從伊甸園的蘋果樹開始，然而建築在四面八方的圍牆格子裡，不管是國家、社會、制度、文化種種的一切一切，他們就像那把剪刀，剪斷了我的臍帶，迎接我來到這個世界，不管我怎麼努力破壞，眼前的景觀依然沒變，就算是戀愛也不再是信任的範圍中，我得行走行走行走行走，毫不考慮那將會是何處。——「台北國際後工業藝術祭」現場傳單，1995（註1）
行為藝術在台灣的發展值得探究之處，首先在於它大量參與了我們這個時代的前衛戰鬥，不論它們具有其實質的破壞力，或只是被想像出來的一個烏托邦，同樣帶來程度不一的解放效果。在此之中，「身體作為一個社會或藝術體制的底限」被藝術家反覆聲明著；換言之，身體的基進力量，展現在它的有限性上，這個有限性同時是生理的與體制的：身體無法複製、取消、為所欲為、穿透障礙或永保新鮮，它容易受傷、腐敗、老化、疲憊、被取締。但正是出於無能無力的本質，使一個振奮起來抗爭的身體讓人目眩神迷。有限性使身體自成一個充滿張力的鬥爭場所，謝德慶業已成為經典的「One Year Performance」，即是藝術家身體與真實時空一連串令人瞠目結舌的搏鬥。身體的有限，是暗藏詭計的哀兵姿態，它一方面反身強化了社會秩序「蠻橫至如此荒謬」的形象，一方面則放大了現代藝術對於形式語言的執迷，身體本身就是一則警語，透過反話來指陳這個世界，它的底蘊其實交雜著理想主義與悲劇性格：「因為我終究會失敗，我的抗爭值得認真看待」。
一個以自身的有限性執意抗爭的身體，位於行為藝術最基進的那一端，那裡是一個每天必須準時打卡持續一年的謝德慶、不斷看A片刺激勃起直至不舉的石晉華、在美術館大小便而被強行驅離的李銘盛、及在舞台上以優酪乳灌腸的濁水溪公社。這些身體之所以基進，展現在對微觀政治的批判力量，身體成為某種「行不行」、「能不能」此種正當性問題的試金石，衝突與挫敗，帶領我們走向存在的邊界，如警語般提醒著：我們生命得以伸展的空間並非與生俱來且無限延展的，它毋寧只是被允許的有限存在。
在這個端點上，身體與外界建立起素樸而純粹的關係，沒有太多的中介形式，也因此衝突立見。一個執意抗爭的身體之所以引人，在於它對規範的挑戰使身體轉為一種政治態度，它的批判性並非透過系統化的陳述，而是透過怪異的現身。正是如此，使它們與一般概念下的政治社會運動產生區隔。基進的身體不用拿擴音器喊話，不合時宜的現身就是一種宣言。
西門町的藝術家
1983年10月21日，五名頭戴紅色頭套、眼睛蒙上黑布條、手腳包紮白色紗布的年輕人在西門町街頭出現。他們一個挨著一個，如罪犯遊街般前進，到達定點後，突然開始呼天搶地、搥胸頓足，一旁的路人因好奇而群起圍觀，警察亦到場關切。這件在台灣行為藝術脈絡上頗具指標性的作品，是當時年紀輕輕的陳界仁，與一群朋友合力上演的《機能喪失第三號》。
今年7月26日，「不動：要動」的鄭荷帶領一群來自各國的行為藝術家，再度踏上西門町街頭表演。藝術家們選定了熙來攘往的武昌街口，首先登場的泰國藝術家Chumpon Apisuk搬了一張桌子，身穿白色西裝坐定，表演即刻展開。在觀眾圍觀下，仰頭將心形氣球吹氣，直到氣球吹爆為止，吹爆的氣球殘骸整齊陳列於桌上，期間不時有汽車從旁經過。最後藝術家起身，表演結束，觀眾有默契地鼓掌起來。來自越南的Bui Cong Khanh則選擇在街口寬衣，再從袋子拿出印章與印泥，秀出「請蓋我」字報。觀眾隨即一踴而上，忙著在藝術家身上蓋印。
「22年後，終於又有藝術家回到了西門町做行為……」，曾有人這樣戲劇性地描述那天的情況。但氣氛的差異卻是顯眼的，如果《機能喪失第三號》在那個年代仍顯得抑鬱，那麼「，「不動：要動」在西門町的行為現場，大部份帶著一種嘉年華會氣氛。最明顯的莫過於韓國藝術家Hong O-Bong的表演，觀眾受邀在廣場上拉起巨大的透明膠膜，藝術家在膠膜上噴上自由線條，又踩又跳地拿出七彩氣球，任其放氣四處亂飛。參與的路人，像是半推半就地參與了一場莫明其妙的狂歡。
作為青少年的廝混聖地，西門町從來就像是一個關於青春的身體、關於次文化美學的街頭美術館。在被重新規劃後以行人徒步為主要機能的街道上，總有太多東西在展演，或準備被展演。簽唱會、街頭藝人、擺攤者、乞丐、手持廣告看板的工讀生到打扮光鮮的少女（對此，那些每天流連西門町的歐吉桑或許是最深得要領的一群），不斷指陳出西門町作為一個獵奇基地的底蘊。
正是在這樣場所之中，一個怪異的身體得以平滑地現身，它輕易地成為展示物，也極易被消費。22年前在西門町街頭基進的藝術家身體，在今日被更為熟爛的資本主義操作，轉換為眾人皆可消費的奇觀。藝術家演出時圍觀群眾人手一台數位相機猛拍，結束後自動給予一陣掌聲，暗示了背後收受關係的轉變。來自匈牙利的Szirtes Janos，以十分精簡的語言隱喻了它的輪廓：藝術家趴在地上，抄起安全帽卯起來便是一陣狂摔，企圖將它整個支解，但在氣力耗盡的抗爭後，藝術家心滿意足地爬起來，安全帽帽口一轉，小丑似地向觀眾討小費，而觀眾亦十分上道地趕忙掏錢。從一個暴烈乞丐（或比較詩意的「街角的薛西弗斯」），到一位通俗的街頭藝人，Janos為我們展示了一場便宜行事的身體抗爭、及消費它的可能。其荒謬之處，在於一股莫名的默契竟讓我們不得不掏錢。
的確，掏錢讓我們找到方法來面對這個怪里怪氣的傢伙。一個可消費的東西在資本社會中顯然是種美德，因為它可被理解及擁有，因此不具侵略性。林其蔚在另一個場合中曾談到：我們對於日常生活裡不時遭遇的怪異身體如乞丐、遊民，往往會自己產生一種合理化的詮釋，這些詮釋讓社會不致失控，像是一層安全機制，使人們得以維持正常生活。但這對孩童而言顯然是尚待學習的事物，他們與世界的關係是素樸的，缺乏自圓其說的這層中介，讓他們對於那些「不知該將之放在何種脈絡下去理解」的怪異身體，容易感到迷惑驚恐。
由此，我們看見行為藝術潛藏的張力，它的基進本質在於它是少數有辦法逃離這層中介的事物，而讓自身變得無以名狀。無力去定義，讓我們看見這個社會的侷限，藝術因此帶來某種解放的效果。當李銘盛1987年裸身寫上「我是李銘盛」在東區遊街時，社會只能將他視為瘋子（我們不會若無其事地想說「原來你叫李銘盛，很高興認識你。」），因為這個定義反身保護了我們對於一個正常人的想像，同時，也保護了我們對於一個正常藝術家的想像。它彰顯出一種默契，但也讓這個默契隨即墮入荒謬、盲目而岌岌可危的境地，藝術家的身體在此成為警言，成為測量的探針，而「如果在東區，一個裸男」的確用不著過分搞怪，身體在不對的脈絡下出席便是種力道，它難以定義，唯一的名字是那些可理解事物的反面：瘋狂。
檔案，或另一種新姿勢？
然而，一個無以名狀的身體，在今天看來越來越像是個神話。在被傳媒奇觀每天例行性轟炸的日常生活中，所有瘋狂都可快速翻譯成八卦，然後被理解、轉述與消費。光怪陸離的身體在報紙、雜誌與電視新聞之中獲得它的新名字：它們是馬路邊胡言亂語徹底喝掛了的身體、在陽台叫囂著要跳樓的身體、被警察臨檢時將頭埋入膝蓋裡的身體，還有露鳥俠、股溝妹、Cosplay和目前看來最饒富詩意：車震中的身體。
同樣的，在藝術體制中，現代藝術的教養也讓藝術家的身體越來越容易被閱讀、被理解。透過錄像的大量使用，行為藝術在大多數時候，更被平整打包為一份資訊完整的文件。姚瑞中的新書，將這幾年來台灣藝術家身體在不同脈絡上亂槍打鳥式的行動，化整為零成為檔案；而在同一時間，藝術節化的行為藝術大串連，也透過類似的檔案化方式，讓行為本身大量剝離掉它的背景，成為資訊穩定的文件，藝術家的身體在展場中成為活雕塑。美術館無疑就是一本巨大的書，一個超大的屏幕。
8月6日、7日晚間，「2005志同道合 跨界藝術行動：搞關係？？！！」在北美館推出兩場行為藝術馬拉松式的演出，便不無這種檔案化的意味。在分配好的舞台般小區域，一份節目單排好了時間，藝術家的行為表演依序展開。當北美館首次於1987年舉辦「實驗藝術——行為與空間」展時，行為藝術是以一種新的藝術類型剛被轉介到台灣，呂清夫在當時便批評過少部份參加者將行為藝術與演劇混為一談，而忽略了日常生活的赤裸顯現（註2）。
但事實上，在美術館中行「日常生活的赤裸顯現」本是緣木求魚。美術館自身就是一個展示空間，美術館之於日常生活最赤裸的狀態就是觀看與被觀看。正如參展藝術家高俊宏說的：「日常生活在美術館中，注定是一個異化，美術館其實就是一個空洞，它不是過度意義，就是無意義。」他這次選擇了無意義：先在地面上排列紙杯，再從館外盛了一杯雨水進來，依序將水從一杯倒入下一杯，由此繞行完所有的紙杯，再拿到館外倒掉。他試圖以一種重複、冗長又無意義的動作，來諷刺這次活動本身。在他看來，這種在美術館的行為藝術集結，比較偏向劇場的形態，其實對日常生活的偶發呈現其實是種壓迫。對於展場政治的思索，高俊宏顯然是敏感的，但較可惜的是，按他的原先計畫，是要邀請附近的遊民來美術館吃辦桌，相較於藝術家後來選擇了比較是哀兵姿態的B計畫，這個胎死腹中的「遊民來美術館吃辦桌」，無疑帶有較基進的政治意涵。
許多藝術家更熱衷於將身體視為一種形式語言或觀念載體。這些作品並非以怪異的現身便自我完成，而是在透過體制的仲介後，平滑地展現。最近這幾個「行為藝術現場」大體均是安於這種體制規則的呈現。在美術館中，作品跟觀者的互動成了一種友善的邀請，如葉子啟的《鞋子與號碼》一開始便要求大家貢獻鞋子、何成瑤的《吻》邀請觀眾來與她共含一根冰棒。此外，不少行為作品儀式性也都頗濃，但仍有少數語言較精簡的作品，如大陸藝術家余極的《面和麵》，這件作品展現了大陸行為藝術在90年代早期語言比較樸素的狀態。首次來台的大陸藝術家馬六明談到這個差異：「早期的行為，語言比較直接，就一個衝動，身體就是語言本身，很純粹，現在的形式比較多，因為藝術家接受的訊息比較多了，但想得多，本能的東西就會比較減低」。
這個轉變明顯表現在行為與錄像、聲音與現成物等的結合，如賴玥伶的《I am You》，結合了行動與她之前的錄像創作，藉由飲食的文明行為探討了兩人（性）之間的複雜關係。而在盧憲孚的《近觀_禁觀_禁關_近關》中，藝術家以藏了針孔攝影機的手，探索觀者的身體，而影像則投影在一個由白色屏幕構成的巨大裝置上。對此，Szirtes Janos與多媒體藝術家Samu Bence在7月30日的台北國際藝術村發表的作品，稱得上行為與錄像相結合的精采之作。錄像對於身體的再現，不僅為一種檔案記錄，它也早已成為藝術家擴充形式語彙的新領域。集合了高俊宏、鄭詩雋與蘇匯宇三位創作者的「好自在：行為錄像接力展」，可視為年輕藝術家在這條路線上的一個取樣觀察。
形式的多樣，讓行為藝術與劇場表演之間的界線越見模糊，但許多創作者，仍在努力證明其與劇場間的差異，而理論者也試圖在行為藝術、身體藝術、臨場藝術（life art）、行動劇場、環境劇場、表演藝術等概念間找到區分的必要。但矛盾的是，藝術類型（genre）的劃分，基本上便遠離了「身體作為一個難以切割的有機體」所投射出的重大隱喻——而這偏偏是它對於藝術世界最有力的一記棒喝。
近三年來，這幾場規模不小的行為藝術活動，不只讓鄭荷、葉子啟、瓦旦．塢瑪、顏亦慈等新的行為藝術創作者冒出頭來，亦開發出了一塊劇場界與視覺藝術界所共同涉入的領域。在王墨林以重組的「身體氣象館」於今年8月底獲得牿嶺街劇場的經營權後，是否能為台灣的前衛身體、社會、空間與人的關係之辯論，帶來更具體的延伸？也被論者所期待（註3）。
當身體成為技術的背後靈
被媒體技術隔開的身體、被場所仲介後的本能衝動，讓身體與這個體制建立起另一種新的、比較複雜的關係。如果「藝術像是一個甩出的耳光」（湯皇珍語），那麼這個社會對於身體那效率極高的引介與再現，無疑將藝術家甩出的耳光切割為慢動作。另一方面，我們也看見人們正透過對機器的大量使用，使身體不斷延伸。這已不再是一個僅僅透過「怪異的現身」便可以自我完成的時代，將身體視作一個本源性的基點、一個無法攻破的底限，如今看來越來越像是個早期行為藝術遺留下來的烏托邦。在身體與體制建立起的新關係中，更值得思考的是：身體如何透過更有機、獨特而多樣化的技術，來對社會集體策動的另一種技術作抗爭？使問題重點由一個血肉之軀的在場，轉化為一種功能的運作？在此之中，身體不必然得走向前線，它會是技術的背後靈，因為在所有的操作背後，身體的暗示從未消失。
[註釋]
註1：轉引自姚瑞中，《台灣行為藝術檔案1978-2004》，台北：遠流，2005，頁64。
註2：呂清夫，〈現在進行式的藝術─關於「行為與空間展」〉。《雄獅美術》，195期(1987.05)，頁124-125。
註3：巫祈麟，〈Act for Attention！行動藝術萬靈迷藥？〉，《破週報》，復刊第371期，2005.08.05-08.14（6-7版）。
本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09）
