所，謝德慶業已成為經典的「One Year Performance」，即是藝術家身體與真實時空一連串令人瞠目結舌的搏鬥。身體的有限，是暗藏詭計的哀兵姿態，它一方面反身強化了社會秩序「蠻橫至如此荒謬」的形象，一方面則放大了現代藝術對於形式語言的執迷，身體本身就是一則警語，透過反話來指陳這個世界，它的底蘊其實交雜著理想主義與悲劇性格：「因為我終究會失敗，我的抗爭值得認真看待」。

一個以自身的有限性執意抗爭的身體，位於行為藝術最基進的那一端，那裡是一個每天必須準時打卡持續一年的謝德慶、不斷看A片刺激勃起直至不舉的石晉華、在美術館大小便而被強行驅離的李銘盛、及在舞台上以優酪乳灌腸的濁水溪公社。這些身體之所以基進，展現在對微觀政治的批判力量，身體成為某種「行不行」、「能不能」此種正當性問題的試金石，衝突與挫敗，帶領我們走向存在的邊界，如警語般提醒著：我們生命得以伸展的空間並非與生俱來且無限延展的，它毋寧只是被允許的有限存在。

在這個端點上，身體與外界建立起素樸而純粹的關係，沒有太多的中介形式，也因此衝突立見。一個執意抗爭的身體之所以引人，在於它對規範的挑戰使身體轉為一種政治態度，它的批判性並非透過系統化的陳述，而是透過怪異的現身。正是如此，使它們與一般概念下的政治社會運動產生區隔。基進的身體不用拿擴音器喊話，不合時宜的現身就是一種宣言。

西門町的藝術家

1983年10月21日，五名頭戴紅色頭套、眼睛蒙上黑布條、手腳包紮白色紗布的年輕人在西門町街頭出現。他們一個挨著一個，如罪犯遊街般前進，到達定點後，突然開始呼天搶地、搥胸頓足，一旁的路人因好奇而群起圍觀，警察亦到場關切。這件在台灣行為藝術脈絡上頗具指標性的作品，是當時年紀輕輕的陳界仁，與一群朋友合力上演的《機能喪失第三號》。

今年7月26日，「不動：要動」的鄭荷帶領一群來自各國的行為藝術家，再度踏上西門町街頭表演。藝術家們選定了熙來攘往的武昌街口，首先登場的泰國藝術家Chumpon Apisuk搬了一張桌子，身穿白色西裝坐定，表演即刻展開。在觀眾圍觀下，仰頭將心形氣球吹氣，直到氣球吹爆為止，吹爆的氣球殘骸整齊陳列於桌上，期間不時有汽車從旁經過。最後藝術家起身，表演結束，觀眾有默契地鼓掌起來。來自越南的Bui Cong Khanh則選擇在街口寬衣，再從袋子拿出印章與印泥，秀出「請蓋我」字報。觀眾隨即一踴而上，忙著在藝術家身上蓋印。

「22年後，終於又有藝術家回到了西門町做行為……」，曾有人這樣戲劇性地描述那天的情況。但氣氛的差異卻是顯眼的，如果《機能喪失第三號》在那個年代仍顯得抑鬱，那麼「，「不動：要動」在西門町的行為現場，大部份帶著一種嘉年華會氣氛。最明顯的莫過於韓國藝術家Hong O-Bong的表演，觀眾受邀在廣場上拉起巨大的透明膠膜，藝術家在膠膜上噴上自由線條，又踩又跳地拿出七彩氣球，任其放氣四處亂飛。參與的路人，像是半推半就地參與了一場莫明其妙的狂歡。

作為青少年的廝混聖地，西門町從來就像是一個關於青春的身體、關於次文化美學的街頭美術館。在被重新規劃後以行人徒步為主要機能的街道上，總有太多東西在展演，或準備被展演。簽唱會、街頭藝人、擺攤者、乞丐、手持廣告看板的工讀生到打扮光鮮的少女（對此，那些每天流連西門町的歐吉桑或許是最深得要領的一群），不斷指陳出西門町作為一個獵奇基地的底蘊。

正是在這樣場所之中，一個怪異的身體得以平滑地現身，它輕易地成為展示物，也極易被消費。22年前在西門町街頭基進的藝術家身體，在今日被更為熟爛的資本主義操作，轉換為眾人皆可消費的奇觀。藝術家演出時圍觀群眾人手一台數位相機猛拍，結束後自動給予一陣掌聲，暗示了背後收受關係的轉變。來自匈牙利的Szirtes Janos，以十分精簡的語言隱喻了它的輪廓：藝術家趴在地上，抄起安全帽卯起來便是一陣狂摔，企圖將它整個支解，但在氣力耗盡的抗爭後，藝術家心滿意足地爬起來，安全帽帽口一轉，小丑似地向觀眾討小費，而觀眾亦十分上道地趕忙掏錢。從一個暴烈乞丐（或比較詩意的「街角的薛西弗斯」），到一位通俗的街頭藝人，Janos為我們展示了一場便宜行事的身體抗爭、及消費它的可能。其荒謬之處，在於一股莫名的默契竟讓我們不得不掏錢。

的確，掏錢讓我們找到方法來面對這個怪里怪氣的傢伙。一個可消費的東西在資本社會中顯然是種美德，因為它可被理解及擁有，因此不具侵略性。林其蔚在另一個場合中曾談到：我們對於日常生活裡不時遭遇的怪異身體如乞丐、遊民，往往會自己產生一種合理化的詮釋，這些詮釋讓社會不致失控，像是一層安全機制，使人們得以維持正常生活。但這對孩童而言顯然是尚待學習的事物，他們與世界的關係是素樸的，缺乏自圓其說的這層中介，讓他們對於那些「不知該將之放在何種脈絡下去理解」的怪異身體，容易感到迷惑驚恐。

由此，我們看見行為藝術潛藏的張力，它的基進本質在於它是少數有辦法逃離這層中介的事物，而讓自身變得無以名狀。無力去定義，讓我們看見這個社會的侷限，藝術因此帶來某種解放的效果。當李銘盛1987年裸身寫上「我是李銘盛」在東區遊街時，社會只能將他視為瘋子（我們不會若無其事地想說「原來你叫李銘盛，很高興認識你。」），因為這個定義反身保護了我們對於一個正常人的想像，同時，也保護了我們對於一個正常藝術家的想像。它彰顯出一種默契，但也讓這個默契隨即墮入荒謬、盲目而岌岌可危的境地，藝術家的身體在此成為警言，成為測量的探針，而「如果在東區，一個裸男」的確用不著過分搞怪，身體在不對的脈絡下出席便是種力道，它難以定義，唯一的名字是那些可理解事物的反面：瘋狂。

檔案，或另一種新姿勢？

然而，一個無以名狀的身體，在今天看來越來越像是個神話。在被傳媒奇觀每天例行性轟炸的日常生活中，所有瘋狂都可快速翻譯成八卦，然後被理解、轉述與消費。光怪陸離的身體在報紙、雜誌與電視新聞之中獲得它的新名字：它們是馬路邊胡言亂語徹底喝掛了的身體、在陽台叫囂著要跳樓的身體、被警察臨檢時將頭埋入膝蓋裡的身體，還有露鳥俠、股溝妹、Cosplay和目前看來最饒富詩意：車震中的身體。

同樣的，在藝術體制中，現代藝術的教養也讓藝術家的身體越來越容易被閱讀、被理解。透過錄像的大量使用，行為藝術在大多數時候，更被平整打包為一份資訊完整的文件。姚瑞中的新書，將這幾年來台灣藝術家身體在不同脈絡上亂槍打鳥式的行動，化整為零成為檔案；而在同一時間，藝術節化的行為藝術大串連，也透過類似的檔案化方式，讓行為本身大量剝離掉它的背景，成為資訊穩定的文件，藝術家的身體在展場中成為活雕塑。美術館無疑就是一本巨大的書，一個超大的屏幕。

8月6日、7日晚間，「2005志同道合　跨界藝術行動：搞關係？？！！」在北美館推出兩場行為藝術馬拉松式的演出，便不無這種檔案化的意味。在分配好的舞台般小區域，一份節目單排好了時間，藝術家的行為表演依序展開。當北美館首次於1987年舉辦「實驗藝術——行為與空間」展時，行為藝術是以一種新的藝術類型剛被轉介到台灣，呂清夫在當時便批評過少部份參加者將行為藝術與演劇混為一談，而忽略了日常生活的赤裸顯現（註2）。

但事實上，在美術館中行「日常生活的赤裸顯現」本是緣木求魚。美術館自身就是一個展示空間，美術館之於日常生活最赤裸的狀態就是觀看與被觀看。正如參展藝術家高俊宏說的：「日常生活在美術館中，注定是一個異化，美術館其實就是一個空洞，它不是過度意義，就是無意義。」他這次選擇了無意義：先在地面上排列紙杯，再從館外盛了一杯雨水進來，依序將水從一杯倒入下一杯，由此繞行完所有的紙杯，再拿到館外倒掉。他試圖以一種重複、冗長又無意義的動作，來諷刺這次活動本身。在他看來，這種在美術館的行為藝術集結，比較偏向劇場的形態，其實對日常生活的偶發呈現其實是種壓迫。對於展場政治的思索，高俊宏顯然是敏感的，但較可惜的是，按他的原先計畫，是要邀請附近的遊民來美術館吃辦桌，相較於藝術家後來選擇了比較是哀兵姿態的B計畫，這個胎死腹中的「遊民來美術館吃辦桌」，無疑帶有較基進的政治意涵。

許多藝術家更熱衷於將身體視為一種形式語言或觀念載體。這些作品並非以怪異的現身便自我完成，而是在透過體制的仲介後，平滑地展現。最近這幾個「行為藝術現場」大體均是安於這種體制規則的呈現。在美術館中，作品跟觀者的互動成了一種友善的邀請，如葉子啟的《鞋子與號碼》一開始便要求大家貢獻鞋子、何成瑤的《吻》邀請觀眾來與她共含一根冰棒。此外，不少行為作品儀式性也都頗濃，但仍有少數語言較精簡的作品，如大陸藝術家余極的《面和麵》，這件作品展現了大陸行為藝術在90年代早期語言比較樸素的狀態。首次來台的大陸藝術家馬六明談到這個差異：「早期的行為，語言比較直接，就一個衝動，身體就是語言本身，很純粹，現在的形式比較多，因為藝術家接受的訊息比較多了，但想得多，本能的東西就會比較減低」。

這個轉變明顯表現在行為與錄像、聲音與現成物等的結合，如賴玥伶的《I am You》，結合了行動與她之前的錄像創作，藉由飲食的文明行為探討了兩人（性）之間的複雜關係。而在盧憲孚的《近觀_禁觀_禁關_近關》中，藝術家以藏了針孔攝影機的手，探索觀者的身體，而影像則投影在一個由白色屏幕構成的巨大裝置上。對此，Szirtes Janos與多媒體藝術家Samu Bence在7月30日的台北國際藝術村發表的作品，稱得上行為與錄像相結合的精采之作。錄像對於身體的再現，不僅為一種檔案記錄，它也早已成為藝術家擴充形式語彙的新領域。集合了高俊宏、鄭詩雋與蘇匯宇三位創作者的「好自在：行為錄像接力展」，可視為年輕藝術家在這條路線上的一個取樣觀察。

形式的多樣，讓行為藝術與劇場表演之間的界線越見模糊，但許多創作者，仍在努力證明其與劇場間的差異，而理論者也試圖在行為藝術、身體藝術、臨場藝術（life art）、行動劇場、環境劇場、表演藝術等概念間找到區分的必要。但矛盾的是，藝術類型（genre）的劃分，基本上便遠離了「身體作為一個難以切割的有機體」所投射出的重大隱喻——而這偏偏是它對於藝術世界最有力的一記棒喝。

近三年來，這幾場規模不小的行為藝術活動，不只讓鄭荷、葉子啟、瓦旦．塢瑪、顏亦慈等新的行為藝術創作者冒出頭來，亦開發出了一塊劇場界與視覺藝術界所共同涉入的領域。在王墨林以重組的「身體氣象館」於今年8月底獲得牿嶺街劇場的經營權後，是否能為台灣的前衛身體、社會、空間與人的關係之辯論，帶來更具體的延伸？也被論者所期待（註3）。

當身體成為技術的背後靈

被媒體技術隔開的身體、被場所仲介後的本能衝動，讓身體與這個體制建立起另一種新的、比較複雜的關係。如果「藝術像是一個甩出的耳光」（湯皇珍語），那麼這個社會對於身體那效率極高的引介與再現，無疑將藝術家甩出的耳光切割為慢動作。另一方面，我們也看見人們正透過對機器的大量使用，使身體不斷延伸。這已不再是一個僅僅透過「怪異的現身」便可以自我完成的時代，將身體視作一個本源性的基點、一個無法攻破的底限，如今看來越來越像是個早期行為藝術遺留下來的烏托邦。在身體與體制建立起的新關係中，更值得思考的是：身體如何透過更有機、獨特而多樣化的技術，來對社會集體策動的另一種技術作抗爭？使問題重點由一個血肉之軀的在場，轉化為一種功能的運作？在此之中，身體不必然得走向前線，它會是技術的背後靈，因為在所有的操作背後，身體的暗示從未消失。


[註釋]
註1：轉引自姚瑞中，《台灣行為藝術檔案1978-2004》，台北：遠流，2005，頁64。
註2：呂清夫，〈現在進行式的藝術─關於「行為與空間展」〉。《雄獅美術》，195期(1987.05)，頁124-125。
註3：巫祈麟，〈Act for Attention！行動藝術萬靈迷藥？〉，《破週報》，復刊第371期，2005.08.05-08.14（6-7版）。

本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09）

你為什麼打電話過來／昨天我碰到你

ps. 同上，也是林其蔚的資料（局部）

親愛的校長

「......1.動員校內改革勢力，搗毀野聲樓人二室、火燒教官室，並組織小蜜蜂突擊隊獵殺劣級授。／2.立即降下國旗，昇起三角褲，且須每天更換以維衛生。／3.開闢性藝術研究系，並闢室供男女同學進行實習（可由現文100更改使用）並於福利社附設性用品販賣部（一定要有帶釘皮鞭）徹底解決同學性苦悶問題。／4.將學校漆成大紅色（包括廁所及馬路）表明為無產階級奮鬥之決心／5.自李校長大人開始，所有助教、教授、講師、系主任及校長均由輔大幼稚園學生進行不記名投票普選。謝謝您的合作！！！！！／不然，......」（左圖）

「寄父詩：我在田野裡奔跑／姊姊在小樹林裡和她男朋友玩／弟弟命令玩具兵吃他的小雞雞／媽媽　穿上了最美麗的衣裳／在墳邊兒的地裡幹活兒／一邊唱著快樂的歌／啊　爸爸死了／哦　爸爸死了／呃啊哦─爸爸~~~死了~~~~」（右圖）

阿婆料理

因為採訪「零與聲音解放組織」的林其蔚，
跟他借了一袋混亂的資料。
裡面有些有趣的東西。
偷放上來。

推測這大概是1992年他們搞的地下刊物《甜蜜蜜》其中內頁。
關於令人目眩神迷的阿婆料理。

「...笑口，張溢了滿足漾著上癮的腥羶佔領阿郎的胸膛，腔腸，以及一萬八千里柏油石子路的毛孔分佈面積，直搗腦神經中，造成飢渴作用的導航失調，索求無度，一顆接著另一枚投效快要賁張的油井。顧客對阿婆料理的風味向來讚不絕口，有人說公路前方好像安置群了無窮盡的處女膜，等著他去開啟，他覺得自己擁有一把上司饋贈的萬能鑰匙，可以自由進出每一間賓館的鎖孔和女人的心房般地暢快。有人吃了檳榔，開車時逶迤的顛簸震盪好似護送他上性愛天堂，連吐掉液時檳榔汁都覺得精力充沛，雄性大振。所有開朗的檳榔花披著綠葉衣襟和阿婆紅褐的金牙都呵笑成同樣氣質的媚力，再也不擔心倒閉或虧錢的事了。」

陳冠蒨的欲言又止

在台大對面的二手唱片行，翻到陳冠蒨的《欲言又止》。
這張唱片兩年前靈光乍現，半年前在誠品音樂還看到，後來就不見了。
每次聽都覺得像是冬天的清冷空氣，可以穿透一切什麼似的。
還有，陳冠蒨的側面實在好看。

這隻傻爛你給我爬起來！

這隻傻爛你給我爬起來！

──濁水溪公社，〈男性尊嚴攻防戰〉，《台客的復仇》

高重黎及他的光化學裝置

由於哲學、詩的匱乏，使影音工業如同其它科學竟以積累資本、利潤為動机。
──高重黎


不管怎麼看，高重黎與這個世界之間都像是少了一個小零件似的，連結總是鬆垮垮地。6月初，他才參加了第51屆威尼斯雙年展台灣館的「自由的幻象」，但在威尼斯佈展與開展的近半個月時間，高重黎幾乎都在台灣館展場普里奇歐尼宮渡過，結果，雙年展兩個主要展場綠園城堡與軍械庫，他一步也沒踏進去，就又搭飛機回來了。本來想問問他對於此次雙年展的觀感，他興致勃勃說著的，是回程班機上看的電影《歌劇魅影》。


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高重黎早年於復興美工唸書時，因逢蔣中正逝世，銅像的需求一夕之間爆漲，在老師的發包分配下，他與同學們開始大量製作蔣中正銅像，由於功課不好，高重黎往往被分配到做鞋子，因為那是最不重要的部份。有一次他還因為邊玩邊做不專心，把兩隻腳左右做相反，而受到老師責難。當時他們同學間常以「小政工」聊以自嘲。

復興美工畢業後，高重黎隨即入伍。退伍後因受同窗繼續升學的刺激，而報考國立藝專（現為國立臺灣藝術大學），填志願時竟錯看填選規則，乖乖地按科系編號一路填下來，因此誤入編號第一的印刷系，而他本來是想唸美術的。但也因為唸印刷的關係，他開始大量接觸攝影。

開始玩相機的高重黎，基於一種非常青春洋溢的豪氣覺得「要玩就要玩錄影比較厲害」，於是開始接觸八釐米攝影機，嘗試拍些實驗短片，「當時幾乎學藝術的人都曾試這玩過一些實驗電影」，高重黎說。但他顯然不只是玩玩而已，在80年代，高重黎以他的實驗電影《那張照片》、《家庭電影》等，連續拿了五屆金穗獎，類別涵括「實驗」、「動畫」、「記錄」等。同時間，他也參與了藝術團體「息壤」幾次實驗性質濃厚的展演，而他與林鉅、陳界仁，在90年代後期仍以「息壤」為名舉辦聯展。

但也是因為身為攝影記者之故，他看透了新聞虛假的那一面，「我們當時常說新聞是製造業」，高重黎說。這使他儘管身為報社記者，他平常卻很少看報，只聽收音機，或藉著跑新聞時旁門左道聽來的小道消息去感受，「去了解本質，而非只追著那些消息面」是他的體會。之後，高重黎成為時報文化的漫畫叢書的編輯，沸沸揚揚地辦了幾本漫畫週刊，就這樣一直做到1998年，有一天他突然就決定不幹了。「我領了同一個老板整整14年的薪水。」高重黎講起這件事仍戲劇感十足。

80年代的高重黎那時很迷電影，高達、小津安二郎、帕索里尼以及溫德斯，都是他鐘愛的導演。他最著迷的是高達和小津，認為他們是「真正的左派」。當時難得有一些影展（只有如法國電影節等），他往往是一整天的時間窩在放映廳裡，換片時，就躲在廁所以逃避驗票。

1989年左右，高重黎在台大附近購得幾本《馬恩選集》，也開啟了他的左派思想。他當時也參加人間出版社所辦的讀書會，並以攝影紀錄的身份，隨著活動走訪了日本、琉球、韓國等地的反美團體，他印象中每次要結束前，發言的人總要喊一聲「團結大眾！」。雖然他始終不敢自稱左派，但這些思想確實影響了他的創作及生活態度，也是因此，高重黎十分敏感於資本主義的邏輯，敏感於當前這種看似自由但實則呆板均質的社會體制。
「以前我們要找一部片子必須要自己想辦法慢慢找」高重黎說，「過程中會有意外，意外就會產生火花，就會雜交出另外一個東西，但現在，在網站用關鍵字搜尋，馬上會列出一大堆，看起來很方便很自由，但實際上大家的管道是一樣的，而最後那些熱門的點選率數據，又會更助長它們。」相較之下，他十分懷念那個影像取之不易的年代，「那時要看A片必須找報紙分類廣告，電話聯絡後，一個相貌獐頭鼠目的人，便提著一台八釐米機器來到你家，將機器架好片子一放就先走人，等看完再回來收，因此才叫小電影」。

在這樣神秘兮兮的收受關係中，充滿著人、事、物之間的獨特交流（即便這些交流往往是不可告人的樂趣），而這顯然是高重黎所著迷的──關於真實生活中瞬時乍現的火花。微小，但卻讓人難以忘懷。

高重黎說起另一個小故事。幾年前他在大未來畫廊的展覽，裡面有幾架他改裝過的八釐米放映機。他發現有一個中年男子，每天都會騎車載著他的小孩，接送他上下學。每天經過畫廊，中年男子都會透過落地窗盯著裡面的放映機一陣子，有一天高重黎和他攀談起來，他才表示他家中有兩台已經壞掉的八釐米放映機、還有一些影片膠卷，是他父親去世時留給他的。但由於一直不知道怎麼修理，所以就擱置至今，他也始終不知道那些影片的內容。隔天，他將機器帶來給高重黎看，高重黎換了一些零件讓機器可以運轉，將那幾卷影片拿來播放，內容原來是他父親年輕時所拍的家庭影片，中年男子在片中看到小時候的自己，激動到掉淚。

「這也是我生命裡一個值得紀念的段落」，高重黎說。這個故事像是他生命中一個被收藏起來的火花，不時便被他拿出來把翫回味一陣。我總覺得，高重黎看待他的生活，就像看一場未完的電影一般，裡頭的眼光其實是很類似的。

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儘管高重黎在整個90年代的展覽極少，長時間與藝術圈維持若即若離的關係，但他仍持續拍攝八釐米影片，將它視為一種生活紀錄，有時，他也樂於將機器交給別人請他們執鏡，胡亂拍些東西。而放映這八釐米影片，也慢慢成為每次在他家中朋友聚會時一項少不了的活動。

1998年，高重黎開始嘗試用現成物拼接與訂作零件的方式，自行製作八釐米放映機，並結合手繪動畫及實攝影像，構成一系列他所謂的「光化學機械式活動影像裝置」。與當今單槍投影機的輕薄短小相較，高重黎的影像裝置宛如一個世紀前的手工藝。在此之中，影像技術回到它的初始階段：幻景的生產，自一個密閉黑盒子內的奧秘被解離出來，一秒僅六格的動畫，是高重黎以單格逐一翻拍的方式所完成，沒有剪接與後製，每部影片都是唯一正本（註１）。悖逆於數位影像的瞬時、去物質化（dematerialized）與無限量產，高重黎的「光化學裝置」，以個體勞動、可見的動力週期及耀眼的物質性，展示出一條全然迥異的技術脈絡，並改變觀者與影像間既有的收受模式。正是在此意義上，使它們具備了對當代影像文化遂行政治批判的潛能。

「看是不經意的，你以為只動用到視神經、只看到光點在閃爍，但那裡面其實有書寫的結構。」（註２）高重黎試圖重建觀看行為的警覺性：「閱讀有主旨、有架構、有敘述、有框架埋在裡頭，通過你以為只是光影跳動的不經意的看，其實已經烙進你的腦中。一個不經意的看可能比刻意的閱讀影響更深刻。」人們對觀看行為的習慣性鬆懈，使影像生產者得以趁隙操控，「他們其實是用你不經意的看來偷襲你」，高重黎說。

這些思考使他轉而將注意力集中在影像背後的「技術─權力」關係。「動畫工業的生產流程中，往往是團隊合作，那是一個分散的權力結構，身為其中一員，每個人可能不知道自己到底是在畫哪一部份？這與君權神授時代，僧侶藉由抄寫經文鞏固信仰的道理是一樣的。技術面上的精進增強了它的廣度、強度、熱度、速度。技術其實有意識形態的，同時也有它的社會面。它不是唯心的，它是經過市場RUN過、經過社會檢驗過的，所以它更可怕，它的力量到頭來會反過來影響我們。」

「有文盲就有圖盲，我們都是影音弱勢的第三世界」，他認為當前的這種影音宰制，絕大部份操縱在第一世界的中心國家手中，「打開電視看到的全是第一世界的影音。……數位的東西太容易複製與流通，你就會開始崇拜中心，你以為這就是原點。這種影像的支配是不可逆轉的，現在的全球化其實就是中心國家化。以前靠一個覺悟、一個革命可以造反，現在已經不存在了」。

他對於第一世界影音提供者的反叛意識，最為顯眼地展現在他的《反‧美‧學》（1999-2001）動畫情節中：一位西方畫家對著十字架寫生，但十字架卻不時幻化為飛機。高重黎的「反美」一語雙關，一方面是反美國為首的第一世界，另方面也是對於藝術中那種無涉現實的唯美主義論調的反抗。高重黎對於權力的思索，不斷透過「輪迴式的格鬥、對立與角力」等主題（註３），在他的動畫中道成肉身為一則則寓言。

值得一提的是，高重黎對香港電影中那些「強權之外的觀點」非常著迷。這個「強權」一方面是封建中國，一方面則是歐美國家。

在他看來，70年代末、80年代初的「暫時停止呼吸」系列，藉著滿清帝國形象的殭屍對現代人的威脅，成功隱喻了香港人對封建中國的集體焦慮。而更讓高重黎著迷的，是周星馳。他認為周星馳延續了李小龍的精神，真正將歐美強權下的華人觀點展現出來。在此次參加威尼斯雙年展的新作《慣性運動》（2005）中，高重黎便挪用了《功夫》裡身著洋服的「斧頭幫」來作為「假洋鬼子」的形象。作品一方的電動影像，是一個殭屍追殺小白兔，另一個手搖影像，則是「斧頭幫」追殺殭屍與小白兔。

高重黎想說的是：對於一個「成長中的華人」而言，敵人並不是封建的、父權的或一個充滿劣根性的中國，而是掛著普世價值面具的「假洋鬼子」。「殭屍追殺小白兔」的故事被製作成自動運轉的動畫，「不經意的看」便能吸收，但他所真正要說的「斧頭幫追殺殭屍與小白兔」的故事，則必須要觀者動手操作才能恍然大悟。

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除了在藝術家包裝好的動畫腳本裡尋找被圖像化的反叛外，事實上，高重黎意圖復甦「弱勢影音」的方式，顯然更是在於生產技術上的決裂：透過飽含個體勞動精神的手繪動畫與八釐米攝影，原本在自動化流程下被掩蓋的技術，如一則則被揭開的謎底顯現出來，使我們在更基礎的層次上，得以重新釐訂人與技術之間的關係。像是一件質地粗糙的衣物，足以提醒我們皮膚的感官一樣，那近於一種警覺。

如果這個任務趨近於一場文化上的戰鬥，或許更值得我們注意的是：高重黎並不滿足於僅僅是以藝術家身份在展覽機制中提出自主性的作品（那些經藝術家巧手完成的少數影像工藝）來做為一種象徵力量，他要的是體制真實的改變。這幾年來，高重黎一直在思索如何擴散其「光化學機械式活動影像裝置」的影響力，不論是它的觀念，或是技術。

在參加完「自由的幻象」後，回國後，高重黎所設計的動畫玩具才剛剛申請到專利權。那是一個像是手搖動畫機（praxinoscop）的簡單玩具，他希望讓小朋友能除了在好萊塢重金打造的動畫世界之外，還能接觸看見動畫的原理：即視覺暫留。「動畫其實就是一種利用視覺暫留的技術，這是一個原點，不會變的，掌握了基本的東西，就比較不會隨波逐流。」高重黎說。





[註釋]

註１：高重黎將這些技法分列為「手繪鉛筆動畫」、「單格電影攝影」、「照片動畫」與「電影攝影」，並由此框限其「光化學機械式活動影像裝置」的範疇。（參見羅淑君訪談，〈高重黎KAO Chung-li〉，現代美術，106期（2003.02），頁）而新作《慣性運動》則首次加入非電力驅動的「手搖式機械影像」。
註２：本文所有藝術家自述引自2005年５月４日的訪談記錄。
註３：引自王嘉驥在第51屆威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」展覽計畫書中，所撰寫的高重黎作品分析。


[圖]
高重黎在《自由的幻象》圖錄上蓋上自製的印章。

書寫陳松志的作品（或被他動了手腳的那些房間）

畫廊的陰暗
詩的惡質
哲學的蚊蠅滋生

──鯨向海，〈用世紀末最常見口吻〉

陳松志向我說明他是如何叫了一批板材，釘完地板，發覺還剩下一些，因此把已裁切的剩餘板材，大概安排一下，三三兩兩斜靠於牆面，決定時間其實很短暫，有點不加思索的意味。而這就是這件作品──這個特定的、被藝術家設定為作品的空間──背後僅有的故事。我注意到了木板地上的水漬，暈開幅度及潮濕的狀態顯示這灘水漬已在這一段時間了。「這間屋頂有點漏水」，陳松志說。水漬顯然不在他的計畫內，純粹意外一個，但放在這裡卻耀眼得像是個主題。

沒有繁花盛景的身世，陳松志的作品，展現了一種意義的匱乏，一種「它們就是這樣了，除此無它」的簡單陳述。他對這件作品的描述是功能性的（事實上這些東西看起來也只禁得起這樣的描述）：多大的一個空間？放了多少的東西進去？剩下多少東西？做了幾個動作？當我試著要書寫他與他的材料及他對材料所做的一些看來極其簡單的事時，我不免覺得那其實是條相反的路，透過一連串自問自答、透過偶爾濫情地望物生義，文字像廢棄物般堆積在與作品相反的另一端，每句話彷彿都是反話。陳松志的創作是一種抵抗，抵抗那個習於架構意義、並不時被幻覺困擾的我們。


但評論文字的宿命讓故事好像還是得說下去，而這反而成為整件事最有趣的地方。意義匱乏作為一個藝術癥候其實並不無力，「書寫的困惑」或許正是整個故事中的引子。它所造成對文字世界的抵抗（一種文字書寫的障礙），並使我們反身思索評論本身的效度與正當性，事實上就是作品第一個有力的效應，一個引人困惑的力量。

這個效應的確一點也不夠基進不夠聳動，在西方現代藝術史之中，關注於形式、材料或行動本身「如其所是的狀態」，事實上便是60年代反覆演練的某種精神狀態，並成為當代藝術靈魂之一角。陳松志的作品混合著低限主義（Minimalism）的極簡外觀、與貧窮藝術（Arte Povera）對原生材質的偏好，這些作品背後的歷史條件，主要透過台灣學院裡對於整個西方現代藝術歷史悠久的轉譯系統而產生（註1）。但很顯然的，書寫如此的大歷史條件，對於陳松志的創作而言，比較像是聊備一格的附註，更令人感興趣的，在於這些藝術形式背後的精神狀態，或，這樣的作品空間（那些房間）究竟意味著什麼？

在他的個展「第七卷」的另一個空間中，牆面上釘著等距離的垂直木條，每根木條上面都存在著若干木板殘片，這些不起眼的殘片，像是個引子，引出一段作品身世：原來木條是作為某片假牆的骨架或支撐物，而木板假牆被外力（藝術家的拆毀動作）撤除。同樣，故事簡單到僅堪如此功能性描述，殘跡暗示出的拆毀動作，已是整個故事的最高潮，這件作品是《無題2005》。

故事如無聊的極短篇，但一些細節放在外表貧瘠的架構裡，卻如荒原中唯一路標，反覆提醒我們思索「藝術家究竟做了什麼？」，它透露作品背後一個藝術家的身影、一段有事情發生的時間。陳松志在空間中埋入的線索是輕微而低限的，因此這使它總是暗示，「有人曾在這空間裡動了一些手腳」那樣的氣氛。如此暗示性在《矯揉造作》中清晰可見，陳松志以洗衣粉混合水泥塗刷壁面，這其實是個不牢靠的材質，幾天後，水泥漆便如壁癌般，開始剝落，碎片散於紅色地毯。毀壞成為線索，揭露著暗藏在這件作品中的藝術手段。這裡面包含了兩個主題：房間及它的毀壞。

陳松志對於一個擁有四個壁面的房間似乎有種偏愛，這不只在於他習於在房間內動些手腳，更在於這些被動了手腳的房間總是洋溢著一股自給自足的氣氛。不論是牆上不牢靠的水泥漆（《矯揉造作》）、壁紙般的圖樣（《第八天》）、支撐假牆的木條（《無題2005》）到斜倚於牆面的板材；它們都以「空房間」所擁有的最低條件──四個壁面──做為書寫基底，甚至是全部的運作場域。它帶來的審美經驗是從緊貼壁面而向內凝聚的。它們是房間內的氣味、房間內的遺跡、房間內的生命週期。陳松志的「空房間」儘管看似貧瘠，卻傾向於完整的存在，它不只反映著我們以公寓空間為藍本的城市經驗：一個足以作為自我防衛的屏障，而故事在裡面發生。它同時也近於一種青春經驗：以自己的房間作為屏障及探測的基地，眼光是偷偷向外的，但卻易感而纖弱，如此小心翼翼。「在空房間內的我……」（註2）宛若陳松志作品裡一個起點、一個精神圖像。

對此，《奢侈的墮落》稱得上是陳松志作品中充滿抒情意味的青春肌理之代表。藝術家在紫色的地板上，灑滿口香糖，邀請我們穿著拖鞋任意踐踏，那是「飛壘」口香糖，大概對許多人來說，都是記憶裡從小吃過最大最香吹出來的泡泡最像樣的一種。雖然脫離童年後，它的香甜慢慢被打入過於粗糙與廉價之一款，但它廉價的香甜，卻也引為我們這個世代一種可資推敲、可供玩味的青春象徵。它構成一種獨特的文化記憶，而不只是作為物理的、或作為觀念的存在，陳松志作品裡的材質，其實是被藝術家（或作為觀者的我們）在真實時間中所確實經歷過的──情感的投射物。正是因為如此，使得這些作品即便擁有十分貧瘠的外觀，但其底蘊卻是抒情的，它連結著記憶與情感，透過對「生活如其所是」樣貌的編排，陳松志的空房間不僅是他個人的小宇宙，也擁有了分享的可能。這種分享不致力於普遍性，而比較像是同一世代（或曾經歷同一種青春經驗的）的小眾所秘密交換的耳語。

《奢侈的墮落》另一個值得討論的是裡頭暗藏的破壞性。如果展示記憶中的廉價香甜僅僅具有懷舊的效果，那麼，將無數個廉價的香甜在腳底使勁踩成一個髒掉的團塊，無疑是使《奢侈的墮落》從某種「情感的摹寫」轉為「情感的詩」的關鍵。在陳松志一系列的作品中，的確可以清晰地看見他對於毀壞、變質的偏好（那些璧癌般脫落的水泥漆、拆下的假牆、煮炸烤過的爛蘋果）。藝術家在房間內動的手腳，大多是種破壞，但他的暴力是輕微的，如一個破皮、一個擦傷，對過度安全的世界一次無傷大雅的襲擊。

陳松志的「空房間內無傷大雅的暴力」所一再反映出的，正是這種如破皮、擦傷般的傷害：假牆的支撐物、剝落的壁面。它們同樣關於表層，並帶著一種對偽裝的揭秘氣氛。而這種通過表皮創傷來揭露些什麼的方式，似乎正是陳松志處理「粗（劣）鄙媒材／手法」的技藝，及詩意之所在。「包裝是一個偽裝，裡面是再粗糙不過之材質的歷史與殘狀」，陳松志說（註3）。「生活的實然」被藝術家放進一個重要的位置，只是這個實然總是處於什麼表層之後、在偽裝之後，因此必須透過破綻而遮遮掩掩的局部顯現。《背部空間系列1-4》隱喻著這樣的架構：藝術家將拼貼了塑膠布的木板斜倚在牆面上，而背面透露著日光燈的白光。它具有一個具破綻的表層，但那裡頭卻一點也不神秘。那像是一個淺深度的空間，生活如其所是，它並非深藏於底層的奧義，而僅是緊接於表皮之後。它既非是無深度地對於表層形式的無限延伸，亦非對於奧義的深掘。陳松志的創作欠身於兩者之間，被遮掩於表層之後。

陳松志的作品，一方面透過材料的原貌，彷彿展示出一種自明的、「生活如其所是」之狀態，但其中暗藏的象徵性的結構（它們大量透過「在空房間內的我……」為起點，並以「無傷大雅的暴力」所揭露的詩意為終點），才是這些作品所展現出的真正視野。這些作品的空間儘管看來與日常生活極其接近，但它終究不是一個「真正的」房間，那個宛若「生活如其所是」的簡單陳述裡，事實上被藝術家埋進了隱晦的線索。陳松志像是利用現代社會早已精熟的那些時空分割技術，重構出一個獨一無二世界的可能，而這個世界正處在被規格化技術所分割的事物集合間的極微隙縫中。

[註]
註1：陳松志認為其作品雖近於低限主義的外觀，但卻意圖去除其神聖性。其方式是藉由引入大量日常生活中「人的痕跡」，而使藝術的位階由高至低。（引自5月28日陳松志於新樂園藝術空間的個展「第七卷」時的訪談記錄）
註2：這裡值得參照陳松志的一段自述：「我多數的童年記憶總是獨自面對的偌大的房間，一個人看電視、一個人跟自己說話、一個人等待著另一個踏入空間的腳步聲」。
註3：引自5月28日陳松志於新樂園藝術空間的個展「第七卷」時的訪談記錄。

歌詞陸：灣區制霸熊出沒但這裡透明

拼湊一台伴唱機。
可運作的系統、關係與連結性。
接了電什麼都開始了。
發光旋轉試著飛行，
或在狂叫中預留墜毀的空間。
「都準備好了。」
廣播傳來人聲。
OVER。

挑錯字改句型，
解決若干意境問題。
最後總有一些。
啊地一聲旋轉入黑洞，
掉進奇文宮，
當成鄉野怪譚七俠五義。
在吃飯或笑或洗澡時，
大聲回應。

有人起立，
脫去上衣在肩胛骨畫上胎記。
寫點什麼有趣：
灣區制霸熊出沒但這裡透明。
（限乘辣妹也可以）

明天尚未開始，
狗已經沒有表情。
你一臉廢墟，
公寓旁的空地。

歌詞伍：乘砂石車離去

拍照留念。
現場目擊。
是怎樣又怎樣。
就一團火一團紙屑。
一種古典的語氣。
在未來舊的神話。
新的八卦。
警鐘汪汪汪地，
是敲，
是吸，
是接近。

瘋狂不宜，
瘋狂不只是你。
當你說將死守繪畫性，
條紋肌理依照法律，
贊成或反對，
反對或拒絕一切。
把河床掏至谷底，
如果沒有噴射機，
就乘砂石車離去。

風火樹石鱗片或魚或房間裡的洋芋。
午間節目不是銳角或海膽或冰。
辨別度極低極低，
但所謂喊的青春死的身體不斷回來又過去。
是怎樣又怎樣。
就一團火一團紙屑。
一種古典的語氣。

防火牆裡，
鐵為器皿，樹拔起。
不用水不用理論不用繳納意義。
架起什麼搖晃搖晃地，
帳篷營火，
五天假期。

寫字‧寫相‧何佳興

五年前，何佳興的父親罹患癌症，原本醫師表示頂多再撐個半年。但何佳興的父親卻奇蹟似地在醫院病房內渡過了五年，至今仍在與病魔奮戰。何父在病倒之前是一貫道廟堂管理員與講師，宗教力量一直是他生活的支柱。但在藝專主修書法與篆刻的何佳興，一開始卻很排斥宗教，但後來他開始慢慢接受了，開始用他所擅長的藝術形式抄寫心經，並以此來面對父親。大三時，他決定以心經為題材刻一顆有260字的大印章，整整一個禮拜，他就一個人關在房間內研究字體的排列，排得煩了，就在一旁的紙上胡亂寫著心經，久了，何佳興漸漸發展出一種筆劃緊湊字型傾斜的獨特書寫風格。2003年，他在嘉義鐵道倉庫的展覽中，將心經抄寫了滿滿一牆面。「後來我發現（抄寫心經）這件事與生活環節越來越相關，慢慢變成生活習慣」，何佳興說。

這次他在新樂園的個展「寫字‧寫相」中，結合了影像與書寫兩種形式。幾幅黑白影像，斜靠在牆角的地板，那是何佳興在父親生病的這五年間幫他拍的一些照片，皆為粒子極粗的黑白快照，藝術家大紅色的筆觸塗抹在影像上，「對我而言這也是一種書法，一種線條的痕跡」，何佳興重視塗抹行動中的書寫性。而在磨石子地板上，何佳興以他獨特的字體，以墨、以朱紅書寫心經，作品空間從牆角延伸出來，一不注意，便踏在字上。何佳興想用在空間中書寫心經的方式，來表達父親在醫院的狀態，「這五年來也並不是都一直很好，已有好幾次病危，我們都被告知要做好準備了，但後來病情又好，就這樣反反覆覆好幾次。久了就變成一種生活中慣常的狀態」，何佳興說。他也因此深刻意識到「確實存在的事物會伴隨某人的離去而消失」，書寫心經的簡單動作，也成了他面對父親一種獨特的方式。

歌詞肆：革命手冊

大綱的大綱
細節的細節
如何的如何
後設的後設
假的高潮
尖銳的沮喪
一台卡車顯然
既不激進
也不前衛
滿載特價CD
放完所有廉價歌曲
轟地
過完八○年代

當地下碉堡昇起
日光節約
夜色顯得浪費
雨季就要來了
我仍不確定
屋頂該是波浪板
還是玻璃

歌詞參：剩下的留給人蛇集團

手上有四十個個案，
分成建築、保防與精神病患，
架設獨木橋，
一條留給直排輪，
一條是划水道，
剩下的留給人蛇集團。

鬼才知道的地點，
總有人擅長些什麼吧。
帶著家當跳火圈，
玩溜溜球，
或攔下幾台四驅車，
嗚嗚嗚地比手語。
觀眾匿名檢舉：這世界他媽越來越難玩了。
電話不通，
我跟間諜的號碼互換很久，
沒人抄在筆記本裡。
只好死背參考書，
複習一些從未見過的題型，
被迫舉例再舉例，
在空白處留下便利貼。
然後早點名，下午茶，
橫七豎八皆是軟雕塑。
我問了，沒有人願意是公共藝術。

好吧傑夫巴克利你好好唱我就安靜。
但我必須安排兩個混蛋互相敲頭先。
他們猜拳比點數，
把右手折入左手套，
把左手塞進右手套，
帽子反戴，
比賽看誰喃喃自語得兇，
自我批判最厲害，
或只是把髒水喝完。

妳可以跑著先睡一陣，
張口呼吸如果鼻塞。
把桌上垃圾放進4/4拍，
計算小節數、圓周率，
及它的歷史感。
在該休止的地方突然放聲笑，
咳嗽完再離開。

敬所有的A和弦，保齡球，
和死在二十八歲的樂手。
副歌是場啟蒙。
世界佈滿舌苔。

歌詞貳：遺址裡諸神不宜

遺址裡諸神不宜。
靜物散落於人工草皮。

我確實在構想新的形式。
或以果酸換膚。
或以碼錶計時。
並在什麼東西吐司般跳起，
咬指血書，
畫出個大概的形狀，
它的病癥、魂魄、與政治立場。

一座人造物的景點。
一台起重機。
一隻螞蟻沉沉睡去。
當天空吸入過量的螢光劑。
新建築倒塌，
停車場裡太多矩形。
有些精神不擅愉悅，
但傾向不濟。

組後援會。
染簽唱癖。
光陰答答答地只有聲音。
我上上下下裡裡外外，
在動物的心房埋入感應器，
在有痣的地方安置發光二極體。

歌詞壹：昆蟲總是壞軌

不夠抽象。
不夠深邃。
即便是換日線。

回去的圖書館。
練壞了的鋼琴鍵。
所有的花費很貴很貴。
在沒有汽車可用的夏天。
果汁鏽了。
換了鎖，
劈開了房間。
但沒有人化成灰燼之類。
知道電子工廠，
和模糊的披肩。
樓中樓不太是幻燈片。
冷風圍起，
一陣犬吠。
暗自匯入八千四百六十九元。
而昆蟲總是壞軌。

沙漠不值得扮演，
但幾乎用掉了時間。
諷喻，雛妓與參議院，
桌椅混淆，
眾人排隊，
配戴了廢話的太陽眼鏡。
但午後的海邊，
恐怖片。
直覺。

搖滾樂透過教科書發言：
「水族箱可歸納成三點。」
你是本世紀最後一個螺旋迴圈。
太陽下的體育學院。

古老監獄內的自由幽靈 ——第51屆威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」

由王嘉驥策劃，集合高重黎、林欣怡、崔廣宇及郭奕辰四位藝術家的「自由的幻象」（The Spectre of Freedom），於6月9日先行預展，並在10日傍晚正式開幕。當渡輪緩緩駛近聖馬可廣場（Piazza di San Marco），普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni）上的「FREEDOM」反白字樣是威尼斯本島沿岸最顯眼的單字。

普里奇歐尼宮適逢外觀整修，門面圍起鐵皮圍籬，使得今年的台灣館給人持續施工中的錯覺。但與上一屆佈展時的倉促艱辛（僅五個工作天）相較，今年倒是順利許多，「整個佈展的協調工作做得很完美」，崔廣宇說。他與郭奕辰兩人的作品由於提前完成，開幕前兩人已抽空參觀了兩個主題展及一些國家館。作品施工較複雜的林欣怡與高重黎，則是與策展人王嘉驥及北美館工作團隊於5月30日先行抵達威尼斯。於此之前，串連高重黎作品的「拉丁十字架」建築，已由威尼斯當地木工展開施作，但因木工錯看設計圖，使工作延誤約兩天。
坦言自己「展出型式較為囉唆」的高重黎，為了照顧好他那幾台八釐米放映機，連續幾天都在展場過著公務員般的生活。林欣怡的網站，則多少受到了威尼斯當地網路頻寬較低的影響，但最後仍展現了很高的完成度。策展人王嘉驥認為此次的團隊合作彼此都很緊密，最後完成的空間感與他構思的意象頗相符，雖然硬體物件不少，但整體呈現仍出一種輕盈的感覺。北美館館長黃才郎於開幕前兩天抵達，「來到現場之後，覺得意象更清晰。比原先計畫的氛圍更強烈。」黃才郎說。

空間感較佳的是在展場小廳的崔廣宇作品。七件錄像作品捨棄投影方式，而以小型平面映像管電視懸吊於半空中，地面鋪以黑色壓克立板，鏡面般反射著電視影像，成為一個個懸浮空中的發光體。隔壁小廳的紅色空間，則是林欣怡的《倒罷工》，五台電腦除了供觀者上網站「線上支持罷工」外，亦透過隱藏攝影機，將展場影像在網站上即時播送。郭奕辰的飛機投影則較之前於北美館的版本略有修改，作品啟動週期改由亂數決定，影音則由一個時間差分離開來，先是震耳欲聾的飛機聲響，幾秒鐘後，才見天花板燈光亮起，偌大的飛機陰影無聲地滑過。機影之下，是高重黎串連五件「光化學機械式活動影像裝置」的十字架建築。飛機與十字架互為影射，恰巧是一旁《反．美．學002》的動畫腳本。

普里奇歐尼宮原為舊時監獄，以著名的嘆息橋（Ponte dei Sospin）連結聖馬可廣場，這地點本是觀光客群聚之地，開幕前後幾天，已有不少來台灣館參觀的訪客。而東京都文化參事今村有策、日籍策展人南條史生、雲門舞集負責人林懷民等藝術界人士也趁著預展時特地前來。6月10日傍晚的開幕酒會上，包括北美館館長黃才郎、展覽協辦人Paolo de Grandis、台北市文化局長廖咸浩、台灣駐義大利辦事處代表林基正、文建會主委陳其南及第三處處長楊宣勤、文化總會秘書長陳郁秀、巴黎文化中心主任曾曬淑、利物浦雙年展總監Lewis Biggs、策展人徐文瑞、費大為、第二屆橫濱三年展策展人川俣正、上屆台灣館策展人林書民及赫島社「台灣獎」評審及觀察團如蔡明亮、林谷芳、黃海鳴、石瑞仁、李思賢、胡永芬等多位藝文界人士亦到場出席。

今年台灣館推出的「自由的幻象」，透過在一間古老獄所中描繪自由幽靈，對威尼斯這樣一個以觀光為本的自由經濟場域而言，是個尖銳的質問。論述與場所兩者相互援引、時而攻訐的複雜關係，是本屆台灣館的知識鋒芒。展覽的高完成度成為參觀者的普遍評價，但有時卻不免顯得有些太過工整。如果「對自由的批判性反思」總是帶有其破壞力本質，「自由的幻象」卻多少給人一些「不夠野」的失落。

對此，林欣怡的《倒罷工》特別值得一提。處在這樣一個集合數百位藝術家汲汲營營於生涯規劃的國際雙年展中，一位藝術生產者的自廢武功，原本可以是極富煽動性的社會運動。但《倒罷工》精緻的技術，卻多少分化了它與這個雙年展體制的對決力道（即便這個對決最終仍是螳臂擋車）。《倒罷工》的小冊子與認同貼紙，一出這間獄所便淹沒在茫茫文宣之海，成為雙年展行銷的一部份。由於藝術家的「既參展又罷工」無法成真，故在修辭上必須以「倒罷工」自我修正，以確保邏輯的完備。這個像保險絲的修辭裝置，確保了藝術家「打著紅旗反紅旗」並非出於色盲，而是為了用一個但書來維持自己的發言正當性。但也因如此，藝術家逼迫自己從一個行動者退位，成為罷工方案（一個象徵物）的提供者。他所散佈的不是罷工行動，而是罷工的知識。雖然《倒罷工》強調藉觀者參與而完成，但它的效果卻終究是象徵的。

關於「提出一個象徵性的方案」是否已成為藝術在體制中反詰自身的僅存戰略？仍尚待觀察。然而這確實反映出「自由的幻象」在某方面的抽象性格，它具體濃縮為一個《倒罷工》的網路影像：透過螢幕，每個人都可以監視普里奇歐尼宮的這個房間，「看」與「被看」架構起完整的邏輯，並遙指了一個鉅型的權力關係，但這畢竟是在房間內組裝起來的邏輯。「自由的幻象」的問題意識在此次雙年展中稱得上數一數二，但我總覺得它的戰線似乎一直沒能有效地拉出這間古老監獄之外，而仍較接近於一個在工作室精心打造出來的、一場象徵性的批判。相較於那些在大會手冊之外、運動性格強烈的「外雙年展」（off-Biennale）活動，今年的台灣館無疑像是個安靜的知識場域，甚至它的工整、它的面面俱到，較之一些綠園城堡內的國家館更像國家館。

說來令人有些沮喪，這個方便稱呼的「台灣館」目前的現實是：一個以北美館為單位所推出的大會平行展（collateral events）。而在中國館今年沸沸揚揚地正式成立後，情勢更是幾已底定。即便12年走來，普里吉歐尼宮讓台灣「在威尼斯也有了一個家」（陳其南語），但台灣「有家無館」的政治現實卻值得我們認真看待。據此，2005年「自由的幻象」竟是個時間上剛好到位的隱喻。或許正如今年獲邀參加主題展的陳界仁所說，「認清現實，對台灣藝術家未必是壞事」（註），身處外圍未必就是困境，它可幫助我們從某種「國家代表隊」的雙年展壓力中解套，而得以呈現當代藝術更靈活、更傾斜、甚至更危險的面貌。我們有理由相信，對於台灣藝術而言，這將是更真實一些的自由。



註：黃寶萍，〈一個local的藝術家——陳界仁的十年經驗〉，藝術家，361期（2005.06），頁286。


～本文刊載於《典藏．今藝術》，154期（2005.07），頁69-70。