離去者的種種神秘：關於「寶藏巖泡茶照相館第三階段：垃圾計畫」

葉偉立與吳語心目前在寶藏巖的工作室，樓頂曾是一間垃圾屋。

原本結構簡單的木造違建，被原屋主長時間自各處拾荒而來的廢木材、垃圾、拾得物層層包裹住。原屋主是老榮民，在領了一筆補助款後，已回大陸定居，留下了這間垃圾屋。2004年，葉偉立、吳語心跟一群朋友，花了四個多月的時間，將這間小木屋如剝大白菜般，層層拆卸掉依附其上的所有垃圾。被清理掉的垃圾有的燒掉，有些被堆到工作室前的廢棄空屋，還有更多的被塞進後方兩個圍牆間的隙縫中。垃圾的聚集、離散或消失，「移動的距離不過這間屋子的兩、三公尺」，吳語心說。（註1）

清理垃圾屋，讓他們發現了許多被原屋主分門別類好的拾得物，最後，他們找到一本軍用日記，裡面記錄了這位老榮民退役之後開始工作的一段生活。葉偉立與吳語心把這本日記視為他們在這間屋子所找到最珍貴的一件東西。


遺物


在比較通俗的版本中，垃圾從來就不擁有其自給自足的獨特性，像是一個等待被刪除的字眼，唯一可被認識的狀態，恐怕僅僅是一個準備好要離我們而去的東西。垃圾作為所有被遺棄者最樸素的名字，以一個準備離去的向度，掩蓋著它神秘的內裡（我能想到最好的例子，是被放入微軟作業系統的資源回收筒中的東西，你無法打開它，至多認識它的原始路徑，告訴你「我是怎麼被遺棄？」）。

葉偉立在寶藏巖的生活，從這些垃圾開始。第一年，因為參與全球藝術行動者參與計畫（GAPP）主辦的社區型藝術家駐村及記錄攝影合作計畫，他和劉和讓兩人來到這裡，以兩週的時間清出了這一間屋子作為「寶藏巖泡茶照相館」（Treasure Hill Tea + Photo, THTP），藝術家希望以泡茶談天作為媒介，吸引社區民眾及外來者前來，免費為來訪者拍照，並以文字記錄下與他們的互動，藉著將一間私人工作室轉為公共空間，實踐與社區民眾的接觸與服務，這個被視為第一階段的「肖像計畫」，期間從2004年2月至4月，為期八週的駐村時間內，他們共拍攝了400幅肖像。第二階段的「寫生計畫」，葉偉立與劉和讓除了持續擴充泡茶照相館的機能，將之重建整理為一個包含泡茶館、肖像攝影棚、攝影資源中心、暗房及葉偉立住屋的場所。同時，他們繼續拍了一系列影像，內容圍繞在這間屋子裡裡外外的空間、被遺棄的垃圾、來訪的人、發生的事。這些影像被製成全開的海報，於「在乎現實嗎？──2004年台北雙年展」中展出。

這次由葉偉立及吳語心合作的第三階段：「垃圾計畫」，從泡茶照相館頂樓的那間垃圾屋、及從垃圾屋出土的拾得物（found objects）展開。在這些影像中，「作為遺物的垃圾」相反地佔據了意義的核心，一如我們用引號謹慎地將它標記。事情被整個扭轉過來，垃圾以它緩慢、凝滯與被動的物質性，及一種被經手過而煥發出的歷史靈光，指陳著它們與這個世界的關係，它們不再準備離去，它們在這裡。

除了美術館展場之外，這個計畫將同時於寶藏巖泡茶照相館展陳。對藝術家來說，更重要的其實是後者，只因這整間屋子才是「真正的作品」，它同時包含了社會實踐與藝術創作二者（註2），而這也是寶藏巖泡茶照相館三階段創作計畫的成立基準點。


索引


吳語心說了一件事引起我的興趣：

……有一次，聽鄰居說那間屋子的人死了。過了好久，我們經過那間屋子，發現陽台上晾著的內褲就一直吊在那兒。

我以為這終究帶不走的──或一丁點也不值得帶走的──這些被棄絕的東西。在葉偉立與吳語心的計畫中，變成了一個藏在核心處的隱喻。被打上引號的「垃圾」，不只是一個被棄絕的無用之物，相反的，它成為一個索引，成為連繫一切的東西，召喚著曾經發生過的事件。在我首次造訪寶藏巖泡茶照相館那天，屋內堆積了成堆的舊衣，其中的一些，被藝術家重新用衣架吊起，懸掛於空間之中，並被拍攝成影像。這樣一個簡單的懸掛，像是一種拔擢的手段，奇異地讓這些身世不明的舊衣，從廢棄物轉為某種索引物。

「時間感對我來說一直是很重要的事。」葉偉立強調。這些影像中的時間感，一方面座落在可見的母題上，如這間廢屋及屋內出土的遺留物，以一種索引的性質，召喚出已逝者的身世；同時，也透過戲劇性場景的安排（即便許多安排是極輕微的）曝露形式操作的痕跡，進而召喚出藝術家的身影。這兩種存在都不是充滿決定性的，而是暗示著特定時間中的遭遇、持有與遺棄，暗示著一種熠熠發光的歷史性。藉著反覆出入這些數量有限的場景及物件，藝術家讓這兩種歷史性的存在（historical being），有機地交織在一起。

葉偉立與吳語心給了我一張他們在2005年的「三個地方」展的海報。正反兩面的影像全是相同的一間房間，一面是未經整理的廢棄模樣（名為《191巷24號》），另一面則是整理過的狀態，一旁書架上擺了法國作家瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras, 1914-1996）的所有著作（她是葉偉立最喜愛的作家）。而這位作家的名字也同時成為作品命題。這兩個互為相關的影像，雖然在技術上終究是凝結在平面上的一個瞬間，卻不是對特定時空的目擊，而無疑是在此特定時空構成的肌理之上，進行新的書寫，從《191巷24號》到《Marguerite Duras》，藝術家並不是僅僅藉著名字的轉換，來操作一種望文生義的想像，相反的，我以為更值得一觀的，在於它暗示出這個名字是如何透過一種獨特的方式被給予，不只是一個特定的作家及一間特定的房間，而是這可見的形式所透露出的，一連串真實遭遇。



夢境


但值得注意的是，對於特定經歷的書寫，並沒有讓葉偉立與吳語心的影像更接近於某種紀實影像（雖然以特定場所裡的遺物，一直是這些影像中可見的書寫對像），相反的，由於這些遺物總是顯得身世不明，以致於遺物所召喚出的，終究無法精準，以至於保留了大量的神秘。因為無法將這個缺席者的神秘一語說盡，這些影像因此化為某種夢境似的認識：一堆符號散落在潛意識底層，並一次又一次地在不同的敘事脈絡中被組合起來，而所有繁衍出的敘事都朝向那個無法表明的神秘，緩慢靠近。

這種夢境似的認識被藝術家有意識地放入作品的展示之中。2005年，葉偉立在中央大學藝文中心的展覽「三個地方」，將影像以木架撐起，在展場中排成了迷宮式的空間，由於沒有固定的觀看路徑，包括木柵、楊梅與寶藏巖三個地方（皆為藝術家居住的場所）的影像，將因為觀者的隨機遭遇，構成不同版本的記憶。在這個迷宮中繞得越久，某種似曾相識的感覺將使這「三個地方」交織為一個完整的經歷。「垃圾計畫」延續了這種呈現方式，藝術家重新拍攝先前拍攝過的場景，並將它們錯落地安置於展場中的走道空間，讓觀者在觀看過程中隨機遭遇。像是作夢一般，相同的場景及物件，將以不同的敘事版本暫留於我們的記憶。

「垃圾計畫」在葉偉立與吳語心的想法中，被視為寶藏巖泡茶照相館從2004年至今，一個具有總結意味的集結。但可以預見的是，這個總結將不會只是寶藏巖泡茶照相館兩年多來的一份紀實報告。透過作為遺物的垃圾，及對於這些遺物的夢境式觀看，讓藝術家並不是去再現那些「歷史性的存在」之證據，而將是呈現「捕捉這些歷史性的存在」的種種可能。換言之，重要的不是那堆舊衣服究竟曾被「誰」的身體所撐起？而是藝術家如何在原來的場景中再次撐起這些舊衣，而將這個身世不明的「誰」包裹進一種離去者的神秘之中，讓我們可以反覆捕捉它？


現實


葉偉立表示「寶藏巖泡茶照相館一直在做一種記錄，或一種奇怪的研究。」對我來說，「垃圾計畫」呈現了這個奇怪的研究「如何可行？」的方法學，並重新釐定了「在地創作」與「藝術與社區結合」這些自台灣1990年代以來即被言論所綁架並無限上綱的辭彙其背後的有效性與可能性──即便在某個面向上，這樣的釐定是透過寶藏巖泡茶照相館所遭遇的真實困境來確立的。（註3）

很顯然的，某種不假思索地以鏡頭採擷寶藏巖的邊緣化場景，並迅速將之歸併於現代社會對於波希米亞式生活風格之畸想（fantasy），正是葉偉立所要抗拒的東西。他一方面拒絕去當一位來這邊獵奇的藝術家，卻也不覺得自己是以社區營造為出發──儘管他已在寶藏巖居住、創作了近三年。他試圖將這個工作室作為一個藝術生產端，而不是表演創作行為的櫥窗（如大部份的鐵道藝術村）。葉偉立強調：

我的創作有很大一部份其實是很個人的……我只是對我自己居住的空間有興趣而已。雖然我們做的事情很像是社區工作，但事實上，我們從頭到尾就只研究一棟房子。

「只研究一棟房子」並不意味著較之研究一整個社區說出更少的東西，只因這個「（奇怪的）研究」選擇以藝術家的偏執來進行，而藝術家確實一直在這裡。被離去者幽靈所圍繞的遺物及對此的屢屢捕捉，讓葉偉立與吳語心無疑動用了一種近於詩的技藝，去處理他們與社區聚落的關係。作為特定基地的藝術實踐，「垃圾計畫」將寶藏巖泡茶照相館兩年多的歷史內化為基底，透過鏡頭，藝術家為的不是目擊，而更像是精神分析。其所描繪出的，不僅僅是一棟房子的身世，同時也將是寶藏巖聚落──這個充滿離去者痕跡之地──獨一無二的精神圖像。

～本文是為了2006年由鄭慧華策畫的「疆界」展覽專輯中的《寶藏巖泡茶照相館第三階段：垃圾計畫》而寫。刊載於鄭慧華編，《疆界》，台北：典藏藝術家庭，2006，頁162-171。

[註釋]

註1：本文中所有藝術家自述，引自於筆者與葉偉立及吳語心的三次訪談記錄，時間分別為2006年3月5日、3月27日與4月6日。

註2：葉偉立對於寶藏巖泡茶照相館的方向，在想法上很明確：一來是一個攝影資源中心，二是以這個資源中心為基礎去做一種長期記錄的創作。「它一方面有功能性的（functional）部份，一方面又有創作的部份。對我來說，在這樣的脈絡上做創作，是藝術與社區結合這件事，唯一可行的方式。」葉偉立強調。

註3：葉偉立並不諱言，這個原本在他的計畫中被視為「一座位於社區裡的攝影資源中心」的寶藏巖泡茶照相館，就目前看來，機能性並沒有真的展現出來，「它變成一個裝置、一個觀念、一個模型，變成是一種停止的狀態。這裡發展到現在的狀況，後來證明是失敗的，不過這個失敗也反映出這裡的現實。」在他的想法中，這個現實包含了兩個誤會：一是把寶藏巖的未來設想成一個「徒有空殼卻無設備資源的藝術村」並認為是可行的。二是設想寶藏巖如傳統聚落的生活外觀「必然存在著互動緊密的居民關係」。對於前者，葉偉立強調：一個沒有任何設備資源的藝術村，將會導致藝術家在這邊因為什麼都做不成，只得裝裝樣子，而短期進駐也根本談不上與社區互動的目標。對於後者，葉偉立反駁：多年來，台北市政府的都市改革計畫對於寶藏巖社區應該拆除或保留的議題一直懸而未決，社區居民也因為這麼長時間對於未來的不確定，所以人跟人之間反而根本不會想要有互動，交集與互動非常少，尤有甚者，每個人在此握有的正當性、資源與被授權居住的方式都不同，因此更造成相互之間的不信任。

空白的他者：無關台客或港仔

問題不在於你最終能否講得一口流利的國語，而是你從一開始便被拋進一個陌生的語言環境中，了解到，國語的同一性是根本不可能的。

——張歷君，〈少數文學，或不為「承認」的鬥爭〉

在香港牛棚藝術村「1a space」某天下午，一群台灣與香港的藝術家、文化研究學者與文字工作者正圍成小圈，賣力地以國語、英語和粵語交談著，雖然中文字是彼此都能閱讀的，但口語卻仍多少需要翻譯。這是月前開展的「零座標的疆域」座談會現場。作為近來少見規模的兩地當代藝術交流展，「零座標的疆域—— 台灣與香港當代藝術創作中的凝視與開裂」展，集合了台灣、香港各七位藝術家參展，在「1a space」的展出只是整個計畫的第一站，之後還將移師台北、台南，最後在香港中文大學舉辦文件展。「香港與台灣在某個層面上命運相近，但藝術家的交集卻一直很少。」策展人潘大謙說道。

香港出生、在台灣接受學院教育，並以藝術家身分在台灣藝壇活動的潘大謙，會策這個展，反映了他長久以來對於身份問題的思考。在他眼中，香港與台灣作為兩個背景脈絡殊異的華人社會，卻以文化的雜種性格、國家狀態的不確定而產生了某種同位性格（相對於中國開放後對於自身正統性的強調）。究竟台灣與香港的藝術家處在怎樣的現實之中？潘大謙指出：

他們或許想要認同文化傳承的正統，便強調與傳統文化的「同」，但卻可能落入「非正統」的自我懷疑與矛盾當中；或者想要區隔自身與文化母體，便強調與傳統文化的「異」，但是這種「異」，卻又不該是「同」於另一方強勢的外來文化，於是落入另一種自我定位的曖昧狀態。

在這篇策展論述裡，潘大謙花了不少文字耙梳政治、歷史與文化的變遷，論述台灣與香港之所以顯得混沌的身分認同，究竟從何而來。但「零座標的疆域」確實不是一個企圖在藝術家身上尋找身分印記的展覽，相反的，潘大謙質疑的是國族概念下形塑出的單一認同，並試著從港台藝術家所遭遇的「一種精神意義上的無確定方位漂移」中，找到新的進路。他提問道：「假設藝術創作者透過創作可使存在的能量釋放與轉化，此種無方位的存在狀態是否帶領創作者進入一種新的描述體系？」對此，「零座標的疆域」展被視為一個嘗試性的回答。

在語言的同一性中看見裂縫

但這個「新的描述體系」很難僅僅是漫無方位的漂移。可以觀察到的是，展題本身的誘導性，讓展覽無可迴避地先召喚出了一個巨大的他者──中國──的在場。在幾位參展的香港藝術家作品中，可以看到不少從對於這個「大他者」的凝視、閱讀、拆解或把玩中找到內容。在開幕會場上，香港的文字工作者張歷君、鄧小樺，埋著頭在地上抄寫馬克思的《共產黨宣言》，隨著人們的來來去去，地上字跡漸漸模糊難辨。梁展峰則在展場中懸掛了一幅以宣紙製作而成的五星旗，將材質的文化意涵與國旗之於國家的符號性，有機地結合為一個費人思索的物件。同樣帶著達達與超現實的趣味的《旅行的意義（為國消費　在國消費）》，兩件有著球鞋圖案的T 恤中，一件是以中國五星旗為花樣的「為國消費」（Shop for the Country），一件是以中華民國國旗為花樣的「在國消費」（Shop in the Country），巧妙地反映資本主義與國族主義在台灣、中國兩地的孰輕孰重。一旁雙頻道錄影裝置則是梁志和的《物語故事》，兩個螢幕展示同一本日本歷史教科書，但一邊朗誦的日語男聲只讀假名，一邊朗誦的國語女聲只讀日文漢字。「物語」與「故事」意思相同，卻是道地的語言分裂。在國族的褊狹視野之下，真正的故事（物語）早已殘缺不全。

在語言的同一性中看見裂縫，並藉由符號的並置、錯置或轉換，對中國這個「大他者」進行觀照，是此次參展的幾位香港藝術家作品中顯眼的質素。香港的協同策展人劉建華從這次交流中觀察到：相較於香港一些比較概念性的表現，台灣這次參展作品則較為意象性。對此，香港藝術家白雙全與台灣藝術家陳愷璜，是個有趣的對照。

白雙全的《島》是一份混合著錄像、現成物與平面圖像的行動文件，也是一次考察與想像台灣的事件，他將香港的經線拉長北上、台北的緯線向左延伸後，兩線相交點落在中國廣東省始興縣紹關市，藝術家走訪當地，在小溪中拾得一塊形似台灣島的石頭，再將它置於一盆藍色液體中成為「擬真之島」。如果白雙全「拾得」的台灣島，是依循著地理座標踏查而來，陳愷璜的《複製島》（2001）則是場座標不明的漫遊。他將150噸的水灌進竹圍工作室的展場中，水底與水面投影不同的數位動畫與影片，觀者穿梭在高低不一的平台上，其實也是穿梭在這座被藝術家複製的島嶼。「這個territory（領地）其實並非真的有一條線，或是在三度空間中有個座標。」陳愷璜在座談會表示，「哲學家或藝術家希望透過identify（認同）的動作，終究是希望identity（身分）不見，希望回到『人』。」

可轉換的領地

在賴志盛《天空裡的現實》（2004）中，「領地」則是可以翻轉的。他在密閉房間的牆上鑽出一個極微的小孔，透過針孔成相原理，將屋外風景整個翻轉進屋內，但上下顛倒、內外翻轉的景色，帶來的卻是喪失地點的恍惚感。賴志盛的作品不斷揭露身體與場所間的關係。《水平》（1999）一作記錄了他在淡水河出海口附近的廢屋中，以建築用的海菜水，填滿窗邊一處因施工未完成遺留下的凹陷。建築用材料及施工般的身體運作，讓這個行動乍看如同一場精確的工事，但這塊被填補的平面更大的意義卻卻導向微型表徵或裝置（dispositif）的概念，宣告人化與非人的爭鬥，一場藝術家肉身施作（embodiment）的事件。

「領地」可以被想像、被複製、被轉換、被濃縮為一個隻手可握之物。是展覽對於「一個新的描述體系」所展呈出的「解域化」技藝。對此，梁美萍《如期出發》用 X光燈箱片的形式呈現嘔吐袋，翻轉人與物、內在與外在、皮相與肉相的關係，是個幽默的回應。但與其說這個領地是身分認同之所繫，不如說關乎一個更大的存在問題，每個主體化歷程總是活在一個由場所、機制與人事物交織的脈絡之中，找到暫存的位置。展覽中兩件現地製作的作品，反映了藝術家的存在方式，方偉文的《去留》是一個以竹子為材料的建築性結構，以門的意象佔據展場入口處，宛若進出用的玄關。對方偉文來說，「門」作為兩個空間中的孔道，自身意義是建立在它周圍的脈絡，「它是非主體的主體，依附在通過、選擇和相異主體之上、之內與之外……」。相較於此，龔義昭的回應更充溢著一種時間感與美學化的身體感。他在展場入口的假牆上以平塗了一面具有規律節奏感的圖案，但重點確實不是這塊造形，更在於藝術家進入空間中的思索與行動。「這關係到一種斷念的過程」，龔義昭表示，「我大致上把它想像成：其實我是一個可以模擬成各種形態的主體……。我試著在一個從頭到尾的脈絡中，瞬時間把它切斷，這樣才有辦法在一兩天之內去營造一個狀況。」

一段跨座標友誼

這場港台兩地藝術家的聚集，可能更大的意義在於打開一個對話與聯繫的機制。關於這種交流的渴望，或許可以在張韻雯的《友誼商店》中見得，她在展場中排列數個金色手提箱，這些彷彿內藏著無人知曉的珍寶之秘密手提箱，計畫以觀者的生命故事作為交換，宣告「展覽完結後，我將會跟十位最能夠打動我或使我哭起來的觀眾，以小箱交換他們帶來的珍貴東西及書信，示意我們這一段跨座標友誼將正式開始。」而林煌迪的《在客隨主便的夾縫中》則更像是一個單刀直入的邀約，將 2000年起至今已運作六年的文賢油漆工程行的經驗「輸入」香港。

如果今日談論台灣與香港的同位性，很大程度上必然帶著「面對崛起的中國」的焦慮，那麼在「零座標的疆域」中，對於身分符號、精神狀態、領地等各種可變性的思考，提供了我們一些新的進路，某些感覺實驗的政治實踐。如參展的台灣文字工作者陳維峰對展覽的思索：「中國這個大型國家在重新崛起的過程當中，它需要策動一個同一性的過程，其所交換的資本是什麼？我們必須要警惕，要面對。不管是作為藝術家或是知識份子，都想從這個龐大的結構找到縫隙去運作，去作為一個空白的他者，藉由反身凝視這個龐大的結構使之產生分裂、分析。……讓這個龐大的主體在興盛與危機的弔詭中，不再只有絕對數量的、一言堂式的僵化行進。」

ps. 本文發表於《典藏‧今藝術》，169期（2006.10）。雖然自己也是這個展在文字上的參展者，但這篇報導性質的文章，角度看來比較接近於一位旁觀者。因為工作關係，我拖到很晚才到香港，相較於許多提前至展場佈展的台灣藝術家，我與參展的香港藝術家們相處的時間顯得很短暫，也是自己覺得很可惜的地方。所幸他們大部分人在9月底又來了台北一趟。
這篇文章的完成，感謝潘大謙與陳維峰提供的一些意見，同時我也參考了鄧小樺為展覽寫的評論。至於開頭所引用的〈少數文學，或不為「承認」的鬥爭〉，是參展者張歷君先前發表過的一篇文章，寫的很棒。

零座標的疆域@1a space, Hong kong

參加了一個港台兩地的交流展，先貼一些月前在香港牛棚藝術村裡1a space的展覽現場影像，部分攝自伙炭舊廠房裡的梁志和與白雙全工作室。

在信仰與懷疑之間：2006新加坡雙年展

英國藝術家Usman Haque閃爍著七彩燈光的氣球雕塑《Open Burble》自新加坡市政廳前Padang廣場緩慢升起，也宣告了2006新加坡雙年展的展開。新加坡今年正式加入亞洲的雙年展熱潮，邀請到獨立策展人南條史生（Fumio Nanjo）擔任藝術總監，集合Roger McDonald（日本）、Sharmini Pereira（斯里蘭卡／英國）、陳維德（Eugene Tan，新加坡）三位策展人共組策展團隊，並透過全球各地策展人形成的網絡協助下，匯集了95位藝術家的198件作品。策展人以新加坡位處南洋的地緣性，挑選的藝術家大多分布赤道周邊的區域，如亞洲、拉丁美洲、非州、中東地區，南條也強調，這些區域的藝術家一直是國際雙年展中較少被看見的。兩位台灣籍藝術家分別為郭奕臣與在紐約活動的蔡佳葳。

新加坡以華人、馬來人與印度人為主要人口，尚有少數的其它民族，短短一條滑鐵盧街（Waterloo St.）並列著猶太教禮拜堂、印度興都教寺廟、天主教堂、觀世音廟。這次雙年展的主題「信念」（Belief），乍看是很古典的一個展題，連展覽手冊都設計得像本聖經。但以新加坡各族群宗教信仰的多元發展來看，卻頗為貼近市民生活。南條在展覽論述中表示：「當代社會以複雜而衝突的價值觀、缺乏統一的判斷著稱，分裂的價值有時導向戰爭與恐怖主義的威脅，也暗示了世界觀的根本差異。在這樣的當代社會中，我們應該相信什麼？應該把持什麼基準價值過活？生活意謂著在時時刻刻面對許多不同選項作出選擇。面對這樣的處境，人們能以什麼基本原則去選擇、打造一個生活途徑？」在他看來，新加坡作為一個幅員極小的城市國家，多元種族、宗教與語言並存共榮，以「信念」作為展題於此顯得別具意義。

雙年展入門教材

順應當前雙年展與城市空間結合的潮流，同時也因為大型展覽空間的缺乏。此次新加坡雙年展將作品分散在市區中19個展場。除了以市政廳（City Hall）、國家博物館（National Museum）與東陵軍營（Tanglin Camp）為三個主要空間，其餘作品則分布在大學、教堂、寺廟、公寓及圖書館之中。策展團隊試圖讓當代藝術走進市民生活的企圖很明確，開展前夕，當地報紙《The Straits Times》以五個版面介紹整個雙年展活動，輔以淺顯的解說，解釋何謂雙年展？何謂錄像、表演、裝置藝術等？宛若一本「如何看懂雙年展？」的入門教材。

在當代藝術一直是十分小眾的新加坡，這個前所未見的大型展覽多少為了肩負起教育推廣的使命，成功與否可能影響到下一次的舉辦。這個路線讓這次的新加坡雙年展不乏嘉年華會的氣氛。在最熱鬧的烏節路（Orchard Rd.）商圈，草間彌生的斑點花樣包裹了行道樹變成公共藝術。開幕當晚，除有Usman Haque用一千顆加裝LED燈的氣球雕塑外，更受歡迎的是瑞士雙人團體「Com&Com」的表演，他們以卡通扮裝的方式將瑞士一個小鎮的神話角色「Mocmoc」與新加坡魚尾獅（Merlion）湊成對，拍了一支旅遊影片《Adventure of Mocmoc & Mermer》，兩隻吉祥物攜手從瑞士阿爾卑斯山玩到新加坡海濱。藝術家並與新加坡當地三所小學合作，讓小朋友們以這兩個角色為題材畫畫，最後展出完成的百餘張畫作。強力操作下，兩隻卡通人物幾乎成為展覽知名度最高的吉祥物，也讓人看見雙年展城市行銷策略的一個切面。



一些藝術家則透過不同方式與市民互動。日本藝術家原高史（Takafumi Hara）花了一個月的時間，訪談新加坡各族群的居民，紀錄下他們各自的信仰與價值觀，再將文字搭配插圖做成粉紅色看板，裝置在市政廳的窗面上，大有以民粹扭轉威權的況味。這並不是以市政廳為基底的唯一作品，作為新加坡威權政治環境下最耀眼（也最易詮釋）的符號，市政廳這棟歷史悠久的殖民時期建築，也是展覽中屢被藝術家書寫與指涉的熱門符號。Jenny Holzer巨大的投影字幕打在市政廳的外牆，文句內容選自她長久以來進行的「自明之理」（Truisms）系列，並引用1996年諾貝爾文學獎得主辛波絲卡（Wislawa Szymborska）的詩句，觸碰真理與權力的議題。

信仰大崩解

如今我們距離一個有著集體信仰的年代已顯得遙遠，從展覽中大多數作品看來，討論價值的歧異與崩解才是顯學，從身分、知識、宗教、政治、經濟、流行文化乃至藝術本體，以往顛撲不破的信念如今都成待檢驗的案例，這也反映了當代藝術在問題意識上的尖銳性。市政廳中幾個法庭空間，成為藝術家把玩正義、真理與權力的現成舞台，如南非藝術家Jane Alexander以半人半獸的立體造型，分別佔據法官、被告、證人等席位，上演一齣妖怪審判的劇碼，戲謔的諷刺曾引來以嚴刑峻法著稱的新加坡當局不少關切。新加坡藝術家Tzu Nyen Ho則挪用了皇后合唱團的搖滾史詩〈Bohemian Rhapsody〉在法庭拍攝了一部司法審判音樂劇。Jason Wee的《1987》則將祖母的死與同年在新加坡爆發的「Operation Spectrum」政治事件1結合在一起。



不管是譏諷或是影射，藝術家把玩新加坡國情與威權政治，市政廳都成了最現成的著力點。芬蘭藝術團體YKON的《M8 – Summit of Micronations, Singapore》即是一場由新加坡前總理李光耀召集的「微型國家高峰會」。YKON以微型國家作為創作計畫，突顯在當前強國串連起的體制下，少數幾個頗具烏托邦色彩的社群。這個系列作品在2003年赫爾辛基的「AMORPH!03」表演藝術雙年展中首次發表，當時集合了六個微型國家元首，此次則擴大為八個。一改政治高峰會的嚴肅氣氛，藝術家用攝影機記錄下的八國元首，全陷入狂笑之中。

不少藝術家更樂於探討全球政治氛圍下，衍生出的各種信念崩解的癥候。如Khaled Hafez的《Revolution》以三個單頻道錄像裡的角色扮演，暗示宗教、軍事與自由經濟三種當代世界信仰，背後如出一轍的暴力本質。Tomás Ochoa則在阿拉伯人聚集的摩洛哥古城馬拉喀什（Marrakech）及瑞士蘇黎士（Zurich）兩地，隨機挑選路人詢問「飛機自殺炸彈客在引爆炸彈前在想什麼？」，並以雙螢幕投影並陳兩地人的回答。這件作品以Albert Camus的著作《薛西佛斯的神話》（The Myth of Sisyphus）為名，影射宗教狂熱分子背後的精神狀態。劉建華的《Dream》則是大型的陶瓷與錄像裝置，展場位在雕塑公園的一個教堂建築中。六千件以白瓷燒製而成的日常用品、武器與玩具被砸成碎片堆成太空梭造型，前方投影播放著2003年美國哥倫比亞太空梭失事的短片，整件作品宛若一個巨大的遺址。

如果這些對信仰崩解的憑弔，多少還是太沉重。這次雙年展中最年輕的藝術家之一的Brian Gothong Tan（1980年出生），則展現了另一條荒誕不經的進路。藝術家將新加坡魚尾獅Merlion切成四塊肉，混搭聖母瑪麗亞與觀音像，穿戴起回教女性傳統服飾Burqa的人形，眼睛發光如鬼魅。原本脈絡嚴肅的符號被混合為大雜燴，「We Live in a Dangerous World」，看來竟像是好萊塢災難片。中國藝術家唐茂宏的《Sunday》同樣拒絕說教，在這部五連幅投影的動畫作品中，藝術家以細膩而魔幻的漫畫風格，描寫人體與各種物質的擠壓、逗弄、愛撫、進出或融合，宛若一連串肉身奇想。

從大寫到小寫的政治

國家體制這類「大寫的政治」廣被質疑，個體的生命、欲望與價值信仰相反地被不少藝術家拉拔出來。對此，Bigert與Bergström的《The Last Supper》可能是整個展覽最有力道的一記回應。在這部片長近一小時、以死刑犯生前最後一餐為主題的紀錄片中，藝術家結合歷史考據，訪問菲律賓、泰國、日本、肯亞、南非與瑞典等地負責為死刑犯烹煮餐點的廚師。透過耙梳這些當代社會中每日上演的「最後晚餐」，藝術家為我們展示了死亡及欲望的意義。最日常的「吃」，在這裡無疑也是最深奧的一個線索。

此外還有一些顯得抒情的作品，如Otto Karvonen的《Belief Board》，房間裡的牆上劃分出經濟、生命、健康與人際關係四區塊，觀者可以用便條紙寫下自己的願望。瑞典藝術家Johanna Billing展出她去年在紐約PS.1的錄像作品《Magical World》。用鏡頭紀錄下克羅埃西亞一群小朋友首次合唱排練，曲子是Rotary Connection在1968年的同名單曲。隨著生疏的唱腔與旋律，藝術家將屋內的排練實況與屋外蕭瑟的場景剪接在一起，成為動人的敘事。郭奕臣的《失訊》（Losing Contact）原本計畫延續先前的方式，以攝影機拍攝新加坡空照影像製作新作，但礙於新加坡當地法規無法實現，最後改以在各個寺廟、教堂施放紅色氣球。

將當代藝術與宗教場所結合，是這次雙年展頗有特色之處，也是挑戰性較高的部分。N. S. Harsha在克里斯南興都廟（Sri Krishnan Temple）屋頂露台上的巨幅壁畫《Cosmic Orphans》，畫滿了熟睡的皈依者，對比於充塞廟堂裡外獻給神明的裝飾浮雕，格外顯現另一種人間況味。Ashok Sukumaran在亞美尼亞教堂（Armenian Church）製作的計畫是一個簡單的燈光裝置，他在教堂入口與對街人行道上各裝置了兩個開關，觀者在夜晚時按下開關可以照亮整座教堂，但開關啟動的成功率被分別設定為24%與76%，這也是新加坡電力供應來源中政府與民間企業所佔比例，藝術家企圖藉此暗喻新加坡自1995年以來電力市場民營化的轉變，引發人們思考能源背後的政治經濟結構。

這些在宗教場所的作品中，除了少數具有感染力，其餘如堆放在角落裡的電視機錄像或幾幅牆上的平面作品，大多像是聊備一格的空間裝飾。蔡佳葳在觀音廟一盆蓮花上寫滿《妙法蓮花經》，廟裡香火鼎盛，引起不少人圍觀，但恐怕將之視為充滿奇趣之毫芒工藝的觀者還是佔大多數。如何讓藝術與這些場所更有機地結合而不只是「進駐」一個雕塑物件？或許是展覽可再思索之處。

Federico Herrero在觀音堂內的塗鴉，是擁擠的廟堂內最顯眼的作品。除此之外還有韓國藝術家Nakhee Sung在舊軍營與HDB舊公寓兩地製作的塗鴉，及Agathe de Bailliencourt的繪畫裝置。可以觀察到的是，在雙年展強調走入市民空間的前提下，塗鴉的公共性、自由度與對次文化的結合能力，可能在未來會是類似展覽最受主辦單位歡迎的創作類型之一（值得一提的是，這次雙年展的整體視覺形象也是Bailliencourt所設計）。

我想起展覽中Scott Bowe的《Painting as a Zombie》。這部十分惡搞地結合了B級殭屍電影與現代繪畫史的影片，回應的其實是「繪畫已死」或「繪畫復興」的世紀論辯。Bowe借用紀傑克（Slavoj Zizek）的話強調：繪畫現正處於後死亡狀態（post-death state），「如殭屍般一邊向前行走，一邊在生與死之間笨拙地抽搐著。」藉著這部讓人哭笑不得的藝術史短片，同時探討繪畫在面對如今的市場機制下可能的未來在哪？對照於塗鴉從街頭進入美術館，現在又與展覽機制合作，以全然不同的姿態走回街頭，讓人看見繪畫在當前的另一種發展。

歡迎偷走這個笑容！

克魯格（Barbara Kruger）的《Belief》可能是展覽中觀眾唯一買得到（同時買得起）的作品，因為它就是一個印在展覽商品如T恤、馬克杯上的影像。延續了克魯格出入精緻藝術與消費文化的慣常策略。以商品作為宣言載體足夠基進，但如今放在整個消費邏輯塑造出的情境下，「買得起克魯格作品」這件事帶來的快感，恐怕早已覆蓋了藝術家殺入市民生活進行革命的企圖，T恤上的標語「Belief + Doubt = Wisdom」與其說像是一句警言，不如說是行銷此次雙年展最好的slogan。對此，Hossein Golba一塊印有「The Diversity is Value」字樣的金磚，成為整件事絕佳的隱喻：多樣性可以是種無形的文化價值（就像此次新加坡雙年展所強調的），但在當前的藝術體制中，這個文化價值顯然是可以兌現的，甚至還可以變賣、轉手、重鑄後再打上新的定義。



據策展人表示，本次雙年展共花費了800萬新幣（約1億6千萬新台幣，台北雙年展的八倍），其中一半由政府出資，另一半由新加坡當地四家主要銀行贊助。龐大的資金除了支持了超過一半的藝術家製作新作品的製作費（198件作品中有111件為新作），展覽宣傳與周邊活動的配合，也是此次新加坡雙年展頗引人注意之處，主辦單位甚至開闢了一個電視頻道，作為雙年展報導所需。「因為這是第一次舉辦，所以我們花了很多時間在組織規畫、說服民間企業。希望能就此建立起一個新的系統。」陳維德表示。



就在雙年展開幕後，更重大的事件是國際貨幣基金會（International Monetary Fund , IMF）與世界銀行年會將在新加坡舉行，包括各國銀行總裁在內，估計將湧入1萬6千位訪客。新加坡政府對於首屆雙年展的大力支持，外界也多認為與IMF的舉辦有關（但基於安全理由，在 IMF活動期間市政廳展場將不對外開放）。為了迎接這個新加坡有史以來最大型的城市活動，政府除了花了大筆預算整建市容，並發起「400萬張笑臉」的活動，鼓勵民眾用相機拍下笑臉，張貼在官方網站。

在中央主導下的全國動員力量引人注目，對此Daniel Malone的《Steal This Smile! :)》是個有趣的回應。他在開幕期間號召了300多位民眾（大部分是當地小學生）手牽手用念力「施法」，要讓市政廳漂浮半空中。他的靈感來自於政治基進份子Abbie Hoffman在1967年號召3萬5千位反戰人士聚集華盛頓，想要用集體冥想的力量讓五角大廈漂浮的例子。「Steal This Smile!」引自Hoffman信徒印行的《Steal This Book》，大有「把微笑傳出去」的運動性格。但並不令人意外，在花了一段時間張羅群眾後，五分鐘的集體念力並沒有撼動市政廳。義無反顧後的空虛，可能正是「信念之所以為信念」的狂熱本質，卻也巧妙地描繪了這次新加坡雙年展背後強大的政府力量。

[註釋]
註：1987年5、6 月間，新加坡國內安全局以陰謀叛亂罪名逮捕22名專業人士，指控他們企圖藉著馬克思組織進行滲透，以推翻政府。當時新加坡總理李光耀為求政治穩定，支持國內安全局可以不經審判的方式任意逮捕可疑顛覆份子，做法引來不少國內外人士抨擊。

閱讀陳建榮的繪畫

一

陳建榮的繪畫以十分結構感的線條，及非自然的色彩，喚起我們熟悉的視覺經驗，如工業機具或城市建築的形態。幾乎所有評論都沒漏掉對此的描述，它們是「媒體塊狀文章、建築體、機械等人為的象徵性符號」（註1），是「現代化工業都市的機械零件：輪軸、鋼板、發動機、鋼架」（註2），黃海鳴則更擴大地說：「他的作品中有更多的城市文明的指涉，就算是再抽象，裡面的那些像是建築圖的銳利線條，像是結構鋼架的硬、狠的粗線條，以及像是巨大的水泥量塊的那些笨重的造型，傳達出工業大城市的喧囂與粗暴，以及所有粗暴能量之間的交織、共鳴。」類似的描述可以繼續進行下去，據此，陳建榮的作品於是從繪畫（painting）被扭轉成圖像（picture）：一種現代化城市的圖像。

何以我們近乎反射般自陳建榮作品中「看出」現代化或工業化都市的場景？這裡面透露的視野，重點可能還不在於「抽象與具象之間」這類古典的爭論，更值得探究的是，這種評論進路很有效地對陳建榮作品生產出某種人文主義式的閱讀。儘管陳建榮畫裡從來就是杳無人跡，但某種被詮釋出的「人的位置」卻在城市圖像的對立面中隱然成立，重要的是，這個位置是空的。引述黃海鳴對陳建榮2001年駐村後新作的評論：

……作品中的概念符號、具體的量塊，具體的能量以及看不見的某種能量，或某種鈍性的物質，或阻隔的無形帷幕，在畫面中，或人的四周交織、相融著。在先前的作品中，還不覺有所謂人在其中的消失，而在後來的作品中，這種消失在巨大的城市中的人的「渺小感」，以及「消失感」是很清楚的。（註3）

從巨大的城市場景中憑弔人的渺小，現代化帶來的主體性失落（乃至消失）已是廣被書寫的劇碼，當我們停留在這個論點，陳建榮的繪畫確實有如現代生活下的老靈魂，流連於廢棄的廠房中四處游蕩。但究竟「人的消失」這種意象，如何在陳建榮的作品中化為可供聯想（甚至是「可供辨識」）的語言？在1970年代台灣的照相寫實主義作品中，這種「人的消失」隱含在無筆觸的平塗下、無數城市玻璃建築鏡面反射的冰冷感之中，在陳建榮的版本裡，則相反地透過大塊面的塗改、遮蔽造成的痕跡處處，召喚一種「人已離去」的場景。陳建榮似乎有意識地將這種繪畫語言，作為某種工業城市生活之中殘存的，最後一丁點屬於人的感性。不同於許多抽象表現繪畫行之以雄辯的筆觸，陳建榮作品提供給觀者的感性認識，以某種近乎哀兵姿態的「衰敗的集錦」（註4）而成立，像是「一再招貼的廣告傳單看板」（註5）、「一幅未完成的草圖，一幢未完成的建築」（註6），最後獲得了一個完美的比喻：低傳真（Lo-Fi）（註7）。

以殘存與衰敗姿態書寫的「人的消失」，讓陳建榮的繪畫常被視為透露了現代社會異化下的人的處境，如果我們不滿足於這種將「畫」轉為「圖」的人文主義式閱讀，那麼，形式主義地看，視陳建榮的作品為「一個能量聚、散、消、合的場所」，或「動與靜、虛與實、整體與局部、完整與斷裂、祥和與焦慮……」等多種對立質素的有機結合（註8），卻也不盡令人滿意。就在我閱讀手邊幾篇關於陳建榮作品的評論時，不時陷入說書者的恐懼：究竟還有什麼新的情節可以繼續下去？

二

陳建榮的繪畫除了少數作品植基於具體的城市場景（如《四連棟》的華山建築、《Park》的停車場空間），其餘大多是藝術家自己憑空杜撰出的建築結構──陳建榮自述為「自己理想中的建築性空間」。儘管它們總是誘惑著觀者從中「宛若看見」城市文明的圖像，但這些建築性空間與其說被藝術家視為繪畫母題，毋寧說是一個繪畫語言上的起點。陳建榮自述這些作品進行的方式，常常是拿著尺與筆在畫布上直接開展出造形，並隨時塗改或重構，並不存在著太多計畫性考量。我認為陳建榮畫裡的手動作對於機具（如尺規、遮蓋膠帶等）的倚靠或是模擬，是很重要的特質。

以2005年的《Circle Line》的作品為例，除了有自動性技法的滴流痕跡、被反覆塗改而顯得不那麼絕對的硬邊（hard edge）表現、大面積的色塊覆蓋等這些陳建榮繪畫中慣常出現的元素外，讓人無法忽略的是上方一排藍色線條構成的、類似連續進行的平行四邊形圖案。這一排圖案看來是用顏料管直接在畫面上書寫而成，這些線條看似隨意，卻以十分宜人的節奏感，暗示出藝術家的手動作、速度感，及某種由左至右的舒展開來的動態，它們像是會無限地延伸出去。如單論其視覺形式無疑是精熟、流暢的線條書寫，但吸引我注意的是它們所具有的連續性，讓這一排造形取得了宛若連續平行四邊形的型態。徒手動作自然難以精準，但這排連續造形卻洋溢著某種規整化運作的企圖，而使線條宛如尺規收歛過後的產物，機具處理後的痕跡。陳建榮將他的手動作大幅度地順從於這樣的操作流程中，從而生產出一種新的、自機具延伸出來的身體感。

另一點值得注意的是，陳建榮並非計畫性的工作狀態，讓他一雙與機具共謀的手很少從一而衷地刻畫一個具體的形象或是空間。他繪畫裡的空間永遠是「建築性的」，而非可以讓人跌入、具有縱深的「建築」。幾乎沒有例外，它們看來總像是某個實體空間的草圖。只是，如今我們已無法以天真的眼光，將陳建榮如草圖般的繪畫語言僅僅視為一種風格，在整個視覺文化的教養下，透視圖、剖面圖或草圖這類圖像，往往以「計畫」之姿預告了某個可能的終端，或許是可進入的建築空間、組裝起來的物件，或一個充滿細節的形象。草圖由此暗示了一種認識上的功能，它向著未來開啟。閱讀草圖時，我們也在預支某個即將成形的什麼東西。

我著迷於陳建榮開展出這些「草圖」時，連帶附加給我們的種種視覺教養（據此，我們將這些造形本能地視為某種前置計畫，而得以進一步談論它們「總是處於未完成狀態」）。但陳建榮不時改弦易轍的工作方式，卻像是中斷了這些草圖的合理未來，他真正給我們的，其實是一連串謎樣的計畫：無法溝通的管道、不明所以的物件、無法進入的假透視……。實際上並沒有什麼東西「未完成」，因為它們並不指向任何尚待實現的成品。藝術家自機具延伸出來的身體運作，就像是部空轉的機器，然而在這個圖像意義生產過剩的時代，這種空轉或許將是繪畫僅存的一點感性。

[註釋]
註1：許遠達，〈本能與教養的內視──關於陳建榮的低傳真〉，《藝術家》，318期（2001.11），頁559。
註2：徐婉禎，〈平衡多向度痕跡的拾荒客──陳建榮 vs. 抽象畫〉，《藝術家》，351期（2004.08），頁366-370。
註3：黃海鳴，〈閱讀「飆緒」藝術創作移防〉，收入蕭淑文主編，《飆緒：藝術創作移防》，台北：文建會藝術村籌備處出版，2001，頁24。此文為黃海鳴針對文建會藝術村籌備處2001年2月至4月於台北市立美術館所舉辦之「飆緒－藝術創作移防」聯展所撰之藝評，此次展覽中陳建榮的作品半數為赴紐約ISP藝術工作室駐村創作前的作品，半數為駐村後的新作品。
註4：同註2。
註5：張晴文，〈等待答案揭曉的狀態──陳建榮〉，《藝術觀點》，22期（2004.04），頁93-94。
註6：江敏甄，〈隱喻的模稜空間──陳建榮個展〉，2004。
註7：以音樂性比擬繪畫性，是對於陳建榮作品的評論慣常出現的視野。某方面來說這近於一部分現實，因為他確實是個搖滾樂迷，而當代搖滾樂的形式，也始終是他繪畫創作上的養分之一。
註8：薛保瑕，〈間距的現實：陳建榮的繪畫世界〉，2001。

寶藏巖共生聚落，改建正在進行中

　寶藏巖從2001年8月確立了由原本的「中正二九七號公園」預定地改為「聚落／藝文展演園區」，社區弱勢住戶以「設定落日條款」的方式繼續留住之後，經歷了兩任文化局長，如今第一期硬體修繕工程終於在幾個月前正式展開。山腳下一片坡地已打下地樁，準備興建組合屋，待10月完工後，居民將就地遷至中繼住宅暫居，在為期一年半至兩年的改建期間，負責執行的劉可強建築事務所將修繕屋舍，整建公共設施。全部完工後的寶藏巖，將成為一個包含「寶藏家園」、「藝術行動者駐村」、「國際青年會所」與「生態建築與環境學習」四種功能的聚落。

　台大城鄉所教授同時也是「專業者都市改革組織」（The Organization of Urban Re-s, OURs）前任理事長劉可強表示，修繕改建工程將採小規模逐戶修繕的方式進行，加強屋子的結構安全，改善排水、照明、衛生及水電問題。為維持聚落原始樣貌，巷道不會整個拓寬，但考量消防安全，將在每幾公尺設置消防栓。閒置空屋一部分將整修為藝術家工作室及青年旅舍，一部分將在維持原建築空間紋理的前提下，闢建為公共廣場，共計六處。

　「我們希望未來藝術家或國外的年輕人進駐後，對這裡作為一個活生生的社區能有一種態度：他們是進入到一個真實的社區裡面來，而非只是進入一個藝術村」，劉可強表示，「我的期待是，新進去的人對這裡能夠有一個尊重，能夠感受到它的歷史與演變。讓原本就住在這裡的老年人們，能有一個快樂的晚年，能夠感受到新來的人並不是壓力或威脅，而是一個新交的朋友。」

　能在寶藏巖現地蓋中繼住宅，讓居民能先搬出再搬回，在劉可強眼中已是一個重大突破。對他來說，人的安置與改建工程同樣重要，他強調不應把個人設想成一個單元，如傳統國宅把一個人從社會網絡中抽出來，放進一個周邊陌生的公寓單位裡。「我們在意的是生活網絡的建立」，劉可強說，「每個人跟每個人都有關係，他們互相形成一個互助的生活網絡，我們希望能把這種網絡一併放進安置上的考量。」

　但組合屋式的中繼住宅在多大的程度上能還原原居民的生活網絡？是否所有人都能在改建完成後搬回原住宅居住？劉可強坦承難度確實很高，結果如何他還不能保證，事情還在進展，仍有待觀察。OURs也表示，因為這是公有土地，住戶已在十年前領取房屋補償費用，目前方案是讓原屋主與老弱租客在沒有其他重複安置的前提下可搬回承租，但因為部分屋主已經在幾年前接受協助承購國宅，而有另一些屋主在主觀選擇上較傾向於領取另一筆行政救濟金。部分住戶在得到這筆公共工程拆遷補償金之後，將會移居外地不再回來，目前在全部50多戶原住民中會留下的估計有30幾戶。

　隨著今年四月藝術家駐村計畫再度展開，由OURs的「寶藏巖工作室」所推動的活動也變得熱鬧許多，除了找各領域工作者前來座談的「藝文沙龍」外，每兩週一次的「環墟市集」已辦了七次，月前寶藏巖53號駐地工作室的小客廳，則整理成另類文化交流基地「讀窟合作社書店」，推出小型展覽「勞動實力」（Labor, TRUE POWER），展出丘德真《玩泰瘋旅行團》、黃孫權《交遇》等以外籍勞工為題的創作，晚上則有靈骨塔音樂會「Bom Life」。礙於地理位置與經費人力，這些活動仍比較傾向於社區交流性質，有待更多人參與。它們或許很難符合公部門對於文化活動觀光效益的要求，但作為小規模的文化輕工業，是不是能持續辦下去並因此凝聚更多力量，卻是更重要的部分。但事實上到了10月，當藝術家駐村期滿、居民也整個遷至中繼住宅後緊接而來一年半工期，OURs尚無活動預算可以運用。

　目前在寶藏巖駐村的藝術家包括葉偉立+吳語心（攝影、裝置）、身聲演繹劇場（劇場、音樂）、李國民（攝影、裝置）、大塚麻子（平面設計、T恤製作）、黃真倫+楊若梅 (攝影)、牟齊民＋蘿蔔瑞克 (音樂、影像)。他們都是應今年4月的徵選而來，預計駐村到10月中繼住宅完工，這也是「寶藏巖共生藝術村試辦計畫」自2004年首度辦理駐村後，延宕兩年後的第二次嘗試。

　雖然藝術家的創作計畫仍盡可能扣緊在寶藏巖聚落本身，但除了已在這待上兩年半的葉偉立之外，真正長時間待在這藝術家並不多，設備資源的短缺與卡在眼前的工期，讓這裡很難成為一個好的工作室，藝術家與民眾的交流仍透過活動進行，如大塚麻子的「創意T恤工作坊」、身聲演繹劇場「擊鼓工作坊」等，而葉偉立、吳語心與呂岱如最近則辦起「聽讀會」，每次找不同的人唸一段帶來的文字，活動已辦了四次，地點就在葉偉立工作室前方只剩四面牆的閒置空屋之中。如今，這空屋已成為一座他們口中的「小花園」。

　空屋變成小花園憑的不只是藝術家一己之力，寶藏巖在這一陣子來了不少大學生也投入了部分心力，目前仍在台藝大廣電系就讀的張鎮瀅，即主動跑來跟葉偉立學攝影充當助手已有兩個月，更大的一群人則因為吳中煒而來。吳中煒一個半月前來到寶藏巖，在李國民工作室住到現在，後來台大社工系學生的簡子頡也跑來，朋友關係牽連之下，人越來越多，每天都有新面孔，有些乾脆也住在這裡。楊子頡之前是愛國西路台銀舊宿舍搞廢墟佔領的班底之一，來到這裡覺得人的凝聚力好得多，他們煮飯開伙共同生活，在牆壁上畫畫或進行一些小工事，屋內牆面幾乎已被畫滿。「小花園」的一面牆上，也是他們的傑作。

　這片小花園的經驗，讓葉偉立對寶藏巖目前刻正施工中的公共廣場也有些異議，他認為，相較於在短時間內統一改建為廣場的方式，更好的作法應是讓更多藝術家自發性地投入每個小廣場改建，以長時間手工與資源再利用方式，凝聚公共空間的共識與情感，同時也能將工程費減至最低。吳語心也表示這種方式也讓藝術家與當地居民有了更良性的互動。

　對於改建工程、居民安置、乃至於整個寶藏巖共生聚落的未來規畫，確實存在著許多不同聲音。目前在寶藏巖流傳的一份由年輕租客李俊興署名撰寫的聲明中，批判資格審定上漠視了非設籍台北市的租屋者權益等。與此同時，吳中煒及學生們則在屋子外牆釘上「勒令停工連署」的牌子，一旁還有一塊更大的看板寫著「寶藏巖作戰指揮部」。吳中煒與楊子頡談起整個改建行動顯得很憤慨，似乎有抗爭到底的打算，除了同樣反對小廣場的改建方式，對於寶藏巖的未來是否真的從原居民的角度做考量？他們都強烈質疑。

　「我們最不滿的地方是將具有深刻文化價值的歷史聚落，卻以去脈絡化的方式規劃、建構成一個虛假的國際藝術村」，楊子頡說，「過去舉辦的多項展覽大多數不曾有廣泛的民眾參與，……真正根據社區需求、符合在地文化的藝術活動少之又少。」8月19日的聽讀會，這群19歲的年輕人推出共同創作的劇碼《在寶藏巖的夏天，我們19歲》，表達他們的懷疑與想像，吳中煒則計畫在國慶日當天舉辦「台北破爛國難節」。

劉可強曾在談到寶藏巖願景時說：「我希望它不要高級化、菁英化、而能保持一種變化的活力，就像它之前一個個違建自己蓋起來的那種活力。它會是都市裡的模範小社區。」如今山腳下的工事與山腰上的標語共存，活動海報與抗議傳單同在流傳之中，對公共事務的立場歧異或許正構成了寶藏巖活力的一部分，它的未來是否可以從這些駁雜的話語中慢慢描繪出來？需要的將是更多政策上的溝通與論辯。

那場子裡的氣味：林盟山與他的攝影展

走進林盟山的攝影展「如果有一件事是重要的」，會以為誤闖了誰的小房間。打開櫃子，拉開抽屜，是舞台邊的陳珊妮、貢寮海灘上的groupie、場外耍寶的「旺福」、演出前禱告的胡德夫……一幅幅黑白攝影，全是林盟山鏡頭下的，1990年代以來台灣獨立音樂場景。

以獨立樂界音樂人為拍攝對象，只是林盟山已經進行了十幾年的「青春」系列的一部分，但凝視青春不免是回眸的眼光，對逝去記憶的召喚。「忘了誰曾說過，腦子裡的記憶就像抽屜，我覺得拉抽屜有一種把封存的記憶再找出來的味道。」林盟山把展場弄成自己的房間，所有藏在櫃子與抽屜裡的照片，都是依櫃子抽屜的尺寸再沖洗。僅僅約三坪大的展場說小雖小，被封存又拆封的青春狀態卻依舊新鮮，像是底片因高熱燒融開來，不斷湧出的刺眼白光。

青春，一個超過十年的攝影計畫

林盟山並不是攝影科班出身。早年自軍校畢業後，他原本想做繪畫，但後來選擇了攝影。一開始什麼都不懂的他，先跑去賣相機賣了三個月，摸熟了器材之後，他到當時台北洗黑白相片最專業的「第五階」洗相片，那時是1993年，北美館剛開始有計畫地收藏台灣老攝影家的作品不久，許多老攝影家如張照堂、張才、鄧南光等人的攝影作品重新出土，整整兩年半的時間，林盟山在暗房裡經手了這些大量的經典攝影，而且他看到的還是許多人看不到的第一手紀錄。「那些照片都是整批整批的底片拿來打樣」，林盟山說，「一卷底片，哪張是意外，哪張是布局，一看就知道。我就在這裡面偷學。」

經歷完沖洗師的工作，林盟山開始想要來拍自己的東西，但不想跟別人一樣，「那時整個業餘攝影都在拍老人與小孩，專業攝影幾乎一窩瘋都在拍原住民」，林盟山回憶。他從小在重慶北路長大，年幼時的朋友不是家裡開私娼寮的，就是萬華或西門町等地的道上混混。身邊的年輕人給了他靈感，林盟山開始了他的攝影主題：「青春」。

1995年他的首次個展「青．春」，記錄下街頭的小遊民、混混、樂手、與極可能是台灣第一批變裝男同志的影像。1998年他獲得國藝會補助，展開「青春日誌——台灣青少年影像調查計畫」，在北中南接觸了60幾位來自各階層的青少年，不只是記錄影像與訪談，還包括了他的個人感想。厚厚的一本結案報告，至今仍未公開發表，林盟山把它藏在展場的書櫃下，留給細心的觀者。



花了好幾年只拍了數量不多的相片，林盟山覺得有些不踏實。因此跑去和吳乙峰學拍紀錄片，並完成了一部以高雄幾位跳八家將的青年為對象的《青春印記》。「因為我一個人拍，結果拍成災難。有人去搶劫，有人被開槍，有人爸爸死掉。還有人失手把朋友的眼睛打瞎。我沒有在拍片，其實都在當社工。」為了拍這部片，林盟山有三年的時間在台北與高雄間來來回回，但後來因為片子拖太久，沒拿到多少補助，反而被罰錢、撤案，直到獲得公共電視的支持，這部片才得以重見天日。
1990年代中期，林盟山在《光華》等幾家雜誌擔任攝影編輯。因為採訪工作認識了蔡明亮。因緣際會成為蔡明亮電影的劇照師，從《河流》到《不散》等片的劇照都是出自林盟山之手。「因為整個電影拍攝過程不會因為你而停下來，所以你會發現我拍蔡明亮電影的劇照，反而很多像是偷窺或一種旁觀的感覺，這東西後來變得很迷人。」擔任劇照師的工作，讓林盟山體會到電影背後的技術人員，往往是大環境下不被重視的環節。他計畫下一次的展覽，將以他在電影現場拍過的電影人為對象，「還他們一個尊重」。另一個計畫，則是展出他前兩年為《印刻文學生活誌》「作家原鄉」專欄所拍攝的一系列作家身影。

「我想記錄下來的是那個氣味……」

雖然一直從事專業攝影工作，但除了「董事長」的主唱阿吉，林盟山身邊許多跟他喝酒打屁的朋友們並不真的清楚他在做什麼。拍完紀錄片，林盟山有一段時間過得不太好，每天都在喝爛酒，不少朋友們口中的「阿山」，只是個爛酒鬼。他幾乎有「濁水溪公社」從最早到現在的完整影像紀錄，但直到展覽前夕，主唱小柯才發覺，原來林盟山的鏡頭已經偷偷跟了他們這麼多年。但林盟山說最難拍的也是濁水溪公社，「每次拍到最後都會變成暴動，東西滿天飛。」

但林盟山拍得最久的一個人，是聲音藝術家Dino。他們最早認識時，Dino還是個15歲半的滑板族。直到現在，林盟山還持續在拍他。「對我來說，他太特別了，這十幾年來，我看他有上班的時間不超過四個月。有錢就買CD，沒有錢就把CD賣掉。常把自己房間的牆畫得亂七八糟……」他把Dino當作是他整個「青春」系列最重要的指標，一種青春狀態的典型。



即便拍了這麼多音樂人，但在演唱會台下，林盟山從來就是以業餘攝影者自居。因為不是為了什麼特別理由，這使林盟山捕捉到更多不被注意到的場景。「我很著迷於他們很自然、很不經修飾、很不專業的那一面。縱使有些團唱得很爛，很粗糙，但東西反而變得很有趣。」他指著攝影集裡的一張照片，那是「Nevermind」在Scum（已於1996年歇業）的表演，原本主唱吳星輝借了一套北一女制服，興致勃勃地要上台，但在開始前半小時，才發現擺在機車置物箱的制服居然被偷了。情急之下，借來一旁小朋友的機器戰警面具登台，「但唱了兩句就唱不下去，因為面具太緊了」，林盟山忍不住笑了起來，「那雖然不是唱得很好的表演，但卻是一個有趣的表演。我拍了很多這樣的東西。」

因為拍這些音樂人沒有壓力，也讓林盟山掙得更多表現的自由。「這些照片裡有很主觀的脈絡與視點，全是很個人的東西……我希望拍到的，是當時現場的氣味。」不只是舞台上專注的演出，林盟山給我們的，有時更多是失焦、暴烈、狂喜或僅僅一張恍神的臉。
對我來說，這些照片不只是「年輕樂手在某一神祕停頓時光，焚燼青春」（駱以軍語）的瞬間激情，而是那裡面張狂飽滿的生命狀態、那些靈魂的後台，如何被林盟山用同樣魯莽且毫不虛矯的鏡頭整個翻轉出來，林盟山寫道：「相片也許很主觀的記錄了那些時刻的感動、愉悅、亢奮與怒氣，但也很可能是我自以為是的自瀆或者自我催眠，也或許，我只想抓住青春的尾巴。」說林盟山記錄了台灣一場近20年的青年次文化，不如說他的鏡頭以一種同樣青春的狀態去遭遇了青春。走火飛石，我以為按下快門的瞬間，時間從來沒有停滯過。





ps.原文刊載於《典藏‧今藝術》，167期（2006.08）。放在站上的是未精簡的原始版本，多加了一些林盟山的自述。感謝林盟山提供的原始圖檔，我轉載了一部份在flickr。更完整的創作紀錄詳見林盟山的個人網站，同時也推他獨立出版的攝影集《如果有一件事是重要的──林盟山1992-2005攝影集》。

如果有一件事是重要的
林盟山攝影展
展地◎新光三越信義新天地A9館B2（FNAC），台北
展期◎2006.07.01-07.31

倒（道）出一行詩：閱讀楊仁明個展

楊仁明作品裡對符號的把玩並不讓人陌生。從1990年代以來，他便一直以極個人化的符號語言，而與那些約略在同時期竄出頭來的新具象繪畫者（如楊茂林、陸先銘、吳天章等）距離不太遠，他們都擅於借助一套符號體系，但不同於那些新具象繪畫挪用的是社會集體約定俗成下的、擅於溝通的具象符號，並透過拼貼、並置的技術去展現奇謀。楊仁明的符號是抽象、難解而十分個人化的稀有語言。它們很少具溝通效果，相反的，他要的是意義的遮蔽：

每當有一個想法，驅使我去創作時，我總是會先做一些草圖，這些草圖，大都是以如何將這概念附於什麼樣的象徵符號，來暗示在我心中所隱藏的意義。作品內容的符號化，讓我擁有一種莫名的滿足感。這種滿足感，是因著不會被一覽就明的解讀出作品中的象徵意義。（註1）

無法「一覽就明」讓圖像學式的閱讀變得遲緩。楊仁明把符號視為謎語，所冀望的即是藝術家原意被遮蔽後，所打開的閱讀可能。在最粗淺的狀況下，這些閱讀變成只是在楊仁明的造形與色彩的各種變化中尋求解套：1997年的「大光環」是關於環狀物的各種表現、2005年的「室內戲浪」是關於硬邊與波狀物的各種表現、這次（2006年6月）在南海藝廊的「不安定的聯結」是關於半透明碎形幾何的各種表現……符號種類並不太多，表現手法卻是各有殊異。符號不只被書寫，更被當作一個充滿物質感的對象而被處理。它們不約而同地顯得繁瑣、華麗並在有限的面積中被塞進很多的表現性。但，究竟是什麼原因造就了楊仁明作品裡的「繁」？

楊仁明創作時往往多是畫到哪想到哪，在過程中屢有轉變，顏料的覆蓋性，對他來說似乎是掙得了猶豫的空間，以致於幾乎沒有一件作品是一開始就全盤設想好的。「在創作時會不斷思考自己的狀態，會一直想改變」，楊仁明自承。「不安定的聯結」，主要談的就是整個繪畫過程中，片刻皆不同的脈絡歧異。但一直塗塗改改不是辦法，總得在一個時候停下來。很自然地，繪畫被他視為一連串思索的紀錄，而最後停下來的，就是凝結的狀態。

這種反芻與回饋聽來只是通俗的創作現實（哪個創作不是？），但那裡面非常高昂的「必須竭盡所能在每個當下皆保持自覺」的一種屢屢將自我客體化的意志，卻是楊仁明作品裡很核心的東西，它意味著「我在某個當下的狀態」能被一致地捕捉，能成為切片。在很多時候，這會是素描所擅長展呈的第一現場，但楊仁明花了很多時間放任自己在這樣的狀態中，並用堆疊的方式去處理。他的繪畫毋寧就是一疊時間點不同、內容各異的素描所撐起的物件，其層層疊疊的深度空間，在他越來越多半透明表現的近作裡可以很清楚地看見。他對自身狀態的屢屢捕捉與堆疊，造就了一張畫裡繁瑣華麗。而在那背後的，是一個不斷望見自我差異的主體。（註2）符號語言也因為被轉化成可堆疊之物，而成為充滿物質感的存在。

習慣了楊仁明大畫裡堆疊的自我切片，再看到他最近的「零食」系列便不令人太意外，它們其實就像是自大畫中解離出來的眾切片。藝術家在拆開攤平後的零食盒背面作畫，因為沒有高承載的堆疊，這些紙上作品顯得十分輕巧，楊仁明並不否認這些「零食」對他的意義就如同素描一般。他後來把為數不少的小尺幅作品直接在層架堆疊視為一件作品，名為《零食架》（2006），在意義上很趨近於他大畫裡的空間結構。

另一些輕巧的立體作品來自於他做公共藝術案的模型所剩下的殘缺部分，材料混合了硬卡紙、珍珠板、鐵絲網與螺絲釘等。它們大多是立體幾何造型經裁切後的重組，有時看來像拆解下的機器零件，有時像脫落的建築裝飾。在展出作品《舍利子》（2004-2006）中，他將這些立體造型與一堆揉爛的紙堆在一起，但那些紙團其實不是廢紙，打開來，裡面都是他的短詩。

「不安定的聯結」展中一些跟文字有關的作品確實很讓人感興趣。楊仁明對於符號的抽象功能與物質性的同時關照，似乎更明晰地展現在這些文字作品中。

楊仁明有書寫的習慣。有別於日記體的叨叨絮絮，楊仁明寫的都是極精簡如詩的句子，往往一天就是三兩句話，連放個標點符號都顯多餘的那種。他在1997年還曾出版過一本圖文書《如狗》。展覽中幾件文字作品就是以這些從前寫的詩文為基礎，但卻不只是把文字挪進展場示意，而全是轉化為洋溢物質性的「詩雕塑」。

《閱讀的距離》（1997）用的是木頭積木，作品看似數字與英文字母隨機構成，毫無邏輯，但其實是楊仁明將原本有意義的詩文，用筆劃「翻譯」成數字與字母序列而成的組合。《試管詩》（1997）是他將詩文轉化為被打散的鉛字，用試管裝承。此外還有同樣將詩「翻譯」成一堆沉甸甸的鉛字後裝進玻璃濾杯的《濾皿詩集》（1997）。展場外另有一件很有趣的裝置《關於知識的》（2002）。楊仁明在南海藝廊的戶外走道上以白糖為材料，堆置了一行字「關於知識的」。不僅語義毫不含糊，連它所指涉的「知識」二字，帶給我們的想像亦十分系統性。但這個堅實明晰卻不過幾天光景，螞蟻很快就搬空了這行「關於知識的白糖」。

雖以詩之名，楊仁明的「詩雕塑」重點的確不在物質性附身文字之前，那些可供理解的文義。就像面對他繪畫中那些遮蔽意義的符號語言，觀者大可放棄掉藝術家近乎武斷的符號轉換邏輯作為進路，而將這堆積木詩、鉛字詩永遠視為啞謎。但如果僅耽溺在它後結構主義式的符號遊戲潛質，極可能也只是一種很扁平的趣味。我覺得這幾件作品吸引我的地方，其實是它們同時在展現符號在意義運作上的偶然隨機之「輕」，卻又以沉甸甸的物質感而暗示其「重」，而作為觀者的我們，永遠同時遭逢這兩者而拿不定主意。因為楊仁明給我們的不只是詩，而總是物質附身後的詩——廢紙詩、鉛字詩、濾皿詩、試管詩。就像他繪畫裡的符號不只是書寫，還可以堆疊處理一樣。

觀者無法閱讀原有的詩句，但可將鉛字倒出排出自己的詩句。（註3）

這是楊仁明的簡單說明，我以為「倒出」那兩字，十分值得加上粗體標明，並作為他創作上的一個註腳：有什麼比「倒（道）出一行詩」更能表示這裡的既重且輕？儘管原詩已被解離，但它往返輕重間的整個運動，卻無疑是它並未被消滅掉的，詩意的肉身。

[注釋]
註1：楊仁明，《思維的凝結與結晶——楊仁明的創作過程》，國立台北藝術大學美術創作碩士論文，2006.07，頁10。
註2：在拜訪他的工作室時，我注意到桌上有一袋名片，每張空白處都被他用銀色麥克筆畫上圖樣，張張皆不同，同時每張都記下了日期。令我印象深刻的不是楊仁明畫了什麼，而是那裡面暗藏的急迫感：何以需要捕捉自我狀態捕捉得那麼頻繁？何以對一個「穩定的自我」如此不耐？
註3：同註1，頁12。

逼近一張風景明信片：湯皇珍《我去旅行V／一張風景明片》

從1999年開始，湯皇珍開始了一系列以「旅行」為名的創作計畫，但2005年3月她在伊通公園發表的《我去旅行V／一張風景明片》，卻是最接近身體力行的一趟旅行。湯皇珍先透過網路與宣傳單散布訊息，號召「六個大人、兩個小孩與一隻動物」與她一同前往海邊，為的只是還原她記憶中的一張風景明信片。這張明信片並非不可考，它其實是一張台灣早期知名的攝影作品，要挖出這張照片不難，但湯皇珍卻故意放棄了去尋找「正本」，而完全用語言去捕捉：

冬天，因為他們都穿著冬天長袖的衣服。一共八個人。一個人手叉腰，在抽煙，他的外套披在肩上，一副不在乎的樣子；另兩個人，蹲在他身旁，一人在前一人在後；前方蹲著的人似乎正在把玩一隻動物——看來像是猴子。左邊一點，是一對抱著孩子的年輕夫妻，妻子的頭髮短像個男人，兩人都汲著拖鞋，這個年輕丈夫看著懷中的孩子是照片中唯一個側面輪廓的人。站在最遠的那人專注著凝視著我們，也像是陷入一種沉思的狀態，風吹翻起他的外套。

報名參加這次旅行的人，在行前都讀了這段文字，但沒有人知道這將是哪個海邊。幾經考慮，湯皇珍決定帶大家去大里——鐵路北迴線上最接近宜蘭的小站。大里海邊不是一處觀光地，景色尋常而寂靜。但出發當天天氣很糟，有風有雨，一行人鞋子都濕透了。循著湯皇珍不太精準的記憶，大家在鏡頭前或蹲或站，還原出那張明信片的構圖，再同時用相機、DV與傳統攝影機記錄下來。最後，在伊通的展場中，湯皇珍展示了這張被重新翻製的照片，一旁則播放著如家庭錄影帶般的旅行記錄。這個計畫並不是第一次發表，2003年湯皇珍在韓國駐村時便做過，地點在位於首爾西南的安眠島，同樣是六個大人、兩個小孩與一隻動物，拍了三天下來，三天的動物都不一樣。

以他人的身體前進──試探台灣當代藝術中的扮裝技藝

扮裝之道：極重或極輕？

1991年底第二屆國大代表選舉前，一位身著黑袍、頭戴黑帽、嘴角上還有兩撇小鬍子的候選人出現在街頭拉票。他所在的小攤位，貼滿了杜象為蒙娜麗莎加上翹鬍鬚的經典之作《LHOOQ》，而其裝扮亦如出一轍。他的政見很簡單，只有五句：「信藝術得永生」、「藝術是人類第二位真神」、「每一個人都是藝術家」、「用藝術化暴力，世界更有趣」。

不是選舉花招又一章，這位登記有案的八號候選人其實是藝術家張永村。而這個被他命名為「蒙娜麗莎杜象村」的角色，只是他自1990年代以降陸續創造出的五個「分身」之一，其餘尚有「忍者村」（1990）、「能源法師I & II」（1994、1997）、「墨海僧人」（1995）與「乾坤不老」（1995）。五位分身雖象徵意涵各有不同，卻同是達成藝術家個人信仰──他稱為「覺識道」──的取徑。（註1）

在整個1990年代的台灣，張永村堪稱少數在創作中力行扮裝的藝術家。每次他以不同分身進行表演，場面皆宛若一場自我治療的宗教儀式。如果張永村的「引扮裝為正道」每每以縝密的精神性為背景而讓人肅然起敬，那麼在光譜的另一端，我們看到了年輕藝術家丟出新任務：如何讓扮裝顯得更輕盈？

遲鈍的哀傷──曾御欽「毛牛：曾御欽」

外號「毛牛」的曾御欽，作品中最為人所知的場景，應是被潑優酪乳的小朋友的臉。在這件構想簡潔的錄像中，無邪與敗德的氣息相互交織，難以概念化卻又讓人目眩神迷的軟性暴力，讓曾御欽在2004年得到了台北美術獎，也讓他的一系列的孩童影像，在這一兩年受到不少注目。去年在伊通公園的個展「毛牛：曾御欽」，集結了他2003至2005年的錄像作品，包括「有誰聽見了」、「家庭場景」等系列。

在此之前，曾御欽曾發表過《那時的投射與反射》及《我走了》兩部實驗電影，當時他還在實踐大學視覺傳達設計系就讀。實驗電影中暴烈乖張的風格，較之後來那些簡潔、明亮、甚至「要求一種如今已視為傳統的靜觀」（陳泰松語）的錄像作品，轉變是明顯的，但某種處在作品極深內裡的遲鈍的哀傷，卻似乎未曾消散。

在精鍊、瑣碎與吞吞吐吐之間──談台北市立教育大學美教系畢業展

畢業展礙於展覽機制本身的限制性，要從中歸結出某種共相並不容易，也可能不太必要。這次的市北師美教系畢業展，作品媒材形式橫跨水墨、水彩、版畫、油畫、陶藝、複合媒材、影像等，顯得很多樣。但值得注意的是，這裡面的多樣性，似乎仍比較多是由課程或組別所給予的，而非存在著真實差異的、四處流散的個人主義。在以媒材為分組的基礎下，或許因為同儕及師長的影響，可以見到相似性頗高的表現。如水墨作品中各式技法與符號的層疊組合，造成多義性的畫面，油畫部份則可見不少具象的變形及充滿肌肉感的表現。

展場中其中一區將錄像作品集中展陳，其中郭曜豪的《謝謝，祝我好運。》採用了類似紀錄片的型式，拍攝了六位20歲出頭，初入社會的年輕人。他們在鏡頭前陳述自己對於社會的想法、對於周遭人事物的感受，影片刻意對焦失準，以至於影像顯得很朦朧。也因為剪輯，原本可能存在的提問、沉默、猶豫或語意不明，也完全被隱藏起來，致使鏡頭前這些受訪者的自我告白，呈現出一種滔滔不絕的、雄辯而自信的風格。裡面有些觀點或許仍顯得生澀，甚至帶些天真，卻流露著一種很素樸的樂觀，就像創作者為影片下的註腳，「那美好的世界終將實現」。在此展中，我以為這件作品對於某種青春狀態的採擷別具意義，但讓人詫異的是，影片若干細節卻挪用了日前才上映的電影《晚安，祝好運》（Good Night, and Good Luck），這個看不太出必要性的「致敬」（「諧擬」或「背書」？），除了讓人驚訝於次文化的強大影響，也不免讓人懷疑，這裡的天馬行空是否也透露了不少作品仍比較是課堂習作？

作品裡說服力較弱的細節，出現頻率確實比我想像中來得大些。如展場裡一件混合媒材作品，以乾燥竹葉為材料，構成了一個如巨大斗笠般的掩體造形，但透光的內部空間卻透露玄機，湊近看才發現裡面還藏了一個真人大小的假人，驚慌失措的姿態，如一齣節奏快速的喜劇的某個瞬間，這是鍾兆剛的《金鐘罩鋼》。像是一個小機關，當觀者蹲下身子，心底皆不免一聲「哈，原來如此」。

這些看不出必要性（以致於缺乏說服力）的細節或小機關，有點像是藝術語言裡多出來的贅飾，它們很容易產生一些瑣碎的趣味，但僅僅是這樣的趣味確實很難讓人流連太久。觀看作品的經驗被壓縮為一種時效甚短的刺激，「需要更多的小機關來滿足自己」很容易因為其可以預見的疲於奔命，而讓人多少灰心了起來。

但究竟是要用「藝術語言的精鍊」為判準來逕行批評？還是將這種「語言的贅飾」視為某種可資一探的癥候？我認為這兩種視野同樣具有意義。如果試著以前者作為進路，我們很容易選出一些看起來比較純粹的作品，如江湣堉《無主體現象》所創造的一個無法操控的電腦平台、郭曜豪《水杯系列（三）》以巨幅繪畫描寫簡單的日常生活物件、楊博鈞《它的目的》以照相寫實技法近距離刻劃草莓、蔡琇凰《立正！站好！》水滴造形的純黑白陶塑、吳秉純《無堅不摧》用水彩畫出的柔軟腔體……等。放在整個展覽中，這些作品的語言顯得精鍊得多，但我仍不免自我懷疑，這種判準是否也只是某種現代主義幽靈的湧現？而這些作品裡，又有多少是「現代藝術教養」在默默成為一種教材教法後的承襲？老實說我還不能很精確地判斷。

以後者來說，如果將這種「語言的贅飾」視為台灣藝術的學院新生代在面對某些「大傳統」（不可避免仍主要是西方現代藝術的）時試圖尋找自我面貌、尋找一種「說的方式」時所衍生出的癥候，或許會是值得究的一個問題。試著觀察此展部分作品，可以大致發現它的幾種具體策略：缺乏脈絡的風格諧擬與暗示、典型化的符號、文義內容的圖示化等。粗略地看，它或許是1980年代開始在台灣流行起來的泛觀念化創作，透過學院機制轉化後的產物。我相信若去探究這個癥候在台灣當代藝術中的發展系譜，將有助於讓我們重新從那些被現代藝術判準所遺棄（被判為語言不夠精準、在評圖中敗下陣來）的作品中，挖掘出一些真正的現實。

但是將我們的判斷僅僅壓在「精鍊地說」與「瑣碎地說」兩種說的方式之上，仍有些不足，我以為這兩個端點，儘管可構成一條評價的光譜，但它們的藝術語言仍共同地傾向於雄辯而富有計畫性的。相反的，展覽中一些在語言上顯得不太明確、甚至模糊得有些怪異的作品反倒引人注意，像是游雅茜《小紅公公車隊總隊長》、張育鈴《耗費的批評》、游惠菁《需要點時間調適》、詹雅婷《竄》等，這些作品雖然不必然是繪畫，但某種繪畫性的狀態卻比較強力地牽引著作品結構，我總覺得這裡面包含了比較多的遲疑、修改、轉進或難以操控的部份，相較於其它來得既急且快的「斷言」，這個晦澀而未見明朗的空間確實值得好好看待，就像《謝謝，祝我好運。》裡那些引人好奇的，被剪掉的片段。



～這篇文章談的是2006年市北教美教系畢業展「三八阿花，將模範生刺殺」。刊載於《典藏‧今藝術》，167期（2006.07），頁226-227。

跟村上龍《69》沒多大關係的一些事

「不能夠快樂過日子是一種罪。到了今天，我仍然無法忘記在高中時代傷害過我的老師。／除了極少數的老師之外，他們都想要從我這裡奪走非常重要的東西。」村上龍在《69》的後記中寫道。但這句話裡卻沒有半點遺憾，因為《69》簡直愉悅到讓人嫉妒。

自己高中時似乎沒有恨過什麼老師（多數的時間竟是恨自己恨得比較多）。大部分的老師都已用他們的老化程度，遠遠地把你拋在後面，成為僅止是「神奇的一群」。大家似乎在很短的時間內，便老練地培養起某種純粹的審美眼光，去處理老師們風格化的樣貌，並在五年十年後，彼此已遠遠離開了那年紀，仍可以覺得興味盎然，而成為一群人互通聲息的通關密語。

那時也沒真的覺得擁有什麼無可取代的東西，找不到必然性，或埋藏在核心裡可以讓你融化或爆炸的什麼，於是也沒有什麼好被奪走的。用後來學到的說法，就是尚未啟蒙吧。很多事情。

翹課，改改制服褲，下課窩在廁所抽根煙，畢業前夕在走廊上放鞭炮搗亂，大概是我在那三年所看到的，反叛校園僅見的做法了。沒有大字報，沒有塗鴉，沒有校園封鎖，沒有校園突擊隊。

因為學校從前還算是輝煌過，因此，那時的校園裡，瀰漫著一股擁抱優良校風的良善風氣，做班包、做徽章，徽章別在書包上，以學校為榮竟是顯得很屌的一種價值觀。現在想來，確實是很荒謬的一件事。原本，那應該是最叛逆的年紀。我猜想那裡面應該包括著一種「你少不更事的人生首度次接上了一個大傳統」的雀躍，即便這雀躍看來是那麼不必要，那麼地想太多。

我跟大多數的人一樣，在第一節下課時衝去排福利社的魯肉飯，而在第三節下課率先把便當吃完。然後傻傻地迎接校慶園遊會及聖誕舞會，做邀請卡、畫海報、迎接你生命中第一雙像樣的皮鞋，並在任何時候覺得自己可能很蠢因而被自己激怒。高三停課時，一些人奮發圖強到校自習，掃具櫥上一疊A書逐漸乏人問津。然後，一個熱烘烘的暑假過去，有人混進大學，有人混進重考班，在命運所羅寫的選項中，結果不過一張志願卡的內或外而已。

最後，我們這班很順利的成為創校以來升學率最低的一屆之中，最低的一班。學校原本的金字招牌，那個連我們都引以為莫名虛榮的老校傳統，就這樣被我們砸了。像是乖順的兒子失手將父親格斃，那樣令人措手不及的悲劇。我以為教務主任會跳出來說「這是創校以來最不幸的事情」──像村上龍所寫的，但事實上並沒有。

高三時，有一陣子學校莫名奇妙來了一隻走丟的狼狗，常在校園裡出沒，班上的K對這隻狗特別好，每天餵牠，後來逐漸培養起感情，有幾個禮拜的時間，下課時常可見到一群人靠在二樓走廊欄杆上看著K與狼狗在草坪上追逐並咯咯笑著。我總覺得那場景裡有些什麼奇妙的東西，我到現在還是說不太上來。

不知道是否是教官注意到這場景過於愉悅，所以終於將這條狗趕出校門？沒人記得狗是什麼時候離開的。

那年聯考完，太陽很大的某天，我和包括K在內的幾個朋友，騎車到南寮海邊瞎混了一下午，印象中大夥在沙灘並不真的知道要幹嘛，青春洋溢地在沙灘上寫大字，並真的以為飛機上的人會看到（廣告裡是這樣演的）。在那之前，K一直是我們組過的一個不怎麼像樣的樂團裡的鼓手，雖然他的節奏感實在很糟，總是在一個重要的過門時多了幾個或少了幾個鼓點的，完全讓人頭痛的那種，我們不是沒想過換掉他，但總是因為大家一股莫名的義氣或友情什麼的，而留了下來。

放榜後，幾個朋友或好或壞，都摸上了一間大學，而K則進了重考班。半年後，就在我們正用畢生最奢侈的方式在過大學生涯（那場景裡所有東西看來都像安置在一個無限延展的座標上），我們收到K寄給大家的信，信裡拉拉雜雜地談到這段時間他在重考班的日子多麼苦悶，並令人意外地提到那天海邊的下午，讓他覺得有這群朋友在身邊多重要。對於總是嘻笑打鬧成一片的我們，K直面「友情」這東西，真是讓我們有些慌亂，不知所措。我那時突然意識到，至少在那個年紀，我們對於這類「真實流露的什麼」的情感反應機制是徹底的匱乏，毫無招架之力。當一種姿態不夠man、不夠白爛時，我們竟只得本能地退縮起來。或許就像駱以軍寫的，到最後我們學會變得無情，變成一個「無愛之人」。而的確，我們沒有人回信給K，自此斷了音訊。

到現在，我對於某種「在真實層次上做交流」仍有種本能的抗拒，總覺得自己在這方面缺憾得嚴重。透過時而嘻笑怒罵、時而機巧華麗的形式作偽裝，相反的成為一種安全感的來源。我想起之前朋友對我的診斷：可能可以把一件與自己無涉的事情講得有趣，卻很難以用很簡單的形式自剖。在某種我所想像出來的生命形式上，好像總有大半邊呈現塌陷的狀態，即便我常試著想撐起一點什麼。

註：最近由妻夫木聰與安藤政信主演的《69》在台北電影節上映，但該死的我並沒有買到票。這篇東西算是一點發洩。（另，日文版的小說封面看來很不賴）

西門町的雨

碰上近幾個月來最豪氣的一場雨，恰好在西門町。
徒步區變得不適合步行，
只好躲在捷運站入口。
這是隔著暗玻璃後的台北天空。

歌詞捌：在前線慌張地晚自習的那些

有什麼稱之為「熱血地......」
有什麼淹沒你小到不行的公寓。
書中記載，
這是命名還來不及發生的時刻，
值得耗盡一根火柴，
一灘水銀，
一座核電廠的電力。

就在至死方休之前，
原諒我必須怯生生拿出成語，
註腳無以數計，
那麼happy ending的
好萊塢電影。

就在至死方休之前，
請謹記。

北平東路上的水果攤

就在台北國際藝術村隔壁，一棟舊得很好看的房子前。

忠孝東路巷內

哈姆太郎眼睛裡的小亮點：論賴九岑個展「Brick」

這是哈姆太郎眼睛裡的小亮點……這是機器人眼睛在水面上的倒影。

──賴九岑

賴九岑一直有收集東西的習慣。較早之前他是收集動物骨骸，約在2000年，有一次他注意到哥哥小孩的玩具，被拆成了零件，造形看來很迷人，因此開始將注意力轉移到玩具上面，繪畫主題也由原本偏向的生物性造形的骨骸轉為動漫玩具。「玩具的世界與人的世界是一致的」，賴九岑說，「現實裡有的玩具裡都有，但變化又更豐富。」（註1）一開始他是畫玩具零件的背面，或是將零件的局部格放在畫布上，原本一點也不足為奇的塑膠灌模結構，被賴九岑用不同表現方式移轉至畫布後，有時看似幾何抽象，有時如同抽象表現，在大多數的時候，透過我們最鬆散的注意力，它們幾乎都可以和我們對抽象畫的觀看經驗搭上一點邊。但在賴九岑那裡，這些看似抽象的圖像背後，並沒有一個多神秘的藝術家本能作支撐，用他的話來說，事情簡直單純到不能再單純：「我畫圖很傳統，就看著一個東西畫」。

從前畫骨骸，現在畫玩具零件，賴九岑在題材上的轉變，看來是個偶然選擇，卻不無脈絡可尋，它們同是一個整體的一部份，而且更重要的，它們皆為藝術家蒐羅而來。賴九岑從小便培養起收集癖，從以前在海邊撿骨骸，到今天逛玩具店、轉扭蛋、買食玩、翻型錄或上網找圖片。搜尋、採集並從中找靈感，已完全內化為他的一種生活與創作方式。2003年，他以《零大於一》獲得當年台北美術獎，在訪談中他便曾談及：

我不用我的腦袋去搜尋，或靠我的眼睛（手）去製造一個虛擬的東西，我的方式是靠我的收集去累積，去跟不同的物件相遇，透過撿拾、擺設、收集（收藏）起來，然後藉著描繪、改造與再認識，將其變成我創作的一部份，我不敢說賦予它新的生命，可是對一個創作者來說是一種良性的互動。（註2）

出現在畫裡的骨骸很容易被理解，它不比真實的骨骸來得聳動，同時，如今它作為「死亡」一詞最通俗的象徵符號，極易生產出一種極有效率的圖像學分析。對大部份的觀者來說，藝術家畫玩具零件，反倒是件令人費解的事。死亡很容易被這個社會的符號系統所消化，而抒解掉我們的警覺心。但一個「拆下後便什麼都不是（況且一點都不再好玩了）」的玩具零件，卻以它的不明所以而突兀地卡在我們知覺之中，以致當藝術家真的認真起來凝視它時，每件小東西的造形皆因為遺失了背後的功能，而處處洋溢出表現力的潛質，同時因原始功能之所需，所有造形都顯得如此理直氣壯——就像你很少會質疑一個螺絲孔為何會有螺紋一樣。

很容易理解的說法是：賴九岑之前的繪畫任務，像是重新發現玩具中未被看見的美感，它的出處不是玩具正面，而是玩具令人費解的背部空間。在他2003年於北美館的個展「零．零．種．種」裡所呈現出來的主要便是這方面，那時賴九岑的眼光幾乎全放在玩具零件背面那些因塑膠灌模所需而存在的結構，相較於那些或炫或可愛的玩具正面，賴九岑畫中所描繪的背面結構看來之嚴肅，並不亞於許多謹慎處理下的抽象繪畫。其中僅有幾幅作品嘗試處理玩具的正面圖像，但這部份卻畫起來有點畏縮，並多少給人一種困在太瑣碎的繪畫性中走不出來的尷尬。

這次在大趨勢的個展「Brick」，最明顯的改變在於藝術家對玩具正面的凝視，對象物不同，也扭轉了繪畫行為的意義。早先，賴九岑「對著一個零件背部空間進行寫生」（即便這個「寫生」是將所有立體結構都壓縮為平面構成，而「十分不寫實」），在意義上仍是種古典的再現關係；但如今，由於玩具正面很少透露空間結構，而更多是塗裝圖案，因此藝術家變得大多數時候是在「對著一個圖案畫圖案」，這造成有趣的雙重性：由於圖案不論出現在玩具或畫布上，皆是透過塗裝而成，這使藝術家的繪畫手段，在這裡幾乎無異於玩具生產的塗裝——賴九岑目前愈顯純熟的，帶著很強的套色塗裝性格之繪畫技術，不斷支撐著這種雙重性（註3）。在此之中，藝術家的手段從再現，滑移到再製。畫布也從一個再現媒體，變成一個被塗裝的東西（玩具），一個類似KUBRICK的胚型。



藝術家「看圖案畫圖案」，再製出的版本儘管不盡相同，卻巧妙地取得一種平行效果，兩個塗裝系統在技術與內容上互為參照。越是熟悉動漫畫工業與玩具市場的觀者，將可以在賴九岑所提供的塗裝系統中，辨識出更多另一套與之平行的系統：飛天小女警、哈姆太郎、神奇寶貝、鹹蛋超人、樂高、KUBRICK或小丸子的爺爺。

但重要的是，賴九岑對於動漫玩具圖案的再製，並非真的扁平到僅僅為複製。一方面，賴九岑自述他在畫這些零件或圖案時，會試著「用各種方式來畫它」，其中加入的是他對各式現代繪畫風格，及整個視覺文化的吸收操作，而且，這些操作確實顯得十分精熟。將這些堪稱包羅萬象的繪畫風格整個物件化處理，並藉著自由運用，開展成一種看來很典型的，風格大雜匯式的後現代繪畫，幾乎可以稱得上賴九岑繪畫裡最吸引人的開放性特質之一。在這個意義上，他的四方形繪畫其實就是種可以拆解與組合的積木（brick）：一種繪畫風格的積木（註4）。另方面，與原始的對象物相較，這些圖案也經過藝術家的剪裁，而僅僅呈現出局部。早先他畫的玩具零件，本身就是一個整體中的部份，如今的圖案則同樣是整體中的部份，只是前者是雕塑性的剪裁（拆解），後者則是變成繪畫性的剪裁（格放）。

《赫密士與百眼巨人》（2004-2005）是以眼睛為主題的一件組畫，但這些動漫玩具的雙眼，並不太透露他們的身份。如大部份的觀者一樣，我們也想追問：這到底是誰的眼睛？透過剪裁，圖案成為訊息殘缺的符號，儘管越熟悉動漫畫工業與玩具市場的世故觀者，越能辨識圖像原始出處，但在大多數的時候，這些圖像確實卡在我們的認知過程中進退維谷，它們不斷召喚某種熟悉的印象，卻又不時被拉回五里霧中。圖案在被拔擢為某個特定身份的符號之際，或遲疑或轉進，從而大幅復甦了「看的狀態」之種種可能。賴九岑的繪畫像是在證明：視覺藝術裡的認知障礙並非困頓，它帶來的將是審美經驗的解放。而它也展現出當前的繪畫任務或許不是再開發出「另一種語言」，而是去捕捉「語言在成為語言之前」那種駁雜的狀態。但在目前來看，這個任務確實顯得越來越艱難，藝術家畫玩具同時面對的是玩具動漫的角色之林，及現代繪畫風格之林。整裝待發的「語言」無所不在，賴九岑顯然很清楚：

具象的東西看一眼絕對有它的意義在，跑不掉的，而抽象繪畫的歷史也很久了，即使你只畫一條線，也有它的歷史背景。

即便自動性技法在繪畫史上都已被風格化時，由藝術家本能獨立支撐起的「新」，其有效性已逐漸被壓縮為一個難以實現的烏托邦。現在的情況是：世故的觀者很容易「同時看懂」一個視覺語言要「說什麼？」及「怎麼說？」，語言的內容及風格被封包成一種很容易消化的東西，而整個視覺文化的歷史就是它的資料庫。如果考慮當前的視覺文化（從精緻藝術到大眾文化圖像）已幾近被各式媒體所收編殆盡，並被施以效率極高的編碼（encode）與解碼（decode）而幾乎不無例外地被快速消費掉之景況。我們或許可以去判斷：賴九岑的繪畫任務，一來並非為了去承接整個抽象繪畫所遺留下的龐大資產，恐怕也不僅僅是對這個被慣稱為「動漫一代」的文化場景進行寫生，它所面對的，其實是當前符號體系對我們視覺文化所施以的威權式統治，並試圖在此困境中重新釐訂一種繪畫性的可能。動漫玩具在這裡，與其說是為了被援引成藝術內容而成就一種「新」，毋寧更是一個支點，一個讓藝術家可以理直氣壯地視其為造形，並藉此擺平他處在台灣這種「從學院內的精緻藝術到大眾文化幾乎什麼東西都是移植來的」文化情境下的支點：

有的東西很簡單。如果我今天畫抽象畫，我畫這麼簡單，我可能不能接受，但如果是畫這樣，再怎麼簡單我都可以接受，因為我知道它怎麼來的。

很顯然的，賴九岑說「知道它怎麼來的」指的並不是因為每個再製的圖案總有正本，而是指他的創作奠基在由收集癖做為基礎的日常生活，而這似乎是唯一能說服他的真實出處。對他來說這不是「畫不畫得出來？」的問題，而是「你接不接受你畫出來的東西？」並說服自己將之視為作品？一個沒有任意斷裂開來的脈絡，對賴九岑來說顯然是重要的。

從作品中對於視覺文化的批判性視野，到藝術家對於合理脈絡的需索，確實讓我們看到一個精神上沒那麼玩世不恭的「動漫一代」。但重要的是，賴九岑將這些事情建立在一種很淺薄卻很實在的關係之中，就「看著一個東西畫」，除此無它。裡面沒有被無限上綱的奧義，也沒有天外飛來一筆的藝術家本能作為後盾。廣被崇拜的藝術之種種神秘，被施以平板化處理。而這種「平板的神秘」（註5）原來是動漫玩具給我們的——僅僅神秘如哈姆太郎眼睛裡的小亮點，或，一雙機器人眼睛的水中倒影。

[註]
註1：本文所有藝術家自述如無特別註明者，皆引自筆者與藝術家於2006年4月8日的訪談記錄。
註2：陳淑鈴訪談，〈2003台北獎〉，《現代美術》，109期（2003.08），頁10。
註3：賴九岑現在作畫幾乎只用刮刀，而且是土木工程用的大刮刀。用刮刀在胚布一層層打底直至完全平整到沒有布紋的狀態，之後才開始構圖，並用遮蓋膠帶切割出圖案，同樣以刮刀上色。色塊與色塊間並不重疊，而是以縫合方式接在一起，同時大部份的接縫都被藝術家刻意保留下來，造成某種套色效果。這使它們在技術上十分接近量產玩具的塗裝。在此之中，被大量使用的遮蓋膠帶，在功能上無異於塗裝用模板。
註4：在賴九岑的一些組畫中，可以很清楚地看到這個特質，惟「零．零．種．種」時的組合未經特定安排，「Brick」展出的兩件組畫《赫密士與百眼巨人》（2004-2005）、《正義聯盟與邪惡勢力的對抗》（2005）則是藝術家在節奏感的考量下所特定安排的產物。賴九岑表示：「Brick是可拆解的，是在一個很有限的、很基礎的形之中做變化，看起來很呆，但可以發揮的反而多」。
註5：或用賴九岑的話來說就是「無聊的有趣」，他說：「眼睛這東西，其實就是一個同心圓，但擺在這邊就會變眼睛，而且以卡通漫畫來講，這東西又有星星又有什麼，我覺得這東西就是無聊的有趣，這是無聊，但又很有趣」。
ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》，164期（2006.05）

Brick──賴九岑個展
展地◎大趨勢畫廊（台北）
展期◎2006.04.22-05.20

如何處理很多個矩形？──閱讀胡坤榮2006個展

胡坤榮花了不少時間談《紀元前》（2005）這件展覽中的新作。這幅作品應視為胡坤榮「非連續四方」系列的一個延續。在王嘉驥為本展所撰寫的評介文章中，曾以亞貝斯（Josef Albers, 1899-1994）的「對正方形的禮讚」（Homage to the Square）系列作為此系列的對照，談到：同樣是正方形，在亞貝斯那裡是基於嚴格的比例關係「方中置方」，創造出的靜態結構，但在胡坤榮那裡，則是用歪斜的矩形方框錯落於正方形畫布內，造成一種繁衍的、動態的效果（註1）。值得注意的是，相較於亞貝斯「方中置方」的精準嵌合，胡坤榮畫布中的方形，卻因為不規則的歪斜組合，造成了許多畸零的縫隙空間，這使它們更傾向於去暗示背景空間的存在。亞貝斯的正方形像是一個實體分割出來的，胡坤榮則像是在正方形的畫布中放進一些零件。論形式，兩種處理方式粗淺看來都不外是種塊面變化，對於這個位於基礎的正方形畫布，卻導向兩種完全不同的存在：前者偏向一個「可分割的實心物」，後者則近於一個「可置入的容器」。

「Albers只是畫框框，顏色貼緊顏色，不留底」，胡坤榮談到這個差異，「我這個空間有留底，所以塊面看起來是加進去的」。這個正方形的「容器」，對於胡坤榮來說如同一個運作的場域，一個「一開始什麼都沒有的」匱乏空間。除了在低限主義那裡，繪畫被視為「一個實存物、一件東西，而並非一群實存物及指涉物的模糊總合」（註2）之外，幾乎所有的畫布空間都難免含著「有待填入什麼」的潛質，而幾乎是不無例外地被視為一個容器，以致於這個判斷，似乎並不能使我們說出更多什麼特別的。但提及這個簡單事實，卻有助於我們去閱讀胡坤榮創作中的某些品質。

首先可以觀察到的是，被胡坤榮「放進」畫中的零件幾乎全是矩形色塊（扣掉部份以極微角度差異矩形所構成的「準三角形」，只有極少數是真正的三角形。此外，完全沒有圓形）。這些數量龐大的矩形，一部份是不同的灰色，一部份則具有彩度但色相各異，大多以不重疊、不接觸的方式，被安排在畫布中。不同的面積、不同的組合，使它們不論是作為一個整體遠觀，或僅僅聚焦於細節一部份一部份地看，都展現出明確的節奏性，它們確實與音樂息息相關（註3）。我們可以不太費力地在胡坤榮作品中，區分出每件作品所帶給我們的不同審美經驗，或沉靜或激昂，而這次展出的新作，在胡坤榮眼中「更為肅靜，同時限制性也更大。」但難以忽略的是：這些小零件似乎不僅僅是肆無忌憚地存在著，它們與畫布邊界的關係，不斷暗示出它們是如何「能」被放進這個空間之中。這個溢出「僅僅是一個簡單幾何形」的暗示，讓我們傾向於相信藝術家不只是在畫布中「放進了一些什麼……」，更細緻點的說法或許是：藝術家放進的無疑是一些「可放進的」。這個說法看似無效的畫蛇添足，什麼也沒說，但去閱讀這些矩形所告訴我們的，確實不只是自明地存在（它們在這。），而是附帶去透露一種可行性（它們憑什麼在這？）。這種釐定有點像是去區分：同樣是在一個方形盤子上放東西，胡坤榮盤子上的東西暗自多了句腹語，說著：「這盤子有多大？（所以我能在這裡）」而可行性總是被給予的，據此，這些矩形向外指出了它們「憑什麼在這？」的條件——空間的邊界。

將畫布視為容器，但又不僅僅是放個東西，還要連帶回應這個邊界的狀態，一直是胡坤榮作品中那「多了一點什麼」的訊息。它反覆指陳著一個矩形畫布的界線，從而展示著繪畫作為一種有限可能的存在（註4）。這些可能性完全是二度空間的，元素與元素間的關係，對胡坤榮來說，就是空間結構的問題。但值得提及的是，這些考量不是全然預設的。胡坤榮認為他的繪畫近於下棋，總是歷時過程中對於某種局勢的處理；但顯然，相較於總是斤斤計較於每一手棋，胡坤榮放入更多的直覺在裡面，每件作品在發生之前都沒有草稿，「這不只是在操作一個概念上的結構，很多作品我一開始並不思考，而是一直下，下到大概70%、80%左右，我才開始讀結構，開始去控制」。他帶我到《巴哈的鋼琴》（2005）前，告訴我右邊那幅最上方破碎的小塊面，如何在整件作品接近完成的最後時刻，「破這個局」。

胡坤榮繼續用話語去復甦作品背後的歷時性，「做畫的時候，我會大概先想說：好，就大概這個系統。然後就開始下。但我讀畫讀得很嚴謹，我可能會讓它看來很吵也不一定，但一直操作下去，我會把它弄成一種很靜態的狀態。」他認為這種「曖昧的靜態」是他作品中慣見的品質。「這是我後來看到的，而不是我設定的。」胡坤榮強調。由於總是「後來才看到」，讓這些作品一如王嘉驥所描述的「既是畫面的空間過程，也是時間書寫的痕跡」（註5），但不可否認的，若非透過藝術家現身說法，這些直覺性、歷時性所架構起來的作品身世，終究只能安穩地被繪畫表面所遮掩。毫無手操作痕跡的硬邊幾何，確實是不留線索的，或許，這種「無時間感的屏障」構成了真正的靜態，它同樣包裹著胡坤榮創作底蘊中那些對於自然的抒情觀照。而如今我們奇異地用言談、描述與轉述去靠近它，並經過某種認識上的延遲，接著「後來才能看到」。


[註釋]
註1：王嘉驥，〈幾何形色的即興曲——關於胡坤榮的繪畫〉，《2006胡坤榮》，台北：大趨勢畫廊，2006，頁2-9。
註2：Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook, New York, 1965, pp. 74-82, in Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideals, edited by Charles Harrison, Paul Wood, UK: Blackwell Press, 1999, p. 810.
註3：一如胡坤榮繪畫中不乏與古典音樂相關的命題，他亦自述他在畫布中置入、安排與調整色塊的過程如同在「下音符」。
註4：對胡坤榮來說，繪畫本身的限制性及它所帶來的挑戰，反倒是他謹守於繪畫的主要理由。這個限制不只是基於二度空間的四方畫布，同時也是繪畫語言業已成為歷史的多樣性。問他為何一直做繪畫？「因為繪畫很難」，胡坤榮說，「從近100年來，所有的語言與概念幾乎都已完成。繪畫大家都懂，但你要去突破他就變得更加困難」。
註5：同註1。

[圖]
胡坤榮《洛可可變奏》．壓克力、畫布．215x557cm．2005。

(本文刊載於《今藝術》，163期，2006.04)

玻璃釋迦

老式玻璃燈罩一枚。
像是草間彌生的大南瓜那種豪華的繁殖力。