一
陳建榮的繪畫以十分結構感的線條，及非自然的色彩，喚起我們熟悉的視覺經驗，如工業機具或城市建築的形態。幾乎所有評論都沒漏掉對此的描述，它們是「媒體塊狀文章、建築體、機械等人為的象徵性符號」（註1），是「現代化工業都市的機械零件：輪軸、鋼板、發動機、鋼架」（註2），黃海鳴則更擴大地說：「他的作品中有更多的城市文明的指涉，就算是再抽象，裡面的那些像是建築圖的銳利線條，像是結構鋼架的硬、狠的粗線條，以及像是巨大的水泥量塊的那些笨重的造型，傳達出工業大城市的喧囂與粗暴，以及所有粗暴能量之間的交織、共鳴。」類似的描述可以繼續進行下去，據此，陳建榮的作品於是從繪畫（painting）被扭轉成圖像（picture）：一種現代化城市的圖像。
何以我們近乎反射般自陳建榮作品中「看出」現代化或工業化都市的場景？這裡面透露的視野，重點可能還不在於「抽象與具象之間」這類古典的爭論，更值得探究的是，這種評論進路很有效地對陳建榮作品生產出某種人文主義式的閱讀。儘管陳建榮畫裡從來就是杳無人跡，但某種被詮釋出的「人的位置」卻在城市圖像的對立面中隱然成立，重要的是，這個位置是空的。引述黃海鳴對陳建榮2001年駐村後新作的評論：
……作品中的概念符號、具體的量塊，具體的能量以及看不見的某種能量，或某種鈍性的物質，或阻隔的無形帷幕，在畫面中，或人的四周交織、相融著。在先前的作品中，還不覺有所謂人在其中的消失，而在後來的作品中，這種消失在巨大的城市中的人的「渺小感」，以及「消失感」是很清楚的。（註3）
從巨大的城市場景中憑弔人的渺小，現代化帶來的主體性失落（乃至消失）已是廣被書寫的劇碼，當我們停留在這個論點，陳建榮的繪畫確實有如現代生活下的老靈魂，流連於廢棄的廠房中四處游蕩。但究竟「人的消失」這種意象，如何在陳建榮的作品中化為可供聯想（甚至是「可供辨識」）的語言？在1970年代台灣的照相寫實主義作品中，這種「人的消失」隱含在無筆觸的平塗下、無數城市玻璃建築鏡面反射的冰冷感之中，在陳建榮的版本裡，則相反地透過大塊面的塗改、遮蔽造成的痕跡處處，召喚一種「人已離去」的場景。陳建榮似乎有意識地將這種繪畫語言，作為某種工業城市生活之中殘存的，最後一丁點屬於人的感性。不同於許多抽象表現繪畫行之以雄辯的筆觸，陳建榮作品提供給觀者的感性認識，以某種近乎哀兵姿態的「衰敗的集錦」（註4）而成立，像是「一再招貼的廣告傳單看板」（註5）、「一幅未完成的草圖，一幢未完成的建築」（註6），最後獲得了一個完美的比喻：低傳真（Lo-Fi）（註7）。
以殘存與衰敗姿態書寫的「人的消失」，讓陳建榮的繪畫常被視為透露了現代社會異化下的人的處境，如果我們不滿足於這種將「畫」轉為「圖」的人文主義式閱讀，那麼，形式主義地看，視陳建榮的作品為「一個能量聚、散、消、合的場所」，或「動與靜、虛與實、整體與局部、完整與斷裂、祥和與焦慮……」等多種對立質素的有機結合（註8），卻也不盡令人滿意。就在我閱讀手邊幾篇關於陳建榮作品的評論時，不時陷入說書者的恐懼：究竟還有什麼新的情節可以繼續下去？
二
陳建榮的繪畫除了少數作品植基於具體的城市場景（如《四連棟》的華山建築、《Park》的停車場空間），其餘大多是藝術家自己憑空杜撰出的建築結構──陳建榮自述為「自己理想中的建築性空間」。儘管它們總是誘惑著觀者從中「宛若看見」城市文明的圖像，但這些建築性空間與其說被藝術家視為繪畫母題，毋寧說是一個繪畫語言上的起點。陳建榮自述這些作品進行的方式，常常是拿著尺與筆在畫布上直接開展出造形，並隨時塗改或重構，並不存在著太多計畫性考量。我認為陳建榮畫裡的手動作對於機具（如尺規、遮蓋膠帶等）的倚靠或是模擬，是很重要的特質。
以2005年的《Circle Line》的作品為例，除了有自動性技法的滴流痕跡、被反覆塗改而顯得不那麼絕對的硬邊（hard edge）表現、大面積的色塊覆蓋等這些陳建榮繪畫中慣常出現的元素外，讓人無法忽略的是上方一排藍色線條構成的、類似連續進行的平行四邊形圖案。這一排圖案看來是用顏料管直接在畫面上書寫而成，這些線條看似隨意，卻以十分宜人的節奏感，暗示出藝術家的手動作、速度感，及某種由左至右的舒展開來的動態，它們像是會無限地延伸出去。如單論其視覺形式無疑是精熟、流暢的線條書寫，但吸引我注意的是它們所具有的連續性，讓這一排造形取得了宛若連續平行四邊形的型態。徒手動作自然難以精準，但這排連續造形卻洋溢著某種規整化運作的企圖，而使線條宛如尺規收歛過後的產物，機具處理後的痕跡。陳建榮將他的手動作大幅度地順從於這樣的操作流程中，從而生產出一種新的、自機具延伸出來的身體感。
另一點值得注意的是，陳建榮並非計畫性的工作狀態，讓他一雙與機具共謀的手很少從一而衷地刻畫一個具體的形象或是空間。他繪畫裡的空間永遠是「建築性的」，而非可以讓人跌入、具有縱深的「建築」。幾乎沒有例外，它們看來總像是某個實體空間的草圖。只是，如今我們已無法以天真的眼光，將陳建榮如草圖般的繪畫語言僅僅視為一種風格，在整個視覺文化的教養下，透視圖、剖面圖或草圖這類圖像，往往以「計畫」之姿預告了某個可能的終端，或許是可進入的建築空間、組裝起來的物件，或一個充滿細節的形象。草圖由此暗示了一種認識上的功能，它向著未來開啟。閱讀草圖時，我們也在預支某個即將成形的什麼東西。
我著迷於陳建榮開展出這些「草圖」時，連帶附加給我們的種種視覺教養（據此，我們將這些造形本能地視為某種前置計畫，而得以進一步談論它們「總是處於未完成狀態」）。但陳建榮不時改弦易轍的工作方式，卻像是中斷了這些草圖的合理未來，他真正給我們的，其實是一連串謎樣的計畫：無法溝通的管道、不明所以的物件、無法進入的假透視……。實際上並沒有什麼東西「未完成」，因為它們並不指向任何尚待實現的成品。藝術家自機具延伸出來的身體運作，就像是部空轉的機器，然而在這個圖像意義生產過剩的時代，這種空轉或許將是繪畫僅存的一點感性。
[註釋]
註1：許遠達，〈本能與教養的內視──關於陳建榮的低傳真〉，《藝術家》，318期（2001.11），頁559。
註2：徐婉禎，〈平衡多向度痕跡的拾荒客──陳建榮 vs. 抽象畫〉，《藝術家》，351期（2004.08），頁366-370。
註3：黃海鳴，〈閱讀「飆緒」藝術創作移防〉，收入蕭淑文主編，《飆緒：藝術創作移防》，台北：文建會藝術村籌備處出版，2001，頁24。此文為黃海鳴針對文建會藝術村籌備處2001年2月至4月於台北市立美術館所舉辦之「飆緒－藝術創作移防」聯展所撰之藝評，此次展覽中陳建榮的作品半數為赴紐約ISP藝術工作室駐村創作前的作品，半數為駐村後的新作品。
註4：同註2。
註5：張晴文，〈等待答案揭曉的狀態──陳建榮〉，《藝術觀點》，22期（2004.04），頁93-94。
註6：江敏甄，〈隱喻的模稜空間──陳建榮個展〉，2004。
註7：以音樂性比擬繪畫性，是對於陳建榮作品的評論慣常出現的視野。某方面來說這近於一部分現實，因為他確實是個搖滾樂迷，而當代搖滾樂的形式，也始終是他繪畫創作上的養分之一。
註8：薛保瑕，〈間距的現實：陳建榮的繪畫世界〉，2001。
