畢業展礙於展覽機制本身的限制性，要從中歸結出某種共相並不容易，也可能不太必要。這次的市北師美教系畢業展，作品媒材形式橫跨水墨、水彩、版畫、油畫、陶藝、複合媒材、影像等，顯得很多樣。但值得注意的是，這裡面的多樣性，似乎仍比較多是由課程或組別所給予的，而非存在著真實差異的、四處流散的個人主義。在以媒材為分組的基礎下，或許因為同儕及師長的影響，可以見到相似性頗高的表現。如水墨作品中各式技法與符號的層疊組合，造成多義性的畫面，油畫部份則可見不少具象的變形及充滿肌肉感的表現。
展場中其中一區將錄像作品集中展陳，其中郭曜豪的《謝謝，祝我好運。》採用了類似紀錄片的型式，拍攝了六位20歲出頭，初入社會的年輕人。他們在鏡頭前陳述自己對於社會的想法、對於周遭人事物的感受，影片刻意對焦失準，以至於影像顯得很朦朧。也因為剪輯，原本可能存在的提問、沉默、猶豫或語意不明，也完全被隱藏起來，致使鏡頭前這些受訪者的自我告白，呈現出一種滔滔不絕的、雄辯而自信的風格。裡面有些觀點或許仍顯得生澀，甚至帶些天真，卻流露著一種很素樸的樂觀，就像創作者為影片下的註腳，「那美好的世界終將實現」。在此展中，我以為這件作品對於某種青春狀態的採擷別具意義，但讓人詫異的是，影片若干細節卻挪用了日前才上映的電影《晚安，祝好運》（Good Night, and Good Luck），這個看不太出必要性的「致敬」（「諧擬」或「背書」？），除了讓人驚訝於次文化的強大影響，也不免讓人懷疑，這裡的天馬行空是否也透露了不少作品仍比較是課堂習作？
作品裡說服力較弱的細節，出現頻率確實比我想像中來得大些。如展場裡一件混合媒材作品，以乾燥竹葉為材料，構成了一個如巨大斗笠般的掩體造形，但透光的內部空間卻透露玄機，湊近看才發現裡面還藏了一個真人大小的假人，驚慌失措的姿態，如一齣節奏快速的喜劇的某個瞬間，這是鍾兆剛的《金鐘罩鋼》。像是一個小機關，當觀者蹲下身子，心底皆不免一聲「哈，原來如此」。
這些看不出必要性（以致於缺乏說服力）的細節或小機關，有點像是藝術語言裡多出來的贅飾，它們很容易產生一些瑣碎的趣味，但僅僅是這樣的趣味確實很難讓人流連太久。觀看作品的經驗被壓縮為一種時效甚短的刺激，「需要更多的小機關來滿足自己」很容易因為其可以預見的疲於奔命，而讓人多少灰心了起來。
但究竟是要用「藝術語言的精鍊」為判準來逕行批評？還是將這種「語言的贅飾」視為某種可資一探的癥候？我認為這兩種視野同樣具有意義。如果試著以前者作為進路，我們很容易選出一些看起來比較純粹的作品，如江湣堉《無主體現象》所創造的一個無法操控的電腦平台、郭曜豪《水杯系列（三）》以巨幅繪畫描寫簡單的日常生活物件、楊博鈞《它的目的》以照相寫實技法近距離刻劃草莓、蔡琇凰《立正！站好！》水滴造形的純黑白陶塑、吳秉純《無堅不摧》用水彩畫出的柔軟腔體……等。放在整個展覽中，這些作品的語言顯得精鍊得多，但我仍不免自我懷疑，這種判準是否也只是某種現代主義幽靈的湧現？而這些作品裡，又有多少是「現代藝術教養」在默默成為一種教材教法後的承襲？老實說我還不能很精確地判斷。
以後者來說，如果將這種「語言的贅飾」視為台灣藝術的學院新生代在面對某些「大傳統」（不可避免仍主要是西方現代藝術的）時試圖尋找自我面貌、尋找一種「說的方式」時所衍生出的癥候，或許會是值得究的一個問題。試著觀察此展部分作品，可以大致發現它的幾種具體策略：缺乏脈絡的風格諧擬與暗示、典型化的符號、文義內容的圖示化等。粗略地看，它或許是1980年代開始在台灣流行起來的泛觀念化創作，透過學院機制轉化後的產物。我相信若去探究這個癥候在台灣當代藝術中的發展系譜，將有助於讓我們重新從那些被現代藝術判準所遺棄（被判為語言不夠精準、在評圖中敗下陣來）的作品中，挖掘出一些真正的現實。
但是將我們的判斷僅僅壓在「精鍊地說」與「瑣碎地說」兩種說的方式之上，仍有些不足，我以為這兩個端點，儘管可構成一條評價的光譜，但它們的藝術語言仍共同地傾向於雄辯而富有計畫性的。相反的，展覽中一些在語言上顯得不太明確、甚至模糊得有些怪異的作品反倒引人注意，像是游雅茜《小紅公公車隊總隊長》、張育鈴《耗費的批評》、游惠菁《需要點時間調適》、詹雅婷《竄》等，這些作品雖然不必然是繪畫，但某種繪畫性的狀態卻比較強力地牽引著作品結構，我總覺得這裡面包含了比較多的遲疑、修改、轉進或難以操控的部份，相較於其它來得既急且快的「斷言」，這個晦澀而未見明朗的空間確實值得好好看待，就像《謝謝，祝我好運。》裡那些引人好奇的，被剪掉的片段。
～這篇文章談的是2006年市北教美教系畢業展「三八阿花，將模範生刺殺」。刊載於《典藏‧今藝術》，167期（2006.07），頁226-227。
