楊仁明作品裡對符號的把玩並不讓人陌生。從1990年代以來，他便一直以極個人化的符號語言，而與那些約略在同時期竄出頭來的新具象繪畫者（如楊茂林、陸先銘、吳天章等）距離不太遠，他們都擅於借助一套符號體系，但不同於那些新具象繪畫挪用的是社會集體約定俗成下的、擅於溝通的具象符號，並透過拼貼、並置的技術去展現奇謀。楊仁明的符號是抽象、難解而十分個人化的稀有語言。它們很少具溝通效果，相反的，他要的是意義的遮蔽：
每當有一個想法，驅使我去創作時，我總是會先做一些草圖，這些草圖，大都是以如何將這概念附於什麼樣的象徵符號，來暗示在我心中所隱藏的意義。作品內容的符號化，讓我擁有一種莫名的滿足感。這種滿足感，是因著不會被一覽就明的解讀出作品中的象徵意義。（註1）
無法「一覽就明」讓圖像學式的閱讀變得遲緩。楊仁明把符號視為謎語，所冀望的即是藝術家原意被遮蔽後，所打開的閱讀可能。在最粗淺的狀況下，這些閱讀變成只是在楊仁明的造形與色彩的各種變化中尋求解套：1997年的「大光環」是關於環狀物的各種表現、2005年的「室內戲浪」是關於硬邊與波狀物的各種表現、這次（2006年6月）在南海藝廊的「不安定的聯結」是關於半透明碎形幾何的各種表現……符號種類並不太多，表現手法卻是各有殊異。符號不只被書寫，更被當作一個充滿物質感的對象而被處理。它們不約而同地顯得繁瑣、華麗並在有限的面積中被塞進很多的表現性。但，究竟是什麼原因造就了楊仁明作品裡的「繁」？
楊仁明創作時往往多是畫到哪想到哪，在過程中屢有轉變，顏料的覆蓋性，對他來說似乎是掙得了猶豫的空間，以致於幾乎沒有一件作品是一開始就全盤設想好的。「在創作時會不斷思考自己的狀態，會一直想改變」，楊仁明自承。「不安定的聯結」，主要談的就是整個繪畫過程中，片刻皆不同的脈絡歧異。但一直塗塗改改不是辦法，總得在一個時候停下來。很自然地，繪畫被他視為一連串思索的紀錄，而最後停下來的，就是凝結的狀態。
這種反芻與回饋聽來只是通俗的創作現實（哪個創作不是？），但那裡面非常高昂的「必須竭盡所能在每個當下皆保持自覺」的一種屢屢將自我客體化的意志，卻是楊仁明作品裡很核心的東西，它意味著「我在某個當下的狀態」能被一致地捕捉，能成為切片。在很多時候，這會是素描所擅長展呈的第一現場，但楊仁明花了很多時間放任自己在這樣的狀態中，並用堆疊的方式去處理。他的繪畫毋寧就是一疊時間點不同、內容各異的素描所撐起的物件，其層層疊疊的深度空間，在他越來越多半透明表現的近作裡可以很清楚地看見。他對自身狀態的屢屢捕捉與堆疊，造就了一張畫裡繁瑣華麗。而在那背後的，是一個不斷望見自我差異的主體。（註2）符號語言也因為被轉化成可堆疊之物，而成為充滿物質感的存在。
習慣了楊仁明大畫裡堆疊的自我切片，再看到他最近的「零食」系列便不令人太意外，它們其實就像是自大畫中解離出來的眾切片。藝術家在拆開攤平後的零食盒背面作畫，因為沒有高承載的堆疊，這些紙上作品顯得十分輕巧，楊仁明並不否認這些「零食」對他的意義就如同素描一般。他後來把為數不少的小尺幅作品直接在層架堆疊視為一件作品，名為《零食架》（2006），在意義上很趨近於他大畫裡的空間結構。
另一些輕巧的立體作品來自於他做公共藝術案的模型所剩下的殘缺部分，材料混合了硬卡紙、珍珠板、鐵絲網與螺絲釘等。它們大多是立體幾何造型經裁切後的重組，有時看來像拆解下的機器零件，有時像脫落的建築裝飾。在展出作品《舍利子》（2004-2006）中，他將這些立體造型與一堆揉爛的紙堆在一起，但那些紙團其實不是廢紙，打開來，裡面都是他的短詩。
「不安定的聯結」展中一些跟文字有關的作品確實很讓人感興趣。楊仁明對於符號的抽象功能與物質性的同時關照，似乎更明晰地展現在這些文字作品中。
楊仁明有書寫的習慣。有別於日記體的叨叨絮絮，楊仁明寫的都是極精簡如詩的句子，往往一天就是三兩句話，連放個標點符號都顯多餘的那種。他在1997年還曾出版過一本圖文書《如狗》。展覽中幾件文字作品就是以這些從前寫的詩文為基礎，但卻不只是把文字挪進展場示意，而全是轉化為洋溢物質性的「詩雕塑」。
《閱讀的距離》（1997）用的是木頭積木，作品看似數字與英文字母隨機構成，毫無邏輯，但其實是楊仁明將原本有意義的詩文，用筆劃「翻譯」成數字與字母序列而成的組合。《試管詩》（1997）是他將詩文轉化為被打散的鉛字，用試管裝承。此外還有同樣將詩「翻譯」成一堆沉甸甸的鉛字後裝進玻璃濾杯的《濾皿詩集》（1997）。展場外另有一件很有趣的裝置《關於知識的》（2002）。楊仁明在南海藝廊的戶外走道上以白糖為材料，堆置了一行字「關於知識的」。不僅語義毫不含糊，連它所指涉的「知識」二字，帶給我們的想像亦十分系統性。但這個堅實明晰卻不過幾天光景，螞蟻很快就搬空了這行「關於知識的白糖」。
雖以詩之名，楊仁明的「詩雕塑」重點的確不在物質性附身文字之前，那些可供理解的文義。就像面對他繪畫中那些遮蔽意義的符號語言，觀者大可放棄掉藝術家近乎武斷的符號轉換邏輯作為進路，而將這堆積木詩、鉛字詩永遠視為啞謎。但如果僅耽溺在它後結構主義式的符號遊戲潛質，極可能也只是一種很扁平的趣味。我覺得這幾件作品吸引我的地方，其實是它們同時在展現符號在意義運作上的偶然隨機之「輕」，卻又以沉甸甸的物質感而暗示其「重」，而作為觀者的我們，永遠同時遭逢這兩者而拿不定主意。因為楊仁明給我們的不只是詩，而總是物質附身後的詩——廢紙詩、鉛字詩、濾皿詩、試管詩。就像他繪畫裡的符號不只是書寫，還可以堆疊處理一樣。
觀者無法閱讀原有的詩句，但可將鉛字倒出排出自己的詩句。（註3）
這是楊仁明的簡單說明，我以為「倒出」那兩字，十分值得加上粗體標明，並作為他創作上的一個註腳：有什麼比「倒（道）出一行詩」更能表示這裡的既重且輕？儘管原詩已被解離，但它往返輕重間的整個運動，卻無疑是它並未被消滅掉的，詩意的肉身。
[注釋]
註1：楊仁明，《思維的凝結與結晶——楊仁明的創作過程》，國立台北藝術大學美術創作碩士論文，2006.07，頁10。
註2：在拜訪他的工作室時，我注意到桌上有一袋名片，每張空白處都被他用銀色麥克筆畫上圖樣，張張皆不同，同時每張都記下了日期。令我印象深刻的不是楊仁明畫了什麼，而是那裡面暗藏的急迫感：何以需要捕捉自我狀態捕捉得那麼頻繁？何以對一個「穩定的自我」如此不耐？
註3：同註1，頁12。
