由於哲學、詩的匱乏，使影音工業如同其它科學竟以積累資本、利潤為動机。
──高重黎
不管怎麼看，高重黎與這個世界之間都像是少了一個小零件似的，連結總是鬆垮垮地。6月初，他才參加了第51屆威尼斯雙年展台灣館的「自由的幻象」，但在威尼斯佈展與開展的近半個月時間，高重黎幾乎都在台灣館展場普里奇歐尼宮渡過，結果，雙年展兩個主要展場綠園城堡與軍械庫，他一步也沒踏進去，就又搭飛機回來了。本來想問問他對於此次雙年展的觀感，他興致勃勃說著的，是回程班機上看的電影《歌劇魅影》。
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高重黎早年於復興美工唸書時，因逢蔣中正逝世，銅像的需求一夕之間爆漲，在老師的發包分配下，他與同學們開始大量製作蔣中正銅像，由於功課不好，高重黎往往被分配到做鞋子，因為那是最不重要的部份。有一次他還因為邊玩邊做不專心，把兩隻腳左右做相反，而受到老師責難。當時他們同學間常以「小政工」聊以自嘲。
復興美工畢業後，高重黎隨即入伍。退伍後因受同窗繼續升學的刺激，而報考國立藝專（現為國立臺灣藝術大學），填志願時竟錯看填選規則，乖乖地按科系編號一路填下來，因此誤入編號第一的印刷系，而他本來是想唸美術的。但也因為唸印刷的關係，他開始大量接觸攝影。
開始玩相機的高重黎，基於一種非常青春洋溢的豪氣覺得「要玩就要玩錄影比較厲害」，於是開始接觸八釐米攝影機，嘗試拍些實驗短片，「當時幾乎學藝術的人都曾試這玩過一些實驗電影」，高重黎說。但他顯然不只是玩玩而已，在80年代，高重黎以他的實驗電影《那張照片》、《家庭電影》等，連續拿了五屆金穗獎，類別涵括「實驗」、「動畫」、「記錄」等。同時間，他也參與了藝術團體「息壤」幾次實驗性質濃厚的展演，而他與林鉅、陳界仁，在90年代後期仍以「息壤」為名舉辦聯展。
但也是因為身為攝影記者之故，他看透了新聞虛假的那一面，「我們當時常說新聞是製造業」，高重黎說。這使他儘管身為報社記者，他平常卻很少看報，只聽收音機，或藉著跑新聞時旁門左道聽來的小道消息去感受，「去了解本質，而非只追著那些消息面」是他的體會。之後，高重黎成為時報文化的漫畫叢書的編輯，沸沸揚揚地辦了幾本漫畫週刊，就這樣一直做到1998年，有一天他突然就決定不幹了。「我領了同一個老板整整14年的薪水。」高重黎講起這件事仍戲劇感十足。
80年代的高重黎那時很迷電影，高達、小津安二郎、帕索里尼以及溫德斯，都是他鐘愛的導演。他最著迷的是高達和小津，認為他們是「真正的左派」。當時難得有一些影展（只有如法國電影節等），他往往是一整天的時間窩在放映廳裡，換片時，就躲在廁所以逃避驗票。
1989年左右，高重黎在台大附近購得幾本《馬恩選集》，也開啟了他的左派思想。他當時也參加人間出版社所辦的讀書會，並以攝影紀錄的身份，隨著活動走訪了日本、琉球、韓國等地的反美團體，他印象中每次要結束前，發言的人總要喊一聲「團結大眾！」。雖然他始終不敢自稱左派，但這些思想確實影響了他的創作及生活態度，也是因此，高重黎十分敏感於資本主義的邏輯，敏感於當前這種看似自由但實則呆板均質的社會體制。
「以前我們要找一部片子必須要自己想辦法慢慢找」高重黎說，「過程中會有意外，意外就會產生火花，就會雜交出另外一個東西，但現在，在網站用關鍵字搜尋，馬上會列出一大堆，看起來很方便很自由，但實際上大家的管道是一樣的，而最後那些熱門的點選率數據，又會更助長它們。」相較之下，他十分懷念那個影像取之不易的年代，「那時要看A片必須找報紙分類廣告，電話聯絡後，一個相貌獐頭鼠目的人，便提著一台八釐米機器來到你家，將機器架好片子一放就先走人，等看完再回來收，因此才叫小電影」。
在這樣神秘兮兮的收受關係中，充滿著人、事、物之間的獨特交流（即便這些交流往往是不可告人的樂趣），而這顯然是高重黎所著迷的──關於真實生活中瞬時乍現的火花。微小，但卻讓人難以忘懷。
高重黎說起另一個小故事。幾年前他在大未來畫廊的展覽，裡面有幾架他改裝過的八釐米放映機。他發現有一個中年男子，每天都會騎車載著他的小孩，接送他上下學。每天經過畫廊，中年男子都會透過落地窗盯著裡面的放映機一陣子，有一天高重黎和他攀談起來，他才表示他家中有兩台已經壞掉的八釐米放映機、還有一些影片膠卷，是他父親去世時留給他的。但由於一直不知道怎麼修理，所以就擱置至今，他也始終不知道那些影片的內容。隔天，他將機器帶來給高重黎看，高重黎換了一些零件讓機器可以運轉，將那幾卷影片拿來播放，內容原來是他父親年輕時所拍的家庭影片，中年男子在片中看到小時候的自己，激動到掉淚。
「這也是我生命裡一個值得紀念的段落」，高重黎說。這個故事像是他生命中一個被收藏起來的火花，不時便被他拿出來把翫回味一陣。我總覺得，高重黎看待他的生活，就像看一場未完的電影一般，裡頭的眼光其實是很類似的。
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儘管高重黎在整個90年代的展覽極少，長時間與藝術圈維持若即若離的關係，但他仍持續拍攝八釐米影片，將它視為一種生活紀錄，有時，他也樂於將機器交給別人請他們執鏡，胡亂拍些東西。而放映這八釐米影片，也慢慢成為每次在他家中朋友聚會時一項少不了的活動。
1998年，高重黎開始嘗試用現成物拼接與訂作零件的方式，自行製作八釐米放映機，並結合手繪動畫及實攝影像，構成一系列他所謂的「光化學機械式活動影像裝置」。與當今單槍投影機的輕薄短小相較，高重黎的影像裝置宛如一個世紀前的手工藝。在此之中，影像技術回到它的初始階段：幻景的生產，自一個密閉黑盒子內的奧秘被解離出來，一秒僅六格的動畫，是高重黎以單格逐一翻拍的方式所完成，沒有剪接與後製，每部影片都是唯一正本（註１）。悖逆於數位影像的瞬時、去物質化（dematerialized）與無限量產，高重黎的「光化學裝置」，以個體勞動、可見的動力週期及耀眼的物質性，展示出一條全然迥異的技術脈絡，並改變觀者與影像間既有的收受模式。正是在此意義上，使它們具備了對當代影像文化遂行政治批判的潛能。
「看是不經意的，你以為只動用到視神經、只看到光點在閃爍，但那裡面其實有書寫的結構。」（註２）高重黎試圖重建觀看行為的警覺性：「閱讀有主旨、有架構、有敘述、有框架埋在裡頭，通過你以為只是光影跳動的不經意的看，其實已經烙進你的腦中。一個不經意的看可能比刻意的閱讀影響更深刻。」人們對觀看行為的習慣性鬆懈，使影像生產者得以趁隙操控，「他們其實是用你不經意的看來偷襲你」，高重黎說。
這些思考使他轉而將注意力集中在影像背後的「技術─權力」關係。「動畫工業的生產流程中，往往是團隊合作，那是一個分散的權力結構，身為其中一員，每個人可能不知道自己到底是在畫哪一部份？這與君權神授時代，僧侶藉由抄寫經文鞏固信仰的道理是一樣的。技術面上的精進增強了它的廣度、強度、熱度、速度。技術其實有意識形態的，同時也有它的社會面。它不是唯心的，它是經過市場RUN過、經過社會檢驗過的，所以它更可怕，它的力量到頭來會反過來影響我們。」
「有文盲就有圖盲，我們都是影音弱勢的第三世界」，他認為當前的這種影音宰制，絕大部份操縱在第一世界的中心國家手中，「打開電視看到的全是第一世界的影音。……數位的東西太容易複製與流通，你就會開始崇拜中心，你以為這就是原點。這種影像的支配是不可逆轉的，現在的全球化其實就是中心國家化。以前靠一個覺悟、一個革命可以造反，現在已經不存在了」。
他對於第一世界影音提供者的反叛意識，最為顯眼地展現在他的《反‧美‧學》（1999-2001）動畫情節中：一位西方畫家對著十字架寫生，但十字架卻不時幻化為飛機。高重黎的「反美」一語雙關，一方面是反美國為首的第一世界，另方面也是對於藝術中那種無涉現實的唯美主義論調的反抗。高重黎對於權力的思索，不斷透過「輪迴式的格鬥、對立與角力」等主題（註３），在他的動畫中道成肉身為一則則寓言。
值得一提的是，高重黎對香港電影中那些「強權之外的觀點」非常著迷。這個「強權」一方面是封建中國，一方面則是歐美國家。
在他看來，70年代末、80年代初的「暫時停止呼吸」系列，藉著滿清帝國形象的殭屍對現代人的威脅，成功隱喻了香港人對封建中國的集體焦慮。而更讓高重黎著迷的，是周星馳。他認為周星馳延續了李小龍的精神，真正將歐美強權下的華人觀點展現出來。在此次參加威尼斯雙年展的新作《慣性運動》（2005）中，高重黎便挪用了《功夫》裡身著洋服的「斧頭幫」來作為「假洋鬼子」的形象。作品一方的電動影像，是一個殭屍追殺小白兔，另一個手搖影像，則是「斧頭幫」追殺殭屍與小白兔。
高重黎想說的是：對於一個「成長中的華人」而言，敵人並不是封建的、父權的或一個充滿劣根性的中國，而是掛著普世價值面具的「假洋鬼子」。「殭屍追殺小白兔」的故事被製作成自動運轉的動畫，「不經意的看」便能吸收，但他所真正要說的「斧頭幫追殺殭屍與小白兔」的故事，則必須要觀者動手操作才能恍然大悟。
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除了在藝術家包裝好的動畫腳本裡尋找被圖像化的反叛外，事實上，高重黎意圖復甦「弱勢影音」的方式，顯然更是在於生產技術上的決裂：透過飽含個體勞動精神的手繪動畫與八釐米攝影，原本在自動化流程下被掩蓋的技術，如一則則被揭開的謎底顯現出來，使我們在更基礎的層次上，得以重新釐訂人與技術之間的關係。像是一件質地粗糙的衣物，足以提醒我們皮膚的感官一樣，那近於一種警覺。
如果這個任務趨近於一場文化上的戰鬥，或許更值得我們注意的是：高重黎並不滿足於僅僅是以藝術家身份在展覽機制中提出自主性的作品（那些經藝術家巧手完成的少數影像工藝）來做為一種象徵力量，他要的是體制真實的改變。這幾年來，高重黎一直在思索如何擴散其「光化學機械式活動影像裝置」的影響力，不論是它的觀念，或是技術。在參加完「自由的幻象」後，回國後，高重黎所設計的動畫玩具才剛剛申請到專利權。那是一個像是手搖動畫機（praxinoscop）的簡單玩具，他希望讓小朋友能除了在好萊塢重金打造的動畫世界之外，還能接觸看見動畫的原理：即視覺暫留。「動畫其實就是一種利用視覺暫留的技術，這是一個原點，不會變的，掌握了基本的東西，就比較不會隨波逐流。」高重黎說。
[註釋]
註１：高重黎將這些技法分列為「手繪鉛筆動畫」、「單格電影攝影」、「照片動畫」與「電影攝影」，並由此框限其「光化學機械式活動影像裝置」的範疇。（參見羅淑君訪談，〈高重黎KAO Chung-li〉，現代美術，106期（2003.02），頁）而新作《慣性運動》則首次加入非電力驅動的「手搖式機械影像」。
註２：本文所有藝術家自述引自2005年５月４日的訪談記錄。
註３：引自王嘉驥在第51屆威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」展覽計畫書中，所撰寫的高重黎作品分析。
[圖]
高重黎在《自由的幻象》圖錄上蓋上自製的印章。
